第一節(jié) 文化底色與西部文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)蘇

西部多民族文化開放、包容、混雜的品質(zhì)，及其與中原農(nóng)耕文明扯不斷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，其實早就隱藏在意味深長的“昆侖神話系統(tǒng)”中。如果把神話和史籍中的“昆侖之丘”“昆侖山”“昆侖”“昆侖之阿”，與所指涉的青海西部的昆侖山、青海和新疆交界處的阿爾金山以及帕米爾高原到喀喇昆侖山一帶的地望相聯(lián)系，一個關(guān)于“昆侖神話系統(tǒng)”的概念便逐漸清晰起來。這一洪荒、高寒而又人跡罕至的地方，“曾是我國與西域及南亞次大陸的交往要道”^[1]，神話系統(tǒng)的最初發(fā)軔便與這一人類早期交往的歷史發(fā)生了緊密的關(guān)聯(lián)。在昆侖神系中，不僅有創(chuàng)造人類的伏羲以及昆侖山最大的女神——“虎齒豹尾”的西王母，而且還有被奉為華夏始祖的黃帝，其在昆侖神系中是最大的天神。梁庭望等學(xué)者認(rèn)為，“昆侖神話系統(tǒng)”沿著“昆侖山東邊的巴顏喀喇山麓之黃河長江東傳”，一路隨黃河這只夢舟“把昆侖神祇帶到了中原及黃河之北廣大地區(qū)，形成帝俊系統(tǒng)和蓬萊仙話系統(tǒng)”，一路隨長江“自青藏高原折向東南方向”，最終足跡遍踏了西南、華南、華中的少數(shù)民族地區(qū)。這一“龐大的代表性神話系統(tǒng)”的“輻射和紐帶作用”，使得中華民族這一多民族文化自一開始就具備了“一致性”^[2]的傳統(tǒng)和水乳交融般的聯(lián)系。如西王母、伏羲在西北民間就留下了不少印記，使各民族史詩和神話傳說充滿了濃郁的昆侖神話色彩；伏羲、女媧之于南方少數(shù)民族的創(chuàng)世神話的密切關(guān)系，使之最終被奉為始祖等等，無不在說明“昆侖神話系統(tǒng)”對于華夏文明的統(tǒng)攝和聯(lián)結(jié)作用。

對于這一文化間的同一性和民族間的親緣、往來，在后來出土的古簡中也得到了進一步的說明。在公元281年的魏惠成王子之墓中出土的《穆天子傳》，記述了周穆王于公元前1000年至公元前947年西巡的事跡。史載，穆王此次西行在于聯(lián)合與周朝有聯(lián)姻關(guān)系的西域主體居民——羌人，來共同對付新興的犬戎。從當(dāng)時游歷的情景來看，赤烏、曹奴、容成、西王母、諸干等羌人部落的語言與周人的語言同源，前者屬于漢藏語系西支，后者屬于漢藏語系東支，所以，穆王與他們的交流在語言上沒有障礙。公元前985年即穆王十八年甲子，穆王經(jīng)過西王母部落，乙丑，與西王母^[3]在瑤池宴飲。飲宴之上，“吹笙鼓簧”，其樂融融，其情盈盈。賓主互以歌吟相唱和，語氣親切自然而又充滿友好，相互有引為同宗和知己之感。不然，何以有西王母的“將子無死/尚能復(fù)來”的問詢，以及周穆王的“萬民平均/吾顧見汝/比及三年/將復(fù)而野”^[4]的約定？薛宗正認(rèn)為：西王母所吟之詩，風(fēng)格步韻都與《詩經(jīng)》中保存的周詩相同，其宴飲之上“所用樂器也是周人的笙簧”，瑤池的地望當(dāng)在新疆，“依其車轍道里睽之，應(yīng)在今賽里木湖附近”^[5]。由此可見，西域羌族與周王朝早有往來，史籍所透露的二者世代有姻親關(guān)系當(dāng)不是虛言。西王母傳說至今在民間留下了不少遺痕，如現(xiàn)今甘肅涇川縣城西一華里的涇河邊的回中山，就被譽為“西王母之山”，山上有建于西漢元年的王母宮（清同治年間被毀，現(xiàn)重修），山下有北魏時開鑿的王母宮石窟等。另外，現(xiàn)代考古也為這一史籍中遺落的訊息作了如下證明，早在東西方絲綢貿(mào)易之前的上古時期，中原和西域之間就已經(jīng)存在美玉和貝殼的交換，甚至中原的銅器也在此間傳入西域，所以，同時帶動了文化間的傳播和交流。在周穆王與西王母相會之前，堯、舜、禹就曾拜訪并問學(xué)于西王母。賈宜的《新書·修政語》上篇載：“堯曰：……身涉流沙，地封獨山，西見王母”；《荀子·大略》云：“禹學(xué)于西王國”；等等。顯而易見，這都是“西域文化圈與中原文化圈的交接、碰撞與融合”的“結(jié)晶和縮影”^[6]。

自漢代開邊西域、鑿?fù)ńz綢之路以降，西部各民族與中原民族間的聯(lián)系、交流更是日益頻繁和多元化。無論是貫通歐陸和西亞的商業(yè)貿(mào)易，還是大規(guī)模的戰(zhàn)爭征伐，相互間都給對方施加了巨大的、多層次的影響。所以，來自古絲綢之路的訊息所告知的不僅限于商路、兵路、官路的文化傳播，還有移民之路、和親之路、刑罰之路，以及宗教人士的往來等所帶來的宗教、文化、藝術(shù)、科技等各方面的雙向交流。人作為文化傳播的活性載體在其間發(fā)揮了重要的媒介作用，使得各種異質(zhì)文化在經(jīng)歷了碰撞、排異的對抗以及融合、吸收后，對中國多民族文化態(tài)勢的形成產(chǎn)生了持久的影響。正如費孝通在《中華民族多元一體格局》中所說的：

中華民族作為一個自覺的民族實體，是近百年來中國和西方列強對抗中出現(xiàn)的，但作為一個自在的民族實體則是幾千年的歷史過程所形成的……它的主流是由許許多多分散孤立存在的民族單位，經(jīng)過接觸、混雜、聯(lián)結(jié)和融合，同時也有分裂和消亡，形成一個你來我去、我來你去，我中有你、你中有我，而又各具個性的多元統(tǒng)一體^[7]。

西部多民族文化就是這一民族融合過程的產(chǎn)物。因為，這一多民族的交融史涉及了文化傳播的方方面面，所以，大量的文化遺存當(dāng)是解析這一影響和交融的最佳標(biāo)本。從音樂、繪畫、舞蹈、建筑、文學(xué)以及民間習(xí)俗、宗教信仰等來看，都在訴說著這一文化間的交融和影響。這里僅以文化藝術(shù)方面的一些傳播、交融的實例，對這一問題做一簡單說明。作為中西文化交流典范之一的“西涼樂”，始于兩晉時期，它最早的成分以中亞、印度等外邦音樂為主，先是在龜茲和西域少數(shù)民族與漢族音樂相融合，然后沿絲綢之路東進，在涼州一帶又“雜以秦聲”，融合了從中原西傳的漢族音樂，從而使其音樂呈現(xiàn)出了“漢族音樂比重大于西域音樂”^[8]的特點。風(fēng)靡有唐一代的胡旋舞、胡騰舞、拓枝舞出于西域，在東傳途中糅進了西北少數(shù)民族的舞蹈，最后才被漢文化圈接受和利用。再比如，羌笛、排簫源于甘青高原的游牧民族，琵琶出于西域，也都經(jīng)歷了相似的傳播、融合、變異的過程。所以，張兵等學(xué)者認(rèn)為：

自漢唐以來，隨著西域及其他地區(qū)少數(shù)民族音樂的傳入，今隴山以西、新疆以東的廣大地區(qū)，刮起了強勁的胡風(fēng)。羌樂、胡聲、漢音在此交流融匯，互相吸收孕化，形成了琵琶、羌笛奏鳴的主旋律。尤其是當(dāng)時音樂水平很高的龜茲音樂、樂人的流入，極大地豐富了漢族音樂的內(nèi)容。^[9]

同樣，關(guān)于這一點也在唐詩中可以找到大量佐證。如：王翰的“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催”（《涼州詞》），岑參的“涼州七城十萬家，胡人半解彈琵琶”（《涼州館中與諸判官夜集》）、“琵琶長笛曲相和，胡兒胡雛齊唱歌”（《酒泉太守席上醉后作》），等等。藏族的英雄史詩《格薩爾》在其形成、發(fā)展過程中，融入了吐蕃時代的不少史實，如格薩爾的同父異母兄弟賈察就被認(rèn)為是漢族的外甥，許多分部本都對此給予了比較詳細的記述。而這一細節(jié)的出現(xiàn)，與文成公主、金城公主的進藏和親等漢藏交往的歷史是密切聯(lián)系著的?！笆贰迸c“詩”互證的依據(jù)是公元823年刻石勒碑于拉薩大召寺門前的唐蕃會盟碑，也就是“甥舅和盟碑”。碑文記述了松贊干布、赤德贊布先后迎娶二位公主，與唐廷修好并“永崇甥舅之喜慶”的史實。中外文化融合的最高結(jié)晶——敦煌莫高窟，既薈萃了中西、中印文化，而且也使西部少數(shù)民族文化和中原漢文化在此找到了融合的載體。不僅如此，異域文化之間交流的印痕也可以在文學(xué)中找到大量例證。如阿拉伯民間故事中的阿凡提就在新疆各少數(shù)民族的生活中扎下了根?！兑磺Я阋灰埂分械摹恫剪斺讈喓驼采放c中國的“牛郎織女”的傳說，都是講一男子與穿羽衣的美女的故事，而后者在《山海經(jīng)·海外南經(jīng)》及西晉張華的《博物志·外國》中均有記載。盡管同一故事在不同地域和民族背景下，被賦予了不同的文化色彩，但其原型的相似性令人驚嘆。杜亞雄認(rèn)為，生活在北方的匈奴人西遷歐洲將其民歌帶到了匈牙利，所以，今天的匈牙利民歌與保留了丁零人、匈奴人和突厥等民族古老民歌特點的裕固族民歌，在結(jié)構(gòu)和曲調(diào)方面呈現(xiàn)出了許多共同之處，因為它們同源^[10]。諸如此類的實例，不勝枚舉，但都在說明一個問題，即歐陸、中西亞及印度文化與中國文化一直在通過古絲綢之路發(fā)生著“互播”關(guān)系，而其橋梁、媒介正是西部各少數(shù)民族的民族遷徙，及其與中原農(nóng)耕民族的交往和聯(lián)系。同時，在這一民族交往和文化傳播的過程中，中國的冶鐵、造紙、印刷、火藥等技術(shù)也先后經(jīng)由西部傳到中西亞和歐洲。所以，從西部多民族文化的交融史來說，西部新文學(xué)在20世紀(jì)上半葉的萌動，實際上就是西部多元文明共融的這一文化傳統(tǒng)和精神的復(fù)蘇。

如果說這是萌動和復(fù)蘇期西部文化的底色之一的話，那么，底色之二當(dāng)然應(yīng)該是西部深厚的文化積淀與文學(xué)底蘊了。

作為文學(xué)的遺產(chǎn)繼承和文化影響，古代西部少數(shù)民族悠久的口頭文化傳統(tǒng)和書面文學(xué)積淀，以及包括敦煌文學(xué)、歷代西陲邊塞詩在內(nèi)的西部多民族文學(xué)創(chuàng)作所形成的多元化文學(xué)格局，既是西部獨有的文明形態(tài)的體現(xiàn)，也是西部多民族文化長期融合、碰撞的產(chǎn)物，理所當(dāng)然地成為中國西部新文學(xué)萌動和復(fù)蘇的文化土壤和文學(xué)生態(tài)。

游牧、狩獵、遷徙、戰(zhàn)爭等生產(chǎn)和生活方式，決定了西部少數(shù)民族文化的一個重要的特質(zhì)——口頭文學(xué)的繁榮與發(fā)達。從口傳文學(xué)豐富的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式來看，既包括以散文體為主的神話、傳說、故事，也包括大量的散韻結(jié)合體和韻文體的民歌、史詩、敘事詩、諺語、格言等，并主要依賴“詩歌舞”三位一體的形式或者亦歌亦舞、亦詩亦歌的民族生活方式和群體性儀式而存在，不但記錄了少數(shù)民族的起源、歷史、習(xí)俗、信仰和生產(chǎn)生活經(jīng)驗，而且也打上了不同時代、不同民族心理的烙印。因而，它們一直被看作是活在人們口耳中的心靈的藝術(shù)和民族生活的活化石，以及形象化的西部各民族成長的心靈史。從至今流傳著的數(shù)以萬計的西部少數(shù)民族口傳文學(xué)作品來看，僅英雄史詩就多達數(shù)百部?！陡袼_爾》《江格爾》《瑪納斯》三大英雄史詩是其中的瑰寶，也是獨立于世界文學(xué)之林的“活形態(tài)”的文化遺產(chǎn)。盡管它們產(chǎn)生于原始社會向奴隸制社會過渡的時代，并滾雪球式地不斷融入了民族發(fā)展的歷史史實，但其獨特的演唱傳統(tǒng)卻使它成為永遠無法完成的作品。這就是具有集體性和匿名性等特點的口傳文化的傳播，其主要的承擔(dān)者是該民族的職業(yè)說唱藝人（瑪納斯奇、江格爾奇等）和歌手，而藝人和歌手對史詩、民歌的每一次即興的“在場”演唱，都是一次不同于過往演唱的“他者”，是一次新的創(chuàng)作和傳播過程。所以，這一口傳文學(xué)世代口耳相傳和即興創(chuàng)作的特點，決定了英雄史詩是永遠沒有最終定本的“活形態(tài)”的文學(xué)體式。與此相關(guān)，還有體裁多樣的各民族民歌，如古歌、勞動歌、習(xí)俗儀式歌、情歌、生活歌、宗教禮儀歌等，不僅涉及民族生活的方方面面，而且在演唱的時候始終伴隨著不同的生活場景和習(xí)俗儀式，呈現(xiàn)出了“載歌載舞”“又說又唱”的特點，可謂是形象化的民族心理的顯現(xiàn)。尤其是回、漢、藏、保安、裕固等七個民族共同用漢語創(chuàng)作和演唱的花兒，不僅體現(xiàn)了民族文化的融合與民族心理的共同需求，而且花兒會這一民間獨特的對歌形式所蘊涵的民俗學(xué)意義也是頗具價值的。

歷史悠久的西部少數(shù)民族文人創(chuàng)作，是在不斷汲取民間文學(xué)養(yǎng)料的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。藏族早期的文史著作《巴協(xié)》，據(jù)傳就是赤松德贊的名臣巴·賽囊創(chuàng)作的。之后才出現(xiàn)了藏族著名學(xué)者米拉日巴（1040—1123）創(chuàng)作的宣揚佛法及證道的抒情言志的詩歌，即由桑吉堅贊搜集、編撰的《米拉日巴道歌》。這些詩歌散韻結(jié)合，故事與詩歌穿插，既是藏族早期民族生活的反映，又是抒情言道的文學(xué)佳作，開創(chuàng)了作家詩的一個流派——道歌體。六世達賴倉央嘉措（1683—1706）創(chuàng)作的《倉央嘉措詩歌》就是這一道歌傳統(tǒng)的繼續(xù)，因其內(nèi)容多屬情歌，所以一般都翻譯為“倉央嘉措情歌”，實是“道歌”或“道情歌”才對，因為此處的情也是道、道也是情，實系以情喻道、以情演道而已。著名的作家詩還有貢唐·丹白準(zhǔn)美（1762—1823）的《水樹格言》和道歌體的《教誡集》等。貢噶堅贊（1182—1251）被稱為“淹貫三藏、學(xué)富五明的一代宗師”^[11]，他創(chuàng)作的四句七言格律詩《薩迦格言》，風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)，形象生動，不僅是處世哲學(xué)，而且是他的為政主張的體現(xiàn)。藏族早期的史傳文學(xué)當(dāng)首推索南堅贊的《西藏王統(tǒng)記》、巴俄·祖拉陳哇（1504—1566）的《賢者喜宴》。桑吉堅贊（1452—1507）的《米拉日巴傳》是承前啟后的佳作，采用了散文體的第一人稱自述的“問答式”體式，深受佛經(jīng)故事的影響。隨后出現(xiàn)了五世達賴阿旺·羅桑嘉措（1617—1682）的《西藏王臣記》，以及位居噶倫的才仁旺階（1697—1764）創(chuàng)作的《頗羅鼎傳》、自傳《噶倫傳》、長篇小說《勛努達美》等。蒙古族的古典文學(xué)除《蒙古秘史》以外，有薩囊徹辰撰寫的《蒙古源流》、羅卜桑丹津的《黃金淚》、佚名的韻文體傳記《阿勒坦汗傳》等。《蒙古秘史》和《蒙古源流》被認(rèn)為是蒙古族文學(xué)的“雙璧”。其他的著名作家還有：諳熟漢蒙文化的元散曲家阿魯威創(chuàng)作甚多，但僅有小令十九首存世；楊景賢（14世紀(jì)末）是蒙古族最早的戲劇家，創(chuàng)作有雜劇《西游記》《劉行首》等十八種；詩人夢麟（1728—1758）有《大谷山堂集》六卷，存詩三百多首；法式善（1752—1813）是清代蒙古學(xué)者，有著作《存素堂詩集》《存素堂文集》等多種，并編纂《皇朝文類》等；近代蒙古族小說家尹湛納希有《青史演義》《一層樓》等。維吾爾族的書面文學(xué)自10世紀(jì)以降進入了一個輝煌時期，11世紀(jì)中葉的著名學(xué)者馬赫穆德·喀什噶里的《突厥語大詞典》《突厥語薈萃》，著名詩人玉素甫·哈思·哈吉甫的《福樂智慧》都是享譽世界文壇的偉大作品。其他還有：艾合買提·亞薩維（11世紀(jì)末）的《箴言詩集》、艾合買提·穆合默德·尤格納克（13世紀(jì)初）的《真理入門》、納斯魯丁·拉勃胡茲（13—14世紀(jì)）的巨著《先知傳》，散曲家貫云石（1286—1324）名垂一時的《雙調(diào)清江引》等，魯提菲（1366—1465）的長詩《古麗與諾魯孜》《魯提菲詩集》、阿塔依（15世紀(jì)初）的抒情詩、賽喀克（1375—1410）的五十首“格則勒”、艾利希爾·納瓦依（1441—1501）的《五部詩集》《四卷集》、穆罕默德·伊明·赫爾克提（1634—1724）的長詩《愛情與苦惱》、穆哈默德·斯迪克·翟黎里（1674—1759）一千四百“比依特”和一百三十四首“格則勒”及十二首“柔巴依”等作品，諾比提（1697—？）的抒情詩《格則勒》《柔巴依》、阿不都熱依木·那扎爾（1770—1848）的長詩《熱碧亞與賽丁》《愛情長詩集》等。哈薩克族的著名詩人穆哈默德·阿布·納賽爾·法拉比（870—950）有《真理的寶石》等二十部巨著、穆罕默德·柯熱孜米（14世紀(jì)）有《愛情史詩》，以及布哈爾（約17—18世紀(jì)）創(chuàng)作的詩歌等。此外，還有著名的金朝遺民、契丹人耶律楚材（1190—1244）的《西游錄》《湛然居士文集》等作品。這里列舉的只是一部分少數(shù)民族的書面文學(xué)作品，但由此可以看出，西部少數(shù)民族在浩如煙海的民間文學(xué)之外，已經(jīng)出現(xiàn)了大批優(yōu)秀的文人創(chuàng)作，其豐富的題材、精湛的藝術(shù)手法、多樣的風(fēng)格，無疑為西部新文學(xué)的萌動和復(fù)蘇打下了堅實的文化基礎(chǔ)。同時，從這些古代西部少數(shù)民族作家的作品中也可以觸摸到民族融合的脈動，尤其是貫云石、楊景賢、耶律楚材、阿魯威等人都是精通漢文化的少數(shù)民族作家，其作品無疑打上了民族文化融合的特色。

西部新文學(xué)另一個重要的文化資源是“敦煌文學(xué)”的深厚內(nèi)涵和西部漢語創(chuàng)作的積淀，如歷代邊塞詩和玄奘的《大唐西域記》等寓居作家的作品，以及本土的趙壹、皇普謐、陰鏗、李益、李朝威、李公佐、李復(fù)言、牛僧孺、李夢陽、趙時春、胡纘宗、吳鎮(zhèn)、秦維岳、吳可讀等人的創(chuàng)作。1900年敦煌藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)，使得埋沒了近千年的“敦煌文學(xué)”橫空出世。作為一種在敦煌地區(qū)創(chuàng)作并流行了四五百年的地域文學(xué)，其風(fēng)格獨特、題材多樣，既充滿了濃郁的西部色彩又貫通著漢文化的精神，是考察古代民族文化融合的重要范本。西部邊塞詩濫觴于西漢時期，如李廣利的《西極天馬歌》、霍去病的《霍將軍歌》就是西漢打敗匈奴的歌詠。但是，并非所有的邊塞詩都是氣貫長虹的壯歌，那些遠嫁和親的漢室女子，卻只能發(fā)出顧影自憐的悲嘆和身世飄零的哀怨，從而使得雄壯的英雄氣概中充滿了人性的苦悶：“吾家嫁我兮天一方，遠托異國兮烏孫王。穹廬為室兮氈為墻，以肉為食兮酪為漿。居常土思兮心內(nèi)傷，愿為黃鵠兮還故鄉(xiāng)”，就是遠嫁烏孫的細君公主的悲嘆和憂傷。所以，歷代西部邊塞詩基本離不開初創(chuàng)時期的風(fēng)格以及題材，即建功立業(yè)的壯懷激烈和流寓他鄉(xiāng)的悲嘆情懷。前者以唐代邊塞詩為代表達到了極致，慷慨激越，充滿了雄奇、粗獷、豪邁的英雄主義和報國理想，藝術(shù)風(fēng)格達到了爐火純青的地步。如駱賓王、王維、岑參、王昌齡、杜甫、高適、王建等人的詩作，其中有大漠景色的別樣素描：“大漠孤煙直，長河落日圓”（王維《使至塞上》）；有高亢、激越的英雄氣概：“劍匣胡霜影，弓開漢月輪。金刀動秋色，鐵騎想風(fēng)塵”（駱賓王《詠懷古意上裴侍郎》）；有邊地民俗風(fēng)情的抒寫：“野老才三戶，邊村少四鄰。婆娑依里社，蕭鼓賽田神。灑酒澆芻狗，焚香拜木人。女巫紛屢舞，羅襪自生塵”（王維《涼州郊外游望》）；有氣吞萬里的狂狷和豪氣：“千里黃云白日曛，北風(fēng)吹雁雪紛紛。莫愁前路無知己，天下誰人不識君”（高適《別董大》）；等等。后者以《昭君怨》和蔡文姬的《胡笳十八拍》最為典型，是不可遏制的身世之感的傾訴，充滿了戰(zhàn)爭離亂帶來的痛苦。漢末大亂，文姬被匈奴俘獲至塞外長達十二年，強為人妻并生二子，后被曹操用重金贖回。所以，她的《胡笳十八拍》如滾滾怒濤般控訴著撕心裂肺的人生痛苦：“夜聞隴水兮嗚咽，朝見長城兮路杳漫。故鄉(xiāng)隔兮音聲絕，哭無聲兮氣將咽……為天有眼兮何不見我獨漂流？為神有靈兮何事處我天南海北頭？”它不僅在音樂方面吸收了“胡音”，而且以大膽的形式和強烈的措辭直接沖擊了溫柔敦厚的漢語詩教傳統(tǒng)。自漢唐以降，西部邊塞詩的風(fēng)格驟變，逐漸失去了雄奇激越的氣概和建功立業(yè)的壯志情懷，多是貶謫官吏的悲嘆和哀怨。如林則徐、鄧廷楨等人的詩中就滲透著奴性的忠君思想，更多的是哀嘆自身被貶謫的命運。不僅與《胡笳十八拍》的精神指向不能同日而語，而且完全失盡了唐詩的風(fēng)骨。盡管如此，歷代邊塞詩對于西部文學(xué)的貢獻卻依然是不容忽視的。它們以西部為敘事對象，將大量的西部意象和創(chuàng)作者獨特的視野、激情帶給了西部漢文學(xué)的創(chuàng)作，從而使其作品烙上濃郁的西部色彩，形成了有別于內(nèi)地農(nóng)耕文化的創(chuàng)作風(fēng)格。這無疑是民族文化融合、碰撞的產(chǎn)物，也是寓居作家對西部文學(xué)最珍貴的饋贈。

[1] 梁庭望、張公瑾：《中國少數(shù)民族文學(xué)概論》，中央民族大學(xué)出版社，1998年出版，第8—10頁。

[2] 梁庭望、張公瑾：《中國少數(shù)民族文學(xué)概論》，中央民族大學(xué)出版社，1998年出版，第8—10頁。

[3] “西王母”既是古羌族部落的稱號，又是這一部落首領(lǐng)——古國女王代代相傳的尊號。之所以存在一個“虎齒豹尾”的形象，這與該部落的圖騰崇拜有關(guān)。

[4] 范祥雍編：《古本竹書紀(jì)年輯校訂補》，張兵、李子偉：《隴右文化》，遼寧教育出版社，1998年出版，第29頁。

[5] 薛宗正：《歷代西陲邊塞詩研究》，敦煌文藝出版社，1993年出版，第4頁。

[6] 張兵、李子偉：《隴右文化》，遼寧教育出版社，1998年出版，第31頁。

[7] 費孝通主編：《中華民族多元一體格局》，中央民族大學(xué)出版社，1993年出版，第3—4頁。

[8] 張兵、李子偉；《隴右文化》，第131頁。

[9] 張兵、李子偉：《隴右文化》，第129—130頁。

[10] 杜亞雄：《裕固族西部民歌與有關(guān)民歌之比較研究》，《中國音樂》，1982年第4期。

[11] 中央民族學(xué)院《藏族文學(xué)史》編寫組編著：《藏族文學(xué)史》，四川民族出版社，1985年出版，第177頁。