馬原的敘述圈套

吳亮

在我的印象里，寫小說的馬原似乎一直在樂此不疲地尋找他的敘述方式，或者說一直在樂此不疲地尋找他的講故事方式。他實在是一個玩弄敘述圈套的老手，一個小說中偏執(zhí)的方法論者。

馬原聲稱他信奉有神論，這當然為我們泄露了某些機密。不過我這里更感興趣的是馬原喜用的方式，就是說，解釋他是以何種方式來接近他那個神的，比考辨這個神究竟是什么更有意思。也許，馬原的方式就是他心中那個神祇具體形象，方法崇拜和神崇拜在此是同一的。如果說馬原最終確實為自己創(chuàng)造了一些獨特的小說敘述方法，那么也可以有把握地說他同時是一個造神者。

我再重復一遍，馬原的有神論即是他的方法論。

為了證明我上述的論斷，以下我就需要詳細地予以闡釋。闡釋馬原是我由來已久的一個愿望，在讀了他的絕大部分小說之后，我想我有理由對自己的智商和想象力（我從來不相信學問對我會有真正的幫助）表示自信和滿意；特別是面對馬原這個玩熟了智力魔方的小說家，我總算找到了對手。闡釋馬原肯定是一場極為有趣的博弈，它對我充滿了誘惑。我不打算循規(guī)蹈矩按部就班依照小說主題類別等等順序來呆板地進行我的分析和闡釋，我得找一個說得過去的方式，和馬原不相上下的方式來顯示我的能力與靈感。我一點不想假謙虛，當然也不想小心翼翼地瞧著馬原的臉色為贏得他的滿意而結(jié)果卻于暗中遭到馬原的嘲笑，更壞的是，他還故作誠懇地向我脫帽致敬。我應當讓他嫉妒我，為我的闡釋而驚訝。自然，順便我無妨在此恭維一句：馬原是屬于最好的小說家之列的，他是一流的小說家。這種恭維也許過于露骨，有當面阿諛之嫌，所以我又要公允地補充一句：最好的小說家（或一流小說家）當然不止馬原一個。

說遠了沒意思。好吧，現(xiàn)在我言歸正題：馬原的敘述圈套。

馬原在他小說敘述中的地位

首先，馬原的敘述慣技之一是弄假成真，存心抹殺真假之間的界限。在蓄意制造出這么一種效果的時候，馬原本人在小說中的露面起了很大的作用。馬原在他的許多小說里皆引進了他自己，不像通常虛構(gòu)小說中的“我”那樣只是一個假托或虛擬的人，而直接以“馬原”的形象出現(xiàn)了。在《疊紙鷂的三種方法》《拉薩生活的三種時間》《虛構(gòu)》等一些小說里，馬原均成了馬原的敘述對象或敘述對象之一。馬原在此不僅擔負著第一敘事人的角色與職能，而且成了旁觀者、目擊者、親歷者或較次要的參與者。馬原在煞有介事地以自敘或回憶的方式描述自己親身經(jīng)驗的事件時，不但自己陶醉于其中，并且把過于認真的讀者帶入一個難辨真?zhèn)蔚娜μ?，讓他們產(chǎn)生天真又多余的疑問：這真是馬原經(jīng)歷過的嗎？（這個問題若要我來回答，我就說：“是的，這一切都真實地發(fā)生在小說里。至于現(xiàn)實里是否也如此，那只有天知道了！”）

在這種混淆真假界限的想象活動里，馬原是不是為了炫示他的獨特經(jīng)歷，并且不惜想入非非虛張聲勢地往上增加一些令人驚異或使人羨慕的傳奇色彩呢？當然，這種用意也許不能完全排除。不過我更關(guān)心的是，馬原通過真事真說和假事真說的方法——我曾猜測過他的《虛構(gòu)》和《游神》均有大量想象的情節(jié)——讓自己進入一種再創(chuàng)經(jīng)歷、再創(chuàng)體驗和再創(chuàng)感受的如臨其境的幻覺，而這幻覺正好是被馬原十分真實地經(jīng)驗到的——即在寫作時被經(jīng)驗，或者說，是在敘述過程里被經(jīng)驗。在此，追問事情是否如此這般地發(fā)生，完全是不必要的。但我相信馬原被自己的虛構(gòu)能力和幻覺騙得不輕，除了年齡、身高、籍貫和履歷，他關(guān)于自己的真實記憶不會太多太詳細。他很大程度上是生活在他編織出來的敘述圈套中了。

作為某種更為有趣的自我欺騙的補充游戲，馬原還別出心裁地由經(jīng)他之手虛構(gòu)出來的小說角色之口來反身敘述馬原本人?！段骱５臒o帆船》中插入了一整段姚亮的自我辯解和對馬原慣然的指控，這節(jié)外生枝的題外話產(chǎn)生了某種頗有惡作劇意味的滑稽效果，好像一個機器人被接上電源有了自己的行動意志以后開始蠢蠢欲動試圖脫離和反抗制造它的工程師——姚亮顯然是馬原想象中的人物，可是他已經(jīng)具備能力抗議他的主人馬原對他的任意描寫了。特別是當姚亮看到了馬原寫小說的某些慣用手法并不無刻薄地將它揭露出來時，馬原是在借姚亮之口泄露自己、交代自己，還是一種迷魂陣、障眼法，或者是為了滿足難以抑制的淆亂真假的幻想欲？我不認為這僅僅是即興的游戲之筆，它肯定源于一種很難擺脫的反復出現(xiàn)的心理沖動，因此在馬原小說的其他場合可以不斷看到馬原被他的小說人物反身敘述的段落，例如《涂滿古怪圖案的墻壁》和《戰(zhàn)爭故事》里均有類似的文字。這當然不是偶然的。我覺得，馬原一定在內(nèi)心深處懷著某種希望被人敘述被人評價被人揭露的愿望，而這種愿望的最好滿足方式顯然是他自己的小說——既然他已經(jīng)把他的小說看成了唯一的真實，既然他已經(jīng)部分地生活在他的小說里，他就更無意識地充分運用這種便利了。

在小說的虛構(gòu)活動里拓展自己的有限經(jīng)驗進而將它示于他人，這一活動實際上源于對文字敘述的迷信。我認為迷信文字敘述的小說家是真正富有想象力的，他們直接活在想象的文字敘述里。最好的小說家，是視文字敘述與世界為一體的。馬原本人在他小說中以不同方式出現(xiàn)，其實正是這一心理狀態(tài)的顯露。他不像大多數(shù)小說家只是想象自己生活在虛構(gòu)的文字里，他是真的生活在自己虛構(gòu)的文字里?；蛘吒纱嗾f，沒有什么虛構(gòu)，馬原的小說就是衡量它是否真實的標準，不存在小說之外的真實對應物，所以也就沒有什么虛構(gòu)。同樣，馬原和馬原小說中的馬原，根本沒有必要進行真與非真的核實和查證?？梢詳嘌缘氖牵R原在他小說里顯示給我們的馬原，其本來的真實和經(jīng)篡改過的真實是同樣的多，但我不追究這個極次要的問題。我只想說我看到馬原和馬原小說中的馬原構(gòu)成了一條自己咬著自己尾巴的蛟龍，或者說已形成了一個莫比烏斯圈，是無所謂正反，無所謂誰產(chǎn)生誰的。

馬原的朋友們和角色們

馬原由直接敘述自己和間接地通過角色之口敘述自己，也可能是為了把自己逼入一個圈套，迫使自己去感受此時此刻他面臨的一切。馬原一般很少扮演一個臨居小說之外或之上的局外人和全知的上帝（《拉薩河女神》里馬原是退隱不見的，可看作局外人；《大師》中最末一段抖落使人戰(zhàn)栗的關(guān)于命案的真相與始末，馬原則是全知的）。在更多情況下，他不是在小說以外打量他的故事和人物，而是混居在小說內(nèi)部參與著這些故事并接觸著這些人物的。

馬原的這一特殊地位，便決定了他的小說里總有他的朋友，他的熟人、至交、萍水相逢的邂逅者和其他各類與自己發(fā)生聯(lián)系的人。這一現(xiàn)象，也就很自然地解釋了在馬原的不同小說里為什么總會重復出現(xiàn)的名字（陸高、姚亮、大牛等等），而其他一些角色看來也是彼此相識的——劉雨、新建、子文、午黃木、小羅等等，還有白珍、尼姆、央宗等等——這些人全以馬原為核心，是馬原的人際圈。他們有聲有色地環(huán)聚于穿梭于馬原的周圍，為馬原提供故事的同時也就隨之活在馬原為他們而寫的故事里。究竟是他們不斷塞給馬原故事，還是馬原塞給他們故事，或把他們?nèi)隈R原的故事里，則又是一個復雜的環(huán)套了。

從馬原的小說中可以發(fā)覺種種跡象，這些跡象使我相信馬原施展了他的分身術(shù)——陸高和姚亮這兩個尾隨著他的男人原是他本人的兩個投影，他們彼此攀談、打鬧和調(diào)侃，他們相互窺探、陳述和反駁，其中多少含有馬原的自戀特征。當然我無須去考辨這兩個影子人物的真正心理成因，不妨就將他們看作是馬原小說中的馬原最密切的兩位朋友，這樣更妥當些。若僅此而言，這兩位朋友和馬原小說中的馬原之間那種奇妙的心靈感應，他們彼此吸引又彼此排斥的言行，仍使我執(zhí)意以為那完全是馬原個人想象和心理歷程外投的結(jié)果。倘若不據(jù)此揣測馬原個人的某些秘密，那么我要說，凡是寫到陸高和姚亮的小說相對之下都是可讀性較弱的，因為它們幾乎無例外地專注于心理分析，一頭沉浸到男人的內(nèi)在精神和性格的自我摸索之中。在這方面，“情種、小男人和詩人”是一把非常有用的鑰匙，它宿命般地預言了馬原在《零公里處》之后的許多小說將照此原型誕生。“情種、小男人和詩人”十分簡扼地排列了三個詞，它們組成推動上述心理分析和自我探索的隱蔽動力，又顯得是大事張揚的廣告或公開的圖解。我得說這里也設置著馬原蓄謀已久的圈套。他要人們相信他的故事，又不全信他的故事；他要顯得坦率自如，卻又故意作出羞羞答答的樣子。怎么都要落到他預備好的敘述圈套里，遲早。幸好我是將它識別出來了。

在馬原近期的小說里面（除了《戰(zhàn)爭故事》和《涂滿古怪圖案的墻壁》等少數(shù)幾篇），自我探索和心理分析的因素在減弱，可讀性則大大增強了。我指的是他的《虛構(gòu)》《錯誤》《游神》《大師》和《黑道》。這些小說里不再有姚亮和陸高，一些陌生人、邂逅者開始輪番地介入了。他們成了馬原近期小說中的主要角色和情節(jié)推動者，馬原本人不是成了參與者至少也是一個目擊人，一個記事人。馬原在這里發(fā)揮了他擅于制造懸念和激發(fā)起人們好奇心的特長，把他的角色們紛紛講述得繪聲繪影。這些角色，部分源于馬原的結(jié)交和往事回憶，部分源于馬原的外部觀察和奇思怪想。故事為角色而設，角色又為故事所召喚，這是一種雙向的共生的虛擬，它們和馬原小說中的馬原及他的朋友們，一起組成了一個被馬原津津樂道地娓娓敘述的經(jīng)驗世界，在小小的印刷物領(lǐng)地里領(lǐng)取了身份證，便在那里安居了。他們沒有一個是安分的，多少要經(jīng)常惹出一點事端，給馬原的靈感以刺激。他們向喜歡冒險和幻想的馬原頻頻透露沒頭沒尾和根本無法確知全過程的神秘經(jīng)歷，他們提供戲劇性場面和細節(jié)。事實上也許正是如此：馬原的靈感和他所有朋友們角色們的神秘經(jīng)歷是同時存在著的。

馬原的經(jīng)驗方式和故事形態(tài)

馬原的經(jīng)驗方式是片斷性的、拼合的與互不相關(guān)的。他的許多小說都缺乏經(jīng)驗在時間上的連貫性和在空間上的完整性。馬原的經(jīng)驗非常忠實于它的日常原狀，馬原看起來并不刻意追究經(jīng)驗背后的因果，而只是執(zhí)意顯示并組裝這些經(jīng)驗。《疊紙鷂的三種方法》《戰(zhàn)爭故事》分別組裝了幾段彼此無因果關(guān)系的偶然經(jīng)歷（或道聽途說）；《風流倜儻》組裝了幾段關(guān)于大牛的奇聞逸事；《拉薩生活的三種時間》組裝了一些神秘未明的日常小事；《錯誤》組裝了故人往事彼此關(guān)聯(lián)又錯開難接的記憶；《大師》組裝了一連串引人入勝的關(guān)于藝術(shù)、走私、遺產(chǎn)、命案和性的懸疑現(xiàn)象；《游神》則組裝了圍繞古錢幣和鑄幣鋼模的徒勞冒險。所有這些組裝，都是邏輯不清的，只有表面前后相續(xù)的現(xiàn)象在透露若干蛛絲馬跡，人們可以照自己的方式去理線索，也可能百思不得其解。這都沒什么，因為生活對我們來說多半是如此呈現(xiàn)的。馬原在進行他的故事組裝時，沒有一次不漏失大量的中間環(huán)節(jié)，他的想象力恰恰運用在這種漏失的場合。他仿佛是故意保持經(jīng)驗的片斷性、此刻性、互不相關(guān)性和非邏輯性。這種經(jīng)驗的原樣保持在馬原的小說里幾乎成為刻意追求的效果，比如存心不寫原因，存心不寫令人滿意的結(jié)局，存心弄得沒頭沒尾，存心在情節(jié)當中抽取掉關(guān)鍵的部分。馬原的小說在這一點上酷似生活本身——它僅僅激起人的好奇，卻吝嗇地很少給好奇以滿足。馬原不像是賣關(guān)子，人為地留下所謂的“空白”，或者布下迷魂陣，心里對真相一清二楚。不，我想說馬原是從來不甚明白他小說背后隱伏的真相的，一如他對待神秘的八角街本身。他知道了肯定會無保留地說出來（他對《大師》的真相就知道得太多太詳細，所以忍不住地全揭露了），他不說是因為確實不知。馬原小說所顯現(xiàn)的經(jīng)驗方式，表明了馬原承認了如下的事實：世界、生活和他人，我們均是無法全部進入的。是我們在那些現(xiàn)象之上或各種現(xiàn)象之間安置上邏輯之鏈的（別無選擇），而這樣做又恰恰違背了經(jīng)驗的本體價值，辜負了經(jīng)驗對人構(gòu)成的永恒誘惑。

馬原對經(jīng)驗的這種非邏輯理解，就必然相應造成了他故事形態(tài)的基本特點。既然在經(jīng)驗背后尋找因果是馬原所不愿意的，那么在故事背后尋找意義和象征也是馬原所懷疑的。馬原確實更關(guān)心他故事的形式，更關(guān)心他如何處理這個故事，而不是想通過這個故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。馬原的故事形態(tài)是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在開場里非常灑脫無拘地大談自己的動機和在開始敘述時碰到的困難以及對付的辦法。有時他還會中途停下小說中的時間，臨時插入一些題外話，以提醒人們不要在他的故事里陷得太深，別忘了是馬原在講故事。

馬原所講的故事，雖然在該孤立的故事范圍內(nèi)缺乏連貫性和完整性，卻耐人尋味地和其他故事發(fā)生一種相關(guān)的互滲的聯(lián)絡，這可以由他的小說經(jīng)常彼此援引來得到證明——《大師》的開首提到了《風流倜儻》，《拉薩生活的三種時間》里，提到了《康巴人營地》，《涂滿古怪圖案的墻壁》則提到了《西海的無帆船》和《中間地帶》（這篇小說的作者之一居然就是姚亮本人！可見馬原是個故弄玄虛的老手）等等——這樣，馬原的這一招數(shù)本身也構(gòu)成了他故事的一個重要內(nèi)容。

這么一種非常罕見的故事形態(tài)自然是層次纏繞的。它不僅要敘述故事的情節(jié)，而且還要敘述此刻正在進行的敘述，讓人意識到你現(xiàn)在讀的不單是一只故事，而是一只正在被敘述的故事，而且敘述過程本身也不斷地被另一種敘述議論著、反省著、評價著，這兩種敘述又融合為一體。不用說，由雙重敘述或多重敘述疊加而成的故事通常是很難處理的，稍不留意就會成為刺眼的蛇足和補丁。唯其如此，我就尤其感到馬原的不同尋常之處：他把這樣的小說處理得十分具有可讀性，其關(guān)鍵在于，馬原小說中的題外話和種種關(guān)于敘述的敘述都水乳交融地滲化在他的整個故事進程里，滲化在統(tǒng)一的敘述語調(diào)和十分隨意的氛圍里。對此我的直覺概括是，馬原的小說主要意義不是敘述了一個（或幾個片斷的）故事，而是敘述了一個（或幾個片斷的）故事。

馬原的重點始終是放在他的敘述上的，敘述是馬原故事中的主要行動者、推動者和策演者。

馬原的觀念及對他故事的影響

論及馬原的觀念，很容易給人以一種偏離我的主旨的錯覺，因為從一開始起我就在題目上規(guī)定了自己的論述范圍，即馬原的敘述圈套。可是，完整地看，這個敘述圈套是涵帶有觀念性的?；蛘哒f，這種觀念已經(jīng)深伏在馬原的經(jīng)驗方式和化解在他的小說敘述習慣里。結(jié)果，關(guān)于馬原的觀念，就顯得無比重要，以至使我無法回避。

我所關(guān)心的馬原的觀念，并非是馬原本人企圖塞在他的小說里的外在意圖和見解，或者是他偷偷地想假借他的故事來隱喻、象征、提示的抽象概念。對這一點我并無興趣，當然，我也不反對別人這么去破譯。我這里想要論及的馬原的觀念，已經(jīng)是貫穿在他的敘述本能之中，貫穿在他每一次具體的敘述故事的過程里。它們不是超出具象指向抽象彼岸的，恰恰相反，它們滯留在具象此岸，在此岸即涵帶有抽象性質(zhì)的。

我想用敘述崇拜、神秘關(guān)注、無目的、現(xiàn)象無意識、非因果觀、不可知性、泛神論與泛通神論這八個詞來概括馬原的觀念。

馬原的小說大多數(shù)都流露出對文字敘述的極端熱衷，這種敘述行為已經(jīng)成為唯一的一次真正經(jīng)歷或親身體驗。敘述在此除了擔負著追憶往事和記錄在過去時態(tài)中發(fā)生的事件的工具功能外（如《零公里處》和《錯誤》），更多情況下它本身就是往事和事件。當敘述在形成著自身的時候，往事和事件便以“正在進行”的樣式展示出來。以《涂滿古怪圖案的墻壁》和《拉薩生活的三種時間》為例，它們均是以邊敘述邊發(fā)生的樣式展示給我們的。馬原似乎相信，只要他開始進入（或沉浸入）敘述狀態(tài)，故事就會自動涌來，敘述具有一種自動召喚故事的符咒般的神奇功能。至于這故事有什么內(nèi)在意義，他通常是無暇予以細究的。

馬原對這種因敘述而涌來的故事既然失去了有效的理智控制，那么自然，一種由敘述的符咒呼喚來的東西就會對馬原構(gòu)成反控制。果真，一個一個人物、意象、場景接踵而至，它們由于不帶有明確的意義，就顯然是十分神秘的。所謂神秘，即是孤立的、原因不明的和超出常識理解范圍的現(xiàn)象，馬原一般不去推測這類現(xiàn)象的背后制導因素，他被這些自行地接踵而至的現(xiàn)象所吸引是因為他在骨子里是喜歡神秘的，他對探討神秘的起因，不釋除心中的神秘感，相反，他更愿意懷著某種虔誠去關(guān)注神秘。在馬原的小說里，神秘沒有裝神弄鬼的意思，而只是一系列來歷不明的東西和突然消失不見的東西。我想這一點是無須詳細舉出例證的，因為它確實到處可見，只要回想一下馬原的《拉薩生活的三種時間》《游神》《大師》以及《黑道》的某些段落即可。

由于有了上述對現(xiàn)象自動涌來的神秘關(guān)注，那么，一種無目的的意圖就悄然地暴露出來了。馬原在一頭陷于他的想象和敘述中時，除了某種莫可名狀的沖動和快感，我敢說他不清楚別的外部目的。特別是功利性目的，是根本和馬原無緣的。功利性的目的，只會驅(qū)使人的感覺和經(jīng)驗，進入一個被事先限定了的軌道，而馬原恰恰是不可能被事先限定的。他的寫作是非常自動化的。敞開而無邊，完全為一種強烈的興趣所吸引，是他所有小說敘述的最根本動力。我以為，無目的是合乎馬原小說的形成之因的。

有了這么一種觀念，就必然對現(xiàn)象產(chǎn)生濃烈而持久的好奇，因為這種好奇不關(guān)涉到現(xiàn)象和人的利益與效用，所以就顯得無限生動。馬原經(jīng)常在他的小說里羅列種種沒有什么明確旨意的現(xiàn)象，他情愿將現(xiàn)象僅僅作為現(xiàn)象來予以仔細歡賞、想象和描述。換言之，現(xiàn)象本身是不意識到自己的，那么，人對現(xiàn)象的無意識觀照也就不會歪曲現(xiàn)象的原態(tài)。嚴格地說，人總是通過他特有先入為主的方式去觀察外在的世界，因而外在世界不可能純粹以它原來的模樣進入人的視界；不過，馬原的方法，恰好是夸大了外在世界的自動性和無意識涌現(xiàn)。我以為《岡底斯的誘惑》是這種現(xiàn)象無意識的典型見證。我斷言馬原是在無意識中從事《岡底斯的誘惑》的寫作的，盡管人們可以從中引申出種種饒有深意的涵蘊，但絕對沒有一條是被馬原意識到的。馬原的功績，正在于這種脫離意識的現(xiàn)象描繪——不管是親歷的還是心理的——保證了充分的伸縮空間與富有彈性的想象性時間維度。

一旦把現(xiàn)象從所謂的規(guī)律中孤立地凸現(xiàn)出來，它們彼此的因果聯(lián)系，也就顯得無關(guān)緊要了。說到馬原在他的小說中經(jīng)常表現(xiàn)出他的非因果觀，我想提一提《拉薩生活的三種時間》。首先，康巴人贈送給馬原的銀頭飾就是無緣無故的、沒有原因的。隨后，家中天花板里的響動也是帶有原因不明的恐懼感的。當然，末了馬原開槍射殺了正在天花板夾層里捕鼠的黑貓貝貝，真相大白以后，仍留下不解之謎：馬原朋友午黃木家里類似的聲響又是什么造成的呢？那十幾根會走的（？）羊肋骨是怎么回事？我還想提一提《錯誤》。這篇小說情節(jié)的逐漸“錯位”使因果聯(lián)系發(fā)生了移動：軍帽失竊——江梅生孩子——孩子的來龍去脈——和黑棗的斗毆——二狗撿來的孩子——趙老屁的失蹤——二狗的死和江梅的死，這些前后接續(xù)的事件，因果都是不甚明了的。馬原十分善于講這么一些由無因之果或有因無果組成的故事，《游神》就是沒有結(jié)果的，或者說是結(jié)果落空的；《風流倜儻》東拉西扯地寫了馬原的朋友大牛和女人的風流事，收集古錢的癖好和他如何去天葬臺撿骷髏，末了又橫生枝節(jié)地“胯骨斷了”，不了了之。我以為這種料不到的、意外的、偶然的故事結(jié)局，乃是馬原非因果觀的一個證據(jù)。

與以上非因果觀相聯(lián)系的，便是馬原在心底里，已識出了現(xiàn)實世界的“不可知性”。上面提及的《游神》還有《黑道》，都是不可知性的經(jīng)驗記錄與想象記錄。馬原筆下的生活是難以完全進入和徹底明了的，它們像一個偶爾泄漏出若干光亮的秘密后臺，大部分真相都被深深藏匿起來，只給你看前臺的表演，那肯定是不能全部相信的?？上У氖?，誰都進不了真正的后臺。每個人的生活、行蹤、意欲，都有一個不向外人敞開的后臺。

與此相關(guān)的是，當馬原在敘述了生活真相的不可知性時，他仍然不忘記賣弄他的那段第一手的閱歷，好像他是一個非常深入生活的人?！洞髱煛吩敿毭鑼懥颂聘虏籍嫯嫀?、獨眼女人、女模特兒、走私、神秘小樓、古董分類、壁畫、性愛和性變態(tài)、命案、失蹤、火災（順便說說，《大師》是馬原迄今為止可讀性最強的一篇小說，是一只真正的好故事），雖然寫得充滿懸念，大事渲染緊張氣氛，可是依然給我一種忐忑的、不祥的、驚疑的、難辨的宿命之感。歸根到底，宿命感就是不可知性的最后根源。在《大師》的種種情節(jié)構(gòu)成要件之間，布滿了不可知的網(wǎng)絡，它是一種整體的恍惚的和駭人聽聞的不可知。

現(xiàn)實是如此地遍布著不可知性，于是，一種神秘的傾向就開始露面了。如果我愿意相信馬原聲稱自己為有神論者的說法是可靠的，那么，這個神就不會是一個人格神，也不會是一個具形神。應當說，這個神既是遙不可及的，存在于冥冥之中操縱著世界的萬物生死榮衰興滅，在馬原靈感到來之際向他顯露真容；又是遍及于日常的平凡經(jīng)驗里，以至唾手可得。馬原的神是包諸所有，體現(xiàn)于所有普通現(xiàn)象之中。我們把這種有神的觀念稱之為“泛神論”，總之它是普遍地存在于現(xiàn)象背后決定了現(xiàn)象而人的有限經(jīng)驗又永遠無法靠近的東西，只有少數(shù)人在少數(shù)的瞬間能夠突然地窺見它、感應它、體現(xiàn)它。宗教、科學、藝術(shù)、技巧都是一些通神的杰出者以不同方式窺見神、感應神、體現(xiàn)神的人間結(jié)果。

這樣，泛神論就必然導致泛通神論。我覺得這是馬原的最后一個，也是最核心的一個觀念，它由敘述崇拜為發(fā)端，又回復到敘述崇拜中去。這里也存在著一個魔術(shù)般的圈套。敘述故事實在是馬原試圖接近神最后體現(xiàn)神的唯一有效方法。對于馬原來說，敘述行為和敘述方式是他的信仰和技巧的統(tǒng)一體現(xiàn)。他所有的觀念、靈感、觀察、想象、杜撰，都是始于斯又終于斯的。

關(guān)于馬原的另一些想法

馬原也有純粹為了一個觀念的啟示而寫作的時刻。在《涂滿古怪圖案的墻壁》的題目下，有一段摘自《佛陀法乘外經(jīng)》（這是馬原一直在寫的一部經(jīng)）的話，這段話正好又提到了《涂滿古怪圖案的墻壁》。顯然那又是馬原一個自我相關(guān)的敘述圈套。在一篇小說里彼此敘述，自我解釋，將關(guān)于該小說的想法納入該小說之內(nèi)，它就給人某種自身循環(huán)之感。馬原是常常在作這種努力推動自己的小說使之循環(huán)不息的，他想造成預言和占卜的效果，而且他果真把這種效果造成了。預言和占卜是馬原深層的渴望。

馬原自我相關(guān)的觀念和自身循環(huán)的努力源出于他另一個牢固的對人類經(jīng)驗的基本理解，即經(jīng)驗時而是唯一性的，我們只可一次性地穿越和經(jīng)臨；時而是重復性的，我們可以不斷地重現(xiàn)、重見和重度它們。自我相關(guān)和自身循環(huán)，都是既唯一又重復的，它們給了馬原以深刻不移的影響，以至他在自己的小說敘述里，往往出現(xiàn)有趣的悖論，或說又是一種“自我相關(guān)”和“自身循環(huán)”——他在說經(jīng)驗是一次性的時候，他常常重復地說；他在說經(jīng)驗是重復性的時候，又恰恰是一次性的。這可以由他的《虛構(gòu)》為有力佐證。

但是馬原又不是一個小說領(lǐng)域里的玄學家，他甚至也不是魔術(shù)師。當然他偶爾也說幾句咒語、箴言，或者玩幾個小小的戲法。從1986年起，馬原的小說明顯地增強了可讀性——這話我已經(jīng)說過多次了——對于馬原敘述圈套的闡釋，我自然不能跳開這個問題?？墒牵捎谖矣X得這不算是困難的問題，所以我愿意出讓這個問題，由別的人來闡釋（輕松的工作）。此刻我還愿意出讓我的又一些想法，給別人參考：馬原小說的可讀性因素很大程度上是狡猾地利用（或嫻熟地運用）了如下的故事情節(jié)核——命案、性愛、珍寶。他還在里面制造出各種懸念，渲染氣氛，吊人胃口也是他的慣用伎倆——我這里之所以放棄這些想法，主要是考慮到這些問題的“發(fā)現(xiàn)”與我的智力不相稱。

不再提馬原

寫下這個小標題即已犯了錯誤，我說不提卻又在不再提三個字后又提了。

馬原是使我無法擺脫的一個玩圈套的家伙。我想我對馬原最好的評價是：請仔細讀一讀我這篇文章的每一行，在里面你會找到最好的一句。那就是了。

原載《當代作家評論》1987年第3期