引言一部簡短、混雜而獨特的小說史

艾麗絲·默多克一生中只寫了一部小說。但她寫了二十六遍。安東尼·伯吉斯從未將同一本書寫兩遍。他大概寫了一千本書。這樣的描述準確嗎？公平嗎？當然不。你不時會聽到對默多克的這種評價，而且公平地說，她的小說確實很相似。她在飽受阿爾茨海默病折磨時寫了《杰克遜的困境》，而這之前的最后一本《綠騎士》（1993）與《網(wǎng)之下》（1954）差別并不大。相同的階級、相同類型的問題、相同的道德預(yù)設(shè)。強有力的人物刻畫和扣人心弦的情節(jié)設(shè)置。在她的有生之年，這些都被認為是值得贊賞的美德：她的小說迷們可以每隔兩三年就等來一部既新鮮又熟悉的小說。這些小說總是扎扎實實，而時不時地，就會有像《大海，大?！罚?978）那樣贏得布克獎的作品，讓人大吃一驚。

那么伯吉斯呢？他也有他的一貫性。但他早期的小說沒有一本能讓讀者為閱讀《發(fā)條橙》作好心理準備?！栋l(fā)條橙》和伯吉斯在七十年代創(chuàng)作的恩德比系列小說^{[伯吉斯以恩德比為主人公創(chuàng)作了一系列小說，包括《恩德比的內(nèi)心》、《恩德比的外部》、《發(fā)條遺囑，或恩德比的末日》和《恩德比的黑女士》。]}完全不同。恩德比系列在形式上和實驗主義的《拿破侖交響曲》（1974）相差甚遠；而在運用歷史敘述技巧和伊麗莎白時代語言風格方面，也與他講述莎士比亞愛情生活的小說《不像太陽》^{[書名取自莎士比亞的十四行詩第130 首《我情人的眼睛不像太陽》（My mistress’ eyesare nothing like the sun）。]}（1964）和講述克里斯托弗·馬洛^{[馬洛1593 年死于倫敦附近的德特福德，年僅29 歲。馬洛之死疑點重重，有人懷疑他沒死而是借用莎士比亞一名繼續(xù)創(chuàng)作。]}生平的小說《德特福德的死者》大為不同；而且，也跟被許多人稱為是杰作的、有毛姆風格的作品《世俗權(quán)勢》（1980）相異。更別說他的詩體小說了。默多克的讀者總是帶著寧靜的信賴感閱讀她的新書，但打開伯吉斯的書，卻意味著焦慮：這次他會放出什么樣的魔鬼？

這種存在于統(tǒng)一性中的差異是否重要？不完全重要。畢竟每部小說既有老讀者，也有新讀者，所以每本書都需要引導(dǎo)讀者怎么讀，就好像讀者是第一次讀到這樣的書，而對某些讀者來說，情況也確實如此。

真的，每篇小說都是嶄新的。在過去的世界歷史上，它從未被寫過。同時，小說不過是敘述藝術(shù)（不只是小說，而是一般意義上的敘述）這一源遠流長的家族中最小的一輩，從人類給自己或別人講故事開始，敘述藝術(shù)就已存在。這是文學史基本的辯證法。原創(chuàng)的沖動與既成事實的書寫傳統(tǒng)發(fā)生了沖突。但奇妙的是，兩者似乎都未能戰(zhàn)勝對方，新小說總是在不斷出現(xiàn)，正如閱讀它們的讀者也在不斷產(chǎn)生。盡管如此，一些小說更為傳統(tǒng)，一些小說更具實驗性，一些小說則無法分類。

讓我們回到小說還是新事物的時代。很久很久以前，那時沒有小說。那時有別的敘事手段，也非常長，比如史詩、部落的宗教或歷史記述、散文或浪漫詩、類似游記的非虛構(gòu)記敘文等等。你知道的，就是《伊利亞特》、《奧德賽》、《吉爾伽美什》，愛爾蘭史詩《奪牛長征記》，克雷蒂安·德·特羅亞和瑪麗·德·法蘭西的傳奇之類。還有許多其他的可說，就是沒有小說。然后，開始零星地出現(xiàn)一些苗頭。西班牙加泰羅尼亞作家朱亞諾·馬托雷爾寫的《白騎士蒂朗》于1490年在瓦倫西亞第一次發(fā)表，可能是現(xiàn)在所知的第一部歐洲小說。記住這個時間。此時哥倫布還沒開始航海，去發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代性”，不過他正打算這么做。小說的興起和現(xiàn)代世界——探險、發(fā)現(xiàn)、發(fā)明、發(fā)展、壓迫、工業(yè)化、剝削、征服和暴力——的興起是同步的，這并非巧合。要讓小說出現(xiàn)，光靠活字印刷是不夠的；它需要一個新時代。不過這是另一個話題。

對也好，錯也好，我們通常認為有兩部小說可謂“最早”^{[這里作者所用的first一詞既指最早的，第一個，也指最重要的，后文隨語境翻譯。]}的小說——而它們在時間上相差了七十年。1678年，某人（可能是拉法耶夫人）出版了一部小說，它意義深遠。小說非常受歡迎，人們甚至在出版商那里排隊等待它的出版，有時一等就是幾個月，就像等待《哈利·波特》一樣。小說名叫《克萊芙王妃》，它名聲如此之大，不僅因為它是第一部小說，也因為它還是第一部心理分析小說，它審視情緒和精神狀態(tài)，并不僅以情節(jié)來推進敘事。三百多年后的一些讀者可能會覺得，以他們的欣賞口味而言，這故事有點笨拙，盡管這笨拙大部分存在于表面的細節(jié)，存在于小說中人物說話和對話的方式以及作者處理人物形象的表達手法上。這部小說中的道德觀念并不適合我們，但對它自己而言卻是真誠的，正如其聽從良心的教導(dǎo)而引向的結(jié)局一樣。在它自己的時代里（它出版于《失樂園》開啟的類似“狂飆突進”運動的那十年內(nèi)），敘述極其微妙細致，若沒有這種敘述風格，即便是像奧斯汀、亨利·詹姆斯、福樓拜和安妮塔·布魯克納這樣風格各異的作家都無法開展寫作。拉法耶夫人是小說的巨人之一，但還只是個孩子。

而在那個世紀初，確切地說是1605年，一部令世界大為興奮的書出現(xiàn)了。我曾聽了不起的墨西哥作家富恩特斯在一次研討會上說：“所有拉美文學都源于《堂吉訶德》。”他說的不是虛構(gòu)作品或小說，而是文學，一切文學。西語世界聲稱塞萬提斯和他的杰作是屬于他們的，那是當然，不過它也同樣屬于我們其他人。這部作品偉大到?jīng)]有一個群體能獨自占有它。它癡傻又莊嚴、滑稽又悲傷、諷刺又獨創(chuàng)。它是“第一部”。當然，當然，有許許多多“第一部”。但它是“第一部”巨著。塞萬提斯向其他人示范了書寫的可能。他戲仿了以前的敘事模式，讓他筆下的堂吉訶德墮入兩個世界的混亂之中：一個是他的羅曼司的世界，他讀了太多那樣的故事；另一個是他無奈生活在其中的枯燥世界。塞萬提斯通過一個被困在既不消逝、也不存在的過去中的不合時宜的人物，對他自己所處的“此時此地”作了一番評說。他的主人公無疑是可笑的，但有一種絕望而無助的孤獨感，我們看見他沉浸在幻想中，根本沒注意到自己已走得太遠；而他對杜西尼亞的捍衛(wèi)以及與風車的作戰(zhàn)，這種姿態(tài)既高貴又可悲，既令人振奮又毫無意義。當一個人物命名了整個熱愛冒險的階層時，它就已經(jīng)俘獲了我們的想象力。堂吉訶德和桑丘·潘沙烙在了西方人的想象中，他們組成了一對原型，成為典范。三個半世紀后，威廉·漢納與約瑟夫·巴伯拉^{[兩人是好萊塢動畫界的“傳奇人物”，曾共同創(chuàng)作了《貓和老鼠》、《摩登原始人》、《獵犬哈克利伯利》、《瑜伽熊》、《快槍麥克勞》等著名卡通動畫。]}就按這種組合建了一個卡通帝國。瑜伽熊和波波熊，快槍麥克勞和巴巴·路易斯，弗雷德·費利斯通和班尼·魯伯^{[瑜伽熊和波波熊出自《瑜伽熊》，快槍麥克勞和巴巴·路易斯出自《快槍麥克勞》，弗雷德·費利斯通和班尼·魯伯出自《摩登原始人》。]}，都是這一類型的變種：愚笨無能的貴族和堅忍忠誠的奴仆。現(xiàn)在這成了傳統(tǒng)。塞萬提斯的手法是舊瓶裝新酒。而且，他告訴其他作者，你也能這樣做，忽略習俗，去創(chuàng)造發(fā)明，邊寫邊把各種素材都用進來。他正是這樣做的。以前，沒有人見過這樣的作品，之后也沒有。當然，每個人都試圖達到塞萬提斯的水準，不過，這嘗試真的非常堂吉訶德。

當然，在當時以及以后很多年，每篇小說都是實驗性的。如果一種文類為時不夠長，就無法建立它的傳統(tǒng)，那么也就沒有一個可以成為“傳統(tǒng)”的樣本。一直到十七世紀末十八世紀初，這種新形式的作者們恍然大悟：這是一個新事物，這是……小說！

再說幾句關(guān)于文學術(shù)語的話：對定義的絕望。我們口中的“小說”（novel），在母語非英語的歐洲地區(qū)叫“傳奇”（roman）。roman一詞來源于romanz（抒情敘事詩/傳奇），這是一個通用的術(shù)語，專指印刷時代之前用韻文寫成的長篇敘事文。相反，英語中的“小說”一詞來自意大利詞語novella，意為新穎和短小。英語把短小的意思去除，突出了“新穎”，這個術(shù)語就誕生了。一本書那么長的虛構(gòu)性敘事，開始被認為是“小說”?！皞髌妗保╮omance）這個術(shù)語特指某個特定種類的虛構(gòu)性敘事，它比“小說”更為程式化，故事更由行動所驅(qū)動，更多依賴于類型化人物而不是心理上真實的人物，還常常運用不可思議的情節(jié)。哥特故事、探險故事、霍桑和布拉姆·斯托克^{[愛爾蘭籍英國小說家，以創(chuàng)作吸血鬼小說出名。]}的書、西部小說和驚悚故事，還有，是的，歷史愛情小說，都被歸入傳奇的名目。這種區(qū)分或多或少地沿用了幾個世紀，但仍然是種模糊的說法。《紅字》顯然是浪漫傳奇（romance），《一位女士的肖像》是小說（novel）。但是，《白鯨》呢？《哈克貝利·費恩歷險記》呢？《荒涼山莊》呢？你看，這就是問題所在。當我們要求要達到外科手術(shù)的精確度時，術(shù)語卻只是一把黃油刀。今天，任何人都很難區(qū)分傳奇和小說。你什么時候聽人提過斯蒂芬·金寫的傳奇？“傳奇”這個詞一旦和“禾林公司”^{[加拿大禾林公司（Harlequin）以出版浪漫愛情小說聞名，此處禾林代指浪漫愛情小說。]}相連，問題就更復(fù)雜。所以，我們在這里將使用“小說”一詞來指代具有書籍長度的虛構(gòu)敘事這類體裁，當然這并不嚴謹。但是，它確實表達了某些東西，而就它的寬泛定義而言，我們大致可以達成一致。

還是回到早些時候。那些新的小說家并不是無中生有，造出了他們的新形式。散文敘事已有許多形式，大部分是非虛構(gòu)的：散文體傳奇、書信、布道文、懺悔錄、游記、囚禁記^{[囚禁記（captivity narrative），一種類似冒險故事的記敘被囚禁經(jīng)歷的小說。英國文學中的“羈縛”（captivity）敘事傳統(tǒng)可以回溯自1682 年，那年瑪麗·羅蘭森女士在她的著作中記錄了被印第安人羈囚11周的心路歷程。此后隨著愈來愈多的歐洲人移民新大陸，更多類似的遭遇也不斷上演，關(guān)于這種經(jīng)歷的故事也越來越多。]}、史書、回憶錄。當然，最大的一類就是傳記或“生平”。塞繆爾·理查遜的小說是書信體的；也就是說，它們由一系列書信組成。他最著名的小說是《克拉麗莎》（1748），這部長達一百萬字的作品就是一整捆書信。丹尼爾·笛福的《魯濱孫漂流記》（1719）使用了漂泊者游記的形式——它的真實原型是亞歷山大·塞爾柯克；而他另一部小說《摩爾·弗蘭德斯》（1722）則采用了懺悔錄的形式，粗略借鑒了德國公主瑪麗·卡爾頓的故事。懺悔錄的慣例之一就是罪人沐浴在救贖的光芒中，但是摩爾對自己罪行的敘述，卻要比對救贖的描述更有活力，也更具說服力。

對我來說，最根本的是，在小說的那些早年歲月中，一切都令人激動。讀者不會說：“哦，我們以前看過這個了，不過是舊貨?！泵坎啃≌f都是實驗性的，每一嘗試都打開了新天地。當然，情況不一定是這樣，但從21世紀看過去，情況的確如此。今天，關(guān)于實驗性，我們可以說，并非所有的實驗都會開花結(jié)果。但有件事情是注定要發(fā)生的，那就是，大約一個世紀之后，小說家們會發(fā)現(xiàn)，有些敘事結(jié)構(gòu)要比另一些更有效，比如靠書信體已經(jīng)很難構(gòu)造出引人入勝、條理清晰而直接的敘述。理查遜書信體的嘗試沒有引發(fā)相似作品的浪潮。這對我們而言是好事。

那么，什么樣的敘事結(jié)構(gòu)最有效？線性敘事，圍繞著個人成長或走向崩潰而展開情節(jié)，有能夠讓讀者投入感情的人物，并有給予情緒快感的清晰的情節(jié)展開。換句話說，就是維多利亞時代小說的寫作方式。

你要做的就是等。

多長時間？兩年怎么樣？這些小說（那個時代大部分的英國小說）每個月都在發(fā)表，要么在雜志上，要么出單行本（你只需步行到附近的書攤，購買本月精裝本，里面是威廉·麥克皮斯·薩克雷的新小說），或者每星期在類似狄更斯創(chuàng)辦的《家常話》或者《英國圖片報》這些報紙上看連載?！队鴪D片報》就是我們現(xiàn)在的《今日美國》、《紐約客》和《人物》的混合體。19世紀90年代早期，當托馬斯·哈代發(fā)表他倒數(shù)第二本小說《德伯家的苔絲》時，連載頻率達到每周一次，只有兩周沒登：一周是要舉行亨利泰晤士河上的劃船賽，另一周是安哈爾特的阿爾伯特王子迎娶石勒蘇益格－荷爾斯泰因的瑪麗·路易絲公主（你不能占據(jù)這些事情的版面）。這兩期版面全被以下內(nèi)容占滿了：出席那些活動的名流，對女士禮服的詳細描繪，伴娘們的裝扮，以及俊男靚女的社交活動。有些事情永遠都不會變。

以下是這些連載運作的情況：每期連載都保持一定的字數(shù)，通常是兩個章節(jié)，也就是四千來字。連載一個月一次（或一個星期一次），有時會延續(xù)兩年，直到終曲奏響。結(jié)局的長度是通常連載章節(jié)的兩倍，一部分原因是最后章節(jié)囊括了許多分散線索的結(jié)局，因此并不一定引人入勝，一部分是為回報讀者長時間的忠誠。

那么，連載小說看上去像什么？多數(shù)像肥皂?。ㄖ皇切悦鑼懖荒敲粗苯樱?。因為同樣的理由，肥皂劇也像連載，只是更緩慢。長時間講故事需要面臨的難題是：

●保持連續(xù)性。

●讓信息容易處理。

●讓讀者保持忠誠。

連續(xù)性是所有連載敘事的大問題。你不得不保持連續(xù)性，如此保證人物在上星期和這星期有同樣的行為方式。你還要周期性地鞏固讀者對某些角色的熟悉程度，因為他們已經(jīng)有一段時間沒看見這些人出現(xiàn)了，也要讓讀者更新事件的進展。連載開頭通常會對之前發(fā)生的事情進行概述——這有點像小學的教育方法，每年秋季開學都要花一兩個月的時間溫習上一年教的數(shù)學。

處理信息？在狄更斯的三層交叉式小說中，常常會有大量（甚至上百個）有名有姓的人物。一個次要人物從這次到下次出現(xiàn)，往往會間隔幾個月。如何保證人物不被忘記是關(guān)鍵。好吧，如果你是狄更斯，你可能會賦予這些人物奇怪的名字、異常的癖好、怪誕的相貌、滑稽的口頭禪。馬格韋契、賈格斯、文米克、郝薇香小姐、喬·葛吉瑞、喬大嫂，這些都是《遠大前程》中的人物。文米克總在擔憂他的老父親，稱他為“老爸爸”。郝薇香小姐穿著她五十年前的婚紗，坐在從未開場的婚宴廢墟中。想一想，你會忘了他們嗎？在《大衛(wèi)·科波菲爾》里，米考伯太太幾乎每次出場時都要說：“我永遠不會離開米考伯先生?！睆膩頉]有人真的要求她這樣做。那么她為什么要說這些？是為了我們。三月以后，我們就再也沒有見過她了，現(xiàn)在是六月了，我們可能會在巴吉斯一家和辟果提一家人中忘了她——如果沒有那句口頭禪的話。

讀者的忠誠度是什么？就是給他們一個理由，可以在明天、下個星期、下個月重新回到作品上來。要做到這一點，敘述就要倚重情節(jié)；也就是說，驅(qū)動力必須是故事，而不是主題、形式、原創(chuàng)性或者其他任何東西。而最重要的設(shè)計元素就是在連載篇章的結(jié)尾提升強度。換句話說，在每次連載的結(jié)尾，你安排一些扣人心弦的懸念。最著名的例子就是《達拉斯^{》[美國著名電視連續(xù)劇，全劇都在達拉斯州拍攝。主人公John Ross Ewing Jr.（J.R.）是個貪婪狡詐的石油業(yè)巨頭。該劇剛開始由5個迷你短劇構(gòu)成，然后從1978 年4 月到1991 年3 月共播出 13 季。]}每季結(jié)束時那個問題：誰開槍殺了J．R.？是的，維多利亞時期小說也有“誰開槍殺了J.R.”這樣的問題。狄更斯的《老古玩店》就是一個最著名的例子，在每次連載結(jié)束時，總會讓女主人公小耐兒病得不輕。

我們總想將藝術(shù)從商業(yè)中分離出來，公開譴責金錢對電影或者保險公司對博物館的影響，但事實上絕大多數(shù)藝術(shù)在一定程度上都會受商業(yè)影響。抒情詩不在其列，那是因為寫詩不指望賺錢，這或許是人們喜歡抒情詩的另一個原因。

無論如何，對維多利亞時代的小說家來說，連載真能來錢。首先，許多作家和雜志簽約，由此獲得很多報酬。其次，雜志帶來的曝光率和興趣度會讓小說在出書時大賣。于是，連載的長度和數(shù)量成了一門重要生意。各種作家都可以通過這種方式賺錢，理想的話，一個相對無名的作者可以獲得50鎊（這是英鎊，對我們美國佬來說比價很高），而主流作家則能通過一部作品得到10000鎊的收入。

因此，談判是一件很講技巧的事情。喬治·艾略特（真名叫瑪麗·安妮·伊文思）是她那個年代最著名的作家，她的丈夫（喬治·亨利·劉易斯）是她的經(jīng)紀人。出版商提出給她的小說《羅慕拉》連載16期，出價10000英鎊。而劉易斯則建議減至12期，7000英鎊。結(jié)果最后的版本連載了14期，多出的兩期，艾略特卻沒有獲得報酬。談判的藝術(shù)，真的很重要。

那么，假設(shè)有一本小說十分成功，那它會出版兩次以上，第一次是裝訂簡陋的三卷本，接著，如果被認定有利可圖，就會出價格昂貴的鑲皮邊的單行本。

這種維多利亞時代的運作模式有效嗎？

確實有效?！皣烂C的”或“文學性強的”小說從未受到過如此大規(guī)模的追捧，真是空前絕后，但在維多利亞時代就是如此。讀者的心被吊住了。如果有一部特別令人激動的新小說正要連載，那么報刊的訂閱數(shù)可能暴漲幾萬份，在書報攤可能一小時之內(nèi)就被搶購一空。薩克雷、狄更斯、艾略特、哈代和喬治·梅瑞狄斯他們因為連載小說賣得好，確實變得非常富有。甚至在美國，雖然連載小說不那么流行，但常規(guī)出版的小說也為很多作家贏得了巨大成功，納撒尼爾·霍桑、馬克·吐溫、威廉·迪安·豪威爾斯，甚至包括赫爾曼·梅爾維爾（如果我們不把他的杰作包括在內(nèi)）?！栋做L》對讀者來說實在太超前了，人們期待讀到的是《奧穆》和《泰比》那樣的海上奇聞逸事。

有效嗎？真的有效。

那么，發(fā)生了什么？為什么現(xiàn)代主義者反對甚至中傷一個如此甜蜜的約定？部分原因是經(jīng)濟狀況發(fā)生了變化。維多利亞時代的重要雜志（《布萊克伍德》、《愛丁堡評論》）流失了讀者市場。沒有了這些雜志，連載小說難以生存。不過更重要的原因是，你究竟能把相似的小說寫上多少遍？已故的阿根廷作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯曾說過，他怎么能寫長篇小說呢，19世紀英國作家的長篇小說寫得那么出色，沒給后人留下什么空間。而他指的不過是羅伯特·路易斯·斯蒂文森！

自然，經(jīng)濟變遷并非唯一變化。素材也在發(fā)生變化。維多利亞時代的小說非常適合維多利亞時代的世界，但對新時代來說，它完全不適合。想想在新舊世紀之交時人類思想上發(fā)生的那些變化吧：西格蒙德·弗洛伊德、弗里德里?！つ岵?、威廉·詹姆斯、亨利·柏格森、卡爾·馬克思、阿爾伯特·愛因斯坦和馬克斯·普朗克都在1910年前提出了日后影響深遠的開創(chuàng)性理論。狄更斯和艾略特從未讀到過這些。他們的小說適合以馬和馬車代步的社會。但此時亨利·福特開始大批量生產(chǎn)T型汽車，讓我們步入了一個每小時行進三十英里的時代。一切事物都加快了動作。小說也不得不去尋找一種新的步調(diào)。作者，毫無疑問還有讀者，都變得對傳統(tǒng)小說缺乏耐心。他們開始思考：除了情節(jié)，小說或許還有其他事情可做。結(jié)果，極為傳統(tǒng)的維多利亞時代小說被極度實驗性的現(xiàn)代主義小說取代。不是馬上，但是很快。在愛德華七世時代——也就是愛德華七世成了國王的世紀之初那幾年，出現(xiàn)了一大批由阿諾德·本涅特和約翰·高爾斯華綏之類的作家創(chuàng)作的傳統(tǒng)小說，但在那些更年輕的作者那里，這些人的名字幾乎很快就成了“老套陳腐”的代名詞。

很快，實驗開始了。到1920年為止，許多主要的現(xiàn)代主義作家——詹姆斯·喬伊斯、D．H．勞倫斯、弗吉尼亞·伍爾夫、約瑟夫·康拉德和福特·馬多克斯·福特（英國和愛爾蘭），格特魯?shù)隆に固┮颍绹?；托馬斯·曼和弗朗茨·卡夫卡（德國），以及馬賽爾·普魯斯特（法國）——已經(jīng)把小說中的傳統(tǒng)徹底顛覆了。為什么不呢？當時間（柏格森）、意識（弗洛伊德和榮格）、現(xiàn)實（愛因斯坦、波爾和海森伯格），甚至倫理（尼采）都已全然改變，當人類開始飛行、畫面開始活動、聲音在空氣中遙遙傳遞，除了嘗試新事物，還能做什么？

小說也確實變新了。斯泰因?qū)懗隽斯之?、重?fù)、節(jié)奏單調(diào)的散文，就像某個沒學好英語或任何其他人類語言的人寫的。在《三個女人》（1909）和《美國人的形成》（1925）那樣的小說中，她讓語言陌生化，讓以之為母語的人感到奇怪，以至于他們必須去重新思考自己和母語之間的關(guān)系。毫不奇怪，她花了十八年時間才為《美國人的形成》找到了出版商，那是一部長達九百頁的龐然巨著?？ǚ蚩ㄒ人M一步，在十幾部短篇和三部長篇小說里，他讓存在的整體陌生化了。大部分讀者都知道他的短篇小說《變形記》，至少對其名聲略有耳聞，小說里，一個年輕人一早醒來，發(fā)現(xiàn)自己變成了一只巨大的昆蟲。故事用一種非常常見的形象表現(xiàn)了異化，讓它實實在在，因此賦予異化一種怪誕色彩，讓異化本身具有異化感。他的長篇小說也表達了同樣的狀況，不過知道的人稍微少一點。在他死后發(fā)表的小說《審判》（1925）中，主人公約瑟夫·K發(fā)現(xiàn)他被指控犯下了一樁子虛烏有的罪行，而他很確定他并未做過。這個罪行本身，圍繞著它的種種情境，以及使指控得以產(chǎn)生的法律權(quán)威，在小說中通通沒有清楚說明。然而，他卻讓自己屈服于法律程序，任由這一程序?qū)е聦徟?、認罪和死刑?！冻潜ぁ罚?926）也描述了一個相似的荒誕情境，里面有個同樣名叫K的測量員（這是卡夫卡名字的首字母，他用在筆下各種代表了被虐者的人物身上，帶有自傳意味），他進入一個小鎮(zhèn)，去執(zhí)行據(jù)稱是小說標題所指的城堡委派給他的任務(wù)。當發(fā)現(xiàn)事態(tài)一片混亂，而城堡其實也沒有聘請他來工作時，他試圖去接洽那個隱蔽的城堡管理者，村民視這名管理者為絕對權(quán)威，從不敢接近或者質(zhì)疑他。答復(fù)從不曾出現(xiàn)，卻制造了基于虛假信息的指控，官僚主義的錯誤大量存在，但城堡還堅持它絕無錯誤，村民們也相信它一貫正確。K自己來到村子，也是因為一個他永遠無法糾正的官僚主義錯誤。像斯泰因一樣，卡夫卡為小說所能做的事情提供了全新的可能性。斯泰因的施展舞臺是語言，而卡夫卡的則是情節(jié)和邏輯前提。不過，他們都把小說帶到了一個以前從未到達的地方。

當然，在我們談?wù)摤F(xiàn)代主義小說時，立刻出現(xiàn)在腦海的那個詞就是意識流。的確，那個時代的好幾位明星——喬伊斯、伍爾夫，尤其是福克納——致力于我們可以稱之為意識流的寫作，盡管他們本人并不一定贊同這個術(shù)語。然而，我們可以確定，對意識的探索和呈現(xiàn)，在那時一直深受關(guān)注。即便像D．H．勞倫斯那樣對伍爾夫或多蘿西·理查遜那種寫作方式幾乎沒什么耐心的作家，也花費大量的精力，試圖呈現(xiàn)筆下人物的內(nèi)心世界。比如，表面看來，《戀愛中的女人》（1920）里有大量行動和戲劇沖突，但是小說的主要精力卻集中在四個主要人物內(nèi)心生活更為尖銳的戲劇性上：我對這個朋友、這個情人、這個對手的感覺是什么？這個人對我的心靈有什么索求，我是同意還是拒絕？獨立自主意味著什么？建立聯(lián)系呢？意識呢？我能生存下去嗎？我想嗎？

在許多方面，這種對內(nèi)在的追問是現(xiàn)代主義小說的特征之一。下面這段文字表面看來是關(guān)于食物的：

這口帶蛋糕屑的茶水剛觸及我的上顎，我立刻渾身一震，發(fā)覺我身上產(chǎn)生了非同尋常的感覺。一種舒適的快感傳遍了我的全身，使我感到超脫，卻不知原因所在。這快感立刻使我對人世的滄桑感到淡漠，對人生的挫折泰然自若，把生命的短暫看作虛幻的錯覺，它的作用如同愛情，使我充滿一種寶貴的本質(zhì)：確切地說，這種本質(zhì)不在我身上，而是我本人。我不再感到自己碌碌無為、可有可無、生命短促。我這種強烈的快感從何而來？我感到它同茶水和蛋糕的味道有關(guān)，但又遠遠超出這種味道，兩者的性質(zhì)想必不同。這快感從何而來？它意味著什么？我怎么去抓住、描繪這種快感？^{[馬塞爾·普魯斯特，《追憶似水年華》，徐和謹譯，譯林出版社，2010 年版，第45－ 46 頁。]}

這是文學史上最著名的一小口點心所引發(fā)的段落，在馬塞爾·普魯斯特的《追憶似水年華》中，正是蘸著茶吃的“小馬德萊娜蛋糕”引出了七大卷回憶。英文譯者C.斯科特·蒙克里夫?qū)g為《過去事物的回憶》（1913/1922），不算太準確。這里有什么動作？一個家伙吃了一口蛋糕。在過去，這個動作甚至不會被記錄下來，除非它能和其他更重大的行為聯(lián)系起來。例如，在威廉·迪安·豪威爾斯那里，這個動作產(chǎn)生的反應(yīng)只能是接下來再咬一口，或者，因為說話時嘴里塞滿了東西，在同伴那里很丟臉，等等。但，不是這里。不是，先生。我有切實可靠的依據(jù)去說，即便看上去有點奇怪，但普魯斯特從來沒讀過豪威爾斯的東西。你能想象嗎？講述者馬塞爾會再咬一口，也必須是在精神上對這一口蛋糕反復(fù)咀嚼之后。這個動作完全是內(nèi)在的：感覺淹沒了他，隨之而來的是難以言傳的情緒（即他所暗示的快感），然后是關(guān)于這情緒的緣起和意義的詢問。換句話說，他的整個生活隨著那一小口濕軟的蛋糕滾滾涌來。是的，他將“抓住、描繪它”，但這要讓他寫上百來萬字。

不是每個現(xiàn)代主義作家都會洋洋灑灑寫上那么多，雖然有許多大部頭的現(xiàn)代小說，但大多數(shù)作者還是將他們的作品及其敘述，聚焦于人物的心靈與思想。像喬伊斯、海明威、杜娜·巴恩斯、薇拉·凱瑟和E．M．福斯特這樣風格各異的作者，都深入了意識的洞穴去探險。事實上，福斯特的《印度之行》之所以顯得比他新世紀頭十年創(chuàng)作的小說《看得見風景的房間》和《霍華德莊園》更為現(xiàn)代，不是姿態(tài)或者形式，而是它強調(diào)對意識的追問：人物在最私密的層面上，對周遭環(huán)境的刺激是如何感知、處理和反應(yīng)的。而當你走到意識最深處、再也不能往前一步時，將發(fā)生什么？《芬尼根的守靈夜》。這是一本誰都讀不懂的小說，可能包括它的作者——事實上，我讀過《芬尼根的守靈夜》（雖然不是一口氣讀完），也喜歡它的大部分內(nèi)容（盡管我不會宣稱我看懂了）——并不是說書里真的有什么難解的神秘：

河水流淌，經(jīng)過夏娃與亞當教堂，從凸出的河岸，到凹進的海灣，沿著寬敞的循環(huán)大道，把我們帶回霍斯堡和郊外。

特里斯特拉姆爵士，愛的提琴手，越過愛爾蘭海，還沒有從布列塔尼半島北部，重來小歐洲那參差不齊的地峽，再次發(fā)動他的半島戰(zhàn)爭。奧康尼河邊上風鋸木工的財富一直成倍地（doublin）自我增加，還未被堆進勞倫斯郡的胃囊（gorgios）。一個聲音也沒有在火中喊著是我是我，接受圣帕特里克的施洗。山羊皮詭計尚未被用來欺騙又老又瞎的伊薩卡，雖然很快就會如此。孿生姐妹也還未怒對兩位一體的納丹和約瑟，盡管瓦內(nèi)薩十全十美。吉姆或肖恩在弧形的光線下，把老爸的大量爛麥芽釀成酒，彩虹的東端映照在水面，猶如盟約之戒。

現(xiàn)在，你怎么會不想繼續(xù)讀下去？這僅僅只是小說的開頭兩段。不過，奇妙的是，要讀懂這部小說，你所需知道的已盡在此——雙關(guān)語、綿綿不息的河流、北歐大陸的傳說和詞匯借用、家族（“gorgios”就戲仿了喬伊斯兒子的名字喬吉奧[Giorgio]）和故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)（“都柏林”[doublin]，雖然我的最愛是“親愛的臟餃子”[dumplin]）的密碼系統(tǒng)、對英語正確拼法的惡作劇、循環(huán)論（“再到達”、“再循環(huán)”，在“寬敞的循環(huán)大道”中對歷史循環(huán)論哲學家詹巴蒂斯塔·維柯的援引，以及小說開頭的句子碎片[riverrun,…]，似乎與小說結(jié)尾處的句子碎片連成完整的一句，這樣構(gòu)成了小說的循環(huán)）。另一方面，對多數(shù)讀者來說，要了解這本英語文學中最奇怪的小說，這兩段也就夠了?；蛟S一段就夠了。

《芬尼根的守靈夜》提醒我們注意20世紀小說的另一個重要特征：實驗主義。如果說維多利亞主義彰顯了對革新的抗拒，那么，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義則好像是在要求革新。當然，不是所有的實驗主義都像喬伊斯的作品那樣極端。海明威就是個偉大的實驗家，但他的實驗手段是簡短緊湊的句子和有限的詞匯，并試圖用盡可能少的詞語涵括盡可能多的含意。絕大多數(shù)小說作者終其一生的寫作生涯，都沒有創(chuàng)作出像海明威結(jié)束《太陽照常升起》時所用的那樣一個既簡單又豐富的句子：“就這樣想想，不也很好嗎？”相反，卻有許多充斥著乏味句子的書卷，當然，換一個角度看，它們可以被當作虛無的象征。海明威的第一部小說就是如此。杰克·凱魯亞克則走上另一條與之相反的道路，在他的第一部小說中，他構(gòu)造的句子是各種亢奮過度、天花亂墜、充滿爵士感、動力和旺盛精力的嘗試，意圖捕捉那個完全暈眩、悲傷、狂喜、垮掉的世界。

除了幾座山麓丘陵之外便是太平洋了，蔚藍、浩瀚，一堵高墻似的白浪從傳說中舊金山霧氣產(chǎn)生的土豆地逐漸逼近。再過一小時，霧氣就會通過金門，把那浪漫的城市籠罩在白色中，一個青年人握著女朋友的手，口袋里裝著一瓶托考伊白葡萄酒，在漫長的白色人行道上緩緩上坡。這就是舊金山；漂亮的女人站在白色的門道里，等待她們的男人；還有科伊特塔、內(nèi)河碼頭、市場街和十一座熱鬧的小山丘。^{[杰克·凱魯亞克，《在路上》，上海譯文出版社，王永年譯，2006 年，第100 頁。]}

這是簡·奧斯汀從未寫過的文字。凱魯亞克努力要捕捉一個戰(zhàn)后新美國的節(jié)奏，在封閉汽車這帶著強制性的孤獨之中，沿著高速公路以危險的速度奔馳，在爵士俱樂部和通宵營業(yè)的咖啡店中加速運轉(zhuǎn)，以盡快從戰(zhàn)爭年代的陰影中走出來。這是怎樣的聲音和語言！如果說，跟海明威一樣，他的作品很容易被戲仿——他后期作品有時似乎就是在戲仿自身，那正是因為他的聲音是如此獨特，如此原創(chuàng)。

實驗主義以各種樣貌和形式出現(xiàn)，有的甚至拆解了小說本身的樣貌和形式。所謂的法國新小說家，如阿蘭·羅伯－格里耶、瑪格麗特·杜拉斯、克勞德·西蒙和娜塔麗·薩洛特，廢除了我們定義小說的大部分事物：情節(jié)、人物、主題、行為和敘事。替代了它們的，通常是客觀物體和感覺，不同視角下的相同場景，有時甚至是一遍一遍的相同視角。在《嫉妒》這部新小說運動的標志性作品中，羅伯－格里耶筆下備受折磨的主人公，著了魔地不斷尋找妻子和鄰居“偷情”的所謂證據(jù)。這個丈夫只用一個字母加省略號“A…”來稱呼妻子，并小心翼翼地在敘述中避免提到自己在場，他避開第一人稱，并且經(jīng)常避免把自己放在那些他顯然在場的場景中。新小說也擁有后來的追隨者，最著名的也許是大衛(wèi)·馬克森，他的小說總是不落窠臼，出人意料。《維特根斯坦的情婦》由一系列非常簡單的表述組成，說的是一個女人體驗的世界以及她對這個世界的回應(yīng)，這個女人相信她是世界上最后一個人。

比如說，總是能相當準確地感覺到卡桑德拉什么時候身上來事兒了。

卡桑德拉又覺著不舒服了，可以想象特洛伊羅斯^{[希臘神話傳說中的神。]}或其他特洛伊人時不時這么說。

再有，海倫可能也來事兒了，就算她仍然有著耀眼的高貴，一副海倫的樣子。

我自己的經(jīng)期就讓我臉蛋浮腫。

反過來說，基本上可以肯定，對這件事，薩福^{[公元前6 世紀前后的希臘女詩人。]}從來不會繞著彎子說。

這就解釋了為什么沒等那些教士接觸到她留下的詩歌，它們就被用來填塞在木乃伊里面了。

好吧，在這個故事中，很難期待什么常規(guī)的東西，是吧？他的小說已經(jīng)日益減少了傳統(tǒng)敘事構(gòu)成元素的依賴，而越來越多地依賴于那些意識和感知的瞬間。這些當然也是傳統(tǒng)元素，但很少像馬克森的作品那樣，被如此強調(diào)。

每個時代都有它自己的文學思潮，有時候甚至不止一個。20世紀的大部分時間，都圍繞著幾個相關(guān)的戰(zhàn)斗口號：“滾蛋吧，舊世界”、“打倒傳統(tǒng)”、“要創(chuàng)新”，或者“試了以后才知道”。實驗和創(chuàng)新的沖動呈現(xiàn)出多種形式，而且很多時候都是在拋棄上一群反叛者的創(chuàng)新。至少，這是成為現(xiàn)代或者后現(xiàn)代的一種方式。

但還是回到維多利亞時代的小說。讓我們再問一次：到底發(fā)生了什么？什么也沒有發(fā)生。19世紀小說從來沒有真的離開我們。那種小說模式——線性敘事、清晰描繪的正面和反面人物，及其他——可能已經(jīng)不受專業(yè)“文學”作者的寵愛，但它在通俗小說中一直存在。你會在許多類型小說中發(fā)現(xiàn)它，比如言情小說、恐怖小說或者驚悚小說。打開一本西德尼·謝爾頓或杰基·柯林斯的好萊塢式故事，一本朱迪絲·克蘭茲或梅芙·賓奇的“讀物”，一本詹姆斯·A·米徹納、約翰·杰克斯或者愛德華·盧瑟福的歷史傳奇，你會發(fā)現(xiàn)它們是《弗洛斯河上的磨坊》或《利己主義者》的后繼。你可能會在辨認時有些困難，因為這些小說充滿了性和褻瀆，充滿了床笫間的胡鬧，它們從未在喬治·艾略特和豪威爾斯的作品里出現(xiàn)（或者也許他們轉(zhuǎn)過這個念頭）。20世紀后期甚至還產(chǎn)生過幾位屬于這個時代的維多利亞式巨匠，其中最著名的可能是偉大的加拿大作家羅伯遜·戴維斯。戴維斯直到快四十歲才開始發(fā)表小說，在他82歲去世前，創(chuàng)作了三個三部曲以及一個三部曲中的兩部。因為他那驚人的坦率，他的小說對19世紀70年代或80年代來說可能不太合適，但在形式和感覺方面，他是他們的同道。在《本性難移》（1985）中，他甚至問：一個生錯時代的藝術(shù)家應(yīng)該去做什么？答案貫穿他所有的小說：去創(chuàng)造他生來就要創(chuàng)作的藝術(shù)。文學歷史和文學風尚是人為的建構(gòu)，一個維多利亞者就應(yīng)該是個維多利亞者，無論他生在什么時代。戴維斯正是如此。

寬敞的循環(huán)大道帶我們回到我們的立足點。每個時代都有實驗主義者和傳統(tǒng)主義者，都有形式的破壞者和追隨者。你大可稱他們是激進分子和保守分子，但他們的美學立場并不必然和他們的政治觀點相同。有些年代會傾向于這條道路，有些年代則是另一條，但其中總是會有一些和他們所處的時代不合拍的作家。有反叛者，也有反對反叛的反叛者。這就是為什么每種文學史都是一個謊言，包括這一個。它們都過于簡單，在各自的歷史時刻，男人和女人做著他們自己的事情，不管這事情是否和其他作家一致，但文學史無法捕捉其中豐富的復(fù)雜性。在詹姆斯所謂的“小說之屋”^{[詹姆斯將小說家比喻為工匠，其工作是建造“有著千扇窗戶”的“小說之屋”。每扇窗戶外都有不同的景象，每間屋子都提供一種不同的生活方式，每扇門都通往另一個國度。]}的燦爛多樣性中，純粹的記錄不可能捕捉到方方面面，不可能捕捉到特定年代小說的所有微妙差異，更別說所有年代了。誰能一直跟得上呢？你的腦袋一定暈得轉(zhuǎn)不過來了。