第一章 作家傳記：“英國性”傳承

阿克羅伊德的創(chuàng)作雖然始于詩歌，但是他首先以傳記家身份贏得聲譽(yù)。他的傳記在傳主選擇和寫作方法上體現(xiàn)出與眾不同的才智和膽識。20世紀(jì)后期，當(dāng)經(jīng)典和傳統(tǒng)遭到質(zhì)疑與蔑視時(shí)，阿克羅伊德卻把目光投向眾多英國經(jīng)典作家，以他們?yōu)閭髦?，?chuàng)作出一系列作家傳記，公開肯定他們的歷史貢獻(xiàn)和當(dāng)代價(jià)值，并試圖通過對他們生平的歷史書寫追溯和梳理出“英國性”傳統(tǒng)。同時(shí)，阿克羅伊德的傳記寫作方法靈活多變、不拘一格，豐富了傳記詩學(xué)理論，對傳記創(chuàng)作有革新之功。

傳記文學(xué)的歷史源遠(yuǎn)流長，早在兩千年前，中西方文化中就已出現(xiàn)傳記文學(xué)。在西方，古羅馬時(shí)期最優(yōu)秀的傳記文學(xué)家盧修斯·馬斯特里烏斯·普魯塔克（Lucius Mestrius Plutarch，46—120）的《希臘羅馬名人傳》（Parallel Lives of Greek and Roman Notables）被認(rèn)為是傳記文學(xué)的濫觴。在東方，司馬遷的《史記》開創(chuàng)了我國傳記文學(xué)的先河。然而，直到近兩個(gè)世經(jīng)以來才出現(xiàn)傳記文學(xué)的獨(dú)立和繁榮，因?yàn)樵诖酥皞饔洷徽J(rèn)為是歷史學(xué)的一種，如約翰·德萊頓（John Dryden，1631—1700）說：“歷史學(xué)主要分為三種類型：連續(xù)大事記或編年史；可嚴(yán)格稱謂的歷史；傳記或特定人物的生平。”（Dryden，17）自18世紀(jì)起，由于傳記和傳記理論開始被人們視為一種特殊的文類，西方涌現(xiàn)出一大批著名傳記文學(xué)作家和作品，英國、法國、俄國、德國、美國等都是傳記文學(xué)繁榮的國度，均有自己杰出的傳記文學(xué)作品和專業(yè)傳記文學(xué)作家。在英國有塞繆爾· 約翰遜（Samuel Johnson，1709—1784）的《詩人傳》（Lives of the English Poets，1779—1781）和詹姆斯·鮑斯威爾（James Boswell，1740—1795）的《約翰遜傳》（Life of Samuel Johnson，1791）。在法國，有讓——雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778）的《懺悔錄》（Confession of Jean-Jacques Rousseau，1782）、羅曼·羅蘭（Romain Roland，1866—1944）的《名人傳》（Vie Des Hommes Illustres，1903—1911）和《約翰·克利斯朵夫》（Jean Christophe，1904—1912）。在德國，有約翰·沃爾夫·岡·馮·歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）的《詩與真》（Poetry and Truth，1810—1831），在美國以本杰明·富蘭克林（Benjamin Franklin，1706—1790）的《自傳》（Autobiography，1771—1788）為代表。19世紀(jì)末期，隨著西方歷史學(xué)的發(fā)展，人們對傳記的認(rèn)識發(fā)生變化，越來越多的學(xué)者發(fā)現(xiàn)傳記同歷史學(xué)有一定區(qū)別，不能把兩者混為一談，并試圖把傳記從歷史學(xué)分離出來，將其歸入文學(xué)。如美國學(xué)者菲利普斯·布魯克斯（Phillips Brooks，1835—1893）在1886年提出具有代表性的觀點(diǎn)：“傳記，就其真正含義來說，是生平的文學(xué)，特別是個(gè)人生平的文學(xué)?！保∟ovarr，4）傳記被歸入文學(xué)范疇的一個(gè)重要標(biāo)志是英語世界權(quán)威工具書《牛津字典》1928年初版對“傳記”的定義：作為文學(xué)分支的個(gè)別人的生平的歷史。對此，楊正潤說：

這一定義把傳記確定為文學(xué)的一種分支，但是實(shí)際上又承認(rèn)傳記同歷史有密不可分的關(guān)系。這一定義到21世紀(jì)初期大體上仍為《牛津字典》的最新版所沿用，傳記仍然被列入文學(xué)的范疇，這代表了英國學(xué)術(shù)界和西方學(xué)術(shù)界的正統(tǒng)觀點(diǎn)。（22）

另一部權(quán)威著作《不列顛百科全書》也采取類似的學(xué)術(shù)立場，對“傳記文學(xué)”作如下定義：“作為最古老的文學(xué)表現(xiàn)形式之一，它吸收各種材料來源、回憶一切可以得到的書面的、口頭的、圖畫的證據(jù)，力圖以文字重現(xiàn)某個(gè)人——或者是作者本人，或者是另外一個(gè)人的生平”（New Encyclopaedia Britannica，195）。這一定義再次強(qiáng)調(diào)傳記屬于文學(xué)范疇的觀點(diǎn)。

20世紀(jì)以來，傳記文學(xué)在西方國家特別活躍，人們對傳記的興趣更為強(qiáng)烈，出現(xiàn)了一批著名傳記家，如英國的利頓·斯特拉奇（Lytton Strachey，1880—1932）、弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf，1882—1941）和喬治·D.派因特爾（George D．Painte，1914—2005），法國的安德烈·莫洛亞（Andre Maurois，1885—1967），美國的萊昂·艾德爾（Joseph Leon Edel，1907—1997）和理查德·艾爾曼（Richard Ellmann，1918—1987），奧地利的斯蒂芬·茨威格（Stephen Zweig，1881—1942）等，他們都對傳記文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。斯特拉奇在當(dāng)時(shí)被稱為“英國最有才智的人”，他的《維多利亞名人傳》（Eminent Victorians，1918）、《維多利亞女王傳》（Queen Victoria，1921）和《伊麗莎白與埃塞克斯》（Elizabeth and Essex，A Tragic History，1928）名噪一時(shí)，被認(rèn)為開創(chuàng)了傳記文學(xué)新風(fēng)，因?yàn)樗膫饔浐喍梯p靈，注重寫作藝術(shù)和技巧，趣味盎然，令人耳目一新，與19世紀(jì)英國維多利亞時(shí)代沉重的傳記風(fēng)格截然不同，因此，伍爾夫?qū)⑵浞Q為“新傳記”。斯特拉奇的文學(xué)傳記被視為傳記革命，其傳記手法對眾多傳記家產(chǎn)生過重大影響。與此同時(shí)，一些作家也開始對傳記理論進(jìn)行探討，如伍爾夫發(fā)表了《新傳記》（The New Biography）和《傳記藝術(shù)》（The Art of Biography）兩篇論文。同時(shí)，被稱為“20世紀(jì)的傳記之王”的法國傳記家莫洛亞發(fā)表了一部《傳記面面觀》（Aspects of Biography，1929），奠定了現(xiàn)代傳記理論的基礎(chǔ)。20世紀(jì)80年代以后，隨著新歷史主義的興起，一些傳記家和學(xué)者認(rèn)為，所謂歷史學(xué)不過是特定時(shí)代中的歷史學(xué)家對歷史的看法而已，不存在歷史本真的問題。作為特定個(gè)人所經(jīng)歷的事件和事實(shí)只存在于作家的主觀認(rèn)識之中，不存在其本身究竟如何的問題，根據(jù)這種觀點(diǎn)，一切傳記都被認(rèn)為是作者的自傳，是借傳主來坦露作者心跡的手段，同時(shí)，一切傳記也都成為小說。在這種觀點(diǎn)影響下，這一時(shí)期的傳記文學(xué)面臨著嚴(yán)重挑戰(zhàn)，特別是作家傳記。

作家傳記是眾多傳記類型中的一種。作為一個(gè)龐雜的文類，傳記可依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)劃分為多種類型，如果依據(jù)傳主身份劃分，大致可分為英雄傳記、圣徒傳記、名人傳記、明星傳記、平民傳記、女性傳記和作家傳記等。作家傳記雖然早在傳記史中出現(xiàn)，但直到18世紀(jì)以后才成為一種專門的傳記類型，如上面提到的約翰遜的《詩人傳》、鮑斯威爾的《約翰遜傳》、盧梭的自傳《懺悔錄》、歌德的自傳《詩與真》等西方現(xiàn)代傳記的奠基之作都是作家傳記，并為后世傳記家樹立了作家傳記的榜樣。事實(shí)上，20世紀(jì)以來，作家傳記成為現(xiàn)代傳記中數(shù)量最大、優(yōu)秀作品最多的類型之一，許多西方傳記大師都以作家傳記聞名，如莫洛亞的《雪萊傳》（Shelley，1923）和《拜倫傳》（Byron，1930）；派因特爾的《普魯斯特》（Marcel Proust，1959）；艾爾曼的《喬伊斯傳》（James Joyce，1959）；艾德爾的《詹姆斯傳》（Henry James，1953）和茨威格的《三位大師》（Three Masters，1920）等都是20世紀(jì)最重要的作家傳記。

楊正潤指出：“傳記家應(yīng)當(dāng)選擇時(shí)代所需要和讀者所需要的傳主，而且還要選擇那種適合自己的傳主。一部傳記要取得成功，這是至關(guān)重要的?！保?89）可見，傳記家選擇傳主時(shí)除受到諸如文化結(jié)構(gòu)、時(shí)代精神和歷史情境等客觀因素影響外，也受到主觀條件的限制。一般來說，傳記家往往會(huì)選擇那些同自己具有某種一致性的人作為傳主，因?yàn)檫@樣可以更容易寫出傳主的思想、感情和人生體驗(yàn)。如亞里士多德（Aristotle，384 B.C.—322 B.C.）曾說：“比較嚴(yán)肅的人摹仿高尚的行動(dòng)，即高尚的人的行動(dòng)，比較輕浮的人則摹仿下劣的人的行動(dòng)。”（12）亞里士多德對劇作家的這一評價(jià)同樣適用于傳記家，因?yàn)樵趥饔浹芯恐型瑯涌梢园l(fā)現(xiàn)“傳記家同他選擇的歷史傳主之間常常存在某種一致性，這在那些成功的傳記作品中表現(xiàn)得就更加明顯”（楊正潤，162）。莫洛亞也認(rèn)為“傳記是一種表現(xiàn)的手段，傳記家選擇傳主來迎合他自己本性中的秘密需要”（Maurois，Aspects of Biography，111）。

阿克羅伊德也是如此。自20世紀(jì)80年代以來，他推出的傳記中多數(shù)都是作家傳記，且傳主大都是英國經(jīng)典作家。這些傳主不僅是對“英國性”作出貢獻(xiàn)的作家，而且是阿克羅伊德敬慕、模仿和找到身份認(rèn)同愉悅的作家。因此，“英國性”和“地方意識”是阿克羅伊德選擇傳主的重要考慮，如杰弗里·喬叟（Geoffrey Chaucer，1343—1400）、威廉·莎士比亞（William Shakespeare，1564—1616）和查爾斯·狄更斯（Charles Dickens，1812—1870）等都是倫敦作家或與倫敦有密切聯(lián)系的作家，并且分別是英國中世紀(jì)、英國文藝復(fù)興時(shí)期和英國維多利亞時(shí)代的象征，是英國詩歌、戲劇和小說領(lǐng)域的中心人物。他們不僅是各自時(shí)代的象征，而且在歷史的演變中已成為所有時(shí)代“民族、文化和學(xué)術(shù)的偶像”（Ackroyd，Collection，227），是英國文化的標(biāo)志性符號。喬叟被認(rèn)為是一位英國本土天才、當(dāng)之無愧的“英國文學(xué)之父”和英國文學(xué)傳統(tǒng)的開創(chuàng)者，莎士比亞和狄更斯是核心中的核心。阿克羅伊德能在后現(xiàn)代語境下表現(xiàn)出對“地方意識”的重視難能可貴，是對“地方意識”在20世紀(jì)受到冷落的積極回應(yīng)。20世紀(jì)70年代以來，隨著人們對“地方”的再度關(guān)注，“地方意識”成為不同學(xué)科領(lǐng)域探索人與地方關(guān)系的核心。阿克羅伊德正是在這一語境下形成自己對“地方意識”的獨(dú)特思考。他相信“地方”承載著歷史和傳統(tǒng)，蘊(yùn)含著人類文明發(fā)展進(jìn)程中不同歷史階段賦予它的意義與神圣，因此“地方不只是作為界限分明的領(lǐng)土單位而存在，在一定意義上，它們是被創(chuàng)造的，并被置于特定社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和歷史的大背景之中，這些背景又會(huì)促其不同價(jià)值的體現(xiàn)”（Hubbard，17）。“地方意識”和“英國性”將阿克羅伊德與其所仰慕的這些前輩緊密地聯(lián)系在一起，因此，阿克羅伊德在寫作時(shí)總能發(fā)現(xiàn)同這些傳主一致性的方面，深入傳主的內(nèi)心世界，體驗(yàn)他們的喜怒哀樂以及各種情緒和感情的變化，和傳主構(gòu)成一種精神聯(lián)系，形成一種深入的對話關(guān)系。這種一致性使得阿克羅伊德對他們投入大量精力和情感，濃墨重彩地描述他們的生活環(huán)境和人生經(jīng)歷，在字里行間流露出一種激情和愉悅，最大限度地再現(xiàn)了他們的歷史成就和現(xiàn)實(shí)意義，因?yàn)樗Ｍ约阂材艹蔀橄袼麄兡菢拥拿褡遄骷摇?/p>

阿克羅伊德的傳記不僅在傳主的選擇上，而且在傳記書寫策略上都彰顯出典型的阿克羅伊德風(fēng)格：歷史與想象的雜糅。注重歷史實(shí)事是阿克羅伊德所有創(chuàng)作的根本，在傳記創(chuàng)作中也是如此，因此，他的傳記都是歷史資料厚重而翔實(shí)的傳記，展現(xiàn)出其作為一位優(yōu)秀歷史學(xué)家的素養(yǎng)。他始終立足于歷史，信守以忠實(shí)于歷史事實(shí)為核心的“傳記道德”，把歷史的真實(shí)性作為傳記文學(xué)的本源和生命力，并相信“優(yōu)秀傳記的核心是真實(shí)”（Nicolson，82）。為保證史料的準(zhǔn)確性，他在寫每部傳記時(shí)都會(huì)認(rèn)真查閱大量有關(guān)傳主的資料。例如，在寫《艾略特傳》時(shí)，他花費(fèi)整整18個(gè)月的時(shí)間在博物館查閱相關(guān)文獻(xiàn)。此外，他還給英國和美國的許多大學(xué)寫信以便獲得有關(guān)艾略特的更多信息，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)思、選材和描寫，特別注意細(xì)節(jié)和材料的準(zhǔn)確。在《莎士比亞傳》的參考文獻(xiàn)中，他列出350多條資料出處，包含了幾乎所有莎士比亞研究的權(quán)威學(xué)術(shù)成果。因此，阿克羅伊德在2005年推出的《莎士比亞傳》卷帙浩繁、資料詳盡，正文就達(dá)500多頁，比評論界認(rèn)為內(nèi)容較全面的格林布拉特（Stephen Greenblatt，1943—）的《莎士比亞傳》（Will in the World：How Shakespeare Become Shakespeare，2004）還多200多頁。《狄更斯傳》也是一部內(nèi)容翔實(shí)、覆蓋面廣的狄更斯生平，有600多頁，比較全面地記錄了狄更斯成功而跌宕起伏的一生。然而，阿克羅伊德并沒有不分主次地將有關(guān)傳主的一切信息都羅列出來，他集中表現(xiàn)的是傳主的性格、思想、“倫敦情結(jié)”和“英國性”。

在確保歷史真實(shí)性的基礎(chǔ)上，阿克羅伊德還善于發(fā)揮其作為小說家和評論家的才能，發(fā)揚(yáng)“新傳記”對藝術(shù)性的重視，采用多種藝術(shù)手法為傳記賦予小說的魅力。通過運(yùn)用戲劇性、想象與虛構(gòu)、神話敘事、闡釋等技巧，阿克羅伊德不僅使傳記具有很強(qiáng)的可讀性，拓展了傳記的內(nèi)涵，而且從深層結(jié)構(gòu)巧妙地挖掘出傳主身上更豐富的“英國性”特質(zhì)，如喬叟復(fù)雜的個(gè)性，莎士比亞的務(wù)實(shí)、堅(jiān)定與沉著，狄更斯的幽默與古怪等，從而使得傳主形象更為豐滿。然而，他并沒有隨心所欲、天馬行空，把材料不分主次地堆積在一起，而是用真實(shí)成分來定格傳主的身份，用合理的虛構(gòu)和想象闡釋傳主的內(nèi)心世界，力求達(dá)到表現(xiàn)的藝術(shù)性和歷史的真實(shí)性的統(tǒng)一，在追求傳記真實(shí)的基礎(chǔ)上賦予傳記小說的魅力。在他看來，傳記的歷史性和文學(xué)性都不可或缺，歷史和文學(xué)藝術(shù)應(yīng)完美結(jié)合。同時(shí)，阿克羅伊德的傳記還超越了以往傳記家對傳主的簡單道德評判，注重把傳主作為人類個(gè)體的獨(dú)特一員，作為特定時(shí)代的人而考查。雖然他有時(shí)對傳主有一定的移情，但他不是簡單地追憶和膜拜，而是作為一個(gè)“參與性的觀察者”，以一種超然的態(tài)度去審視傳主，力求還原傳主的真實(shí)人生。

《喬叟傳》、《莎士比亞傳》和《狄更斯傳》這三部作家傳記不僅最好地體現(xiàn)出阿克羅伊德的傳記觀，即“傳記寫作的目的是要?jiǎng)?chuàng)造一件既像歷史一樣真實(shí)又像小說一樣有說服力的藝術(shù)品”（Ackroyd，Collection，265），而且體現(xiàn)出他試圖通過再現(xiàn)一些偉大人物生平理解整個(gè)人類的努力，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了其通過這些傳主追溯和梳理“英國性”的愿望。

第一節(jié) 民族文學(xué)的奠基者：《喬叟傳》

《喬叟傳》（Chaucer，2004）雖然是一部簡傳，但它全面論述了喬叟（Geoffrey Chaucer，1340—1400）對“英國性”的貢獻(xiàn)。阿克羅伊德說：

“喬叟是一位倫敦藝術(shù)家”（Chaucer，10），英國文學(xué)傳統(tǒng)的開創(chuàng)者，他對“英國性”的最大貢獻(xiàn)之一是用英語寫作，將英語提升到一個(gè)高雅的文學(xué)水準(zhǔn)，推動(dòng)了英語作為民族語言的進(jìn)程。他指出，喬叟的作品同樣凸顯出典型的英國本土特征，他的《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales，1387—1400）描繪出一幅生動(dòng)的14世紀(jì)末的英國社會(huì)。他還發(fā)現(xiàn)，喬叟的性格也是“‘英國性’中和藹可親的象征。他是一個(gè)既忙于實(shí)際事務(wù)又著手寫詩的人，為人謙虛，從不張揚(yáng)……是民族的偶像”（78）。此外，他強(qiáng)調(diào)，喬叟對“英國性”的貢獻(xiàn)還在于他能從但丁·阿里吉耶里（Dante Alighieri，1225—1274）、弗朗西斯科·彼特拉克（Francesco Petrarch，1304—1374）和喬瓦尼·薄伽丘（Giovanni Boccaccio，1313—1375）的作品中吸取營養(yǎng)，并將其化為“英國性”的一部分，如《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》（Troilus and Criseyde，1383）的創(chuàng)作是最好的例子。因此，阿克羅伊德評論說：“喬叟通過吸收和同化滋養(yǎng)了自己的天才……但他是個(gè)地地道道的英國本土天才”（14），因此被視為“英國詩歌之父”（xvi），并成為英國民族文學(xué)的奠基者。

在《喬叟傳》中，阿克羅伊德試圖通過描述傳主生活其中的倫敦社會(huì)，挖掘出他身上所體現(xiàn)出的倫敦印記和倫敦精神，以及他對“英國性”的貢獻(xiàn)。喬叟出生、成長并最后葬在倫敦，因此，阿克羅伊德認(rèn)為他是地地道道的倫敦人。例如，他寫道，喬叟“出生在泰晤士街家中樓上的房子里……這房子坐落在酒商區(qū)。房子既寬敞、布局又合理……任何了解倫敦地形的人都會(huì)明白這應(yīng)該是所大房子，肯定還有一個(gè)通到沃爾布魯克的大花園”（Chaucer，2—3），“喬叟在倫敦長大，并在這里找到自己真正的位置”（1）。阿克羅伊德重視環(huán)境對人的影響，認(rèn)為倫敦為喬叟后來的成就奠定了基礎(chǔ)，特別是倫敦語言的雜糅特征、倫敦的宗教生活和新思想等都對喬叟產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響，作者在《喬叟傳》中對此曾一一論述。

Portrait of Chaucer from a manuscript By Thomas Hoccleve，who may have met Chaucer

A 19th-century depiction of Chaucer

Chaucer as a Pilgrim from the Ellesmere manuscript

A woodcut from William Caxton's second edition of The Canterbury Talesprinted in 1483

Profile portrait of Dante，by Sandro Botticelli，an Italian painter of the Early Renaissance

Francesco Petrarch，13041374

Giovanni Boccaccio，13131375

首先，喬叟的語言深受當(dāng)時(shí)倫敦方言和其他各種民族語言的影響。喬叟一家住在泰晤士街，那里聚集著來自各地的酒商，包括來自法國、德國和意大利的商人。當(dāng)時(shí)的人們操著不同的語言，包括法語、意大利語、拉丁語、盎格魯—薩克遜語和英語等，喬叟的意大利語被認(rèn)為是從意大利商人那里學(xué)來的。在這種特殊的語言環(huán)境中，喬叟積極吸收在街頭巷尾聽到的各種語言，并創(chuàng)造性地運(yùn)用在后來的作品中，因此，他的詩歌語言表現(xiàn)出明顯的多樣化特征，并最終演變?yōu)橛⒄Z語言的雜糅特征，“融入了撒克遜語的陽剛之氣，拉丁語的陰柔之美，羅馬音的飽滿圓潤，法語的優(yōu)雅簡潔”（劉芬，2）。

其次，倫敦的宗教生活對喬叟也有重大影響。在喬叟時(shí)代，與倫敦人的生活密切相關(guān)的一件事情是宗教活動(dòng)。當(dāng)時(shí)倫敦城內(nèi)有許多教堂，據(jù)阿克羅伊德說，有99座。人們有強(qiáng)烈的宗教信仰，慶祝彌撒是當(dāng)時(shí)倫敦人做禮拜的中心儀式，鐘聲會(huì)在人們相信面包已化成基督的肉身和圣餐的那一神圣時(shí)刻鳴響，是神靈和世俗城市生活融合在一起的時(shí)刻。作為喬叟時(shí)代生活的一部分，宗教活動(dòng)和宗教人物在其詩歌中頻頻出現(xiàn)就不足為奇。例如《坎特伯雷故事集》本身就是以朝圣之旅為背景，其中的故事大都直接或間接地與教堂有關(guān)。

另外，喬叟還在倫敦接觸到一些新思想。當(dāng)時(shí)的倫敦生氣勃勃，充滿活力，即使在經(jīng)歷黑死病等災(zāi)難之后，也比其他地區(qū)和城鎮(zhèn)恢復(fù)、發(fā)展得更快。在中世紀(jì)后期，一些常居倫敦的外國商人不僅帶來商品，而且?guī)砀鞯氐奈幕?xí)慣和價(jià)值觀念，特別是意大利人還帶來文藝復(fù)興的新思潮。所有這些都對拓展倫敦人的視野、解放他們的思想和傳統(tǒng)意識起著重要作用。同時(shí)，倫敦還是一個(gè)學(xué)術(shù)氣氛活躍的文化中心，城內(nèi)和周圍地區(qū)有許多學(xué)校、學(xué)院、男女修道院、圖書館等，它們吸引了一批包括來自歐洲大陸的知名學(xué)者到那里從事研究和講學(xué)。喬叟的一生主要在倫敦工作、生活和寫作，因此在很大程度上受到這些新思想的影響。

阿克羅伊德說，喬叟對“英國性”的最大貢獻(xiàn)之一是用母語寫作，他創(chuàng)作《坎特伯雷故事集》時(shí)所采用的倫敦方言為英國文學(xué)語言奠定了基礎(chǔ)。喬叟的選擇體現(xiàn)出其非凡的勇氣和雄心。眾所周知，在14世紀(jì)中葉，相對于法國和意大利，英國在經(jīng)濟(jì)文化方面依然是歐洲一個(gè)較落后的國家，英語本土文學(xué)還十分貧弱，英語也被認(rèn)為是“粗俗”和“低級”的語言，英國貴族和知識分子都盡量避免使用。不僅在英國，即使在當(dāng)時(shí)歐洲主要作家中，喬叟也是少數(shù)堅(jiān)持用本民族語言寫作的作家之一，即使像彼特拉克和薄伽丘這些偉大的詩人和作家也把拉丁語用于他們認(rèn)為更為高雅的體裁和學(xué)術(shù)著作。在當(dāng)時(shí)英語書面語還沒有得到充分發(fā)展的情況下，喬叟以自己的創(chuàng)作實(shí)踐證明英語完全能勝任任何題材、任何體裁的寫作，因此，英語之所以能成為可與法語和意大利語媲美的當(dāng)時(shí)歐洲三大民族文學(xué)語言之一，喬叟的努力功不可滅，具有重要的歷史意義。

阿克羅伊德認(rèn)為，喬叟在喚醒民族語言的同時(shí)也喚醒了民族文學(xué)，探索出英國文學(xué)的發(fā)展方向，用英語創(chuàng)作出一部部經(jīng)典之作，凸顯出典型的英國本土特征，使得英國文學(xué)發(fā)展成為能與法國和意大利文學(xué)匹敵的民族文學(xué)。例如，他的《坎特伯雷故事集》“勾畫出一幅戲劇色彩濃厚、人物形象鮮明、具有原汁原味的倫敦風(fēng)格的14世紀(jì)末英國社會(huì)生活浮生圖”（劉芬，37）。阿克羅伊德指出，喬叟對倫敦的一切懷有強(qiáng)烈的好奇心，癡迷于那個(gè)融合“高雅”和“低俗”的世界中的多樣性及對立元素，因此，“他的詩歌充滿各種各樣的聲音，仿佛是對倫敦大眾聲音的再現(xiàn)。他的作品彰顯出戲劇性和勃勃生機(jī)，似乎源于對這個(gè)不斷變化的大都市的思考”（Chaucer，10）。喬叟在作品中所反映的英國社會(huì)狀況、風(fēng)尚習(xí)俗和民族意識等構(gòu)成他所有作品的底色，尤其在《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》中表現(xiàn)得最明顯，使喬叟作為民族文化中心的地位得到更好的詮釋。喬叟在創(chuàng)作這部作品時(shí)，正值理查二世統(tǒng)治的時(shí)代，也是民族自覺意識開始萌芽的時(shí)代，于是喬叟便將這種意識融入作品中。阿克羅伊德對此做出高度評價(jià)：

《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》被譽(yù)為現(xiàn)代英語的第一部小說。但它的意義更為深遠(yuǎn)。它既是一個(gè)愛情故事，又是一部鬧??；既是一首哀歌，又是一種哲理探索；既是一部社會(huì)喜劇，又有對命運(yùn)的哀悼；既是一部風(fēng)俗小說，又是一首高雅的詩歌。還可以說，它是一部宏大的史詩，而這樣一個(gè)新生事物，在英國還不能給出固定的或明確的名稱。只能說，它也許是英國文學(xué)的第一部現(xiàn)代作品。在某種意義上，它可以被認(rèn)為是關(guān)于“英國性”的一部史詩，因?yàn)樗且徊考?、包容、同化和雜糅于一體的藝術(shù)品。（99）。

在這部作品中，喬叟通過再現(xiàn)所有古代服飾和禮節(jié)強(qiáng)調(diào)了故事的中世紀(jì)特征。因此，阿克羅伊德說，“這是英國人以各種形式表現(xiàn)‘尚古情懷’本能的一部分”（104），“《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》是英國詩歌的權(quán)威”（111）。

阿克羅伊德進(jìn)一步指出，喬叟對“英國性”的貢獻(xiàn)不僅體現(xiàn)在作品的語言和內(nèi)容方面，甚至認(rèn)為喬叟本人的性格也具有典型的“英國性”：“在歷史記錄中他是一個(gè)被隱匿的人，沒留下多少記載，只知道他為人祥和，莎士比亞也是這樣的人，這正是民族性格的偶像?！保?8）喬叟被認(rèn)為是一個(gè)雙面人。一方面，他是一位默默無聞的詩人；另一方面，他又是一位身居高位，肩負(fù)多職的王宮重臣，終生與宮廷有密切聯(lián)系，曾擔(dān)任外交官、海關(guān)稅收員、肯特郡治安法官、國會(huì)議員和王室工程總監(jiān)等職。他曾經(jīng)歷三位國王的統(tǒng)治時(shí)期，是愛德華三世和理查德二世的家臣，并被提升為扈從，成為“紳士階層”（gentry class），僅比騎士低一級。后來，他同樣受到亨利四世的青睞。1386年，在離開海關(guān)的職位后，他被派往肯特郡任治安法官，并當(dāng)選為國會(huì)議員。阿克羅伊德旨在說明，喬叟的這種復(fù)雜性格正是典型的英國人性格特征。

莫洛亞指出，傳記家的第一個(gè)責(zé)任是畫出一幅真實(shí)的畫像，但是傳記作品并不僅僅停留在要求真實(shí)的層面，而“他的第二個(gè)責(zé)任是盡最大能力，寫出一部具有可讀性的書，如果可能的話，還是一部美的書”（Maurois，The Ethics of Biography，163）。莫洛亞顯然在強(qiáng)調(diào)文學(xué)傳記的重要性。艾德爾也表達(dá)過類似觀點(diǎn)：“一個(gè)熟練的小說家在小說藝術(shù)和傳記藝術(shù)之間，并沒有看到明顯的區(qū)別”（Edel，Writing Lives，218）。事實(shí)證明，現(xiàn)代傳記顯示出越來越多的文學(xué)特征和文學(xué)技巧，到了20世紀(jì)開始，由于唯美主義思潮的流行，更多的專記家把寫作看作一種審美活動(dòng)，努力給傳記作品賦予美的形式。因此，一些傳記家和批評家開始把傳記也稱作一種藝術(shù)，認(rèn)為傳記中也應(yīng)包含藝術(shù)因素。文學(xué)史上有許多作家既寫小說，又寫傳記，比如茨威格、羅蘭、伍爾夫等，無論在小說領(lǐng)域還是在傳記領(lǐng)域，都有杰出的成就。例如，伍爾夫在談到傳記家和其傳主的關(guān)系時(shí)曾說“他不再是編年史家，他成了藝術(shù)家”（Woolf，127）。阿克羅伊德也是一位在小說和傳記領(lǐng)域都成就非凡的作家。

一些學(xué)者認(rèn)為，“傳記是高度個(gè)性化的東西，不可能確立審美判斷的規(guī)律或公式。每一部傳記都是處于傳記家與傳主之間，每一部傳記都是高度個(gè)性的。這也許就是它的魅力的決定性的原因”（Gittings，92）。這說明，傳記家對于每一個(gè)傳主會(huì)有自己的見解，在文本傳主身上，有傳記家的印記，因?yàn)閭饔浖业母星楹退枷肟偸请[含在作品中。他的寫作目的和身份，他同傳主之間的精神聯(lián)系，他對傳主的理解和解釋，這些因素都會(huì)反映傳記家的個(gè)性特征，也都會(huì)表現(xiàn)在文本傳主身上。作為一位具有強(qiáng)烈個(gè)性的小說家和傳記作家，在傳記藝術(shù)上，阿克羅伊德能打破常規(guī)，向傳統(tǒng)的傳記形式發(fā)起挑戰(zhàn)，充分發(fā)揮作為一名小說家的優(yōu)勢，把小說的觀念和手法引入傳記，將小說技巧融合在傳記寫作當(dāng)中，從而“給傳記戴上了小說的面具”（Stannard，33）。阿克羅伊德能將有限的史料運(yùn)用到極致，在填補(bǔ)傳主生平的一些史料空白時(shí)，通過合理虛構(gòu)與想象、深入分析和獨(dú)到闡釋，令人信服地還原傳主的生平。因此，他的傳記吸收了新傳記的文學(xué)元素，擺脫了維多利亞時(shí)代傳記資料匯編的傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出小說的面貌，具有較強(qiáng)的藝術(shù)性。

戲劇性是阿克羅伊德傳記藝術(shù)性因素中最突出的特征。鮑斯威爾也“贊成傳記應(yīng)該具有戲劇性”（Stauffer，439）。戲劇性是戲劇創(chuàng)作中的一個(gè)內(nèi)涵十分廣泛的審美概念，人們曾從不同視角對其進(jìn)行闡釋。德國19世紀(jì)浪漫主義理論家威廉·馮·史萊格爾（August Wilhelm von Schlegel，1767—1845）認(rèn)為戲劇性的魅力主要來源于劇中人物的“行動(dòng)”。美國戲劇理論家朱利安·貝克（Julian Beck，1925—1985）說，“戲劇性”意味著讓觀眾“能產(chǎn)生感情反應(yīng)”。英國的威廉·阿契爾（William Achel，1856—1924）指出，“關(guān)于戲劇性的唯一真正確切的定義是：任何能夠使聚集在劇場中的普通觀眾感到興趣的虛構(gòu)人物的表演”（42）。譚霈生說：“如果要為‘戲劇性’下定義，可以歸結(jié)為這樣幾句話：在假定性的情境中展開直觀的動(dòng)作，而這樣的情境又能產(chǎn)生懸念、導(dǎo)致沖突；懸念吸引，誘導(dǎo)著觀眾，使他們通過因果相承的動(dòng)作洞察到人物性格和人物關(guān)系的本質(zhì)?！保?15）可以看出，盡管不同的理論家對“戲劇性”的理解和描述不同，但他們給出的定義有明顯共性，即行動(dòng)、情境、沖突和懸念是引起觀眾或讀者興趣的關(guān)鍵。目前“戲劇性”一詞已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出戲劇創(chuàng)作的領(lǐng)域，內(nèi)涵更加廣泛，并已被運(yùn)用在其他的藝術(shù)形式中，比如小說和傳記。楊正潤說：“傳記的戲劇性主要表現(xiàn)為傳記家常常從傳主的生平中發(fā)現(xiàn)矛盾沖突，進(jìn)行集中化的處理，使敘事緊湊生動(dòng)、起伏跌宕、富有懸念，從而引起讀者的閱讀興趣?！保?9）楊正潤指出，這個(gè)定義雖然簡潔，但并不是所有的傳記家都能“從傳主的生平中發(fā)現(xiàn)矛盾沖突”，從而使“敘事緊湊生動(dòng)、起伏跌宕、富有懸念”。首先，發(fā)現(xiàn)沖突并不容易，因?yàn)闆_突可以是傳主和他人之間的沖突，如鮑斯威爾在《約翰遜傳》中成功描述的他和約翰遜初次相識時(shí)兩人之間的沖突，也可以是傳主個(gè)人復(fù)雜性格的矛盾沖突。相比之下，后一種更難，只有深入全面地把握傳主個(gè)性的傳記家才能發(fā)現(xiàn)傳主性格中的矛盾因素，因?yàn)閭髦魍鶗?huì)隱瞞他性格中的另一面。其次，將戲劇沖突寫出來更難。和戲劇不同，傳記必須完全用語言來達(dá)到“戲劇性”效果，這要求作者必須有深厚的語言功底。以上兩點(diǎn)對任何傳記家來說都是一個(gè)挑戰(zhàn)。雖然阿克羅伊德深知一位傳記作家的有限性和人生的復(fù)雜性，但是他能憑借其淵博的學(xué)識和小說家的天才發(fā)現(xiàn)并寫出其傳記中的戲劇沖突，為讀者描繪出一幅幅令人信服的傳主形象，取得戲劇性效果，不僅使其傳記讀起來像小說一樣引人入勝，而且挖掘出傳主身上隱含的英國性格特征。

阿克羅伊德主要通過靈活運(yùn)用對照、議論、比喻、情境、故事等各種方法把不同的材料匯集、提煉和升華，揭示出傳主性格中的矛盾沖突。例如，在《喬叟傳》的前言中他這樣寫道：“他被評論界視為‘英國詩歌之父’，但他是一個(gè)最令人費(fèi)解的前輩。他自稱是個(gè)書呆子，然而他積極并善于處世。他外表矜持而安靜，但因欠債而被起訴，甚至還被指控為強(qiáng)奸罪。他是有名的世俗作家，同時(shí)也深信宗教。”（Chaucer，xvi）讀者從這段話立刻會(huì)了解到喬叟原來是一個(gè)充滿悖論的人。如此簡潔、生動(dòng)的人物素描一開始就能激發(fā)讀者的興趣和好奇心。在這樣一部只有200多頁的簡傳中，這種富有戲劇性的描述不僅必要，而且充分顯示出阿克羅伊德的傳記家才能：巧妙地揭示喬叟的矛盾性格。

除戲劇性外，歷史想象和虛構(gòu)也是阿克羅伊德傳記藝術(shù)性的突出表現(xiàn)，他對虛構(gòu)和想象的成功運(yùn)用不僅給讀者帶來無限的愉悅與收獲，而且進(jìn)一步挖掘出傳主的神秘個(gè)性。傳統(tǒng)的觀點(diǎn)把傳記歸屬于非虛構(gòu)文學(xué)類，傳記只被看作歷史的一個(gè)分支。如諾斯洛普·弗萊（Northrop Frye，1912—1991）認(rèn)為：“傳記是‘事實(shí)的作品’，而不是‘想象’的產(chǎn)物。”（Frye，245）阿克羅伊德卻不以為然，在他看來，在真實(shí)的歷史事件上，穿插一些虛構(gòu)的景物和情節(jié)，則可以讓一本傳記既真實(shí)準(zhǔn)確，又生動(dòng)感人。在一篇對《利頓·斯特拉奇：新傳記》（Lytton Strachey：The New Biography）的書評中他說：“小說和傳記只有一個(gè)區(qū)別：在小說中，作者不得不講述實(shí)事，而在傳記中，作者允許，事實(shí)上經(jīng)常被迫進(jìn)行虛構(gòu)”（Collection，265）。莫洛亞也持類似觀點(diǎn)，認(rèn)為伍爾夫擔(dān)憂“新傳記”會(huì)因?yàn)樽兂尚≌f而失去自我的觀點(diǎn)是多余的。在莫洛亞看來，“花崗巖”能夠和“彩虹”完美地結(jié)合在一起。

趙白生指出，虛構(gòu)主要有三個(gè)原因：強(qiáng)做無米之炊、人為設(shè)置的障礙、述奇而不實(shí)錄。阿克羅伊德也認(rèn)為，虛構(gòu)不僅重要，而且有時(shí)是被迫的。他反對傳記家一味獵奇的心理和把傳記寫成傳奇的做法，因此他在傳記中的虛構(gòu)都屬于前兩種。例如，在《喬叟傳》中，他憑借僅有資料精心揣測喬叟所處時(shí)代的情景，通過運(yùn)用豐富的想象描寫喬叟任海關(guān)稅收員期間住在阿爾德門（Aldgate）城樓上時(shí)可能看到的當(dāng)時(shí)的倫敦景象：“倫敦是一個(gè)瞬息萬變的地方。他從阿爾德門到他工作的倫敦港時(shí)，需要穿過倫敦最繁華的街道。從城樓上他可以清楚地看到來往行人和一幅猶如無盡旅程的生活畫面。”（Chaucer，56）在此，雖然阿克羅伊德沒有關(guān)于傳主的翔實(shí)材料，但是他能通過移情和歷史想象將傳主的生活同作品有機(jī)地聯(lián)系在一起，盡可能地填補(bǔ)歷史空白。事實(shí)上，作者所描寫的這一畫面曾出現(xiàn)在喬叟的《坎特伯雷故事集》中：“人間是條大道，充滿了哀傷，而我們是路上旅客，來來往往?！保?23）可見，阿克羅伊德的描述雖然是虛構(gòu)，然而又不是完全沒有根據(jù)，因此，讓讀者覺得真實(shí)可信、微妙逼真。

阿克羅伊德明白，傳記家的權(quán)力有限，和傳主之間在時(shí)間、地域、文化、個(gè)性、經(jīng)歷等方面不可避免地有一定的距離，無論傳記收集的材料多么豐富，要真正理解傳主，同傳主縮短距離，需要用自己的心靈去感知傳主，采用各種手段從那些歷史材料中喚醒一個(gè)過去的靈魂，讓自己的同時(shí)代人愿意去了解他們。因此，在他的傳記中，阿克羅伊德在充分利用歷史文獻(xiàn)以及虛構(gòu)與想象的同時(shí)，也很好地利用了不同的闡釋策略，揭示出更多的“英國性”。

國內(nèi)外眾多評論家都曾強(qiáng)調(diào)過傳記寫作中闡釋的重要性。例如，楊正潤認(rèn)為，傳記家在傳記活動(dòng)中的自主性主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：“一個(gè)是對傳主的選擇，在這方面他有比較大的自由；另一個(gè)是對材料的選擇和敘述、對傳主的解釋和評價(jià)，不過在這方面他又必須以史料為基礎(chǔ)，在不違背傳記真實(shí)性要求的范圍內(nèi)行使自己的權(quán)力，其自由度是有限的。”（147）趙白生說：“傳記文學(xué)的闡釋之所以重要，是因?yàn)榻忉屖聦?shí)的過程就是一個(gè)給事實(shí)賦予意義的過程?！保?35）在他看來，闡釋是傳記文學(xué)中的點(diǎn)金術(shù)，有些傳記之所以失敗，是因?yàn)椤皞饔涃Y料應(yīng)有盡有，而傳記個(gè)性了無蹤影。究其原因，只看重歷史學(xué)家的搜求考證資料的功夫，而忽略傳記作家點(diǎn)鐵成金的寫作過程”（8）。艾拉·布魯斯·奈德爾（Ira Bruce Nadel，1943）指出：“沒有一個(gè)傳記家僅僅記錄一個(gè)人的生平，無論他自稱多么客觀，他總是在解釋一個(gè)人的生命。”（Nadel，154）斯特拉奇也表示：“未經(jīng)闡釋的真實(shí)就像深埋在地下的金子一樣沒有用處，藝術(shù)家是一位了不起的闡釋者。”（Strachey，102）雖然伍爾夫和莫洛亞都把傳記家面對的事實(shí)比作堅(jiān)硬的巖石，因?yàn)閭饔浖也荒芨淖?，只能尊重既定的事?shí)，但是艾德爾認(rèn)為，通過對事實(shí)的不同使用和解釋，可以得出不同的結(jié)果，因?yàn)椤八坪跏聦?shí)并不如磚頭或石頭那么堅(jiān)硬：在傳記中它們從來不是那么堅(jiān)硬的，它們像肌肉那么柔軟和容易軟化”（Edel，Writing Lives，214）。喬治·圣茲伯里（George Saintsbury，1845—1933）對闡釋也有精辟的論述：

一個(gè)真正的傳記作家不應(yīng)該滿足于僅僅展示材料，不管這些材料編排得多么精確有序。他的功夫應(yīng)該用在回憶錄、書信、日記等等材料之外。作為一名有造詣和才智的藝術(shù)家，他應(yīng)該把所有這些材料在頭腦里過濾，然后再呈現(xiàn)在我們面前，不是讓我們只見樹木，而是讓我們看到一幅完整的畫，一件作品。這是純粹的一堆細(xì)節(jié)和素材所無法比擬的。（107）

阿克羅伊德可謂這樣一位“有造詣和才智的藝術(shù)家”，他的傳記沒有停留在對材料的收集，而是對傳主和歷史材料進(jìn)行認(rèn)真考證、研讀，他相信：“任何文學(xué)傳記都有闡釋的空間，這不是因?yàn)樽髡叩淖髌吩谌魏未致曰蚝唵蔚囊饬x上‘反映’傳主的人生事件和情感，而是因?yàn)樗麄冏髌返男问脚c節(jié)奏可以表現(xiàn)他們的態(tài)度和處世方式?！保?span >Collection，283）鑒于此，阿克羅伊德善于憑借其淵博的學(xué)識和敏銳的洞察力做到不失時(shí)機(jī)地對傳主及其作品進(jìn)行解釋與評價(jià)，以內(nèi)心獨(dú)白的形式將自己對于他們的理解和評述巧妙地融入人物在特定情境下的思想活動(dòng)中。當(dāng)然，傳記解釋的基礎(chǔ)是傳記家對傳主的理解和認(rèn)知，認(rèn)知方法的多樣性和對同一事實(shí)的不同分析決定了各自解釋方法的多樣性。同時(shí)，“由于作傳的目的迥異，他們的闡釋策略往往大相徑庭”（趙白生，135）。因此，阿克羅伊德的闡釋策略也有獨(dú)到之處，并且根據(jù)不同的傳主采取了不同的解釋策略，主要包括歷史解釋、直覺解釋、精神分析解釋等。

楊正潤曾說：“歷史解釋是最早出現(xiàn)，至今仍然是最基本的解釋方法，這種方法實(shí)質(zhì)上是把傳主的人生道路和命運(yùn)、個(gè)性和人格發(fā)展都看作主要是由歷史條件所決定的?！保钫凉?，129）他認(rèn)為，歷史解釋的方法具有很大的合理性，因?yàn)閭髦魇且环N歷史的存在，任何一位尊重歷史的傳記家都不能不從歷史的角度對傳主進(jìn)行考察，因此，無論采用何種其他方法，也都不可能完全背離歷史的解釋。

阿克羅伊德也認(rèn)為，一個(gè)優(yōu)秀作家的產(chǎn)生，在很大程度上取決于客觀環(huán)境的影響和民族文化的熏陶，因此，他非常注重從歷史的角度考察和審視傳主，善于從他們的家世、生存環(huán)境和人物關(guān)系中找出原因，解釋造就他們的個(gè)性和行為方式的特定歷史語境。在《喬叟傳》中，阿克羅伊德沒有像有些英美學(xué)者那樣為維護(hù)喬叟“英詩之父”的名聲和天才的獨(dú)創(chuàng)性而試圖否認(rèn)喬叟所受到的影響，不愿承認(rèn)他與法國，特別是意大利作家之間的聯(lián)系。相反，阿克羅伊德首先肯定法國和意大利文學(xué)對喬叟創(chuàng)作的啟發(fā)作用，甚至認(rèn)為，沒有這些影響，喬叟不可能取得舉世公認(rèn)的成就。鑒于此，他認(rèn)為喬叟對“英國性”的貢獻(xiàn)還在于他能在立足英國本土文化基礎(chǔ)上利用一切機(jī)會(huì)積極借鑒和吸收外來文化，憑借其非凡的創(chuàng)造力和天才通過改造賦予其英國本土文化特征，并將其化為英國本土文化的元素，使之成為“英國性”的一部分。

阿克羅伊德指出，喬叟在1372年的意大利之行使他的視野得以拓寬，思想發(fā)生深刻變化。眾所周知，喬叟時(shí)代的意大利已具有深厚的文化傳統(tǒng)，且正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期，人們思想活躍，文化和文學(xué)活動(dòng)極為豐富，正經(jīng)歷著深刻的歷史性變革。當(dāng)時(shí)的“佛羅倫薩正值‘人文主義’時(shí)期”（Ackroyd，Chaucer，43），被稱為意大利的文化首都，“已孕育出三個(gè)寵兒……他們是但丁、彼特拉克和薄伽丘”（43）。喬叟碰巧在這重要的歷史時(shí)刻來到意大利的佛羅倫薩，因此三位大師都對喬叟的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生過深刻而持久的影響。雖然“一些傳記作家推測，在這次旅程中，喬叟見到了薄伽丘和彼特拉克”（43），但阿克羅伊德認(rèn)為這不大可能。然而，他相信，對于年輕的喬叟來說，意大利展現(xiàn)的是一個(gè)新天地，一種新精神，也使喬叟的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新階段，在很大程度上改變了他的創(chuàng)作道路，不僅為他后來文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展指明方向，而且在一定程度上決定了英國文學(xué)未來的發(fā)展方向。