三、移植之花——新浪漫主義的挫折

(一)現(xiàn)實(shí)和理想的困境——前期創(chuàng)造社結(jié)束的原因

陶晶孫在《創(chuàng)造社還有幾人》一文中就前期創(chuàng)造社的結(jié)束指出，創(chuàng)造社的新浪漫主義出生于日本，移植到中國(guó)，這株弱不禁風(fēng)的花兒不適應(yīng)我國(guó)的風(fēng)土。這花兒是群生的花，每一朵花都是由同一花萼支撐著開放的，只要摘去一朵，花就不開了。

這“花”的比喻表現(xiàn)出前期創(chuàng)造社的特征。在異鄉(xiāng)開放的“花”移植到中國(guó)時(shí)，因其強(qiáng)烈的“異文化”的個(gè)性而震動(dòng)了中國(guó)文壇。如同活體移植一樣，中國(guó)文學(xué)界的排異反應(yīng)非常強(qiáng)烈，然而許多年輕讀者被創(chuàng)造社的新穎和異質(zhì)——無(wú)論是題材、內(nèi)容還是語(yǔ)言——吸引了，成了創(chuàng)造社狂熱的粉絲。為了回應(yīng)這樣的形勢(shì)，創(chuàng)造社在《創(chuàng)造季刊》之后相繼創(chuàng)辦了《創(chuàng)造周報(bào)》(1923年5月13日創(chuàng)刊)和《創(chuàng)造日》(1923年7月21日創(chuàng)刊)。自1921年9月29日創(chuàng)造社在上海《時(shí)事新報(bào)》刊登《創(chuàng)造宣言》到1924年5月中旬《創(chuàng)造周報(bào)》?？癁橹沟膬赡臧?，根據(jù)創(chuàng)造社三階段的劃分，這段時(shí)間應(yīng)該叫做前期創(chuàng)造社。也應(yīng)該稱為新浪漫主義的頂峰期而載入文學(xué)史。根據(jù)創(chuàng)造社的辦社方針：《創(chuàng)造季刊》主要刊登同人們的文藝作品，《創(chuàng)造周報(bào)》重點(diǎn)放在評(píng)論上，《創(chuàng)造日》則采用許多外來(lái)的新人投稿。以僅有十幾人的成員，建立了這樣的陣容，并能夠保持它，一方面固然是因?yàn)樗麄兊哪贻p和對(duì)文學(xué)的熱情，但另一方面也不能忽略了讀者們的熱情支持。尤其是《創(chuàng)造周刊》的銷售狀況極佳，熱心的讀者們不時(shí)在出版部前排起長(zhǎng)隊(duì)，等待新出版的《創(chuàng)造周刊》。但是，這樣的狀況沒(méi)能持續(xù)多久。因《創(chuàng)造日》的?？瑒?chuàng)造社成員發(fā)生了分裂，終于給前期創(chuàng)造社畫上了句號(hào)。

關(guān)于創(chuàng)造社的分裂，郭沫若在《創(chuàng)造十年》中作了詳細(xì)的敘述，他的看法主要集中在兩個(gè)方面。一個(gè)是因人手不足導(dǎo)致疲勞至極，不堪重負(fù)。上述的三種出版物由郭沫若、成仿吾和郁達(dá)夫輪流編輯，不僅如此，稿件也主要靠他們撰寫。每天的“牢籠”生活使得他們惱火焦躁，互相之間大發(fā)牢騷。另一個(gè)是經(jīng)濟(jì)方面的問(wèn)題。創(chuàng)造社所在之處是上海的泰山書店。創(chuàng)造社選擇泰山書店是有原因的。首先，北京成立了文學(xué)研究會(huì)，在意研究會(huì)的他們?nèi)ケ本┦遣缓线m的。當(dāng)時(shí)資本主義發(fā)達(dá)的上海出現(xiàn)了市民讀者階層，較早地接受了西方社會(huì)的“科學(xué)”和“民主”思想，對(duì)他們這樣的無(wú)名文學(xué)團(tuán)體來(lái)說(shuō)，把較為自由開放的上海選作他們的據(jù)點(diǎn)是正確的。因此，當(dāng)泰山書店給他們機(jī)會(huì)時(shí)，他們毫不猶豫地答應(yīng)了。但是，因?yàn)樘┥綍暝诮o他們編輯自由的同時(shí)，既沒(méi)有支付給他們固定的報(bào)酬，也沒(méi)有支付稿費(fèi)，所以他們受著貧困的煎熬。在這樣的狀況下，郁達(dá)夫在1923年10月去了北京大學(xué)，郭沫若在次年4月去了日本?！秳?chuàng)造周刊》也在這年5月中旬不得不?？?。

錢杏邨指出，1924年是劃分郭沫若的前半生和后半生的分水嶺，作為他一生中的重要轉(zhuǎn)換期應(yīng)該受到重視。但是很多研究人員認(rèn)為1924年不僅是郭沫若的轉(zhuǎn)換期，也是整個(gè)創(chuàng)造社的轉(zhuǎn)換期。這個(gè)轉(zhuǎn)換可以說(shuō)是從追隨“內(nèi)心的要求”的藝術(shù)派，向在民眾和人生問(wèn)題上覺(jué)醒了的社會(huì)派的“劇變”，然而其中更重要的直接原因不是別的，是經(jīng)濟(jì)上的問(wèn)題。

郭沫若在其短篇小說(shuō)集《塔》的序中這樣寫道：“無(wú)情的生活一天一天地把我逼到了十字街頭，像這樣幻美的追尋，異鄉(xiāng)的情趣，懷古的憂思，怕沒(méi)有再來(lái)故我的機(jī)會(huì)了?！彼f(shuō)的“無(wú)情的生活”可以從《創(chuàng)造周刊》刊載的《歧路》(第41號(hào))、《圣者》(第42號(hào))、《十字架》(第47號(hào))等連載小說(shuō)(稱作“私小說(shuō)”)中看出來(lái)?！霸谖膶W(xué)不值一錢的中國(guó)，他的物質(zhì)生活簡(jiǎn)直就像一顆掉在石板上的種子，根本沒(méi)有生根發(fā)芽的希望?！?《歧路》)這個(gè)“他”就是郭沫若自己。自創(chuàng)造社成立之后，郭沫若拒絕了朋友們共同創(chuàng)業(yè)的邀請(qǐng)，推辭了家鄉(xiāng)醫(yī)院院長(zhǎng)的高位，過(guò)著專一文學(xué)的生活，被迫過(guò)著連孩子們溫飽都不能滿足的貧困日子，每日憂郁不安。

郁達(dá)夫受到郭沫若的《歧路》的刺激，寫了隨筆《北國(guó)的微音》。他認(rèn)為曾經(jīng)的“富國(guó)強(qiáng)兵”的理想是虛無(wú)的，甚至懷疑藝術(shù)的意義，為此而慨嘆：“我讀到《歧路》，癎若，覺(jué)得你對(duì)于自家的藝術(shù)的虛視——這虛視兩字，我也不知道妥當(dāng)不妥當(dāng)，或者用懷疑兩字比較得的切吧——也和我一樣?！矣X(jué)得人生一切都是虛幻，真真實(shí)在的，只有你說(shuō)的‘凄切的孤單’，倒是我們?nèi)祟悘纳剿牢队X(jué)得到的唯一的一道實(shí)味?！?/p>

張資平的《白濱的燈塔》也出現(xiàn)了這樣的“凄切的孤單”。“他回國(guó)后一年余間的生活實(shí)在變化的離奇——他只略一回顧，就盡足以使他自己驚異而痛哭的那么離奇。……他回國(guó)后所聽，所見(jiàn)的都是這一類事情。他是個(gè)庸夫俗子。在中國(guó)的理想者社會(huì)實(shí)在容他不下。”在這兒所說(shuō)的“事情”是指橫行于當(dāng)時(shí)的腐敗和賄賂的風(fēng)氣，用“理想者”的稱呼來(lái)諷刺貪污的官吏及位居高位的學(xué)者。

他們?cè)俅翁岬降摹肮聠巍笔莿?chuàng)造社陷入僵局的另一個(gè)外部因素。富于反抗精神的這些青年，不只是同文學(xué)研究會(huì)，同周圍文學(xué)家們的爭(zhēng)論也是沒(méi)完沒(méi)了的，當(dāng)然就制造了許許多多的論敵。論敵對(duì)他們的批判不只限于他們的藝術(shù)觀及意識(shí)形態(tài)，還不時(shí)地涉及他們的人格以及對(duì)私生活的態(tài)度。在幾十年后，評(píng)論家蘇雪林還嚴(yán)厲批評(píng)創(chuàng)造社成員的語(yǔ)言“粗鄙直率，毫無(wú)蘊(yùn)藉之致”，“這幾個(gè)創(chuàng)造社巨頭似乎都帶有島國(guó)人的器小，兇橫，獷野，蠢俗，自私，自大的氣質(zhì)，難道習(xí)俗果足以移人么”。這批評(píng)不用說(shuō)是有些過(guò)激了，但是同時(shí)代的輿論確實(shí)存在對(duì)留日學(xué)生的偏見(jiàn)。

如前所敘，在清末時(shí)，和留學(xué)歐美的學(xué)生相比，留日學(xué)生沒(méi)有受到政府以及學(xué)術(shù)界的重用。到了20世紀(jì)二三十年代這種情況雖說(shuō)沒(méi)有在表面上顯現(xiàn)出來(lái)，但是留學(xué)歐美的學(xué)生和留日學(xué)生之間的隔閡并沒(méi)有消除。侯建就當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況這樣描敘道：留日學(xué)生中的許多人“很少與正式的大學(xué)發(fā)生關(guān)系的。在各有歷史，有地位的大學(xué)里位居要津的是留學(xué)西方，尤其美國(guó)的學(xué)者，其中對(duì)文學(xué)有興趣有學(xué)養(yǎng)的，一部分與學(xué)衡發(fā)生關(guān)系，大部分則以胡適為中心”。他除了注意到郭沫若與胡適的不和諧關(guān)系，還注意到創(chuàng)造社與梁秋實(shí)、徐志摩、聞一多等留美學(xué)者的關(guān)系也不太好。當(dāng)然創(chuàng)造社與留學(xué)歐美學(xué)生關(guān)系不好，不僅僅是因?yàn)榱魧W(xué)歐美學(xué)生的待遇比他們好。但是對(duì)于找不到工作的創(chuàng)造社成員來(lái)說(shuō)，對(duì)留日學(xué)生的偏見(jiàn)畢竟是造成他們生活艱難的重要原因之一，他們對(duì)崇拜歐美的社會(huì)風(fēng)潮的不滿，往往容易同留歐美學(xué)生發(fā)生沖突。

郭沫若等人留學(xué)時(shí)的日本由于學(xué)習(xí)了西洋科學(xué)技術(shù)，現(xiàn)代化得以迅猛發(fā)展，成為與世界列強(qiáng)為伍的強(qiáng)國(guó)，然而，在中國(guó)看來(lái)，日本不管怎么說(shuō)都是“學(xué)生”，而歐美諸國(guó)才是真正的“先生”。對(duì)年輕人來(lái)說(shuō)，若要留學(xué)當(dāng)然還是想去歐美，這種想法無(wú)疑反映了那個(gè)時(shí)代的氛圍。不過(guò)，與歐美比較，日本在經(jīng)濟(jì)軍事方面還稍稍落后一些，如同菊池寬所言：“只有文藝作品沒(méi)有落后于世界水平。充分地吸納了世界現(xiàn)代文學(xué)的所有思潮?！?sup>大正之后的日本文學(xué)家，對(duì)西洋文化沒(méi)有了他們的前輩文學(xué)家的那種不安和焦慮，追趕和超越西洋的一切是他們不可動(dòng)搖的目標(biāo)。知識(shí)分子熱心地向本國(guó)介紹現(xiàn)代歐美思想和文化，迅速地建立起西洋中心主義的基礎(chǔ)方面，無(wú)論是日本還是中國(guó)都是一樣的。在這樣的歷史風(fēng)潮中，留日學(xué)生與留歐美學(xué)生比較，當(dāng)然會(huì)感到內(nèi)疚，不過(guò)唯獨(dú)在文學(xué)領(lǐng)域達(dá)到了“世界水平”的日本人的自負(fù)，在創(chuàng)造社成員中也存在，因此他們對(duì)一味地抬舉奉承留歐美學(xué)生的社會(huì)產(chǎn)生不滿的情緒，也是非常自然的。因郁達(dá)夫的《夕陽(yáng)樓日記》而引發(fā)的“翻譯論爭(zhēng)”，背后的如上述那些敏感問(wèn)題是不可忽略的。

本來(lái)，誤譯、不合適的翻譯，是與翻譯者的語(yǔ)言能力及理解力相關(guān)的問(wèn)題，應(yīng)該在翻譯的技術(shù)和藝術(shù)的范疇來(lái)進(jìn)行討論，但是雙方的論爭(zhēng)逐步發(fā)展到了感情用事的攻擊。成仿吾在《學(xué)者的態(tài)度》一文中指出了胡適翻譯的錯(cuò)誤，諷刺說(shuō)作為一“博士”的胡適的英語(yǔ)水平“錯(cuò)得厲害”。郭沫若將英語(yǔ)的譯本和德語(yǔ)的原文重新讀了一遍，在讓人們看到他十分精彩的翻譯的同時(shí)，也不忘將以胡適為首的留歐美學(xué)生大大地諷刺了一番?！澳?胡適)須知通英文一事不是你留美學(xué)生可以專賣的，在你的意思以為像你留過(guò)美國(guó)的人才算是通英文么？……不要把你北大教授的牌子來(lái)壓人，不要把你留美學(xué)生的資格起壓人?！?sup>

眾所周知?jiǎng)?chuàng)造社成員的外語(yǔ)能力是在日本的學(xué)校培養(yǎng)的。當(dāng)時(shí)的日本學(xué)校在教外語(yǔ)時(shí)多使用原版文學(xué)書，因此學(xué)生們的外語(yǔ)能力相當(dāng)高。郭沫若等不用翻譯就能閱讀歌德、莎士比亞、雪萊、惠特曼等人的著作，如前所述這要?dú)w功于大正時(shí)代教養(yǎng)主義的成果。創(chuàng)造社通過(guò)與胡適的論爭(zhēng)，與對(duì)留日學(xué)生的無(wú)形歧視進(jìn)行斗爭(zhēng)，那不是他們對(duì)西洋抱有什么疑問(wèn)，而是與日本文學(xué)家一樣，將不落后于最先進(jìn)的西洋文學(xué)看作是自己的驕傲。

20世紀(jì)20年代的中國(guó)，一方面是工農(nóng)大眾的生活日益貧困化，另一方面是巨額的財(cái)富掌握在極少的富人手中，隨著被剝削者與剝削者的對(duì)立越來(lái)越激烈，工人運(yùn)動(dòng)也一天天高漲起來(lái)。1924年1月，國(guó)民黨提出了“聯(lián)俄、聯(lián)共、扶助農(nóng)工”的政策，中國(guó)的政治形勢(shì)發(fā)生了極大的變化。先進(jìn)的知識(shí)分子不只是單純夢(mèng)想著理想的世界，為了大同世界的實(shí)現(xiàn)，他們也投身到各種各樣的社會(huì)運(yùn)動(dòng)中去。在這樣的形勢(shì)下，創(chuàng)造社要想從社會(huì)問(wèn)題上移開視線，心無(wú)旁騖地進(jìn)行自己“內(nèi)心的要求”的創(chuàng)作是不可能的。郭沫若等人在嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)面前，試圖對(duì)自己的藝術(shù)觀和人生觀重新作一次修正。這不僅是他們個(gè)人的體驗(yàn)的結(jié)論，也是時(shí)代潮流的要求。

當(dāng)時(shí)的讀者分為兩派。一派是新生的資產(chǎn)階級(jí)青年，尤其是女性，她們追求小說(shuō)的可讀性，在甜蜜虛幻的故事中不斷地尋找著自己的影子及夢(mèng)想。為了滿足這部分讀者的興趣，一些作家將小說(shuō)的可讀性放在第一位，將讀者的感情吸引到?jīng)]完沒(méi)了的虛構(gòu)世界中。這些作家和讀者的關(guān)系遵循的是資本主義制度，也就是說(shuō)建立在自由市場(chǎng)上的關(guān)系。因?yàn)檫@些作家以作品能賣得出為前提，當(dāng)然讀者的興趣就成了他們創(chuàng)作的主題。《創(chuàng)造季刊》?？?，張資平向通俗小說(shuō)家轉(zhuǎn)變，作為“戀愛(ài)小說(shuō)王”，他有著這樣的讀者群。

另一派是進(jìn)步學(xué)生及知識(shí)分子，他們才是從五四文學(xué)運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的讀者群。經(jīng)過(guò)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，文學(xué)從娛樂(lè)的工具中解放出來(lái)，一躍成為啟蒙和社會(huì)改造的利器，然而，它的讀者不是普羅大眾，而是許多受過(guò)西洋式教育的青年知識(shí)分子。他們通過(guò)文學(xué)所具有的非凡性質(zhì)，追求前衛(wèi)的思想和觀念。這些讀者在感情上與新文學(xué)家是同志，因此對(duì)落伍于時(shí)代的作家有著不滿，他們進(jìn)行了批評(píng)。而新文學(xué)家們不能忽略這些讀者的意見(jiàn)，從表面上看，他們?cè)谇懊嬉I(lǐng)讀者，而實(shí)際上他們對(duì)讀者的要求十分敏感，根據(jù)時(shí)代的要求，從藝術(shù)性逐漸向社會(huì)思想及政治見(jiàn)解轉(zhuǎn)變。創(chuàng)造社還擔(dān)心不改變傳統(tǒng)的藝術(shù)觀就會(huì)失去這些讀者。郭沫若斷言：“任何藝術(shù)沒(méi)有不和人生發(fā)生關(guān)系的。”成仿吾明確地指出，“藝術(shù)是否如我們的古人所夢(mèng)想，能夠治國(guó)平天下，與人生是否模仿藝術(shù)，我且不講，然而至少她的社會(huì)的價(jià)值，在明達(dá)的思想家的眼中，是決不會(huì)潛消的”，以及社會(huì)性是藝術(shù)不可欠缺的一部分。郁達(dá)夫在《文學(xué)上的階級(jí)斗爭(zhēng)》一文中指出：“藝術(shù)就是人生，人生就是藝術(shù)，又何必把兩者分開來(lái)瞎鬧呢？”他對(duì)來(lái)自文壇的強(qiáng)大的非難作出了激烈的反抗。

歸國(guó)后他們作為文學(xué)家在廣闊的舞臺(tái)上展示了華麗表演的同時(shí)，在貧困的生活面前，逐漸地改變了“藝術(shù)至上”的想法。但是，在此階段，因?yàn)樗麄冞€未能就文學(xué)和社會(huì)的關(guān)系建立起明確的理論，其理論陷入混亂的狀態(tài)。成仿吾寫道：“藝術(shù)派的主張不必皆對(duì)。然而至少總有一部分的真理?！覀儗?duì)于藝術(shù)派不能理解，也許與一般對(duì)于藝術(shù)沒(méi)有興趣的人不能理解藝術(shù)家同是一轍?！?sup>從中可以看出他對(duì)藝術(shù)派有著相當(dāng)?shù)耐閮A向。而郭沫若則說(shuō)：“藝術(shù)家總要先打破一切客觀的束縛。在自己內(nèi)心深處找尋出一個(gè)純粹的自我來(lái)做一種內(nèi)在沖動(dòng)的表現(xiàn)。”話語(yǔ)里似乎仍然對(duì)自我及個(gè)性有著眷戀。鄭伯奇更提出，“在藝術(shù)的王國(guó)里，只能有藝術(shù)至上主義”，公開宣揚(yáng)藝術(shù)至上主義。但是創(chuàng)造社的藝術(shù)至上主義的傾向絕不是產(chǎn)生于緊閉的象牙塔內(nèi)自以為是的想法，甚至他們甘受貧困也要成為文學(xué)家的決心也是對(duì)社會(huì)俗流的反抗。在伊格爾頓的《什么是文學(xué)》一文中，有一段論述了文學(xué)定義的內(nèi)容，相當(dāng)有趣，這段話再好不過(guò)地說(shuō)明了前期創(chuàng)造社的性格：

(文學(xué))成為與資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)針鋒相對(duì)的意識(shí)形態(tài)，“想象力”對(duì)布萊克及雪萊來(lái)說(shuō)甚至成了政治變革的手段。藝術(shù)在體現(xiàn)能量及價(jià)值的名聲方面，應(yīng)該是賦予了它社會(huì)變革，以及文學(xué)“想象力”的任務(wù)。事實(shí)上浪漫派的詩(shī)人大多是政治活動(dòng)家，在文學(xué)和社會(huì)參與過(guò)程中，與其說(shuō)他們觀察矛盾還不如說(shuō)他們對(duì)連續(xù)性有更強(qiáng)烈的意識(shí)。

郭沫若等人對(duì)雪萊及布雷克等人抱有天然好感是因?yàn)楣餐瑩碛懈锩白兏锷鐣?huì)的“想象力”。后來(lái)他們幾乎都參加了政治活動(dòng)，放棄了文學(xué)，成了政治家，他們希望在政治意識(shí)的層面上解決文學(xué)存在的問(wèn)題的動(dòng)向，實(shí)際上從1928年的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)就出現(xiàn)了。但是，導(dǎo)致前期創(chuàng)造社解散的直接原因就是嚴(yán)酷的生活。前期創(chuàng)造社解散后，1924年6月，成仿吾南下廣州，一邊在廣東大學(xué)執(zhí)教，一邊在黃埔軍官政治學(xué)校擔(dān)任教官。在那里他加入了國(guó)民黨，邁出了他政治生涯的第一步。同年11月受“孤軍派”成員的委托，郭沫若和周全平一起對(duì)在軍閥間爆發(fā)的齊盧戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的災(zāi)難進(jìn)行了調(diào)查，積極地參與了政治活動(dòng)。張資平和郁達(dá)夫在各自的大學(xué)擔(dān)任教授，前者致力于日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的翻譯，后者則嘗試著社會(huì)小說(shuō)的創(chuàng)作。

(二)對(duì)中日文學(xué)寫實(shí)主義的認(rèn)識(shí)——前期創(chuàng)造社結(jié)束的遠(yuǎn)因

文學(xué)研究會(huì)與創(chuàng)造社不和的結(jié)果只不過(guò)造成了創(chuàng)造社在中國(guó)文壇被孤立，但是，從20世紀(jì)20年代到如今，它常常是當(dāng)事者及研究者們熱心討論的話題。創(chuàng)造社對(duì)中國(guó)國(guó)內(nèi)形勢(shì)的認(rèn)識(shí)是錯(cuò)誤的，這一結(jié)論幾乎成為人們共同的看法。郭沫若的《文學(xué)革命之回顧》為支持這一看法提供了有力的證據(jù)。郭沫若說(shuō)：“對(duì)被打倒的舊文學(xué)，沒(méi)有必要再攻擊了?！彼鞒隽恕胺饨ㄖ髁x的殘余已經(jīng)沒(méi)有生存余地”的判斷，率先向新文壇開了炮。他認(rèn)為“新文學(xué)的建設(shè)”的重新評(píng)價(jià)及新文壇的“扭曲之處必須予以糾正”，斷定首先要驅(qū)逐在新文壇內(nèi)部存在的“機(jī)會(huì)主義分子，及投機(jī)性的濫造之作，胡說(shuō)八道的翻譯”。但是，當(dāng)時(shí)的中國(guó)文壇，封建主義的實(shí)力仍然強(qiáng)大，因此把矛頭轉(zhuǎn)向新文學(xué)者就給了封建主義勢(shì)力逃跑的機(jī)會(huì)。郭沫若承認(rèn)之所以作出這樣的“誤判”，是因其對(duì)中國(guó)國(guó)內(nèi)情況不熟悉。他的反省是誠(chéng)實(shí)的。但問(wèn)題是他們?yōu)槭裁醋鞒隽诉@樣的誤判。由于他們長(zhǎng)期在日本學(xué)習(xí)藝術(shù)見(jiàn)解，難免會(huì)受到來(lái)自日本文壇的影響，要想厘清創(chuàng)造社與文學(xué)研究會(huì)不和的問(wèn)題，首先必須研究現(xiàn)代中日文壇寫實(shí)主義的實(shí)質(zhì)。

眾所周知，五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文學(xué)家們，因?yàn)槭乾F(xiàn)代中國(guó)第一代知識(shí)分子，自然在他們面前沒(méi)有前人開拓的道路?，F(xiàn)代文學(xué)的概念對(duì)他們來(lái)說(shuō)是全新的東西，他們以西洋文學(xué)為榜樣，進(jìn)行了各種各樣的實(shí)驗(yàn)，一步一步邊摸索邊前進(jìn)。1917年元旦，胡適發(fā)表了《文學(xué)改良芻議》，點(diǎn)燃了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之火。胡適提倡文學(xué)的改良方法通過(guò)他的“八不主義”體現(xiàn)出來(lái)，然而這個(gè)文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)，其改革的范圍仍停留在文學(xué)的外在形式，即文章的結(jié)構(gòu)和組成方面?！缎虑嗄辍分骶庩惇?dú)秀受到胡適提案的刺激，在同年2月發(fā)表了《文學(xué)革命論》。陳獨(dú)秀提出了“必須建立起反對(duì)貴族文學(xué)的國(guó)民文學(xué)，建立起反對(duì)古典文學(xué)的寫實(shí)文學(xué)，建立起反對(duì)山林文學(xué)的社會(huì)文學(xué)”的主張。這一主張不僅限于文學(xué)的形式，還規(guī)定了文學(xué)的表現(xiàn)形式和讀者層?？偠灾?，就是將文學(xué)從貴族狹窄的宅邸中解放出來(lái)，為了能使普通人閱讀，必須是寫實(shí)的方法和有社會(huì)性的內(nèi)容。這就從根本上改變了以往文學(xué)的性質(zhì)，是直擊文學(xué)核心問(wèn)題的有力主張。陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》實(shí)際上從一開始就規(guī)定了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)濃厚的寫實(shí)氛圍，有著能夠參與社會(huì)與政治的功能，具有中國(guó)特色的內(nèi)容。陳獨(dú)秀是新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人，也是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，但是，這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)的嘗試不過(guò)是他為“救國(guó)、救民”而做的輿論上的準(zhǔn)備，而不是為了文學(xué)本身。他不只是委托胡適，還經(jīng)常委托魯迅及周作人等人寫稿件，因?yàn)樵谕ㄟ^(guò)文學(xué)來(lái)改造社會(huì)的想法上，他們是志同道合的。

新文學(xué)運(yùn)動(dòng)繼承了五四運(yùn)動(dòng)早期所提倡的兩個(gè)口號(hào)——科學(xué)和民主，進(jìn)化論作為指導(dǎo)這個(gè)運(yùn)動(dòng)的基本理論受到重視。陳獨(dú)秀在《復(fù)張永言的信》中預(yù)言了現(xiàn)代藝術(shù)的未來(lái)形式——寫實(shí)主義的登場(chǎng)：“我國(guó)文藝猶在古典主義理想主義時(shí)代。今后當(dāng)趨向?qū)憣?shí)主義。文章以紀(jì)事為重。繪畫以寫生為重。庶足挽今日浮華頹敗之惡風(fēng)。”在這里所說(shuō)的浪漫主義與創(chuàng)造社的浪漫主義沒(méi)有關(guān)系，而是算得上是中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)方法，但是這個(gè)寫實(shí)主義當(dāng)然是現(xiàn)代西洋文學(xué)的文藝?yán)砟钪?，是舶?lái)的現(xiàn)實(shí)主義，這是無(wú)庸置疑的。在此時(shí)陳獨(dú)秀沒(méi)有將寫實(shí)主義看作文學(xué)方法論上的一種手段，而是看作歷史上進(jìn)步力量的象征，顯示了過(guò)大的期待。

郭沫若等人留學(xué)時(shí)間大致在1914—1923年。在這10年里，國(guó)際上，俄國(guó)革命的勝利，誕生了蘇聯(lián)；在國(guó)內(nèi)，清王朝被推翻，誕生了中華民國(guó)。新生的中華民國(guó)處于不穩(wěn)定的狀態(tài)，軍閥們篡奪了政權(quán)，中國(guó)人在連年的混戰(zhàn)和天災(zāi)中，忍受著苦難的煎熬。每天面對(duì)著嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的國(guó)內(nèi)知識(shí)分子，他們手中的筆不僅僅批評(píng)社會(huì)的丑陋現(xiàn)象，暴露殘酷的現(xiàn)實(shí)，還為了向現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)出訴求，直接在社會(huì)變革中發(fā)揮作用。文學(xué)研究社的“為人生”、“血和淚”的文學(xué)就是在這樣的時(shí)代背景中誕生的。

此外，因?yàn)閺那嗄陼r(shí)代就開始在日本接受現(xiàn)代教育的前期創(chuàng)造社成員，長(zhǎng)期在日本生活，所以難以理解國(guó)內(nèi)作家把寫實(shí)主義作為進(jìn)步的象征來(lái)敬仰。他們?cè)诟行院透杏X(jué)上有著諸多的日本文化的素養(yǎng)，他們走的是日本人的精英道路，所以在知識(shí)和藝術(shù)方面與日本的知識(shí)分子有著同樣的基礎(chǔ)。通過(guò)報(bào)紙、雜志及信件，他們擔(dān)心著國(guó)內(nèi)混亂的局勢(shì)，但是對(duì)遠(yuǎn)方祖國(guó)的實(shí)際情況，缺少真實(shí)的感受。雖說(shuō)他們所享受的官費(fèi)并不寬裕，不過(guò)靠著這些官費(fèi)，他們過(guò)著沒(méi)有饑餓威脅、相對(duì)安定的留學(xué)生活，如此的物質(zhì)條件給了他們追求“為了藝術(shù)的藝術(shù)”的從容。

日本的現(xiàn)代文學(xué)，以在明治十八年坪內(nèi)逍遙發(fā)表的《小說(shuō)神髓》為開端。《小說(shuō)神髓》排除了如《八犬傳》那樣的勸善懲惡的文學(xué)觀，主張文學(xué)的獨(dú)立性?！靶≌f(shuō)主要的是人情，其次是世態(tài)風(fēng)俗”，把對(duì)人的內(nèi)在追求作為文學(xué)目標(biāo)的方法是日本寫實(shí)主義的特色。在《小說(shuō)神髓》發(fā)表時(shí)，日本因明治維新正在全面地展開資產(chǎn)階級(jí)改良運(yùn)動(dòng)。傳統(tǒng)的人際關(guān)系及倫理觀被赤裸裸的利害關(guān)系所取代，《八犬傳》所宣揚(yáng)的倫理觀在資本主義社會(huì)已經(jīng)沒(méi)有其生存的土壤。經(jīng)過(guò)20多年的歐化運(yùn)動(dòng)，日本的經(jīng)濟(jì)一舉稱霸亞洲。由西洋文明帶來(lái)的這種巨大變化使日本人有了自信。日本社會(huì)開始對(duì)介紹和學(xué)習(xí)西洋文化表現(xiàn)出很高的熱情，對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的改革和革命的要求，單從那氣勢(shì)上看也不得不實(shí)行。但是，由《小說(shuō)神髓》而發(fā)起的這個(gè)小說(shuō)革命，并沒(méi)有肩負(fù)起反帝國(guó)主義、反封建主義的重任。因?yàn)橐悦髦翁旎蕿橹行牡恼莆罩鲗?dǎo)權(quán)的資產(chǎn)階級(jí)改良運(yùn)動(dòng)本身，是對(duì)封建思想、倫理、制度的改良運(yùn)動(dòng)，所以與一般知識(shí)分子的要求沒(méi)有什么沖突。許多知識(shí)分子積極地參加社會(huì)及國(guó)家的改造，引導(dǎo)了統(tǒng)一國(guó)民的立憲政體國(guó)家的建設(shè)。在那個(gè)醉心于西洋的時(shí)代，很少有反對(duì)帝國(guó)主義的聲音。

在明治初期，小說(shuō)被看作俗物，一般來(lái)說(shuō)，所謂的良家子女是不允許讀小說(shuō)的?！靶≌f(shuō)改良”從這個(gè)性質(zhì)上來(lái)看，是為小說(shuō)“恢復(fù)”名譽(yù)的運(yùn)動(dòng)。就是說(shuō)，小說(shuō)從舊小說(shuō)蛻變一新，作為一種學(xué)問(wèn)被提高到了上層建筑的地位。在逍遙對(duì)小說(shuō)的內(nèi)容表現(xiàn)規(guī)定了寫實(shí)手法的理想方法之后不久，其弟子二葉亭四迷通過(guò)《浮云》這本未完成的小說(shuō)，進(jìn)一步發(fā)展了這一理論，并進(jìn)行了實(shí)踐。

日本現(xiàn)代文學(xué)的開幕是以表現(xiàn)的形式和表現(xiàn)的內(nèi)容為主題的，然而這和中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)有著根本的不同。以逍遙為首的日本文學(xué)家發(fā)起的這個(gè)“小說(shuō)改良”是文學(xué)自律運(yùn)動(dòng)，是文學(xué)家追求文學(xué)獨(dú)立性、脫功利性的運(yùn)動(dòng)。而中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的誕生正值民族危機(jī)的當(dāng)口，它是一種具有明顯的政治動(dòng)機(jī)的運(yùn)動(dòng)。中國(guó)的知識(shí)分子為了喚醒民眾，救國(guó)、救民和社會(huì)改造，發(fā)現(xiàn)了新文學(xué)獨(dú)特的社會(huì)功能，因此中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)從一開始就帶有以反帝反封建主義為基本內(nèi)容的新民主主義運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)。

明治二十三年至二十五年，日本文壇發(fā)生了“逍鷗”的“沒(méi)理想論爭(zhēng)”。宣揚(yáng)寫實(shí)主義的逍遙和重視浪漫主義的鷗外，兩人就表現(xiàn)的形式和手法，各自堅(jiān)持自己的不同看法，都不能說(shuō)服對(duì)方。逍遙強(qiáng)調(diào)應(yīng)該用自然、寫實(shí)的手法來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)；而鷗外主張必須用浪漫、抒情的手法來(lái)表現(xiàn)真實(shí)的世界。逍遙的理論被以后的自然主義吸收，與自我暴露和平面描寫的日本式的自然主義合流；鷗外則成了歷代日本浪漫主義、唯美主義的鼻祖。他們的爭(zhēng)論雖說(shuō)沒(méi)有得到看上去像樣的結(jié)論，但是成了日本文學(xué)兩大流派的源頭。

在中國(guó)文壇，寫實(shí)主義與浪漫主義的論爭(zhēng)，如前所述，發(fā)生在文學(xué)研究會(huì)和創(chuàng)造社之間。他們的論爭(zhēng)同樣也是關(guān)系到表現(xiàn)的形式和方法，不過(guò)在本質(zhì)上與“逍鷗”的“沒(méi)理想論爭(zhēng)”不同。高舉寫實(shí)主義大旗的人生派的文學(xué)研究會(huì)，號(hào)召要樹立起描寫“血和淚”的人生，暴露黑暗的社會(huì)，以崇高的人生為目標(biāo)的文學(xué)。他們尊崇觀察社會(huì)、以認(rèn)真客觀的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作的方法。而浪漫主義派的創(chuàng)造社主張，文學(xué)是苦惱的象征，因此文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該服從于內(nèi)心的要求，重視主觀感情，追求文學(xué)的自律性和獨(dú)立性。到此為止，中日文壇的寫實(shí)主義與浪漫主義在本質(zhì)上沒(méi)有什么大的差異。但是文學(xué)研究會(huì)的寫實(shí)主義沒(méi)有傾向于平面描寫的自然主義立場(chǎng)，而是重視作品的社會(huì)效果和作者的社會(huì)責(zé)任，因此盡管一方面他們具有寫實(shí)的手法，但另一方面也不拘泥于用客觀性的觀察進(jìn)行描寫，反而對(duì)平面描寫及自我暴露的手法表現(xiàn)出批判的態(tài)度，而這一點(diǎn)與追求理想的鷗外相近。浪漫主義的創(chuàng)造社以嶄新的文藝思想給中國(guó)文壇帶來(lái)了沖擊，然而他們大膽的暴露手法和赤裸裸告白的風(fēng)格卻與日本的自然主義接近。他們自稱是浪漫主義派，卻對(duì)所謂的“紳士”的態(tài)度不屑一顧，就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)與繼承了逍遙流派的自然主義相近。

寫實(shí)主義是舶來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)的概念，但是寫實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)批判的精神和客觀描寫的手法與植根于本土的中國(guó)文藝思想有很多一致的地方。關(guān)于中國(guó)古代文藝的兩個(gè)重要觀念，一個(gè)是“詩(shī)言志”，另一個(gè)是“文以載道”，關(guān)于藝術(shù)(這里主要是指詩(shī)和文章)有兩種不同的看法。前者把藝術(shù)作為媒介，具有表現(xiàn)個(gè)人的心情及人格的含義；后者的意思是把藝術(shù)作為載“道”(客觀事物的規(guī)律和秩序)的工具。然而，乍看這兩種似乎對(duì)峙的藝術(shù)觀念，在“藝術(shù)如果不表現(xiàn)意識(shí)形態(tài)及世界觀就不存在”的觀點(diǎn)上卻是同樣的?？梢哉f(shuō)屈原的《離騷》是率直地訴說(shuō)志向的典型“言志詩(shī)”。但是《離騷》也不是屈原為了追求文學(xué)獨(dú)立性及主體性而作的詩(shī)，而是因?yàn)樗庥稣闻艛D，不能向統(tǒng)治者諫言所發(fā)出的哀嘆而已。因?yàn)樵凇霸?shī)言志”的理念中也包含許多對(duì)社會(huì)及政治的批評(píng)性言論，所以它不一定就是與“文以載道”對(duì)立的觀念形態(tài)。文學(xué)研究會(huì)的“為了人生的藝術(shù)”的理念在繼承了現(xiàn)代西歐文藝思想之一寫實(shí)主義流派的同時(shí)，不只是“文以載道”，也繼承了“詩(shī)言志”這一古來(lái)的中國(guó)藝術(shù)理念。

古代日本沒(méi)有把文學(xué)看成是“載道”的工具。雖說(shuō)有“言志”傾向的文學(xué)，但與政治和朝廷保持一定的距離，主要發(fā)揮著娛樂(lè)的作用。日本的古典名著《源氏物語(yǔ)》、《枕草子》等作者都是女性，這也可以看作文學(xué)不能進(jìn)入殿堂的證明。鈴木修次指出：“在日本要找一個(gè)既是優(yōu)秀的官員同時(shí)也是優(yōu)秀文學(xué)家的例子，在腦子里也許會(huì)浮現(xiàn)出菅原道真什么人，但除此之外就很難想起有其他的人了。而在中國(guó)，比方說(shuō)在唐代就有像張說(shuō)、張九齡等既當(dāng)過(guò)宰相，同時(shí)也作為詩(shī)人而聞名于世的人?！?sup>在日本古代成為官員的小說(shuō)家或詩(shī)人是極少的。但是，在文明開化的明治初期，小說(shuō)作為治理國(guó)家的手段出現(xiàn)在文壇上。政治小說(shuō)的作者幾乎都是維新改革者，他們借助于小說(shuō)的形式，熱烈地談?wù)撝S新改革的大志。當(dāng)然這些小說(shuō)算不上是真正的現(xiàn)代文學(xué)。作為重視文學(xué)自身價(jià)值的理論，寫實(shí)主義的登場(chǎng)拉開了現(xiàn)代日本文學(xué)帷幕，之后浪漫主義和自然主義相繼登上日本文壇，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)及當(dāng)局政權(quán)進(jìn)行了冷靜、透徹的批判。但是這些文學(xué)活動(dòng)對(duì)于全社會(huì)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變顯然力量不夠。

在日本，自由主義最光耀奪目的時(shí)期是從大正初期到昭和七八年。大正初期，歐美的唯美主義、頹廢主義等世紀(jì)末的文藝思潮觸發(fā)了日本文學(xué)固有的“物哀”、“風(fēng)流”等美的意識(shí)，給日本文壇帶來(lái)了“藝術(shù)至上主義”的時(shí)興。對(duì)自我與個(gè)性的崇拜和以“美”為唯一目的的“藝術(shù)至上主義派”沒(méi)有直接參與政治和社會(huì)，卻經(jīng)常對(duì)社會(huì)及現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判。他們像作為前輩的獨(dú)步、透谷那樣，雖說(shuō)對(duì)自己的生活及社會(huì)的事業(yè)沒(méi)有使命感，但確實(shí)有著強(qiáng)烈的選民意識(shí)。

對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)最忌諱的東西就是“低俗”。即使他們能忍受生活上的苦難及精神上的孤獨(dú)，但決不會(huì)向“俗”妥協(xié)。在大正時(shí)代，“藝術(shù)家”的稱呼本身就有著前衛(wèi)、脫俗及精英的含義。在多情善感的青少年時(shí)期留學(xué)于日本大正時(shí)代的前期創(chuàng)造社成員，毋庸置疑，他們敏銳地捕捉到了同時(shí)代的文藝思潮，然而他們之所以被新浪漫主義的理念吸引，恐怕就是這“藝術(shù)家”的意識(shí)，換句話說(shuō)，是在其背后的選民意識(shí)。

“藝術(shù)家是選民”的想法在中國(guó)歷史上是沒(méi)有先例的。藝術(shù)家無(wú)論怎樣堅(jiān)持個(gè)性、怎樣具有反叛精神，然而在生活上最終還是要?dú)w附于某個(gè)統(tǒng)治階級(jí)，被統(tǒng)治階級(jí)的巨大政治機(jī)構(gòu)回收。沒(méi)有主體性的藝術(shù)只不過(guò)是“載道”的工具。將藝術(shù)看作最高的人生，以美統(tǒng)帥一切的觀念，在這個(gè)意義上，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的挑戰(zhàn)，是對(duì)“文以載道”定式的否定。這種選民意識(shí)是前期創(chuàng)造社成員進(jìn)行奮斗的原動(dòng)力，他們相信藝術(shù)家必須始終是前衛(wèi)的。

在中國(guó)，盡管寫實(shí)主義被看作為一種進(jìn)步觀念，然而在長(zhǎng)期居住日本的郭沫若等人的感性和感覺(jué)中，自然融入了不少日本文化的素養(yǎng)，他們接受了與日本知識(shí)分子同樣的教育，所以在知識(shí)和藝術(shù)上也與日本的知識(shí)分子有著同樣的基礎(chǔ)。他們?cè)诹魧W(xué)期間很少回國(guó)，只能通過(guò)報(bào)紙、雜志及信件間接地了解中國(guó)國(guó)內(nèi)的情況，因而對(duì)為什么寫實(shí)主義能統(tǒng)治中國(guó)文壇沒(méi)有切實(shí)的感受。創(chuàng)造社之所以提倡浪漫主義，正如鄭伯奇所說(shuō)，是對(duì)想把“藝術(shù)作為一種工具”來(lái)利用的“人生派”的抵抗，是有著必須把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理念的核心“功利主義予以徹底除去”的責(zé)任感。但是，他們的理念缺乏現(xiàn)實(shí)性。

創(chuàng)造社在日本遇到西洋最新的藝術(shù)思潮(雖然這種思潮染上了日本的色彩)，并馬上把新浪漫主義直接帶進(jìn)了中國(guó)文壇。但這種異質(zhì)的文化不適合中國(guó)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，不久就自行消失了。前期創(chuàng)造社在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上是一個(gè)孤獨(dú)的團(tuán)體，既沒(méi)有承前的藝術(shù)也沒(méi)有后繼之人。但是他們宣揚(yáng)的新浪漫主義運(yùn)動(dòng)，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上是最早且最大的藝術(shù)自律運(yùn)動(dòng)的嘗試，這是確確實(shí)實(shí)的。

(三)接受辛克萊——從日本經(jīng)由創(chuàng)造社進(jìn)入中國(guó)

田中幸子在《父祖?zhèn)兊谋娚瘛芸恕惗兀蚱疹D·辛克萊和日本人》談到20世紀(jì)30年代中日文壇的事情時(shí)說(shuō)，昭和五年2月，久保榮的《劇場(chǎng)文化》報(bào)道了來(lái)自上海支部的新聞，作為藝術(shù)劇社的左翼劇團(tuán)演出了《炭坑夫》、《二樓的男人》、《愛(ài)和死的捉弄》。此外，還傳出了大夏大學(xué)演出了《住在二樓的人》，復(fù)旦大學(xué)演出了《小偷》的信息(林守仁《今日的支那劇場(chǎng)》)。不過(guò)還沒(méi)有足夠的資料能夠斷言辛克萊傳入中國(guó)的情況同杰克·倫敦的情況一樣是經(jīng)過(guò)日本的。

從大正末期到昭和初期，厄普頓·辛克萊(Upton Sinclair，1878—1968)在日本風(fēng)靡一時(shí)。在中國(guó)，對(duì)辛克萊的介紹和翻譯，要比所謂的“日本的辛克萊時(shí)代”晚了兩三年，而郁達(dá)夫、郭沫若、馮乃超、鄭伯奇、李一氓等創(chuàng)造社成員，是將辛克萊介紹到中國(guó)的先驅(qū)者。再加上黃藥眠、陶晶孫等人，創(chuàng)造社成了真正介紹辛克萊文學(xué)的信息源。毋庸置疑，宣傳介紹辛克萊文學(xué)并使其在中國(guó)廣為人知的不是原留美學(xué)生，而是原留日學(xué)生。這些原留日學(xué)生們歸國(guó)后敏銳地關(guān)注著日本文壇的情況，因此他們積極介紹辛克萊文學(xué)的行動(dòng)可以說(shuō)與日本文壇的辛克萊時(shí)代有關(guān)。

據(jù)筆者調(diào)查，最早出現(xiàn)在中國(guó)文壇上的辛克萊文學(xué)的譯本是馮乃超的《拜金藝術(shù)——藝術(shù)之經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究》。不可否認(rèn)，作為留日學(xué)生的馮乃超有參照日文譯本翻譯的可能性，然而真正將辛克萊介紹到中國(guó)文壇，郁達(dá)夫翻譯的《拜金藝術(shù)》是最早的。郁達(dá)夫翻譯《拜金主義》的經(jīng)過(guò)，就像在《<拜金藝術(shù)>譯者的話》中介紹的那樣，在很多地方參考了木村生死的譯本。木村生死翻譯的《拜金藝術(shù)》在1927年10月作為“社會(huì)文藝叢書”之一由金星堂出版(但不是全譯，是111章中的28章)。郁達(dá)夫根據(jù)木村生死的譯本將原書名“Mammonart”譯作《拜金藝術(shù)》。在《拜金藝術(shù)》的介紹中，郁達(dá)夫把辛克萊稱為“一位正義的戰(zhàn)士，工農(nóng)大眾的同路人”，并極力贊揚(yáng)辛克萊才是中國(guó)文學(xué)家應(yīng)該學(xué)習(xí)的真正的文學(xué)家。他站在人道主義的立場(chǎng)評(píng)價(jià)辛克萊文學(xué)，從三個(gè)方面贊揚(yáng)了辛克萊人格的偉大。一，在出版《屠場(chǎng)》時(shí)，資本家方面要出大價(jià)錢買下來(lái)，然而他卻一笑了之。二，因辛克萊表示了積極參加世界大戰(zhàn)的態(tài)度，右派要向他頒發(fā)委任狀，他卻不屑一顧。此后，他注意到自己對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，馬上返回了左翼陣營(yíng)。三，盡管他獲得了世界性的地位和名聲，卻以謙虛謹(jǐn)慎的態(tài)度勤奮工作，沒(méi)有成為統(tǒng)治者或領(lǐng)導(dǎo)人。郁達(dá)夫在贊揚(yáng)辛克萊的謙虛的同時(shí)，也批判了后期創(chuàng)造社的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的極“左”傾向——“中國(guó)的文學(xué)人士動(dòng)不動(dòng)就爭(zhēng)權(quán)奪利，喜歡擺出一副領(lǐng)導(dǎo)的架勢(shì)”。

繼《拜金藝術(shù)》之后，1928年11月郭沫若翻譯的《煤炭王》出版了，這比日文版的《煤炭王》晚了三年。鶭利彥翻譯的《煤炭王》是在1925年3月，最早是由白楊社出版的。此書的翻譯者鶭利彥實(shí)際上就是在日本介紹辛克萊文學(xué)的先驅(qū)者。他早在1907年3月向《家庭雜志》投了一篇譯稿，題目很長(zhǎng)，《屠畜場(chǎng)——名著犜犺犲犑狌狀犵犾犲的第三章翻譯》，自此開始，辛克萊文學(xué)登上了日本文壇。1925年12月，前田河廣一郎翻譯了辛克萊的長(zhǎng)篇小說(shuō)犜犺犲犑狌狀犵犾犲，譯名《叢林》，由叢文閣出版。1929年8月郭沫若(筆名“易坎人”)譯為《屠場(chǎng)》，由上海南強(qiáng)書局出版，這比鶭利彥的譯本晚了四年。郭沫若在《翻譯后》中這樣說(shuō)明：“此譯文是根據(jù)紐約的Vanguard Press在1927年10月發(fā)行的第三版原文翻譯的。”由此我們知道《屠場(chǎng)》是根據(jù)辛克萊的原文翻譯的。不過(guò)此譯文的標(biāo)題與鶭利彥的相同，因此，很難說(shuō)郭沫若沒(méi)有參考過(guò)鶭利彥的譯本。鶭的譯文是依據(jù)犜犺犲犑狌狀犵犾犲的初版翻譯的，因此與第三版的內(nèi)容有較大的不同。

辛克萊的名字和作品在日本社會(huì)開始廣為人知，是在1925年前后。無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝雜志《文藝戰(zhàn)線》對(duì)有關(guān)辛克萊的報(bào)道及翻譯是最賣力的，以文學(xué)理論家青野季吉及文學(xué)家前田河廣一郎為首的許多無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家，懷著對(duì)辛克萊的敬意寫了不少報(bào)道及論文。在昭和初期，尤其是在昭和五六年，以日本文壇的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家為中心的具有左翼傾向的文學(xué)的地位，通過(guò)同時(shí)代接受美國(guó)左翼文學(xué)及介紹俄國(guó)文學(xué)的盛況可見(jiàn)一斑。大正文壇不問(wèn)古今流派，廣泛地接受了西洋文學(xué)，然而在昭和初期的日本文壇，代表馬克思主義文學(xué)的左翼文學(xué)的存在，是壓倒性的。像《戰(zhàn)旗》、《文藝戰(zhàn)線》那樣的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)雜志暫且不論，就連《改造》、《新潮》那樣的綜合雜志及其他著名雜志也積極地刊載馬克思思想及無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)理論，推助了日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的盛況。始終密切關(guān)注著日本情況的創(chuàng)造社，當(dāng)然知道日本文壇的這一動(dòng)向。1928年流亡日本的郭沫若，立刻被紅極日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文壇的辛克萊所吸引。他在把精力傾注于研究馬克思主義的同時(shí)，翻譯了辛克萊的《煤炭王》、《屠場(chǎng)》、《煤油》三篇長(zhǎng)篇小說(shuō)。但是，他不是像郁達(dá)夫那樣從人道主義的觀點(diǎn)來(lái)評(píng)價(jià)辛克萊文學(xué)。在《屠場(chǎng)》的《翻譯后》中，他僅僅敘述了《屠場(chǎng)》的翻譯經(jīng)過(guò)及感想，而對(duì)辛克萊的思想及藝術(shù)觀什么也沒(méi)說(shuō)。不過(guò)在翻譯《煤油》之后，他這樣談到辛克萊：“這位作家的立場(chǎng)并不是MarxoLeninism(馬克思列寧主義)的，但要說(shuō)他是社會(huì)民主主義，他又多少脫出了。他假如是生在蘇俄斯，可以稱呼為‘革命的同伴者’。所以我翻譯他的作品，并不是對(duì)于他的全部追隨?！?sup>那時(shí)的郭沫若通過(guò)河上肇的著作，深深地被馬克思列寧主義吸引了，人類社會(huì)對(duì)共產(chǎn)主義充滿期待，因此他對(duì)辛克萊有著好感，但缺乏出自內(nèi)心的信任。其原因其實(shí)很簡(jiǎn)單——“蘇俄的新興作家的作品中所有的那種尖銳意識(shí)，在辛克萊的作品中我們是追尋不出的。他因?yàn)槭苤鐣?huì)條件的縛束，無(wú)意識(shí)地或者有意識(shí)地總是藏蓄著自己的鋒芒”。這里的“社會(huì)條件”，就是所謂的美國(guó)資本主義制度。成了馬克思主義信仰者的他，追隨“社會(huì)存在決定人們的意識(shí)”的信條，斷言生活在最大資本主義國(guó)家中的辛克萊的視野受到那種環(huán)境的限制，絕對(duì)寫不出像蘇聯(lián)作家們那樣的優(yōu)秀作品。既沒(méi)有去過(guò)美國(guó)也沒(méi)有去過(guò)蘇聯(lián)的郭沫若，之所以作出如此判斷，是因?yàn)樗H眼看到了資本主義的日本和半封建半殖民主義的中國(guó)的黑暗面。對(duì)因資本主義的不平等而造成的貧富差距有著不滿的中國(guó)知識(shí)分子往往憧憬著社會(huì)主義制度，而對(duì)于郭沫若來(lái)說(shuō)，社會(huì)主義的蘇聯(lián)取代資本主義，是人類烏托邦，因此他毫無(wú)保留地接受了蘇聯(lián)的一切。他對(duì)生活在言論不自由的美國(guó)的辛克萊抱有同情心，所以，他對(duì)辛克萊勇敢地“從內(nèi)部來(lái)暴露資本主義的丑惡”表示十分敬佩。對(duì)他來(lái)說(shuō)，辛克萊“有周到的用意去搜集材料，他有預(yù)定的計(jì)劃去處理材料”的方法，是迄今沒(méi)有的創(chuàng)作方法。而且他對(duì)“結(jié)構(gòu)的宏大綿密，波瀾的層出不窮，力量的排山倒?！?sup>的辛克萊文學(xué)的結(jié)構(gòu)印象非常深刻，指出“這些態(tài)度，是充分地可讓我們學(xué)習(xí)的”。這“以周全的準(zhǔn)備收集材料”的方法，就是青野季吉所說(shuō)的“調(diào)查的藝術(shù)”。和辛克萊同時(shí)代的日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家們認(rèn)為，只有“調(diào)查，解剖，批評(píng)資本家社會(huì)”的方法才是“一條能夠拯救日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的強(qiáng)有力的道路”?！秴擦帧返姆g者前田河廣一郎說(shuō)：“社會(huì)結(jié)構(gòu)的暴露必須要科學(xué)地發(fā)展，因貧乏小說(shuō)而停滯不前的日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)沒(méi)有進(jìn)一步發(fā)展的前景。”他因此擔(dān)心日本文學(xué)的前途，建議將辛克萊文學(xué)作為樣板接受。而且他批判了在俳句及短歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的日本文學(xué)有“過(guò)于簡(jiǎn)單和觀察過(guò)度的毛病”，如此的“貴族文學(xué)的遺傳”使得日本文學(xué)家的視野狹隘，它成了負(fù)擔(dān)，不能描繪時(shí)代的苦悶，因此強(qiáng)調(diào)應(yīng)該向西洋文學(xué)家，尤其是向辛克萊的文學(xué)學(xué)習(xí)。有趣的是對(duì)俳句及短歌的批判，與8年前成仿吾對(duì)小詩(shī)運(yùn)動(dòng)的批判一樣，都是出自相同的原因。

辛克萊的翻譯給了日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)以極大的刺激。昭和初期，出現(xiàn)了許多揭露依靠剝削和壓迫獲得繁榮的資本主義的本質(zhì)，描繪被壓迫階級(jí)的日本大眾凄慘生活的作品，不可否認(rèn)辛克萊的影響。日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的代表作——小林多喜二的《蟹工船》、葉山嘉樹的《生在海上的人們》等作品，雖說(shuō)并不一定直接受到辛克萊的影響，不過(guò)他們并不是僅僅根據(jù)自己的親身體驗(yàn)，傳遞事實(shí)，他們使用的手法是以敏銳的觀察和階級(jí)意識(shí)來(lái)揭露勞動(dòng)者的悲慘現(xiàn)實(shí)和資本家的殘酷剝削，不用說(shuō)，與明治時(shí)代的社會(huì)主義小說(shuō)及悲慘小說(shuō)是界限分明的。辛克萊文學(xué)在當(dāng)時(shí)被普遍看作馬克思主義理論在文藝方面的實(shí)踐。比如說(shuō)，在前田河廣一郎翻譯的《叢林》的出版預(yù)告中，可以看到“馬克思主義的藝術(shù)家！辛克萊的世界名著”的宣傳。但是日本文壇對(duì)辛克萊的接受呈現(xiàn)出各種各樣的狀況，并不是所有的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家都?xì)g迎辛克萊文學(xué)。既有對(duì)他的思想性抱有深深疑慮的，也有對(duì)其藝術(shù)性懷有不滿的。千葉龜雄認(rèn)為社會(huì)主義與藝術(shù)不能并存，辛克萊的作品缺少藝術(shù)性，對(duì)他的文學(xué)表示了否定的態(tài)度。他不同意把辛克萊文學(xué)作為“無(wú)產(chǎn)者文學(xué)”的典型來(lái)贊揚(yáng)，他認(rèn)為“無(wú)產(chǎn)者的世界正在發(fā)展途中，現(xiàn)在就隨便制造出一個(gè)典型，難以接受”，無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)還處于未成熟的階段，對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的成熟性抱有懷疑。雖說(shuō)對(duì)把思想作為文學(xué)的“聰明之手腕”表示同意，但是對(duì)“連那毫不隱晦的主張都是完美的范本”的觀點(diǎn)提出了異議。有趣的是郭沫若也對(duì)辛克萊文學(xué)持有異議，但那是在與千葉龜雄視線的相交點(diǎn)上。郭沫若十分欽佩辛克萊文學(xué)的結(jié)構(gòu)及手法，同時(shí)也對(duì)其在革命思想和共產(chǎn)主義宣傳上的不足心有不滿。他以《煤油》為例，這樣寫道：

這部“煤油”大體是在暴露美國(guó)資本主義的丑惡，同時(shí)也就在暴露著建筑在這種丑惡上的政治法律宗教教育等等機(jī)構(gòu)的丑惡。對(duì)于這種丑惡的解決，他(作者)是認(rèn)定了一種力量，在這丑惡的母胎中所懷孕著的終要破壞這個(gè)母胎，另外創(chuàng)生出一種新的機(jī)構(gòu)，那一種力量——那便是Proletariat，他把來(lái)具現(xiàn)在他所側(cè)面描寫的主人公“保羅”身上。對(duì)于這些意識(shí)，它是最正確地把握著的。但他對(duì)于那個(gè)“臨盆期”的估計(jì)確實(shí)看得很遠(yuǎn)，他曉得“保羅”是未來(lái)世界的主人，但他在目前的世界卻把他流產(chǎn)了！保羅死后他對(duì)新興勢(shì)力的表現(xiàn)太薄弱，特別是保羅的唯一的同情者，他的妹妹“露滋”，他使她發(fā)了狂竟落到自殺——雖然他是周到的用意，讓讀者可以把那個(gè)現(xiàn)象歸之于遺傳——但這個(gè)用意同時(shí)對(duì)于“保羅”要算是一種侮辱——就在這兒作家在意識(shí)上，表現(xiàn)著一種很大的缺陷。作者對(duì)于“露滋”的那種消極的處理，使作品在結(jié)局上帶著一種傷感主義的色彩，這把他全部著作的努力幾乎整個(gè)的都漫畫化了。

或許這條引用比較長(zhǎng)，然而這對(duì)考察郭沫若藝術(shù)觀的變化是很重要的。值得注意的是，他對(duì)辛克萊的評(píng)價(jià)與同時(shí)代的日本文學(xué)家有所不同。對(duì)于千葉龜雄指出的辛克萊文學(xué)在美國(guó)聲譽(yù)不佳是因?yàn)槠渥髌肪哂行麄餍远狈λ囆g(shù)性，郭沫若卻對(duì)辛克萊文學(xué)對(duì)社會(huì)主義的宣傳力度不足而感到遺憾。盡管翻譯了三篇辛克萊的長(zhǎng)篇小說(shuō)，郭沫若始終都沒(méi)有使用“調(diào)查的藝術(shù)”來(lái)寫小說(shuō)。對(duì)于想象力豐富的郭沫若來(lái)說(shuō)，在“調(diào)查的”事實(shí)的平面上進(jìn)行創(chuàng)作，無(wú)論如何都是不可能的。但是他通過(guò)翻譯辛克萊的小說(shuō)懂得了文學(xué)的宣傳重要性?！八械乃囆g(shù)都是宣傳”，如同啟示一般在他的胸中閃耀。自少年時(shí)代就喜歡歷史書籍、沉溺于大量史書中的郭沫若，從文學(xué)的角度寫了許多賦予古典及傳說(shuō)現(xiàn)實(shí)意義的新歷史劇。在他的劇中出場(chǎng)的人物幾乎都是被社會(huì)疏遠(yuǎn)的人，他們受到統(tǒng)治階級(jí)的壓迫，被殺害，卻是不屈服于命運(yùn)的“英雄”。當(dāng)然這些歷史劇不是按照歷史書的內(nèi)容寫的，當(dāng)時(shí)受到不少歷史學(xué)家及劇作家的批評(píng)，然而郭沫若反駁，歷史劇說(shuō)到底是藝術(shù)的東西，而批評(píng)者們對(duì)事實(shí)的追求讓人看上去很滑稽。他對(duì)為帝王而寫的歷史抱有懷疑，試圖通過(guò)自己的筆再現(xiàn)被抹殺的失敗者的言論。這個(gè)對(duì)歷史予以再評(píng)價(jià)的新方案由郭沫若提出，中國(guó)劇作界在20世紀(jì)三四十年代迎來(lái)了前所未有的繁榮。但是，自從郭沫若接觸到辛克萊文學(xué)開始，比起對(duì)文學(xué)藝術(shù)性的追求，他更重視宣傳的功用，他通過(guò)寫作活動(dòng)參加了政治運(yùn)動(dòng)。

郭沫若的作品中最大限度被用于政治宣傳的就是《甲申三百年祭》。在寫作《甲申三百年祭》的1944年，因?yàn)闅W洲戰(zhàn)場(chǎng)取得了對(duì)德戰(zhàn)爭(zhēng)的決定性勝利，所以無(wú)論是共產(chǎn)黨還是國(guó)民黨都敏銳地注意到將來(lái)誰(shuí)得天下的問(wèn)題。兩黨之間的緊張關(guān)系，從他們對(duì)明朝滅亡三百年紀(jì)念的異常關(guān)心中可見(jiàn)一斑。郭沫若在這篇文章中列舉了官吏們對(duì)百姓的壓榨，多年的干旱、蟲害造成的貧困，明朝的腐敗等事件，認(rèn)為這是明朝滅亡的原因。他指出在民眾生存受到威脅的絕望情況下，李自成揭竿而起發(fā)動(dòng)農(nóng)民起義，率領(lǐng)農(nóng)民攻入京城成立“大順國(guó)”是無(wú)可非議的。郭沫若之所以把明朝滅亡的原因歸咎于明朝的腐敗，十分同情造反的李自成，當(dāng)然是為在野的共產(chǎn)黨代言。針對(duì)郭沫若的史論，國(guó)民黨在《中央日?qǐng)?bào)》發(fā)表了社論，予以針鋒相對(duì)的反駁。同時(shí)親日派的作家們也發(fā)表了論文，就明朝滅亡的原因發(fā)表了不同的意見(jiàn)。這些呈鼎立之勢(shì)的文人們沒(méi)有把明朝滅亡事件看作單純的歷史事件，而是將自己的政治立場(chǎng)投影到了明朝滅亡事件上。明朝的滅亡和清朝的統(tǒng)治在近代中國(guó)的歷史上被看作是漢民族的恥辱。自近代以來(lái)，中國(guó)的主權(quán)多次被侵犯，最終招致了被日本軍侵略的結(jié)果。中國(guó)的知識(shí)分子在尋找近代中國(guó)發(fā)生悲劇的根源時(shí)，一定會(huì)追溯到明朝的滅亡。在中國(guó)的正史中被稱作“匪賊”的李自成，在某種意義上來(lái)說(shuō)象征著新興的共產(chǎn)黨的力量，因此圍繞著李自成的功罪的爭(zhēng)論，實(shí)際上潛藏著未來(lái)權(quán)力歸屬的大問(wèn)題。

當(dāng)郭沫若偶然讀到了清初的禁書《剿闖小史》時(shí)，不由得對(duì)在中國(guó)正史上被作為“匪賊”來(lái)描寫的李自成產(chǎn)生了深深的同情，因此寫了這本《甲申三百年祭》。郭沫若之所以偏愛(ài)李自成，與他喜歡悲劇式英雄有關(guān)。毋容置疑，高舉“平等”的大旗，試圖建立起民眾新王朝的農(nóng)民領(lǐng)袖的抱負(fù)深深地打動(dòng)了他。郭沫若受到李自成悲劇的刺激，想重新評(píng)價(jià)歷史，寫了這本《甲申三百年祭》，然而看出這部小說(shuō)具有超群影響力的不是別人，正是共產(chǎn)黨的領(lǐng)袖毛澤東。眾所周知，毛澤東在《學(xué)習(xí)和時(shí)局》的講話中，將郭沫若的《甲申三百年祭》作為資料介紹給與會(huì)者，告誡人們要以李自成的失敗“引為鑒戒，不要重犯勝利時(shí)驕傲的錯(cuò)誤”。這篇文章此后作為“延安整風(fēng)”的資料，成為共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)們的必修教材。

如果要對(duì)郭沫若這篇史論的歷史科學(xué)性和嚴(yán)密性進(jìn)行求證，不可否認(rèn)多少有些杜撰之處，不過(guò)因?yàn)榈玫矫珴蓶|的推薦，這篇史論已經(jīng)像教義般地受到尊崇，所以要表示任何其他的意見(jiàn)都不可能了。雖說(shuō)郭沫若不是為了迎合毛澤東的喜好而寫這篇史論的，但是他關(guān)于文學(xué)及歷史等只不過(guò)是政治工具的想法與毛澤東不謀而合，所以毛澤東對(duì)他有親近感是合情合理的。盡管為共產(chǎn)黨奪取政權(quán)，郭沫若立下了很大的功勞，但他在解放后基本上沒(méi)有進(jìn)行過(guò)什么文學(xué)創(chuàng)作。1955年12月6日，郭沫若時(shí)隔18年再次訪問(wèn)日本，在東京帝國(guó)飯店會(huì)見(jiàn)了谷崎潤(rùn)一郎，有這樣一段意味深長(zhǎng)的談話。

谷崎：最近忙于寫什么？

郭：在文藝方面，我已經(jīng)擱筆了。

谷崎：真可惜呀。

這“可惜”的語(yǔ)言是谷崎潤(rùn)一郎對(duì)文學(xué)家郭沫若表示的敬意，但難以遮掩他對(duì)政治家郭沫若的困惑不解。對(duì)谷崎潤(rùn)一郎來(lái)說(shuō)，文學(xué)家的生命就是創(chuàng)作，一般不會(huì)自己在半途擱筆放棄創(chuàng)作。他確實(shí)對(duì)郭沫若退出文壇感到惋惜。然而進(jìn)入國(guó)家高層權(quán)力者行列的郭沫若，那時(shí)正在為新政權(quán)的管理煞費(fèi)苦心，根本無(wú)暇顧及只不過(guò)是宣傳工具的文學(xué)。因?yàn)橛龅搅笋R克思主義，他自己的詩(shī)情“從此死了，但這是沒(méi)有法子的。我希望它早些死滅吧”，他決心從一個(gè)自由主義者的文學(xué)家脫胎換骨，為社會(huì)主義的實(shí)現(xiàn)甘為馬克思主義的喇叭。雖說(shuō)是他自己放下了創(chuàng)作的筆，但也許在那個(gè)把文學(xué)僅僅看作是政治工具的時(shí)代潮流中，他已經(jīng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作失去了自信吧。

1. 1898年的戊戌變法運(yùn)動(dòng)后，康有為及梁?jiǎn)⒊荣Y產(chǎn)階級(jí)改良派及具有維新傾向的清朝官吏，似乎考慮到必須以日本為榜樣走維新救國(guó)的道路，他們認(rèn)為維新需要具有科學(xué)知識(shí)和政治革新的人才，因此應(yīng)該像日本一樣派遣眾多的留學(xué)生，這是解決迫在眉睫的人才問(wèn)題最有效的辦法。湖廣總督張之洞在《勸學(xué)篇·外篇》中這樣說(shuō)道：“出洋一年勝于讀西書五年”，“入外國(guó)學(xué)堂一年勝于中國(guó)學(xué)堂三年”，“至游學(xué)之國(guó)，西洋不如東洋”。另外，留學(xué)生也為自己肩負(fù)的使命而感到驕傲。1903年，留學(xué)生雜志《有學(xué)譯篇》發(fā)表了《勸同鄉(xiāng)父老遣子弟航洋游學(xué)書》(第6期，1903年)和《與同志書》(第7期，1903年)，號(hào)召“惟有到外洋留學(xué)，是現(xiàn)今拯救我國(guó)的唯一方針”，“去國(guó)外游學(xué)，是當(dāng)今的急務(wù)。沒(méi)有任何貴賤，貧富，老幼差別，大家都應(yīng)互相激勵(lì)”。(參見(jiàn)王曉秋：《近代中日文化交流》，中華書局1992年版。)
2. 1903年清政府發(fā)布了由張之洞立案的《獎(jiǎng)勵(lì)游學(xué)畢業(yè)生章程》。根據(jù)此《章程》，給予獲得日本中學(xué)的優(yōu)秀畢業(yè)生以“撥貢”，高中的優(yōu)秀畢業(yè)生“舉人”，私立大學(xué)的學(xué)士“進(jìn)士”，國(guó)立大學(xué)的學(xué)士“翰林”，博士學(xué)位“翰林升階”等頭銜。1903年清政府發(fā)行了《自行酌辦立案章程》，規(guī)定給予以優(yōu)異成績(jī)畢業(yè)的自費(fèi)留學(xué)生與公費(fèi)留學(xué)生同樣的待遇。(《中國(guó)近代教育史資料·上》，人民教育出版社1961年版；李喜所：《近代留學(xué)生與中外文化》，天津人民出版社1992年版。)