風格特征與心理模式

清淡派詩人對其所處時代的社會心理和社會思潮的取舍去就，構成了時代文化特征通過詩人心態(tài)這一中介轉化為詩風內在要素的過程。由前所述可以看出，清淡詩風的心理蘊涵是相當豐富的；因此，構成清淡詩風的內在要素也絕非單純的一元，也就是說，這種風格是由多重因素融合而成的。所謂多重因素的融合，似乎應該作這樣的理解：好比一個活生生的人，他的構成不僅要有頭、四肢和軀干，而且還要有構成這些有機部分的必要因素，如骨骼、肌肉、血液、神經等，但這些部分和要素的機械相加，是無法造就一個活生生的人的。因此，任何簡單、機械的觀點都于事無補，而必須把握住心理蘊涵這一關鍵要素。正如文學史即心靈史一樣，作品風格也離不開心理蘊涵的激活，離不開它賦予作品風格的活的靈魂。只有在此基礎上，才有可能對清淡詩風的總體特征以及清淡派詩人的心理模式有切實深入的把握。

需要指出的是，既然清淡詩風是相互認同和歷史認同的產物，因此把握其總體特征時，就必然會對作品的類型和范圍有所取舍，而不能面面俱到。文學史界似乎流行著這樣一種觀點，好像事無巨細地掃描了詩人所有的作品，對其一一加以概況，合起來就構成了詩人創(chuàng)作的總體風貌。這種觀點忽略了文學作品的個性，也忽略了作品接受史上的美學認同。正如杜甫之所以成為杜甫，是因為有“三吏”、“三別”的悲時憫世、“詠懷五百字”的忠耿憂憤，而不是因為有“放蕩齊趙間，裘馬頗清狂”的狂放不羈和“細雨魚兒出，微風燕子斜”的閑適愜意一樣。陶淵明之所以成為陶淵明，是因為有“采菊東籬下，悠然見南山”的超脫曠達，而不是因為有“刑天舞干戚，猛志固常在”的金剛怒目。當然，就作家的全人和作品的全貌而言，后者是不容忽視的；但就作品的風格和個性而言，則不能不有所取舍，因為“風格反映著人們對于世界進行的審美認識的性質、方向和程度，并充當審美價值的物質體現(xiàn)者”^[1]。

因此，這里對清淡詩風總體特征和清淡派詩人心理模式的研究，其對象是同質而異構的兩個方面。所謂同質，在于它們都離不開心理蘊涵這一活的要素；所謂異構，在于風格特征更偏重個性化和審美認同，心理模式則更靠近共性化和社會規(guī)范。

一 豪華與真淳

金人元好問在他著名的《論詩絕句》三十首其四中說：

一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。

“豪華落盡見真淳”是說“一語天然萬古新”的形成過程。元好問此詩，是對清淡詩風的一個重要方面即人工與自然的關系所進行的概括。人工與自然的關系是詩歌創(chuàng)作中帶有普遍性的問題。這一問題自劉宋時人湯惠休以芙蓉出水和錯彩鏤金論詩以來，就明確化了；一直到明清時的天分與學力之爭，都沒有離開這個話題。

那么，何以人工與自然的關系也會成為清淡詩風的一個重要方面呢？在“豪華落盡見真淳”的過程中，除了人工與自然的關系外，是否還有與之對應的其他關系呢？這還要從蘇軾對陶淵明、韋應物、柳宗元那別具慧眼的評論說起。

蘇軾曾對其弟蘇轍說過這樣的話：

吾于詩人，無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也。^[2]

在《書黃子思詩集后》中他又說：

李、杜之后，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意，獨韋應物、柳宗元發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也。

如果說鐘嶸《詩品》是將陶詩分為質直無文和風華清靡兩類而置于中品的話，那么蘇軾已將二者視為一個有機的整體，并且推而廣之，把這種出于膏腴的枯淡當作極高的藝術境界來加以推重了。這是審美趣味的轉變，更是批評觀念的深化：“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道。佛云：‘如人食蜜，中邊皆甜’。人食五味，知其甘苦者皆是，能分別其中邊者，百無一二也?！?sup>[3]

蘇軾關于陶、韋、柳三家詩的議論提出后，得到了批評史上的廣泛認同。朱熹說：“淵明詩平淡，出于自然?！?sup>[4]嚴羽說：“淵明之詩質而自然?！?sup>[5]葛立方甚至試圖給予理論上的提高：“大抵欲造平淡，當自組麗中來，落其華芬，然后可造平淡之境?！?sup>[6]這幾乎已經直接開啟元氏之論了?？梢姡凇昂廊A落盡見真淳”的過程中，除了人工與自然的關系外，還有絢爛與清淡的關系與之對應。

至此，我們已回到本節(jié)開始的話題。應該說，蘇軾、元好問等人的眼光是敏銳的，觸及了清淡詩風的核心。在前文中，我們已經分析了清淡詩風的心理蘊涵，看到了陶淵明等人是如何通過對社會心理和社會思潮的取舍去就，將它們轉化為詩風的內在要素的；現(xiàn)在，還要分析這些要素的基本內容，以及它們是通過什么樣的方式構成清淡詩風的。蘇軾、元好問等人的議論，恰好提供了一個良好的出發(fā)點，讓我們更加自覺地把目光投向“豪華與真淳”這一組概念中的兩個重要方面：人工與自然、絢爛與清淡。

（一）

在清淡派詩人中，恐怕沒有誰像陶淵明那樣把四言詩當作富有生命力的文學體裁看待，并身體力行地付諸創(chuàng)作實踐的了。探討其中的原因，對理解清淡詩風中人工與自然的關系，不無益處。魏晉時代，四言詩繼“詩三百”之后，再度復興，出現(xiàn)了一個創(chuàng)作高峰。綜觀此一時期的四言詩創(chuàng)作，可以劃分出以現(xiàn)實題材為主的人生感喟派和以玄理題材為主的談玄體道派兩類。前者如曹操的《步出夏門行》《短歌行》，后者如孫綽的《答許詢詩》《贈溫嶠詩》等。陶淵明的四言詩共九首，從內容看，基本上是以現(xiàn)實生活題材為主，屬于前一類：《停云》思親友也，《時運》游暮春也，二者都是詩人田園生活的反映；《榮木》念老之將至而功業(yè)未成，于心不安，表明壯志猶存；《勸農》描述詩人理想中上古三代社會的農耕生活；《命子》述祖德之顯赫，殷切勉子；《酬丁柴桑》以隱居閑適之身酬“惠于百里”的仕宦之人，亦喜亦憂；《贈長沙公》感慨于“同源分流，人世易疏”；《答龐參軍》陶然于“衡門之下，有琴有書，載彈載詠，爰得我娛”；《歸鳥》借高標遠引的鳥雀歸于舊林，表達自己的避禍隱逸之志。如此看來，陶淵明繼承了《詩經》抒情言志的傳統(tǒng)，在當時玄風大熾的氛圍中，可謂獨樹一幟。更值得注意的是，《詩經》抒情言志的傳統(tǒng)，也在陶淵明的四言詩創(chuàng)作中得到了繼承和發(fā)揮，這就更使淵明四言詩與談玄體道的四言詩有了明顯的分野。

四言詩的文體特點是簡潔凝重，古樸自然。在詩樂舞共生共存的上古時代，首先產生的成熟詩體就是四言詩，后來，這種詩體從民間蔓延到上層社會，從口頭傳唱進到整理成集，其間雖然經過文人的增刪加工，但它與抒情主人公精神世界的高度和諧一致，它的古樸自然，還是讓人感到如清風陣陣，撲面而來。至于魏晉玄言詩人以四言詩為談玄體道的手段，顯然是違背了詩歌的文學本質，違背了四言詩的藝術傳統(tǒng)，所以這種談玄體道的四言之作不僅很快銷聲匿跡，而且還把四言詩帶入了絕境。

陶淵明的四言詩洗練自然，既具士人特有的生活內容和情感內涵，又不失這一古老詩體的藝術特色。如果說曹操的四言詩表現(xiàn)了一個杰出政治家的胸懷和抱負，那么陶淵明則把普通士人的生活帶入四言詩，并賦予了個性化的色彩。讀他的“有風自南，翼彼新苗”（《時運》），分明能夠看到田園生活的情景，感受到與自然合一的歡娛和美妙；而似乎脫口而出的“有酒有酒，閑飲東窗”（《停云》）兩句，便將一幅置酒招友的士人生活圖景，清晰地展現(xiàn)在讀者面前。清人張謙宜說“《停云》溫雅和平，與《三百篇》近；流逸松脆，與《三百篇》遠，世自有知此者”^[7]；沈德潛也說“淵明《停云》、《時運》等篇，清庾簡遠，別成一格”^[8]，都是指陶淵明四言詩獨特的藝術特色，這一特色是與他的五言詩一致的。而其形成的機制，乃在于陶淵明對人工與自然關系的出色把握。

即以“有風自南，翼彼新苗”兩句來說，這八個字明白如話，說不出有什么特別之處，但就是讓人覺得那一幕田園景象宛在目前。其中那個“翼”即是奧秘所在：它把和煦的南風和翠綠的新苗都寫活了，而且也隨之傳達出詩人愉快的心情。這個“翼”字，就是詩人錘煉的產物，它起著畫龍點睛的作用，但并不顯眼，因為它與全句、全詩渾然一體、密合無間。難怪明人譚元春要說這兩句“溫甚、厚甚，‘翼’字奇古之極”，鐘伯敬說“‘翼’字看得細致靜極”^[9]；清人陳祚明也說“‘翼’字渾樸生動”^[10]；而沈德潛則說“‘翼’字寫出性情”^[11]，他們可謂頗了解詩人的良苦用心了。

以明白如話的語言去表達豐富生動的詩義，這就是陶淵明所以選擇四言詩體并付諸文學實踐的意義所在。正是因為有這個出發(fā)點，陶淵明的五言詩才既不同于講究詞華的晉詩，又與談玄悟道的玄言詩有根本區(qū)別?？梢哉f，它既是對晉詩的凈化，又是對玄言詩的生活化。陶詩中不乏理趣，也有對玄學命題的展開；但這一切都附麗于生動的生活表象之上，讓人不易察覺。讀過“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”后，人們似乎也能體悟到一點隱藏在其中的“真意”，但這種感覺的確是非常難以用語言傳達。在這種情況下，橫空而來的“此中有真意，欲辨已忘言”二句，怎能不讓人們擊節(jié)稱贊呢？僅僅十個字，勝過萬語千言，堪稱空谷足音。這種不說理而理趣盎然的詩，無疑是人工出于自然的產物，而從此角度去看陶詩風格，則陶詩就不能為一般的煉句煉字等創(chuàng)作論命題所規(guī)范了。所以，蘇軾在論陶詩和韋柳詩的時候，要用“質而實綺”、“外枯而中膏”、“發(fā)纖秾于簡古”一類極富辯證色彩的語言。這說明，清淡派詩人從其始祖起，就超越了一般的創(chuàng)作論命題和當時的玄學自然觀，^[12]而將清淡詩風帶入了一個較高的境界。這個境界是一般人難以企及的，清人沈德潛在《古詩源》卷九中把它描述成：“胸有元氣，自然流出，稍著痕跡便失之?！比绻f這樣的描述還比較朦朧含混并且略有一點神秘的話，那么黃庭堅的一段議論可謂一語破的。這段議論見于葛立方《韻語陽秋》卷三：

謝康樂、庾義城之詩，爐錘之功，不遺余力，然未能窺彭澤數(shù)仞之墻者，二子有意于俗人贊毀其工拙！淵明直寄焉？

這種擺脫了工拙贊毀的直寄胸臆，正是陶淵明為清淡詩風開創(chuàng)的藝術新境之一。唯其“胸次浩然，其中有一段淵深樸茂不可到處”^[13]，有著深厚的蘊涵，這種藝術新境便更具綿延傳承的價值和不斷生發(fā)的可能性。在陶淵明之后，雖然有謝靈運崛起于詩壇，并以其才學人力昭示詩法門徑，引得無數(shù)后人包括清淡派詩人紛紛效法；但清淡派詩人無不以陶詩藝境為最高目標，他們學謝是欲借謝客之詩法門徑而歸宗于淵明。學謝這一點將在分析清淡詩風的文學傳統(tǒng)時談到，不過這一事實已昭示了清淡詩風由人工升華到自然之境的軌跡。

（二）

同人工與自然相對應的，乃是絢爛與清淡。如果說前者因涉及創(chuàng)作論和自然觀問題（雖然清淡詩風已超越了這一層次）而帶有普遍性的話，那么后者則因關乎風格特征而為清淡詩風所獨具了。

絢爛與蘇軾所說的膏腴、纖秾、至味，葛立方所說的組麗一致；清淡則與蘇軾所說的簡古、淡泊、枯淡，葛立方所說的平淡一致。正如清淡詩風的自然是出于人工的自然一樣，它的清淡同樣是出于絢爛的清淡。首先，所謂清淡并非單純的一色，它是多重因素調和的產物，正如無色的陽光是由七色光譜組合而成的一樣；其次，在某種特殊的情況下，一向被視為清淡的東西還會轉化為絢爛，如同雨霽后天邊出現(xiàn)的彩虹。所以，清淡與絢爛是不可分割的矛盾統(tǒng)一體，它們共同參與構成了清淡詩風的藝術特征。

陶淵明《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠》：

寢跡衡門下，邈與世相絕。顧盼莫誰知，荊扉晝常閉。凄凄歲暮風，翳翳經日雪。傾耳無希聲，在目皓已潔。勁氣侵襟袖，簞瓢謝屢設。蕭索空宇中，了無一可悅。歷覽千載書，時時見遺烈。高操非所攀，謬得固窮節(jié)。平津茍不由，棲遲詎為拙！寄意一言外，茲契誰能別？

這首詩作于桓玄篡晉那一年（403），當時詩人因丁母憂退出桓玄幕，已在家鄉(xiāng)隱居了兩年。詩中詠雪名句“傾耳無希聲，在目皓已潔”歷來為人所稱道，宋人羅大經更徑稱此詩為“雪詩”。^[14]但前人所論，多集中于此二句詠雪自然而不黏滯，唯清人陳祚明把雪景與詩人懷抱聯(lián)系了起來：“‘傾耳’二句寫風雪得神，而高曠之懷，超脫可睹。”^[15]陶氏此兩句得風雪之神、寄高曠之懷，而又以超脫之態(tài)出之。陳氏此論，可謂深得此詩中詠雪名句的要領。但如果我們再把這兩句置于全詩的范圍內，就還能進一步地體會到其中豐富的內涵，絕非“高曠”、“超脫”二詞能夠概括。

此詩先點明自己隱居田園，與世隔絕。然后描述居處環(huán)境：廬外室荊扉常閉、風雪連天，舍內是了無長物、簞瓢屢空。接著傾訴心聲：讀史懷人，固守窮節(jié)，任真自得。最后是尋求知音，那寄意言外、茲契誰別的口吻，分明是在向對方，也向世人剖白心跡。由此看來，“傾耳”二句不僅是描述詩人的居處環(huán)境，而且還起著接連詩人精神世界的作用。在凄凜的寒風中，雪下了整整一天，詩人緩緩步出衡門，消融在大自然的懷抱里。試想這是一種什么樣的情景。雪花仍在飄落，但傾耳不聞其聲，而呈現(xiàn)在眼前的卻已是一個晶瑩皓潔、纖塵不染的世界，滿目皆白，也許詩人自己也被染成了一團白色。這銀裝素裹的氛圍，似乎令詩人忘卻了一切，其實更使他浮想聯(lián)翩。詩人的形象的確是夠超然瀟灑的了，但就在這超然瀟灑的外表下面，涌動著詩人多少浩茫的心事！難怪詩人要在最后意味深長地慨嘆知音難覓呢。

在一首詩之中，既籠罩著如此近乎無聲色臭味而歸之于單純一元的境界，又彌漫著從單純一元中折射出的五光十色，這就是清淡詩歌展現(xiàn)在人們面前的獨特風貌。

這里要特別提出的是“清淡”之中的“清”字。與“淡”相比，“清”似乎更能體現(xiàn)這一詩風的總體特征，它是清淡詩風中一以貫之的綱領。清淡派詩人幾乎無一不喜用“清”字，無一不極端地愛好清境：如陶淵明的“靄靄堂前林，中夏貯清陰”（《和郭主簿》二首其一），張九齡的“白水聲迢遞，清風寄瀟灑”（《忝官二十年盡在內職及為郡嘗積戀因賦詩焉》），孟浩然的“松月生夜涼，風泉滿清聽”（《宿業(yè)師山房待丁公不至》），王維的“惠連素清賞，夙語塵外事”（《贈從弟司庫員外絿》），儲光羲的“蕩漾敷遠情，飄搖吐清韻”（《田家即事答崔二東皋作》四首其二），常建的“四郊一清影，千里歸寸心”（《白湖寺后溪宿云門》），韋應物的“心同野鶴與塵遠，詩似冰壺見底清”（《贈王侍御》），柳宗元的“汲井漱寒齒，清心拂塵服”（《晨詣超師院讀禪經》），梅堯臣的“乘月時來往，清歌思浩然”（《留題希深美檜亭》），王士禎的“徂徠林壑美，復愛竹溪清”（《徂徠懷古》二首其一）等。從所舉詩句看，“清”字不僅與風物結合而形容清景，而且還與人事結合，形容清心；而儲光羲、韋應物和梅堯臣更將“清”與詩聯(lián)系在一起，形容清韻。這說明“清”是清淡詩風的主色調，在此主色調之前，清淡派詩人根據(jù)各自的性情趣尚，從各自的角度去實現(xiàn)“清”中之變，使其幻化出各種絢爛的色彩。這就是清淡詩風中清淡與絢爛的關系。

這里，清淡與絢爛的相互轉化與融通是關鍵。如果不能實現(xiàn)這一轉化與融通，就不能呈現(xiàn)清淡詩的風貌。即以清淡派詩人曾經效法的謝靈運來說，他的詩風被韓愈概括為“清奧”^[16]；這很容易使人將他與詩風“清而峭”的柳宗元劃歸一類，如元好問就在《論詩絕句》三十首其四之后加了這么一條小注：“柳宗元，唐之謝靈運?！钡x詩之清奧，是奧中見清，以奧為主，其意象密集刻煉，結構深復精致；而柳詩之清峭，是峭中見清，以清為主，其意象疏密有致，結構整齊單純，如果說柳宗元在表現(xiàn)手法上對謝靈運曾有師法之舉，從而可以在此意義上稱為“唐之謝靈運”，那么在詩風上謝、柳二人則不能相提并論。這正如不能因白居易欣羨陶淵明的風度和詩歌，就在詩風上認定“白樂天，唐之陶淵明”^[17]一樣。所以，就清淡詩風的總體特征來說，除了清中之變外，還要加上一條復歸于淡的限定。清人朱庭珍《筱園詩話》卷一評陶云：“陶詩獨絕千古，在自然二字?！w自然者，自然而然……蓋根底深厚，性情真摯……醞釀之熟，火色俱融，涵養(yǎng)之純，痕跡迸化……所謂絢爛之極，歸于平淡是也?！辈粌H陶詩如此，這也是整個清淡詩派所竭力追求的境界和呈現(xiàn)的風貌。

行文至此，便可以對“豪華落盡見真淳”做更進一步的解釋了。對于清淡派詩人來說，“豪華落盡見真淳”并不意味著從錯彩鏤金到出水芙蓉的轉變，他們似乎從一開始就超越了這個階段：他們或者將那意氣風發(fā)的少年時代隱蔽在如夢似幻的回憶中，或在少年階段就養(yǎng)成了自己閑逸曠達的性格，或者長期落第不舉、沉淪下僚、飽受政治迫害?？傊斔麄兊脑娒懵曈谑罆r，他們已將自己的詩風鍛造得十分沉穩(wěn)持重了。這個鍛造的過程就是“豪華落盡見真淳”的過程，可以分為人工出于自然和清淡出于絢爛兩個層面。唯其擺脫了工拙贊毀，并具有“清”中之變和復歸于淡的特征，清淡詩風的跨時代性特征方才十分顯著，清淡詩風也因此成為詩人和評論家們不斷追求和一致推重的對象。

二 風雅與沖和

元好問《別李周卿》三首其二：

風雅久不作，日覺元氣死。詩中柱天手，功自斷鰲始。古詩十九首，建安六七子。中間陶與謝，下逮韋柳止。詩人玉為骨，往往墮塵滓。衣冠語俳優(yōu)，正可作婢使。望君清廟瑟，一洗箏笛耳。

元好問的這段議論雖然是針對當時文壇而發(fā)，但他在呼喚風雅大義的同時，追溯了詩歌中的風雅傳統(tǒng)，其中特別提到了清淡派詩人陶淵明、韋應物和柳宗元。這不能不引起我們的注意。風雅之義固為中國詩學傳統(tǒng)之一，特別是在肅清文壇流弊之時，詩人和理論家們往往要高標風雅之義。但歷來所舉典范，每每夸言“詩三百”和建安士子，很少提及陶謝，更何況韋柳。元氏此論說明至少在宋金以后人的心目中，陶謝韋柳堪任詩歌風雅傳統(tǒng)正體的代表。當然，風雅傳統(tǒng)并非清淡詩風所特有，但既然特別標出，就會有它的一番深意。

再看看南宋劉克莊的兩段議論：

（唐初）陳拾遺首倡高雅沖淡之音，一掃六朝之纖弱，趨于黃初、建安矣。太白、韋、柳繼出，皆自子昂發(fā)之?！s蛻翰墨畦徑，讀之使人有眼空四海，神游八極之興。^[18]

唐詩多流麗嫵媚，有粉繪氣，或以辨博名家。惟韋蘇州繼陳拾遺、李翰林崛起，為一種清絕高遠之言以矯之，其五言精巧處不減唐人?！笆牢┨?，同時惟柳可以把臂入林，余人皆在下風。^[19]

這兩段議論都是針對唐詩而發(fā)的。陳子昂、李白是唐代大力提倡風雅傳統(tǒng)的代表人物，談及唐詩中的風雅傳統(tǒng)，當然不能不提及二位。而以沖淡與高雅并列者，無非是因為二人都曾以復古為革新的招牌，欲以沖淡高雅之音矯正繁縟浮靡之弊。其實，詩中有高雅沖淡之音而詩風未必就能以高雅沖淡論之，所以劉克莊在陳、李之后要特別提出韋、柳，并把韋、柳與陶淵明聯(lián)系起來，認為其“清絕高遠”之言才是高雅沖淡之音的真正體現(xiàn)者。

如果說以上議論還有些含混不清，未能揭示清淡詩風與風雅的關系的話，那么，看看出自兩派詩論代表的言論，或許會對此問題有進一步的了解。中唐時期，在對前代詩歌發(fā)展的回顧中，大致有兩派言論：一派以元結、白居易為代表，推重風雅傳統(tǒng)，主張詩歌為政治服務，代表了現(xiàn)實主義詩歌的發(fā)展方向；一派以皎然為代表，推重“情在言外”、“旨冥句中”^[20]，標舉高情逸韻以及與此相應的藝術風格，這一派詩論代表了中國封建社會后期士大夫的審美情趣。值得注意的是：兩派詩論的代表人物白居易和皎然，都對當代清淡派詩人韋應物很感興趣。白居易認為：“韋蘇州歌行，才麗之外，頗近興諷。其五言詩又高雅閑淡，自成一家之體?！?sup>[21]《因話錄》所載皎然謁見韋應物的故事，則被傳為文壇佳話。皎然以師事韋，不僅是因為韋詩“格將寒松高，氣與秋江清”^[22]，與他所標舉的高情逸韻相一致，而且還由于韋詩的“風雅”深深地吸引了他。他在給韋應物的詩中說：“詩教殆淪缺，庸音互相傾。忽視風騷韻，會我夙皆情?！?sup>[23]持不同文學觀的白居易和皎然同樣高度贊賞韋詩，表明在韋詩的藝術淵源中，“風雅”和“清淡”是互相并列，而又互相融合的兩大支脈。其實，不僅是韋應物，清淡派其他詩人也是如此。

那么，這兩大支脈是如何合流的？它們的合流會給清淡詩風造成一種什么樣的景觀？這正是我們試圖進一步探討的問題。

（一）

充實的內容和雅正的體格的結合，是兩大支脈合流的基礎?！帮L神”有二義，一是諷喻興寄，一是高雅純正的氣韻風神。前者近于風（諷），后者近于雅。

諷喻興寄是《詩經》開創(chuàng)的文學傳統(tǒng)，大凡一時文學缺乏諷喻興寄的內容，而流于浮靡空泛，必然會遭到指責和取代。清淡派詩人大多有過仕途坎坷的經歷和深入社會的體驗，再加上對儒家思想體系（包括文學觀）的認同，其詩歌創(chuàng)作是不乏諷喻興寄的內容的。這些詩歌表達諷喻興寄大致有以下幾種方式：

其一，直接反映現(xiàn)實，體現(xiàn)作者直面人生的態(tài)度，如韋應物《廣德中洛陽作》《使云陽寄府曹》，柳宗元《田家》三首，梅堯臣《觀理稼》《田家語》，王士禎《復雨》等。

其二，借詠史懷古題材寄寓對現(xiàn)實的不滿和諷喻，如陶淵明《詠貧士》，張九齡《詠史》，王維《偶然作》六首其五，王士禎《冬日偶然作》等。

其三，抒寫自己在現(xiàn)實生活中的種種煩憂，并通過將其升華淘洗為寂寞沖和的心理活動，表達高標遠引、遺世獨立的價值取向。這類詩在清淡詩中為數(shù)最多，也最有代表性，如陶淵明《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》，張九齡《九月九日登龍山》，王維《送綦毋校書棄官還江東》，孟浩然《仲夏歸南園寄京邑舊游》，儲光羲《漁父詞》，常建《張山人彈琴》，韋應物《灃上西齋寄諸友》，柳宗元《首春逢耕者》，梅堯臣《月夜與兄公度納涼閑行至御橋》，王士禎《贈勞山隱者》等。

以上三種方式往往互相參用，體現(xiàn)了清淡派詩人運用諷喻興寄的自覺意識。這從他們的有關言論中也能看到，如柳宗元《答貢士沈起書》對那些具有“風賦比興之旨”的作品大加贊賞，“拊掌愜心，吟玩為娛”，并且極力宣揚；梅堯臣《寄滁州歐陽永叔》說“不書兒女書，不作風月詩”，《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈》更強調“因事有所激，因物興以通。自下而磨上，是之謂國風，雅章及頌篇，刺美亦道同，不獨識鳥獸，而為文字工”，明白表示了對風月詩的反對和對美刺興寄之詩的提倡；至于王士禎，也曾說過“本之《風》、《雅》，以導其源”，并視此為作詩“根柢”，意圖是將其倡導的神韻之作引上詩學正軌。

除了近于風的諷喻興寄以外，風雅還有近于雅的另外一面。如韋應物曾在《答長寧令楊轍》中表示：“環(huán)文溢眾賓，雅正得吾師?！泵辖紝f詩的評價是：“章句作雅正，江山益鮮明?！?sup>[24]“太守不韻俗，諸生皆變風。”^[25]白居易在《吳郡詩石記》中說：“其（韋應物）風流雅韻，多播于吳中。”他還將自己的《郡齋旬假命宴呈座客示郡寮》詩與韋應物的《郡齋雨中與諸文士燕集》同刻在詩石上，目己詩為俗，韋詩為雅。柳宗元曾作雅詩歌曲，有《平淮夷雅》二篇和《唐鐃歌鼓吹曲》十二篇。這些歌曲，“征于《詩》大、小雅”（柳宗元《獻平淮夷雅表》），皇皇大篇，既有現(xiàn)實內容，又有雅曲的形式。劉克莊說：“自淵明沒，雅道幾熄，當一世競作唐詩之時，（柳）獨為古體以矯之?！焙鷳肷踔林苯臃Q柳詩為“古雅”。^[26]不難發(fā)現(xiàn)，這里的風雅是指高雅純正的氣度風神。具體地說，就是雅正的體制、脫俗的品格。

在中國美學史上，“雅”是一個古老的概念，也是一個令人神往的美學境界。其內涵在儒家思想體系中，是指雅正和古雅，即以正為雅和以古為雅。雅正要求以儒家思想為規(guī)范，以教化天下為指歸，要如《文心雕龍·體性》所說：“典雅者，熔式經誥，方軌儒門者也?！毖耪€體現(xiàn)了對中和之美的要求，在詩歌方面的表現(xiàn)即是溫柔敦厚的詩教。此外，要求體裁上和語言上的傳統(tǒng)和端正，也是雅正的題內之義，如《文心雕龍·明詩》：“四言正體，則雅潤為本?！笨装矅f：“雅言，正言也。”^[27]以古為雅是指闡發(fā)古代的傳統(tǒng)思想，借鑒古人的藝術風格，甚至使用古語、古事等。

在道家思想體系中，雅與超逸同義。魏晉人把老莊思想及相應的脫俗之舉視為雅，如《世說新語·雅量》所記載的名士風貌，就具有清通絕俗、獨領高標的特點。其實，這就是所謂的高雅。后來，這種人物品評的內容被引入藝術審美，其在風格上的體現(xiàn)為清遠有致、淡泊飄逸、含蓄蘊藉、高韻逸響，^[28]如清人沈宗騫《芥舟學畫編》所說：“古淡天真，不著一點色相者，高雅也?！?/p>

總之，雅的內涵可概括為雅正、古雅和高雅三個方面。這三個方面在清淡派詩人的作品里都有不同程度的反映，因而在清淡詩風中也有所體現(xiàn)。明人李東陽在《麓堂詩話》中說：“陶詩質厚近古，愈讀而愈見其妙。韋應物稍失之平易，柳子厚過于精刻，世稱陶韋，又稱韋柳，特概言之。惟謂學陶者，須自韋柳而入，乃為正耳。”這段話大致說明了這種反映的不同程度。學陶須自韋柳而入，所以概觀韋柳詩中情況即能推知清淡詩歌之一般。

韋應物的《寺居獨夜寄崔主簿》和《灃上西齋寄諸友》兩首詩都作于大歷十四年（779），當時詩人以疾辭官，寓居長安西郊善福寺。^[29]前一首寫詩人獨居夜寺的感受?！坝娜思挪幻?，木葉紛紛落”中的“幽人”，是詩人自況。自稱幽人，在韋集中屢有所見，如《將往滁城戀新竹簡崔都水示端》《對殘燈》都有類似的句子。此詩全以隱士口吻，寫所聞、所見、所想，烘托出了詩人幽獨、孤寂的自我形象。后一首寫閑游山水的情趣以及詩人曠達豁然的胸襟，在情調上與前一首的孤寂、憂愴不同，顯得閑雅恬適，但其幽獨、孤高的自我形象卻如出一轍。傳達恬淡沖和與寂寞幽獨的意緒，以烘托詩人古雅高潔的自我形象，是韋詩的一大特征。白居易稱其“高雅閑淡”，王士禎稱其“風懷澄淡”^[30]，喬億稱其“如古雅琴，其音淡泊”^[31]，都不妨說是指這一特征而言的。唯其高潔，故必幽獨；唯其古雅，故亦恬淡。韋詩十分擅長創(chuàng)造幽獨寂寞與恬淡沖和的意境，而這種意境，大多是為烘托詩人古雅高潔的自我形象服務的。如《雨夜感懷》：“微雨灑高林，塵埃自蕭散。耿耿心未平，沉沉夜方半。獨驚長簟冷，遽覺愁鬢換。誰能當此夕，不有盈襟嘆?！薄肚镆埂罚骸鞍荡皼鋈~動，秋天寢席單。憂人半夜起，明月在林端。一與清景遇，每憶平生歡。如何方惻愴，披衣露更寒?！边@些詩無不充滿了孤寂的情調。再如《對殘燈》：

獨照碧窗久，欲隨寒燼滅。幽人將遽眠，解帶翻成結。

此詩寫得十分含蓄而又極見幽獨之情。詩人不明說自己面對“碧窗”獨坐了多久，只用燈燼欲滅從旁暗示。因為夜太深了，詩人不得不急急入睡，匆忙中衣帶打結，一時解不開了——這似乎也是詩人心態(tài)的寫照。此詩脫胎于梁代沈滿愿的《殘燈》，“殘燈猶未滅，將盡更揚輝。惟余一兩焰，才得解羅衣”，但情調迥異，正如明人楊慎所說：“韋有幽意而沈淫矣?！?sup>[32]另外，《春日郊園寄萬年吉少府中孚三原元少府偉夏侯校書審》《閑居寄諸弟》《南園陪王卿游矚》等，與其《灃上西齋寄諸友》一樣，通過對詩人閑曠心情的描寫，將一段恬淡悠然之意充溢于整首詩中。如《閑居寄諸弟》：

秋草生庭白露時，故園諸弟益相思。盡日高齋無一事，芭蕉葉上獨題詩。

唐代大書法家懷素在零陵時，曾種芭蕉萬余株，以蕉葉代紙寫字，因名所居曰“綠天庵”^[33]。韋應物芭蕉題詩，是否受了懷素的啟發(fā)，不得而知，但若論自然任性、閑曠雅淡，則韋應物比懷素有過之而無不及。

柳宗元《柳州二月榕葉落盡偶題》：

宦情羈思共凄凄，春半如秋意轉迷。山城過雨百花盡，榕葉滿庭鶯亂啼。

百花落盡，榕葉滿庭，春半之時詩人卻有秋意之感；而黃鶯的啼鳴，更襯出詩人內心的寂寞凄切?！吨星锲鹜鲌@值月上》中，大自然躍動的生機與詩人凄冷的心境形成了鮮明的對照，靜謐的夜色更突出了詩人不能平靜的內心波瀾。

柳宗元以一個進步的政治家而屢遭貶謫，其內心的凄苦不平是不言而喻的。因此，在他的詩中，反映這種意緒的成分自然要多一些、濃一些；相應地，詩人的自我形象便顯得更加孤傲高潔。如《江雪》，白色籠罩著高山、小徑、大江，一切似乎都被沉埋于寒雪之下，只有孤舟一葉，漁翁一人，赫然顯現(xiàn)在空寂的背景上。這遺世獨立的漁翁形象，正是詩人的自我寫照。

然而柳宗元并不是總在咀嚼著內心的凄苦和憂愴。當他生活安定、心情平和時，也不免“行歌坐釣，望青天白云，以此為適”（《與楊晦之第二書》）。特別是在永州冉溪置地構屋，開始了與農圃為鄰的村居生活以后，他便較多地顯露了“樂山水而嗜自安”（《送僧浩初序》）的一面。此一時期的山水田園詩《溪居》《夏初雨后尋愚溪》等，表達了擺脫塵網、超絕人寰的意趣，突出了詩人孤傲高潔的自我形象。在詩人看來，世上的一切蠅營狗茍，都是那么渺小、可笑。后一首“寂寞固所欲”與韋應物的“獨予欣寂寥”（《灃上西齋寄諸友》）一樣，暗示著詩人擁有強大的精神支柱，一切寂寞孤獨都不能打破詩人平靜的心境。寂寞孤獨甚至成了一樁讓詩人更深刻地體味人生、完善自我的樂事?！队旰髸孕歇氈劣尴背亍穼懺粕⑷粘?，溪景明麗，詩人獨自來到愚溪（即冉溪）北池。只見高樹臨水，倒影清清；忽而晨風乍起，驚落樹上雨滴，在池中漾起些許漣漪。結尾二句點明，清幽的景色與詩人此時的閑適心情如賓主相得，彼此相契。再如《夏晝偶作》：

南州溽暑醉如酒，隱幾熟眠開北牖。日午獨覺無余聲，山童隔竹敲茶臼。

夏季午日，詩人伏案而眠。一覺醒來，萬籟俱寂，只聽得山童的幾下?lián)v茶聲。但這聲音是那么遙遠，仿佛來自另一個世界。此詩氣息古雅，“言思爽脫”^[34]，巧妙地烘托了詩人高潔閑雅的自我形象。

傳達恬淡沖和與寂寞孤獨的意緒，烘托詩人古雅高潔的自我形象，作為韋柳詩風的一大特征^[35]，反映了清淡詩風中“雅”的特點。在其他清淡派詩人那里，雖然反映的程度各不相同，但其反映的方式和所達到的“雅”的境界則是一致的。而“雅”與“風”的結合，又使陶淵明等人的詩歌與那些專事平淡的膚廓之作和氣骨中衰的委靡之作（以大歷十才子詩為代表），有了本質的區(qū)別^[36]；這就是清淡詩風所以具有強大生命力和崇高地位的奧秘。

（二）

風雅與清淡的合流，體現(xiàn)在陶淵明等人的詩作中，就是閑遠與憂思的互相滲透，從而使清淡派詩歌呈現(xiàn)出“平淡而山高水深”的風貌。

“平淡而山高水深”本是黃庭堅對杜甫入夔州以后詩的概括，其說曰：“但熟觀杜子美到夔州后古律詩，便得句法簡易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳?！?sup>[37]偏重于句法簡易無斧鑿痕跡，從而把“平淡而山高水深”提到一個較高的藝術境界。這是宋人從詩的形式方面對平淡詩美的認識。^[38]

需要指出的是，宋人的這種認識，是建立在欲以杜甫詩法追摹陶淵明風范的基礎之上的，因而它的指向，仍是以陶淵明為首的清淡詩派。不過，在筆者看來，“平淡而山高水深”不僅是一種以簡馭繁、以淡寓奇的詩美形式，更是一種以閑遠化憂思、以沖和納風雅的詩美理想。而這正是清淡詩風在“豪華落盡見真淳”之外的另一個藝術特征。

上文引述過孟浩然的《仲夏歸南園寄京邑舊游》一詩。在這首詩中，詩人對社會理想的忠耿和幻滅后的憂憤，以及對違背自然之性而汲汲功名的慚愧和追慕精神偶像的高標遠引，互相摻雜在一起，形成閑遠與憂思的交響曲，最后仍以閑遠沖和的風格出之，是比較典型的風雅與清淡的合流之作。又如王維《歸輞川作》：

谷口疏鐘動，漁樵稍欲稀。悠然遠山暮，獨向白云歸。菱蔓弱難定，楊花輕易飛。東皋春草色，惆悵掩柴扉。

此詩為王維從朝市歸輞川別業(yè)甫定時作。前四句是寫隱居環(huán)境。疏鐘浮動、漁樵漸稀、遠山暮色以及白云繚繞等意象烘托出閑雅悠然的氛圍。從“菱蔓”二句開始出現(xiàn)意脈轉折，暗喻自己的命運好像柔弱的菱蔓和輕盈的楊花一樣飄浮不定，因而無心欣賞東皋春草，悵然掩上柴扉，獨自索居。前后四句之間的轉折不可謂不大，然而卻顯得十分自然，其原因在于整首詩的色彩和情調并未發(fā)生大的變化，并且前后都貫穿著一個“獨”字：前面是獨向白云歸，后面是惆悵獨掩扉。這就構成了此詩清幽淡遠的色彩及憂中有樂，樂中有憂的情感基調。

“憂中有樂，樂中有憂”^[39]，是蘇軾對柳宗元《南澗中題》詩的評語。該詩如下：

秋氣集南澗，獨游亭午時?；仫L一蕭瑟，林影久參差。始至若有得，稍深遂忘疲。羈禽響幽谷，寒藻舞淪漪。去國魂已遠，懷人淚空垂。孤生易為感，失路少所宜。索寞竟何事，徘徊只自知。誰為后來者，當與此心期。

此詩紀游，重在一個“獨”字?！罢Z語是獨游”^[40]，可見詩人之孤高。此詩寫景，重在一個“羈”字。“羈禽”是人格化的意象，是詩人的自我寫照。此詩抒情，重在一個“孤”字?！肮律诪楦小?，所感中有憂愁，更有高標遠引的超逸。