論述

唐宋詞調(diào)句拍與詞調(diào)體式

田玉琪 劉崇德

內(nèi)容提要唐宋詞調(diào)的每一詞調(diào)都有較固定句拍，每句有較固定字?jǐn)?shù)，其句拍、字?jǐn)?shù)依音樂之拍句、樂音而定，通常爲(wèi)二字至八字句拍，詞調(diào)中並沒有超過九字以上的句拍。日存唐樂譜《掌中要録》所記舞拍中多有與唐宋詞調(diào)句拍相近、相合者，非常值得深入研究，而明代宮廷樂譜《魏氏樂譜》中樂曲的句拍與歌詞的句拍包括折腰句法更爲(wèi)高度一致，實(shí)爲(wèi)唐宋詞調(diào)句拍最豐富的樂譜實(shí)證。分析詞調(diào)句拍，文意固然重要，但由於倚聲填詞，詞調(diào)句拍有限，詞人文意無窮，不能人爲(wèi)地因句意變化而無原則地析分詞調(diào)體式，使‘又一體’層出不窮，同時亦不能因爲(wèi)詞人創(chuàng)作確實(shí)已經(jīng)發(fā)生變化，而以韻斷不以句斷混淆詞調(diào)應(yīng)有之句拍。《詞律》、《詞譜》二書雖然在詞調(diào)句法分析上多有精妙見解，但都不具備清晰的詞調(diào)句拍觀念。在詞調(diào)的特殊句法中，折腰句與詞調(diào)體式關(guān)係最爲(wèi)密切，也是詞體作爲(wèi)倚聲之文在語文形式上‘要眇宜修’的重要特徵，其在每一詞調(diào)中的表現(xiàn)情況也十分複雜，如何在綜合考察唐宋同調(diào)作品的前提下，歸納折腰句法，爲(wèi)詞調(diào)句拍定性，辨析別體，依然有很多工作可做。

關(guān)鍵詞詞調(diào) 句拍 又一體

詞調(diào)體式在唐宋時期是詞調(diào)音樂和歌詞結(jié)合的統(tǒng)一體，音樂方面有調(diào)高、調(diào)式、旋律、節(jié)奏、音符等因素，歌詞方面則由句拍、字?jǐn)?shù)、韻位、字聲等要素構(gòu)成。對於詞調(diào)體式，明清以來的詞譜著作特別是以萬樹《詞律》、陳廷敬《欽定詞譜》〔一〕爲(wèi)代表，多以‘正體’和‘又一體’進(jìn)行辨析?！w’、‘又一體’是明清學(xué)人在對唐宋詞調(diào)體式分析中，不斷總結(jié)唐宋詞人創(chuàng)作而逐漸確定下來的詞調(diào)體式概念，基本反映了唐宋詞人對同一詞調(diào)的運(yùn)用情況。

在詞調(diào)創(chuàng)作及體式辨析中，因爲(wèi)依樂填詞的基本特點(diǎn)，句拍的確定又顯得相當(dāng)關(guān)鍵。通常只有首先確定了句拍的多少，字聲、用韻等方面纔可更加深入考量。句拍實(shí)爲(wèi)填詞之首務(wù)。歷代詞譜的編撰者對唐宋詞調(diào)之句法都十分關(guān)注，從詞譜的發(fā)軔之作《詞學(xué)筌蹄》到清代集大成者《詞律》、《詞譜》及後來所編撰，無不重視對每一詞調(diào)及體式的句法分析，也已經(jīng)取得了非常豐富的成果。但從‘句拍’的角度來看，仍然有一些問題沒有很好地解決，如《詞律》對每一詞調(diào)的句逗辨析，時多精見，但是句拍觀念卻相當(dāng)模糊，而《詞譜》一書從句法上對同一詞調(diào)分析雖然十分周詳，卻又往往亂人眼目，很多詞調(diào)的‘又一體’，從句拍的角度來看並不存在。

一 唐宋詞調(diào)句拍基本特點(diǎn)

詞調(diào)作爲(wèi)‘倚聲’之體，有‘拍’可依，其‘拍’便爲(wèi)‘樂句’之拍。表現(xiàn)在語文形式上，又有韻拍和句拍的差異，韻拍即用韻之拍，韻處當(dāng)拍是詞調(diào)節(jié)拍的基本常識。句拍比韻拍使用範(fàn)圍要廣，它有時相當(dāng)於韻拍，當(dāng)一句一韻時，句拍即韻拍，當(dāng)一韻由兩句或三句組合而成時，幾個句拍才組成一個韻拍。由於句拍已經(jīng)包含韻拍，唐宋人論樂與詞體創(chuàng)作，所言節(jié)拍往往都是句拍。

關(guān)於唐宋燕樂樂曲之拍，今存理論文獻(xiàn)和文本文獻(xiàn)還相當(dāng)豐富。燕樂樂曲所節(jié)制曲拍者爲(wèi)‘拍板’，又名‘檀板’，又有‘鐵拍板’等。五代王定?！短妻浴份d牛僧儒拜見韓愈、皇甫湜，‘其首篇《説樂》，韓（愈）始見題而掩卷問之曰：“且以拍板爲(wèi)什麼？”僧儒曰：“樂句。”二公因大稱賞之?！?span >〔二〕作爲(wèi)節(jié)制節(jié)拍‘拍板’、‘鐵綽板’的樂器，不像其他箏、琵琶、笛子等樂器，無論唐宋皆無樂譜，是‘明皇遣黃幡綽造譜，乃於紙上畫兩耳以進(jìn)’。〔三〕樂曲之拍亦名‘句拍’：

大曲前緩疊不舞，至入破則羯鼓、大鼓與絲竹合作句拍益急，舞者入場投節(jié)制容，故有催拍、歇拍之異。〔四〕

關(guān)於唐宋音樂句拍文本文獻(xiàn)，今天主要有：敦煌琵琶譜二十五首琵琶曲；日存唐樂古譜《三五要録》、《類箏治要》、《懷中譜》、《掌中要録》等；〔五〕姜夔《白石道人歌曲》十七首旁譜；明存宮庭樂譜《魏氏樂譜》。其中前兩者全爲(wèi)樂譜，後兩者詞樂結(jié)合。這些曲譜及詞樂配合的文本材料爲(wèi)我們記録了豐富的唐宋音樂包括詞樂的句拍情況。

關(guān)於敦煌琵琶譜二十五首樂曲，前人及時賢研究甚多，有林謙三、葉棟、陳應(yīng)時、席臻貫、饒宗頤等。其中對樂譜中的小方框號‘□’和小黑點(diǎn)符號‘·’，陳應(yīng)時、饒宗頤解釋爲(wèi)大頓、小住，並將小方框號□，解釋爲(wèi)‘樂句’符號，此説十分精當(dāng)，也成爲(wèi)學(xué)界之共識。敦煌琵琶譜句拍符號，或在四譜字，或在六譜字、八譜字之間，其爲(wèi)‘太鼓’拍子。饒宗頤先生進(jìn)而還考察了樂句符號的淵源，認(rèn)爲(wèi)小方框號與小黑點(diǎn)符號由來已久，在《禮記》的投壺篇中，流行魯國的鼓譜，便有此兩種符號，鄭玄注：‘圓者擊節(jié)，方者擊鼓。’〔六〕詩文有句逗，樂譜亦有句逗，樂譜之句拍符號，由來已久。

在日本現(xiàn)存唐樂古譜中，‘百’字於樂曲中屢屢出現(xiàn)，‘百’即‘拍’的簡寫，有時也以小黑點(diǎn)‘·’表示拍句。其中如《三五要録》、《仁智要録》、《類箏治要》、《懷中譜》、《掌中要録》等在很多大曲每帖（‘帖’即‘遍’）都注出了拍句的數(shù)量。其中頗值得注意的是只記舞步未記樂譜的《掌中要録》，它與唐宋詞調(diào)關(guān)係似十分密切。一是其中調(diào)名多有與唐宋詞調(diào)名稱相同者：如《三臺》、《甘州》、《打球樂》（即《拋球樂》）、《傾杯樂》、《羅陵王》（即《蘭陵王》）。二是其所記拍句數(shù)量竟與現(xiàn)存唐宋詞調(diào)作品句拍數(shù)量多有相同或相近者，如《三臺》曲云：‘破曲二帖，各十六拍’，北宋萬俟詠詞，《詞譜》所定爲(wèi)十七句；《甘州》，《掌中要録》云‘每帖十四拍’，《詞譜》所定毛文錫全詞正是十四句；再如《蘭陵王》，王灼《碧鷄漫志》云周邦彥詞三段二十四拍，《掌中要録》明確説《蘭陵王》曲共八帖，每帖八拍，周詞三段，每段正好也是八拍句。

需要指出的是，《掌中要録》所記舞步節(jié)拍與唐宋詞調(diào)句拍相近、相合的情形，應(yīng)該不是簡單的巧合。張炎《詞源》中談到：

按拍二字，其來亦久，所以舞法曲大曲者，必須以指尖應(yīng)節(jié)，俟拍然後轉(zhuǎn)步，欲以合均也。〔七〕

張炎文中所説‘合均’即是合拍，其以舞步之法論樂曲之拍，我們在唐宋相關(guān)文獻(xiàn)中一直苦於找不到實(shí)證，而日存唐樂舞譜《掌中要録》的舞步節(jié)拍實(shí)爲(wèi)目前最好明證。

宋代詞樂配合文獻(xiàn)，今存最重要者莫過於姜夔《白石道人歌曲》，這些樂曲中，有的有句拍説明，如《徵招》序云：‘此一曲乃予昔所制，因舊曲正宮《齊天樂慢》前兩拍是徵調(diào)，故足成之?！湓~開頭兩句‘潮回卻過西陵浦，扁舟僅容居士’，吳熊和先生指出：‘與《齊天樂》開頭兩句“庾郎先自吟愁賦，淒淒更聞私語”，完全相同，序中所説兩拍，亦詞兩句?！?span >〔八〕但絶大部分詞作從樂譜上看僅在韻處有明顯延長的停頓符號，當(dāng)一韻有數(shù)句時，罕有延長音表示句拍停頓。出現(xiàn)這種情況，當(dāng)主要因爲(wèi)姜夔自度曲的原則是‘初率意爲(wèi)長短句，然後協(xié)以律’（《長亭怨慢》序），以文句代樂句，是先詞後樂，樂句之拍隨文句之拍而定，樂譜上自然不再需要句拍符號了，當(dāng)然也可能有時代久遠(yuǎn)，樂譜傳抄遺漏的情況。

詞調(diào)依樂填詞主要有兩個含義：一是依句拍填詞，二是依譜用字。宋末楊誠齋《作詞五要》：‘自古作詞，能依句者已少，依譜用字者，百無一二?！?span >〔九〕楊氏所言或有夸張，然就宋人創(chuàng)作而言，大凡自度曲、詞調(diào)始詞及早期作品至少都是依曲樂句拍填詞而成詞調(diào)之句拍。唐宋詞人創(chuàng)作論述中屢屢提及曲拍、句拍。唐代依曲拍爲(wèi)句填詞最著名例子便是劉禹錫《憶江南》詞：‘和樂天春詞，依《憶江南》曲拍爲(wèi)句。’《憶江南》全詞五句，單片爲(wèi)三五七七五句式，雙片則句法、字?jǐn)?shù)重複一遍，唐宋詞人此調(diào)創(chuàng)作幾乎沒有例外。唐五代詞調(diào)有《十拍子》（《破陣子》，宋人言《十拍子》即《破陣子》），《教坊記》載有《十拍子》《八拍子》《八拍蠻》等曲，皆以拍句名調(diào)。〔一〇〕以句拍言詞體創(chuàng)作，爲(wèi)唐宋詞人之通例，其中又以宋人王灼《碧鷄漫志》論述最多，如：

或云：‘此曲（《六麼》）拍無過六字者，故曰《六麼》?！瓪W陽永叔云：‘貪看《六麼》花十八?！饲鷥?nèi)一迭名‘花十八’，前後十八拍，又四花拍，共二十二拍。〔一一〕

今越調(diào)《蘭陵王》，凡三段二十四拍，或曰遺聲也?！钟写笫{(diào)《蘭陵王慢》，殊非舊曲。周齊之際，未有前後十六拍慢曲子耳。〔一二〕

……

張炎在《詞源·拍眼》中也多次論到句拍：

如大曲降黃龍、花十六，當(dāng)用十六拍。前袞、中袞，六字一拍。要停聲待拍，取氣輕巧。煞袞則三字一拍，蓋其曲將終也。至曲尾數(shù)句，使聲字悠揚(yáng)，有不忍絶響之意，似餘音繞樑爲(wèi)佳。惟法曲散序無拍，至歌頭始拍。若唱法曲大曲慢曲，當(dāng)以手拍，纏令則用拍板。嘌吟説唱諸宮調(diào)則用手調(diào)兒，亦舊工耳。慢曲有大頭曲、疊頭曲，有打前拍、打後拍，拍有前九後十一，內(nèi)有四艷拍。〔一三〕

在唐宋具體詞調(diào)創(chuàng)作中，除《破陣子》（十拍子）等有明確記載句拍之外，毛滂《剔銀燈》上下片七拍（其序云：‘同公素賦，侑歌者以七急拍七拜勸酒’〔一四〕），周邦彥《蘭陵王》詞二十四拍，我們不妨將二詞再贅引如下：

簾下風(fēng)光自足。春到席間屏曲。瑤甕酥融，羽觴蟻鬧，花映酃湖寒緑。汨羅愁獨(dú)。又何似、紅圍翠簇。聚散悲歡箭速。不易一杯相屬。頻剔銀燈，別聽牙板，尚有龍膏堪續(xù)。羅熏綉?zhàn)ァｅ\瑟畔、低迷醉玉。（毛滂《剔銀燈》）

柳陰直。煙裏絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國。誰識。京華倦客。長亭路、年去歲來，應(yīng)折柔條過千尺。閑尋舊蹤跡。又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風(fēng)快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛。望人在天北。悽惻。恨堆積。漸別浦縈迴，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沈思前事，似夢裏、淚暗滴。〔一五〕（周邦彥《蘭陵王》）

關(guān)於《蘭陵王》的句拍，《碧鷄漫志》卷四説凡三段二十四拍?！茉~三段，吳熊和先生認(rèn)爲(wèi)將‘誰識’、‘悽惻’兩個句中短韻不算的話，全詞正好二十四拍。〔一六〕

我們結(jié)合唐宋相關(guān)音樂文獻(xiàn)、詞人的具體論述以及具體詞調(diào)的句拍特點(diǎn)，基本上可以歸納出詞調(diào)句拍的主要特徵，約略如下：

㈠句拍與音樂的句拍基本吻合，文句之拍應(yīng)對樂句之拍。通常每一詞調(diào)有固定的句拍數(shù)量。

㈡每一句拍有固定字?jǐn)?shù)，一般不輕易變化，與樂曲的音符對應(yīng)，即一字一音。如王灼云《何滿子》‘內(nèi)五句各六字，一句七字’，張炎云‘前袞、中袞，六字一拍’等。

㈢三字句如不用韻，常與後者構(gòu)成折腰句法而爲(wèi)一拍，如毛滂詞‘又何似、紅圍翠簇’，周邦彥詞‘隋堤上、曾見幾番’、‘長亭路、年去歲來’、‘似夢裏、淚暗滴’等。

㈣句拍從二三字句至七八字句不等，通常不超過八字句，這與敦煌琵琶譜的句拍最長者八譜字相一致。

㈤句拍不以句意完整與否而定，如周詞‘隋堤上、曾見幾番’，‘曾見幾番’從文意上看，完全不是一個句子，只能算是半句。這是因爲(wèi)依樂填詞，詞人首先要考慮的是樂曲的句拍，不是文意的‘句子’。

㈥詞調(diào)領(lǐng)字後的兩個四字句爲(wèi)兩拍，如周詞‘又酒趁哀弦，燈照離席’、‘漸別浦縈迴，津堠岑寂’等。如此推斷，當(dāng)領(lǐng)字後有多個四字句時亦當(dāng)各爲(wèi)一拍，如《沁園春》詞調(diào)，張先詞云：‘暫武林分閫，東南外翰，錦衣鄉(xiāng)社，未滿瓜時。’便應(yīng)爲(wèi)四句拍。

在以上六個特點(diǎn)中，與詞調(diào)的體式關(guān)係密切者，又以句拍不以句意完整與否、字?jǐn)?shù)變化與否和折腰句法最值得注意。

關(guān)於詞調(diào)文詞句拍與樂曲句拍的配合，還應(yīng)該特別提到明代的《魏氏樂譜》。唐代詞調(diào)音樂，很多人説元代已亡，並不確切。明代詞樂尚多有留存，如《明集禮》‘俗樂’中詞作演唱方式當(dāng)是宋代大晟樂的遺存，而明人一些創(chuàng)調(diào)有的也明顯是依宋樂製作，如楊慎依譜填製《花犯念奴》，楊慎明言以《白石譜·花犯念奴》按之可歌也，其譜自爲(wèi)正宗的宋代詞樂譜，《花犯念奴》即《水調(diào)歌頭》，今姜夔詞中有《水調(diào)歌頭》一首，但無樂譜，説明姜夔詞樂譜在明代中期並不止僅存十七首旁譜。〔一七〕而宋末修內(nèi)司所刊大型詞曲樂譜集《樂府混成集》（又名《混成集》），藏於明代內(nèi)府，萬曆年間有散出，王驥德曾見林鐘商調(diào)一本，〔一八〕可惜後來淹沒無聞，再無從查考。

關(guān)於《魏氏樂譜》，由於長期以來人們見到的只是第一卷五十首樂譜，未見全貌，解讀多有偏差。《魏氏樂譜》所用歌詞多爲(wèi)唐宋詞調(diào)，雖然從其譜字來看多加裝飾音，與唐宋詞樂已有相當(dāng)?shù)膮^(qū)別，但於節(jié)拍處理方面卻又十分獨(dú)特，與明清曲樂大不相同。我們現(xiàn)在所見以昆腔爲(wèi)代表的明清曲譜皆爲(wèi)點(diǎn)板（頭板、腰板、底板）譜，是一種以小節(jié)（即板）爲(wèi)節(jié)奏單位的音樂。而《魏氏樂譜》則是一種只有‘拍’而無板，即沒有小節(jié)的音樂。其拍首先是每一個格代表的一擊。即一‘字拍’，其律動是依據(jù)拊搏——一輕一重的節(jié)奏；或者是搏拊——一重一輕的節(jié)奏。然後是每八個字拍，或六個字拍、四個字拍爲(wèi)一‘句拍’，即樂句。這裏敲擊檀板代表一個樂句的起拍，又用太鼓代表樂句的結(jié)束——以檀板起句，以太鼓節(jié)句。從樂譜上看，有些樂句的起拍、截句都用太鼓。

而《魏氏樂譜》以檀板、太鼓起句、截句而形成的句拍與唐宋音樂、唐宋詞調(diào)的句拍有驚人相似之處，其原因當(dāng)與明代詞樂尚存、詞調(diào)音樂包括文句的句逗具體可察有密切關(guān)係。

二 句斷、意斷與詞調(diào)體式

‘倚聲填詞’，要求文句與樂句對應(yīng)，不過這種對應(yīng)在詞人的具體創(chuàng)作中，很多時候並不是‘完全’的對應(yīng)，即詞調(diào)的一個句拍並不一定表達(dá)一個完整的句意。優(yōu)秀作家貴能上下貫穿，韻斷、句斷而意不斷，這才尤能體現(xiàn)詞體於句法上的婉媚多姿特點(diǎn)。這也提示我們，在分析詞調(diào)句拍時，固然句意非常重要，但當(dāng)一個詞調(diào)句斷與意斷出現(xiàn)一定矛盾時，應(yīng)首先選擇的是句斷，而非意斷。

關(guān)於句斷與意斷的矛盾，古人也早注意到，其中最著名的莫過於對蘇軾《念奴嬌》‘大江東去’詞的斷句。王又華《古今詞論》引毛先舒語：

東坡‘大江東去’詞‘故壘西邊人道是三國周郎赤壁’，論調(diào)則當(dāng)於‘是’字讀斷，論意則當(dāng)於‘邊’字讀斷?！坛跫蘖诵圩擞l(fā)’，論調(diào)‘了’字當(dāng)屬下句，論意則‘了’字當(dāng)屬上句，‘多情應(yīng)笑我早生華髮’，‘我’字亦然。〔一九〕

毛氏所論，雖然並不周嚴(yán)，但引起了當(dāng)時及後來學(xué)者廣泛的討論，成爲(wèi)詞調(diào)意斷與句斷的範(fàn)例。事實(shí)上，對蘇軾‘大江東去’詞，《詞律》、《詞譜》的斷句亦各不相同。其主要差異就是上下片第四、五句，《詞律》分別斷作：‘故壘西邊人道是，三國周郎赤壁’、‘羽扇綸巾談笑處，強(qiáng)虜灰飛煙滅’，《詞譜》則分別斷作‘故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁’、‘羽扇綸巾，談笑處、強(qiáng)虜灰飛煙滅’。兩者的斷句依毛先舒所言，前者是調(diào)斷，後者是意斷。當(dāng)然《詞譜》的編撰者並不一定這樣看，《詞譜》還對姜夔‘五湖云約’一首，依‘大江東去’詞斷句，以成《念奴嬌》調(diào)‘又一體’。

而無論是《詞律》還是《詞譜》，對《念奴嬌》詞調(diào)，都首先列出了‘正體’、‘正格’，《詞律》以辛棄疾‘野棠花落’詞爲(wèi)譜，《詞譜》以蘇軾‘憑高眺遠(yuǎn)’詞爲(wèi)譜，斷句完全相同（本文詞作斷句韻用句號，句用逗號，折腰處用頓號，上下片分片處空一字格，不再另注）：

野棠花落，又匆匆過了，清明時節(jié)。剗地東風(fēng)欺客夢，一夜雲(yún)屏寒怯。曲岸持觴，垂楊繫馬，此地曾輕別。樓空人去，舊遊飛燕能説。聞道綺陌東頭，行人長見，簾底纖纖月。舊恨春江流未斷，新恨雲(yún)山千疊。料得明朝，尊前重見，鏡裏花難折。也應(yīng)驚問，近來多少華髮。（《詞律》卷十六）

憑高眺遠(yuǎn)，見長空萬里，雲(yún)無留跡。桂魄飛來光射處，冷浸一天秋碧。玉宇瓊樓，乘鸞來去，人在清涼國。江山如畫，望中煙樹歷歷。我醉拍手狂歌，舉杯邀月，對影成三客。起舞徘徊風(fēng)露下，今夕不知何夕。便欲乘風(fēng)，翻然歸去，何用騎鵬翼。水晶宮裏，一聲吹斷橫笛。（《詞譜》卷二十八）

二書對《念奴嬌》詞調(diào)的正體斷句皆爲(wèi)前後片各十句，且每句字?jǐn)?shù)完全相同，這是十分準(zhǔn)確的，這也正是該調(diào)的句拍基本特徵。〔二〇〕以此句拍特點(diǎn)衡之‘大江東去’詞，上下片第二韻皆應(yīng)斷作七字一句、六字一句，而我們對宋人《念奴嬌》作全面考察，上下片第二韻皆應(yīng)斷作七字一句、六字一句，即應(yīng)類似‘故壘西邊人道是，三國周郎赤壁’式斷法，如《詞譜》對‘大江東去’詞的斷句方式，且認(rèn)爲(wèi)姜夔詞也應(yīng)斷作‘暝入西山，漸喚我、一葉夷猶乘興’，就人爲(wèi)割裂了該調(diào)句拍，完全沒有必要。我們檢索《全宋詞》對之兩處的斷句，大多時候作七字一句、六字一句，但又時常作四字一句、上三下六式九字一句，亦據(jù)文意隨意而斷，不甚嚴(yán)謹(jǐn)。

而對蘇軾‘大江東去’詞第一韻的斷句，無論是《詞律》還是《詞譜》，又均未按正體方式斷句，都斷作了兩句：‘大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物?！_斷句應(yīng)該爲(wèi)三句拍：‘大江東去，浪淘盡千古，風(fēng)流人物?！@是與該調(diào)正體無任何差異的。這裏無論是《詞律》還是《詞譜》都表現(xiàn)出了詞調(diào)句拍觀念的模糊，表現(xiàn)出對詞調(diào)斷句相當(dāng)?shù)碾S意性。而如‘浪淘盡千古，風(fēng)流人物’的斷句方式，我們在《魏氏樂譜》中可以找到很多的例證。如《鵲橋仙》云：‘低蓬扇占斷，蘋川煙雨?！蹲砼钊R》云：‘問春風(fēng)何事，斷送繁紅。’《塞翁吟》云：‘寄恨等今夜，血灑書詞?！队駹T新》云：‘見數(shù)朵江梅，剪裁初就。’《南浦》云：‘過數(shù)聲驚雁，下高煙水?！峨p雙燕》云：‘度簾幕中間，去年塵冷?！陨戏苍诙禾柼?，皆有大鼓表示句拍停頓，説明是一個完整的句拍。

詞調(diào)句拍有限，而詞人句意無窮，如因文意斷句而不以句拍斷句，詞調(diào)體式便會人爲(wèi)地變化繁複。這在《詞譜》所列‘又一體’中，比比皆是。如《水龍吟》詞調(diào)，《詞譜》以蘇軾詞爲(wèi)正體，前後各十一句拍，當(dāng)是。隨後《詞譜》又列出了衆(zhòng)多的又一體，其中又多有以結(jié)韻斷句與正體不同而列‘又一體’者，如：

趙長卿：拌來朝、又是扶頭不起，江樓知否。

姜 夔：甚謝郎、也恨飄零，解道月明千里。

趙長卿：壽陽宮、應(yīng)有佳人，待與點(diǎn)、新妝額。

黃機(jī)：但丁寧、雙燕明年，還解寄平安否。

劉過：算平生、白傅風(fēng)流，未肯向、香山老。

《水龍吟》調(diào)正體，結(jié)韻爲(wèi)三句拍：五字一句、四字兩句。實(shí)際上以上所列‘又一體’皆無必要，皆可作五字一句、四字兩句：

趙長卿：拌來朝又是，扶頭不起，江樓知否。

姜夔：甚謝郎也恨，飄零解道，月明千里。

趙長卿：壽陽宮應(yīng)有，佳人待與，點(diǎn)新妝額。

黃機(jī)：但丁寧雙燕，明年還解，寄平安否。

劉過：算平生白傅，風(fēng)流未肯，向香山老。

在唐宋詞人創(chuàng)作中，也確有某些時候從文意的角度來看只能有一種斷句方式，并且這種方式與正體不同，如此斷句，似乎便産生別樣的句拍，但實(shí)際卻不然。如《雨中花慢》詞調(diào)，下片首韻宋人皆作三拍句：兩個四字句、一個六字句。無名氏‘夢破江南春信’一首從句意上卻應(yīng)斷作：‘楊州二十四橋歌吹，不道畫樓聲歇?！愃七@種情況，我們也不應(yīng)認(rèn)爲(wèi)此調(diào)下片首韻存在兩拍句的情形，從歌唱者角度而言，它的節(jié)拍依然是：‘楊州二十，四橋歌吹，不道畫樓聲歇。’〔二一〕當(dāng)然，這是比較特殊的情況。在詞調(diào)體式的歸納中，類似‘楊州二十四橋歌吹’的情況，也不應(yīng)據(jù)文意斷句而列‘又一體’，而《詞譜》爲(wèi)了將無名氏詞合於拍句，竟改爲(wèi)：‘楊州歌吹，二十四橋，不道畫樓聲歇?！@更是沒有必要的。

當(dāng)然，我們也必須承認(rèn)，雖然同一詞調(diào)的句拍較爲(wèi)固定，調(diào)有定拍，‘一字一拍，不敢輒增損。’〔二二〕但也不是完全不能變化。同一詞調(diào)在不同詞人的創(chuàng)作中，句拍的改變也是時常發(fā)生的。這種變化大體可分三種情況。一是與詞人對樂譜節(jié)拍的理解、處理不同有關(guān)，如《惜黃花》令詞第二韻，許將上下片分別作‘正一枝開，風(fēng)前看、月下見’、‘恁素英濃，芳心細(xì)、意何限’，而史達(dá)祖則分別作‘尚依稀，是來時、夢中行路’‘美人兮，美人兮、未知何處’。二是詞人創(chuàng)作中有意改變，故意創(chuàng)造一種特有的音響效果者，如《水龍吟》詞調(diào)上下片第二、三韻，‘正體’各有六個四字句拍，吳文英《水龍吟》詞有十首，其中‘古陰冷翠成秋苑’一首則通過移字對句拍作了改變，上片云：‘煉成寶月，飛來天上，銀河流影。紺玉鈎簾處，橫犀塵、天香分鼎。’下片云：‘春霖綉筆，鶯邊清曉，金狨旋整。閬苑芝仙貌，生綃對、緑窗深景。’三是樂譜本身發(fā)生了一定的變化，如周密《采緑吟》與張先《塞垣春》，本爲(wèi)同調(diào)，樂音發(fā)生變化，以成別體。我們在分析詞調(diào)體式時，詞調(diào)句拍只要不是偶然運(yùn)用，爲(wèi)詞人有意對之進(jìn)行了改變，便自然應(yīng)當(dāng)視爲(wèi)‘又一體’。在這一方面，《詞譜》作了大量的工作，與《詞律》相比，研究十分細(xì)致、深入（但如前文所述，同時也有很多不必要的劃分）。

在以上三種句拍變化中，是否通過移字法改變句拍，爭議最大者還當(dāng)屬蘇軾‘大江東去’詞，其下片第二、三句‘小喬初嫁了雄姿英發(fā)’，‘了’到底應(yīng)該屬上、還是屬下，幾百年來爭執(zhí)不休。主要觀點(diǎn)有二：一是論調(diào)、論意皆當(dāng)屬上，以《詞律》、《詞譜》爲(wèi)代表，二是論調(diào)論意皆當(dāng)屬下，以查繼超、毛先舒《填詞圖譜》爲(wèi)代表，〔二三〕現(xiàn)代學(xué)者吳世昌、周汝昌先生亦持此論。〔二四〕其中又以‘了’字當(dāng)屬上句爲(wèi)絶大部分學(xué)者認(rèn)同，現(xiàn)當(dāng)代的對蘇詞標(biāo)點(diǎn)斷句的，罕有將‘了’屬下的。清人萬樹的相關(guān)評論，頗具代表性。萬樹《詞律》因‘了’字屬上句而列《念奴嬌》‘又一體’，並分析了這首詞的體式及這兩句句法，進(jìn)而又談到本詞中其他句法：

此爲(wèi)《念奴嬌》別格。按《念奴嬌》用仄韻者，惟此二格止矣。蓋因‘小喬’至‘英發(fā)’九字，用上五下四，遂分二格，其實(shí)與前格，亦非甚懸殊也。奈後人不知曲理，妄議訓(xùn)裂，因疑字句錯綜，《餘譜》諸書夢夢，竟列至九體，甚屬無謂。余爲(wèi)醒之曰：首句四字不必論，次句九字，語氣相貫，或於三字下，或於五字下，略斷，乃豆也，非句也……‘故壘’以下十三字，語氣於七字略斷，如此詞‘人道是’三字，原不妨屬上讀……‘羽扇’以下十三字，即與前‘故壘’句同……至‘多情’句，因讀‘我’字屬上句，故又以爲(wèi)異，不知原可以‘我’字連下讀也?！对~綜》云：‘本係多情應(yīng)是一句，笑我生華髮一句，世作多情應(yīng)笑我，益非?！拗^此説亦不必，此九字一氣即作上五下四，亦無不可。金谷云：‘九重頻念此，袞衣華髮。’竹坡云：‘白頭應(yīng)記得，尊前傾蓋?！酂o礙於音律。蓋歌喉於此滾下，非住拍處，在所不拘也。更謂小喬句，必宜四字，截‘了’字屬下乃合，則宋人此處用上五下四者尤多，不可枚舉，豈可謂之不合乎？〔二五〕

在這段話中，萬樹認(rèn)爲(wèi)《念奴嬌》詞調(diào)有若干處都可以隨文意、句意點(diǎn)斷，一是‘浪淘盡千古風(fēng)流人物’，可以上三下六，也可以上五下四，二是‘小喬初嫁了雄姿英發(fā)’，可以是上五下四，也可以上四下五，三是‘多情應(yīng)笑我早生華髮’，可以是上五下四，也可以是上四下五。原因是：‘蓋歌喉於此滾下，非住拍處，在所不拘也?！f樹以‘歌喉於此滾下’爲(wèi)由，而云‘在所不拘’，貌似有理，實(shí)爲(wèi)牽強(qiáng)。既然‘在所不拘’，又何需列出蘇軾‘大江東去’詞又一體呢？既然將‘小喬初嫁了，雄姿英發(fā)’作上五下四句式列成‘又一體’，爲(wèi)什麼不將其他句子的不同形式列爲(wèi)‘又一體’呢？〔二六〕前後處理豈不矛盾。歸其原因，是作者定譜尚無清晰的句拍觀念，這也當(dāng)是萬樹於詞調(diào)之首只談字?jǐn)?shù)，不言句數(shù)的原因所在。

那麼，‘小喬初嫁’二句，‘了’字到底當(dāng)屬上還是屬下呢？我們認(rèn)爲(wèi)還是應(yīng)該屬下，即應(yīng)作：‘小喬初嫁，了雄姿英發(fā)?！饕蛴卸湟?，宋人有很多次韻蘇軾‘大江東去’詞，通過對《全宋詞》檢索，發(fā)現(xiàn)共二十一首，對這兩處的斷句，據(jù)《全宋詞》，分別爲(wèi)：

葉夢得：孫郎終古恨，長歌時發(fā)；胡世將：奈君門萬里，六師不發(fā)；

黃中輔：吾皇神武，踵曾孫周發(fā)；辛棄疾：孫標(biāo)應(yīng)也有，梅花爭發(fā)；

辛棄疾：十郎手種，看明年花發(fā)；辛棄疾：相留昨夜，應(yīng)是梅花發(fā)；

辛棄疾：平戎破虜，豈由言輕發(fā)；旺晫：南昌書就，奈征車催發(fā)；

葛長庚：才逢知己，便又清狂發(fā)；葛長庚：中宵起舞，引酒清歌發(fā)；

劉辰翁：天長地久，柳與梅花發(fā)；劉辰翁：有何人報我，前村夜發(fā)；

劉辰翁：尋消問息，肯向吟邊發(fā)；劉辰翁：探花使斷，知復(fù)何時發(fā)；

文天祥：河傾斗落，客夢催明發(fā)；文天祥：南行萬里，屬扁舟齊發(fā)；

文天祥：重來淮水，正涼風(fēng)新發(fā)；鄧剡：南行萬里，不放扁舟發(fā)；

林橫舟：華堂稱慶，皓齒清歌發(fā)；林橫舟：江南聊折，贈行人先發(fā)；

陳紀(jì)：天光上下，艤棹須明發(fā)。

以上二十一處，作四字一句、五字一句者竟有十七處，次韻之作，是最能見出詞人對原作的認(rèn)識，也就是説，宋代絶大部分次蘇軾韻的詞人是認(rèn)爲(wèi)蘇詞句拍應(yīng)爲(wèi)‘小喬初嫁，了雄姿英發(fā)’的，而實(shí)際上葉夢得‘孫郎終古恨，長歌時發(fā)’，辛棄疾的‘孫標(biāo)應(yīng)也有，梅花爭發(fā)’也皆可斷作四字一句、五字一句。

其二，‘了’屬下從意義看也並無任何問題（實(shí)際上宋人的次韻詞已經(jīng)回答了這個問題），正如吳世昌先生所言，‘了’這裏是‘全’之意?！恕倪@種用法在詩詞中是很多的，詩中如陶淵明《與從弟敬遠(yuǎn)》詩云：‘蕭索空宇中，了無一可悅?！　队^心處》詩云：‘滿坐喧喧笑語頻，獨(dú)憐方丈了無塵?！卧~中‘了’作‘都’‘全’之意也有很多例子，如舒亶《醉花陰》云：‘了知君此意，不信老盧郎?！n淲《好事近》云：‘千載和陶新曲，了非仙非釋’，劉一止《念奴嬌》云：‘佛香吹過，了知境是空寂?！慈缣K軾詞，亦有他例，如《水龍吟》云：‘永晝端居，寸陰虛度，了成何事?！蛴姓J(rèn)爲(wèi)‘了’字作‘都’‘全’之意時當(dāng)跟動詞，不能跟名詞，然‘了雄姿英發(fā)’，正是‘了英發(fā)雄姿’之倒裝，又何有疑問？

不過，當(dāng)我們綜合考察宋詞《念奴嬌》詞調(diào)時，也確有下片第二、三句爲(wèi)五字一句、四字一句者別體。然就蘇軾二詞而言，字拍、句拍並無不同，體式完全整齊劃一。

三 詞調(diào)特殊句拍與詞調(diào)體式

關(guān)於詞體的句法，從字?jǐn)?shù)上看一字句到九字句皆有。一字句主要是個別詞調(diào)一字用韻的情況，如《十六字令》、《釵頭鳳》等。詞調(diào)句子最多的字?jǐn)?shù)是九字句，這也是在個別詞調(diào)當(dāng)中，如《相見歡》、《虞美人》、《南柯子》的上下片結(jié)句，一字句和九字句都是詞調(diào)中比較特殊的句子。

詞調(diào)中最長的句子是九字句，應(yīng)該沒有比九字句更多的句子。這當(dāng)然是從句拍的角度來看。有人認(rèn)爲(wèi)詞調(diào)有十字以上的句子，如蘇軾《水調(diào)歌頭》，《詞律》便將‘不知天上宮闕，今夕是何年’和‘不應(yīng)有恨，何事長向別時圓’，皆斷作十一字句。有人甚至推出字?jǐn)?shù)更多的句子，但如此斷句，還是從文意的角度，而非從句拍、曲拍及歌者歌唱角度。如果此種斷句成立，一韻之中很多時候便無需斷句了（《詞律》斷句很多時候就是這樣），即如‘故壘西邊人道是，三國周郎赤壁’，又何嘗需要斷作兩句呢？而蘇軾《水龍吟》云：‘人間自有，赤城居士，龍蟠鳳舉’，又何嘗需要斷作三句呢？張炎《詞源》明確提到：‘詞與詩不同，詞之句語，有二字、三字、四字，至六字、七八字者?！?span >〔二七〕張炎最多説到了八字，如有十字以上者，何不提及？從今存的唐宋人論及詞調(diào)句拍者，也並沒有言及八字以上者，而從唐宋留存樂譜如敦煌琵琶譜來看，句拍最多也只是八譜字?！对~譜》一書將九字句定爲(wèi)詞調(diào)最長之句，是正確的。詞調(diào)從二字句到七八字句，實(shí)爲(wèi)句拍通行之字?jǐn)?shù)。

由於依樂填詞、依曲拍爲(wèi)句的創(chuàng)作特點(diǎn)，與傳統(tǒng)的古體詩、近體詩句法相比，詞調(diào)很多句法都較爲(wèi)?yīng)毺兀瑢Υ?，《詞譜·凡例》云：

詞中句讀不可不辨，有四字句而上一下一中兩字相連者，有五字句而上一下四者，有六字句而上三下三者，有七字句而上三下四者，有八字句而上一下七或上五下三、上三下五者，有九字句而上四下五或上六下三、上三下六者，此等句法，不可枚舉。〔二八〕

這其中最特殊句法有兩種：領(lǐng)字句、折腰句，與詞調(diào)體式密切相關(guān)者，又以折腰句爲(wèi)最。

所謂折腰句，就是六、七、八、九字句在語意停頓上與通常停頓不一樣的句子。如六字句通常爲(wèi)二二二式，三三組合便成折腰，七字句通常爲(wèi)四三式，三四式便爲(wèi)折腰等。折腰句並非詞體獨(dú)有，折腰句的提法也出現(xiàn)很早，元人韋居安《梅磵詩話》云：‘七言律詩有上三下四格，謂之折腰句。白樂天守吳門日，《答客問杭州》詩云：“大屋檐多裝雁齒，小航船亦畫龍頭?！睔W陽公詩云：“靜愛竹時來野寺，獨(dú)尋春偶到溪橋?！北R贊元《雨》詩：“想行客過溪橋滑，免老農(nóng)憂麥隴乾。”……皆此格也?！?span >〔二九〕明人陸時雍《古詩鏡》也多次提到詩中的折腰句法。

不過，總的來看，詩中的折腰句較爲(wèi)特殊，爲(wèi)詩人偶然運(yùn)用，詞體中折腰句，則爲(wèi)詞人大量使用，爲(wèi)詞調(diào)通行之句式，充分體現(xiàn)‘詞之爲(wèi)體，要眇宜修’在語文形式的優(yōu)美特徵。將折腰句概念引入詞體斷句之中，最早的當(dāng)是清初沈雄，在其《古今詞話》中多處談到折腰句法，如‘詞品’卷上云：

七字句在中句亦有定法，如《風(fēng)中柳》中句：‘怕傷郎、又還休道?！洞簭奶焐蟻怼分芯洌骸算俱病⒉凰频で唷?，句中上三字須用讀斷，謂之折腰句，不是一句七言詩可填也。〔三〇〕

在詞譜編纂中，從《詞學(xué)筌蹄》到《詩餘圖譜》，句法上均沒有標(biāo)注折腰句。最早標(biāo)注者，爲(wèi)萬樹《詞律》，萬樹雖然沒有使用折腰句的説法，但於詞調(diào)斷句，普遍於句子‘折腰’之處，創(chuàng)造地採用了‘逗’的標(biāo)注方式，於詞調(diào)體式的分析歸納上具有重大意義，〔三一〕其後《詞譜》等書，均沿用了《詞律》折腰斷句的方式。

判斷一個詞調(diào)句拍是否爲(wèi)折腰句，有時既與句意有關(guān)，很多時候又沒有關(guān)係。試以柳永《玉蝴蝶》詞爲(wèi)例：

望處雨收雲(yún)斷，憑闌悄悄，目送秋光。晚景蕭疏，堪動宋玉悲涼。水風(fēng)輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黃。遣情傷。故人何在，煙水茫茫。難忘。文期酒會，幾孤風(fēng)月，屢變星霜。海闊山遙，未知何處是瀟湘。念雙燕、難憑遠(yuǎn)信，指暮天、空識歸航。黯相望。斷鴻聲裏，立盡斜陽。〔三二〕

此詞句法十分流美，上下片各有兩處折腰句法：‘水風(fēng)輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黃’、‘念雙燕、難憑遠(yuǎn)信，指暮天、空識歸航?！绻麊渭儚木湟獾慕嵌瓤矗掀瑑商幷垩渫耆梢圆粩酄?wèi)折腰句，即：‘水風(fēng)輕，蘋花漸老，月露冷，梧葉飄黃?！紤]到前後片的對稱原則，下片‘念雙燕、難憑遠(yuǎn)信，指暮天、空識歸航’，均爲(wèi)折腰句，則上片亦當(dāng)與下片同樣斷作折腰句。以之揆之宋人此調(diào)其他詞作，則無論句意完整與否，此四處斷作折腰句皆無不可。

但類似《玉蝴蝶》詞調(diào)這種整齊劃一、沒有異議不需列出‘又一體’的折腰句法在唐宋慢詞調(diào)中並不多見，很多時候詞人創(chuàng)作會有一定的差異，對之分析總結(jié)也會産生一定分歧，甚至錯誤。判斷一個詞調(diào)的折腰句法，既不能單純考察文意，也不能僅就本詞而論，而應(yīng)在對唐宋詞人全面創(chuàng)作的歸納中進(jìn)行考量，從句拍的角度對詞調(diào)句逗給予定性。

如《花心動》詞調(diào)，《詞律》、《詞譜》都以史達(dá)祖‘風(fēng)約簾被’詞爲(wèi)正體，但所定句拍又小有差異，主要在上片結(jié)韻，《詞律》作兩拍，作上三下四式七字一句、四字一句：‘盡沈靜、文園更渴，有人知否?！对~譜》則斷作三拍，無折腰句法，三字一句、四字兩句：‘盡沈靜，文園更渴，有人知否?！瘜断缕Y(jié)韻，二書斷句則全同，皆爲(wèi)上三下六式九字折腰一句：‘意（《詞譜》“意”字作“望”）不盡、垂楊幾千萬里?！?/p>

《詞譜》、《詞律》之?dāng)嗑湔l更準(zhǔn)確呢？當(dāng)我們?nèi)婵疾焖稳舜苏{(diào)其他作品時，發(fā)現(xiàn)《詞律》、《詞譜》對此調(diào)正體句拍的歸納皆不準(zhǔn)確，就是此調(diào)上下片結(jié)韻並不存在折腰句法。主要原因是宋人創(chuàng)作於此多使用了韻拍。上下片都使用韻拍的，如趙長卿‘風(fēng)軟寒輕’上片作：‘半斜露?；ɑㄈ锶?，燦然滿樹?！缕鳎骸疁I如雨。那堪又還日暮。’李彌遜上片作：‘弄簫語。雲(yún)璈未徹，暖回芳樹?！缕鳎骸v遊處。人間遍尋洞府?！瘍H下片處使用韻拍的，如賀鑄作：‘?dāng)嗷晏?。黃昏翠荷□雨?！馨顝┳鳎骸畯拇酸帷＠w腰爲(wèi)郎管瘦?！飞钭鳎骸谝饩w。丹生怎生畫取?！取６瑫r綜合參考此調(diào)上下片此三字又多爲(wèi)一個完整句意，結(jié)論便是《花心動》上下片結(jié)韻不作折腰句法：上片結(jié)韻三句拍，下片結(jié)韻兩句拍?！对~譜》於上片時而斷作兩拍，時而斷作三拍，於下片時而斷作一拍，時而斷作兩拍，十分混亂。

句法折腰之處，應(yīng)爲(wèi)節(jié)拍停頓最小之處，也有詞人於此增字添韻，一旦增字添韻，即增加句拍，而成詞調(diào)別體。如《虞美人》詞調(diào)，正體上下片結(jié)句作上六下三式句法，歐陽修詞則於六字處各添一字、一韻：

爐香晝永龍煙白。風(fēng)動金鸞額。畫屏寒掩小山川。睡容初起枕痕圓。墜花鈿。樓高不及煙霄半。望盡相思眼。艷陽剛愛挫愁人。故生芳草碧連雲(yún)。怨王孫。〔三三〕

類似這樣的情況，在詞人創(chuàng)作中也並不少見。

關(guān)於折腰句法的樂譜説明，《白石道人歌曲》十七首旁譜所作歌詞，雖然有大量的折腰句，可惜樂譜中絶大部分並無標(biāo)志，不能從樂句中分析折腰句法。令人欣慰的是，在明代《魏氏樂譜》中，不僅句拍標(biāo)示清晰，而且折腰句法往往也甚爲(wèi)了然。如第四卷全爲(wèi)詞調(diào)，句拍打檀板、或擊大鼓，句子中間折腰處則擊琵琶爲(wèi)節(jié)，有時亦擊大鼓。如《最高樓》云：‘怎消除、須殢酒，更吟詩。’《雙雙燕》云：‘便忘了、天涯芳信?！稇?yīng)天長》云：‘院花過、隔院蕓香，滿地狼藉?！队駹T新》云：‘暈酥破、玉芳英嫩，故把春心輕漏?！取Ｐ枰赋龅氖?，《詞律》、《詞譜》等書對詞調(diào)所析分的折腰句法，很多是與《魏氏樂譜》的大鼓、琵琶擊節(jié)符號是一致的。不過，也有不少明顯不同的情況，如《滿庭芳》詞調(diào)，《詞譜》以晏幾道‘南苑吹花’詞爲(wèi)正體，斷句如下：

南苑吹花，西樓題葉，故園歡事重重。憑闌秋思，閑記舊相逢。幾處歌雲(yún)夢雨，可憐便、流水西東。別來久，淺情未有，錦字係征鴻。年光還少味，開殘檻菊，落盡溪桐。漫留得，尊前淡月西風(fēng)。此恨誰堪共説，清愁付、緑酒杯中。佳期在，歸時待把，香袖看啼紅。（《詞譜》卷二十四）

此調(diào)《詞律》以黃公度詞爲(wèi)譜，斷句方式與《詞譜》完全相同，應(yīng)該説，對《滿庭芳》詞調(diào)的斷句方式，《詞譜》是沿用《詞律》的。當(dāng)我們將《魏氏樂譜》的句拍與之比較時，發(fā)現(xiàn)有三處明顯不同，一是下片第四、五句，依《魏氏樂譜》當(dāng)斷作五字一句、四字一句：‘漫留得尊前，淡月西風(fēng)’，二是上下片的結(jié)韻均爲(wèi)兩句拍，前一句作折腰句法，分別爲(wèi)：‘別來久、淺情未有，錦字係征鴻’、‘佳期在、歸時待把，香袖看啼紅’，〔三四〕而我們以《魏氏樂譜》的句拍綜合考察兩宋《滿庭芳》作品，下片第四、五句則皆應(yīng)按《魏氏樂譜》句拍所斷，上下片結(jié)韻的折腰句法也應(yīng)該依從。

詞調(diào)句拍，原本依曲樂句拍而成，至今尚且留存的唐宋部分樂譜特別是日存《掌中要録》等舞譜，甚至明代宮廷《魏氏樂譜》還都有唐宋詞調(diào)句拍的明晰展示，值得我們深入探討研究。當(dāng)然，更多的詞調(diào)句拍沒有樂譜的證明，然而大量的同調(diào)作品，其句法形態(tài)無疑都是唐宋詞調(diào)音樂句拍的活化石。明清以來大量詞人通過同調(diào)作品的比較分析，歸納詞調(diào)句法，製定詞調(diào)譜式，分列正體與別體，顯然是非常有意義的工作。不過，由於詞調(diào)句拍是依樂句之拍而填詞，先有樂句，後有文句，我們無論進(jìn)行詞調(diào)創(chuàng)作還是詞體研究、分析，都應(yīng)該首先確立清晰的句拍觀念，而不是停留在詞調(diào)‘句子’的表意層次，既不能以句意混亂詞調(diào)句拍，‘無節(jié)制’的析分詞調(diào)‘又一體’，也不能因爲(wèi)詞人創(chuàng)作對詞調(diào)通常句拍已經(jīng)發(fā)生了改變，而又以韻斷不以句斷，將詞調(diào)句拍人爲(wèi)地合併，失掉詞調(diào)句拍固有本色。而對詞調(diào)特殊句法特別是折腰句的辨析，由於情況十分復(fù)雜，依然有不少工作可做。

〔一〕萬樹《詞律》，上海：上海古籍出版社，一九八四年；陳廷敬《欽定詞譜》，北京：中國書店，一九八三年，下文一律省稱《詞譜》。

〔二〕王定寶：《唐摭言》，姜漢椿校注，上海：上海社會科學(xué)院出版社，二〇〇三年，第一一八頁。

〔三〕段安節(jié)：《樂府雜録》，曾獻(xiàn)飛疏證，劉崇德等主編《古代曲學(xué)名著疏證》叢書，江西教育出版社，二〇一五年，第九三頁。

〔四〕陳旸《樂書》卷一百五十八，文淵閣四庫全書本。

〔五〕劉崇德主編：《唐宋樂古譜集成·現(xiàn)存十本唐樂古譜十種》，黃山書社二〇一三年。

〔六〕饒宗頤《論□·與音樂上之‘句投’（逗）》，饒宗頤編《敦煌琵琶譜》，新文豐出版公司一九八〇年，第一〇五頁。

〔七〕唐圭璋編：《詞話叢編》，北京：中華書局，一九八六年，第一冊，第二五七頁。

〔八〕吳熊和《唐宋詞通論》，杭州：浙江古籍出版社一九八九年，第六三頁。

〔九〕楊誠齋《作詞五要》，唐圭璋編：《詞話叢編》，第一冊，第二六八頁。

〔一〇〕任二北：《教坊記箋訂》，釋此調(diào)云：‘四句既有八拍，足見近人所創(chuàng)唐宋樂曲一句一拍之説難立，應(yīng)不俟辨?！本褐腥A書局，一九六四年，第九〇頁。按此《八拍蠻》雖爲(wèi)四句，但依句拍、歌唱而言當(dāng)有兩遍。唐圭璋編：《全宋詞》，第一冊，第七一九頁。

〔一一〕江枰：《〈碧鷄漫志〉疏證》，南昌：江西教育出版社，二〇一五年，第一六五頁。江枰：《〈碧鷄漫志〉疏證》，第一六九頁。

〔一二〕江枰：《〈碧鷄漫志〉疏證》，第一七八頁。

〔一三〕唐圭璋編：《詞話叢編》，第一冊，第二五五頁。

〔一四〕唐圭璋編：《全宋詞》，第二冊，第六七三頁。

〔一五〕唐圭璋編：《全宋詞》，第二冊，第六一一頁。

〔一六〕吳熊和：《唐宋詞通論》，第六三頁。

〔一七〕田玉琪：《詞調(diào)史研究》，北京：人民出版社，二〇一二年，第二一六頁。

〔一八〕王驥德：《曲律》卷四‘雜論第三十九下’，《中國古典戲曲論著集成四》，北京：中國戲劇出版社，一九五九年，第一五七—一五八頁。

〔一九〕唐圭璋編：《詞話叢編》，第一冊，第六〇八頁。

〔二〇〕按《詞譜》以蘇軾‘憑高眺遠(yuǎn)’詞爲(wèi)譜，從詞調(diào)體式源淵角度來看，較《詞律》爲(wèi)科學(xué)，然此體在蘇軾之前，沈唐詞正體句拍、韻位、字聲已定，蘇軾正依沈詞爲(wèi)體，不過聲情又與沈詞不同，此調(diào)爲(wèi)兩宋豪放風(fēng)格代表詞調(diào)，蘇詞實(shí)功不可沒。

〔二一〕‘二十四’因?qū)賹Ｓ迷~語，語意上雖不能斷開，於歌法、句拍卻應(yīng)當(dāng)斷開?！段菏蠘纷V》有《解佩令》詞，其下片有‘被二十四風(fēng)吹老’之句，樂譜上於‘十’字處擊大鼓、琵琶表停頓，則《解佩令》調(diào)於句拍角度正當(dāng)斷爲(wèi)‘被二十、四風(fēng)吹老’，可證。

〔二二〕江枰：《〈碧鷄漫志〉疏證》，第五〇頁。

〔二三〕查繼超輯《詞學(xué)全書》，吳熊和校點(diǎn)，北京：書目文獻(xiàn)出版社，一九八六年，第四八一頁。

〔二四〕吳世昌《詞林新話》云：‘蘇詞《念奴嬌·赤壁懷古》中，“小喬初嫁”一句，論調(diào)“了”字當(dāng)屬下句，論意亦當(dāng)屬下句?！傲恕苯庾鳌叭?，如“了不知南北”?！瘉K以薩都剌次東坡韻爲(wèi)證。吳世昌：《詞林新話》，北京：北京出版社，二〇〇〇年，第一五〇頁。周汝昌：《周汝昌序跋集》，北京：中華書局，二〇一五年，第一二三頁。

〔二五〕萬樹：《詞律》卷十六，第三六一—三六二頁。

〔二六〕關(guān)於‘多情應(yīng)笑，我早生華髮’二句，萬樹指出金谷詞作：‘九重頻念此，袞衣華髮?！吨衿略~》：‘白頭應(yīng)記得，尊前傾蓋。’其實(shí)這二人的詞作皆可斷作上四下五句法，與宋人其他詞作在句拍上並無差異。

〔二七〕唐圭璋編：《詞話叢編》，第一冊，第三五九頁。

〔二八〕陳廷敬：《詞譜·凡例》，第二—三頁。

〔二九〕韋居安：《梅磵詩話》卷上，文淵閣四庫全書本。

〔三〇〕唐圭璋編：《詞話叢編》，第八四〇頁。

〔三一〕江合友《明清詞譜史》、劉少坤《清代詞律批評理論史》二書皆有論述。江合友：《明清詞譜史》，上海：上海古籍出版社，二〇〇八年；劉少坤：《清代詞律批評理論史》，北京：人民出版社，二〇一五年。

〔三二〕唐圭璋編：《全宋詞》，第一冊，第四〇頁。

〔三三〕唐圭璋編：《全宋詞》，第一冊，第一四四頁。按此首《全宋詞》又另見杜安世詞，用韻小異。

〔三四〕《魏氏樂譜》以吳潛‘漠漠春陰’詞爲(wèi)譜，原譜見劉崇德《〈魏氏樂譜〉今譯》，第五七八—五七九頁，譯譜見同書第一八七頁。

（本文爲(wèi)國家社科基金一般規(guī)劃項(xiàng)目‘唐宋詞聲律史研究’（13BZW070）、教育部一般規(guī)劃項(xiàng)目‘詞譜新定’（12YJA751052）階段成果。作者單位：河北大學(xué)文學(xué)院）

詞調(diào)錯葉用韻考論

姚鵬舉

內(nèi)容提要錯葉用韻具有明顯的時代差異，主要集中在先秦和唐五代兩個時期。這兩個時代的音樂都節(jié)奏繁複，而錯葉用韻詞調(diào)受音樂影響具有用韻繁複，有主韻、副韻之分，副韻可以變動的特點(diǎn)，顯示出詞韻無法兼顧到所有音樂節(jié)奏的情形。錯葉用韻使歌辭句短、韻多，這是造成唐五代詞促碎的原因之一。

關(guān)鍵詞錯葉用韻 節(jié)奏 主韻 副韻

引言

夏承燾先生《詞韻約例》一文總結(jié)了詞的用韻韻式，其中有‘以一韻爲(wèi)主，間葉他韻’和‘?dāng)?shù)部韻交葉’兩類〔一〕，指不同部的韻交錯出現(xiàn)，《詞譜》多稱之爲(wèi)‘間入仄韻於平韻中’〔二〕，龍榆生先生統(tǒng)稱爲(wèi)‘平仄韻錯葉’〔三〕。這裏採用龍先生的説法，因爲(wèi)錯葉用韻的形成主要有兩種情況〔四〕：（一）轉(zhuǎn)韻詞調(diào)中出現(xiàn)前後使用同一部韻的時候，就會顯示出錯葉押韻的形式，如和凝的《喜遷鶯》（曉月墜）詞，這種情況，韻的主次不好區(qū)分；（二）詞調(diào)有主韻、副韻的存在，副韻間入到主韻中，形成錯葉押韻，這一類可以用‘平仄韻間葉’稱之。主韻、副韻在詞調(diào)中的表現(xiàn)是：主韻、副韻分別只有一部，這時候主韻的數(shù)量常常多於副韻，並且出現(xiàn)在每片結(jié)尾的地方，如李煜相見歡詞；主韻一部；副韻有變換，不止一部，分佈在主韻中間，如《六州歌頭》。（主副韻的論述詳下）本文主要論述平仄韻間葉而兼及錯葉用韻的整體情況。

一 錯葉押韻的時代差異及其與音樂的關(guān)係

（一）錯葉押韻的時代差異表明它不是詩詞用韻的正常發(fā)展結(jié)果

據(jù)統(tǒng)計，有錯葉押韻詞作的詞調(diào)共有三十七個〔五〕，試列表如下：

續(xù)表

三十七個錯葉詞調(diào)中二十六個屬於唐五代。若是統(tǒng)計現(xiàn)存最早詞作是錯葉押韻的詞調(diào)，則有《竹枝子》、失調(diào)名‘草頭霜冷誤中年’、《西江月》、《定風(fēng)波》、《荷葉杯》、《遐方怨》、《贊浦子》、《紗窗恨》、《訴衷情》、《上行杯》、《中興樂》、《芳草渡》、《相見歡》、《離別難》、《風(fēng)光好》、《六州歌頭》、《醉垂鞭》、《江城梅花引》、《換遍歌頭》、《小梅花》、《擷芳詞》二十一調(diào)，其中有十五個屬於唐五代。很多唐五代的錯葉詞調(diào)在宋代或變爲(wèi)平韻體，如《酒泉子》；或不再使用，如《上行杯》?！缎∶坊ā?、《擷芳詞》和平仄韻轉(zhuǎn)換關(guān)係密切，另外四調(diào)多創(chuàng)於北宋前期，音樂有沿自唐五代的（如《六州歌頭》），且錯葉用韻的詞作數(shù)量很少，後來多變成平韻體。因而從詞作數(shù)量及創(chuàng)調(diào)數(shù)量上看，錯葉用韻的詞調(diào)分佈具有明顯的時代差異。

爲(wèi)了有一個宏觀的把握，不妨將錯葉用韻放在詩詞用韻的大視野下去審視。這時，可以發(fā)現(xiàn)詩詞錯葉用韻整體上呈現(xiàn)出明顯的時代特點(diǎn)。先秦《詩經(jīng)》時代，錯葉用韻十分常見，先看兩個例子：

我心匪石，不可轉(zhuǎn)也。我心匪席，不可卷也。威儀棣棣，不可選也。（《邶風(fēng)·柏舟》）

燕燕於飛，頡之頏之。之子於歸，遠(yuǎn)於將之。瞻望弗及，佇立以泣。（《邶風(fēng)·燕燕》）

《柏舟》一章，石、席，上古音屬鐸部；轉(zhuǎn)、卷、選，上古音屬元部；鐸韻、元韻相交錯?！堆嘌囔讹w》一章，飛、歸，上古音屬微部；頏、將，上古音屬陽部；及、泣上古音屬緝部；微韻、陽韻相交錯。〔七〕

像這樣錯葉用韻的例子還有很多，王顯先生曾將《詩經(jīng)》的用韻格式總結(jié)爲(wèi)二百四十九式，因韻式繁多，今將其中由四句到七句組成的意段中錯葉用韻的韻式總結(jié)如下〔八〕：

可知詩經(jīng)中錯葉用韻的押韻方式有很多，八句爲(wèi)一意段的錯葉用韻韻式更多，因十分繁複，且七句已經(jīng)能夠反映問題，故不再録。

《詩經(jīng)》中錯葉用韻十分常見，但在《楚辭》中便相對減少了，楚辭用韻已較規(guī)整：《離騷》多偶句押韻，四句一轉(zhuǎn)韻；其他篇章也多是一章一韻或轉(zhuǎn)韻。〔一〇〕到了漢代，錯葉用韻的詩歌便大大減少。漢代很多詩歌是入樂的，因而結(jié)合郭茂倩《樂府詩集》和逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》中對漢代詩歌的分類，不妨將其分爲(wèi)雜歌謡辭、郊廟歌辭、鼓吹曲辭、相和歌辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭及古詩七大類。其中漢代歌謡統(tǒng)歸爲(wèi)雜歌謡辭，以上前六類之外的四言、五言等較整齊的詩歌統(tǒng)歸爲(wèi)古詩〔一一〕。在這些類別中，轉(zhuǎn)韻的詩歌都出現(xiàn)了一些，但是錯葉用韻只在郊廟歌辭、鼓吹曲辭中出現(xiàn)。〔一二〕

漢代以後詩歌押韻逐漸出現(xiàn)一定的規(guī)律，至唐代，詩體大致定形，用韻方式也多有規(guī)定：五古以一韻到底爲(wèi)常；歌行雜體〔一三〕常常轉(zhuǎn)韻，後來轉(zhuǎn)韻也顯示出一定的規(guī)律；近體詩更是以一韻到底爲(wèi)主。錯葉押韻較少見。〔一四〕但是在中唐，詞體錯葉用韻顯得異軍突起，而與此同時碑志銘詞中也出現(xiàn)錯葉押韻的現(xiàn)象。〔一五〕五代以後，詩詞的錯葉用韻又極爲(wèi)少見。

通過對上面詩詞錯葉用韻的粗略審視，可知詩詞錯葉用韻的出現(xiàn)，集中在兩個時段：先秦時期、中唐至五代。錯葉押韻屬於極複雜的押韻方式，然而卻一開始就在《詩經(jīng)》中大量出現(xiàn)，又具有明顯的時代差異，這絶非詩詞用韻的正常發(fā)展規(guī)律。而《詩經(jīng)》、唐五代曲子詞恰好都是音樂文學(xué)，和音樂的聯(lián)繫十分密切。〔一六〕

（二）錯葉用韻和音樂節(jié)奏的繁複有關(guān)

錯葉詞調(diào)有明顯的時代分佈差異，而唐宋詞樂也多有不同。這一點(diǎn)沈曾植《菌閣瑣談》曾有論述：

《卮言》謂花間猶傷促碎，至南唐李主父子而妙。殊不知促碎正是唐餘本色，所謂詞之境界，有非詩之所能至者，此亦一端也。五代之詞促數(shù)，北宋盛時啴緩，皆緣燕樂音節(jié)蛻變而然。即其詞可懸想其纏拍?；ㄩg之促碎，羯鼓之白雨點(diǎn)也。樂章之啴緩，玉笛之遲其聲以媚之也。慶曆以前詞情，可以追想唐時樂句。美成、不伐以後，則大晟功令，日趨平整矣。〔一七〕

可知沈曾植是從唐宋音樂節(jié)奏和樂器的角度論述唐宋詞風(fēng)格異同的。詞韻具有諧節(jié)奏、調(diào)情感的作用，錯葉押韻的繁複又可以顯示出音樂上節(jié)奏的繁複，體現(xiàn)了唐五代曲子辭促碎的特點(diǎn)。因而可以通過考察唐宋音樂節(jié)奏的差異來審視詞調(diào)的平仄韻錯葉。沈曾植的論述表明音樂節(jié)奏的差異可以通過對樂器的考察來探究。

唐宋樂器的差異已有較多學(xué)者論述，以下兩種載體較直觀地反映了唐五代與宋代樂器的差別：王建墓樂伎浮雕，《武林舊事》所載‘天基聖節(jié)排當(dāng)樂次’。今將其中所載樂器綜合諸家論述排列於下：

㈠王建墓樂伎浮雕：拍板（二）〔一八〕、琵琶、曇鼓、鼓、腰鼓、笛、雞婁鼓、鞉牢、答臘鼓、毛員鼓、羯鼓（二）、銅鼓、貝、笙、葉、箜篌（二）、篳篥、箏、排簫、篪；〔一九〕

㈡天基聖節(jié)排當(dāng)樂次：方響、笙、簫、笛、管、篳篥、箏、琵琶、稽琴。〔二〇〕

王建墓樂伎浮雕以兩個歌舞伎爲(wèi)中心，歌舞伎左側(cè)爲(wèi)拍板伎，右側(cè)爲(wèi)琵琶伎，其餘樂器則分列兩側(cè)，可見拍板和琵琶的中心地位；天基聖節(jié)排當(dāng)樂次中多以篳篥領(lǐng)起樂曲，篳篥是頭管，具有重要的地位。二者可以直觀地顯示出唐宋樂器的不同：唐五代以敲擊樂器和彈撥樂器爲(wèi)主，而宋代則以吹管樂器爲(wèi)主，敲擊樂器大大減少，而彈撥樂器的地位也下降了。

按演奏方式，樂器可分爲(wèi)敲擊、吹管、彈撥和拉弦四類。從樂器演進(jìn)史的角度看，敲擊樂器最先出現(xiàn)、定型。因爲(wèi)節(jié)奏和旋律是音樂的兩大要素，節(jié)奏的出現(xiàn)和成熟先於旋律，以鐘、鼓、磬爲(wèi)代表的敲擊樂器在先秦佔(zhàn)據(jù)主導(dǎo)地位便是明證。從漢代開始，吹管樂器則成爲(wèi)樂器家族的主體，完成了對旋律的開發(fā)。彈撥樂器則在節(jié)奏和旋律的基礎(chǔ)上完成對音樂色彩的鋪飾，成爲(wèi)唐代的主奏樂器和特色樂器。而拉絃樂器的形成和確立，則標(biāo)志著中國樂器體系的完備。四類樂器的發(fā)音特點(diǎn)有很大的不同：敲擊、彈撥樂器是斷音樂器，擊彈一次出一音，斷續(xù)出音，因而有利於表現(xiàn)節(jié)奏，想要形成旋律必須連續(xù)不斷地快速擊彈；吹管、拉絃樂器是連音樂器，連續(xù)出音，很容易表現(xiàn)旋律。也即是説，敲擊、彈撥樂器最能展示節(jié)奏，吹管、拉絃樂器最能展示旋律。〔二一〕劉承華先生曾論述這四類樂器的關(guān)係：

彈撥樂器是對敲擊樂器的發(fā)展，其內(nèi)容是完成了對音樂色彩的繁富化追求，提高了音樂在色彩上的表現(xiàn)力；拉絃樂器則是對吹管樂器的發(fā)展，其內(nèi)容是完成了對音樂旋律的韻味化追求，提高了音樂在抒情、描寫、敘述諸多方面的表現(xiàn)力。〔二二〕

由此可知：

㈠樂器的不同反映出唐宋詞樂在節(jié)奏、旋律及色彩的繁飾方面均有不同：唐代詞樂整體上顯示出對節(jié)奏的重視和對音樂色彩的鋪飾，而宋代詞樂則較重視旋律；

㈡彈撥樂器既然是對敲擊樂器的發(fā)展，而唐代也很重視敲擊樂器，比如羯鼓等，那麼先秦鐘鼓樂和唐代燕樂是可以類比的，相對於漢魏晉南北朝以及宋元明清的音樂而言，二者都很重視節(jié)奏，且節(jié)奏都較繁密：《詩經(jīng)》時代的音樂中敲擊樂器占主導(dǎo)地位，體現(xiàn)的是對節(jié)奏的開發(fā)；唐五代詞樂中敲擊樂器（如羯鼓等）、彈撥樂器也佔(zhàn)據(jù)主導(dǎo)地位，不僅節(jié)奏強(qiáng)烈，而且色彩繁複。音樂的繁聲促節(jié)在歌辭上的一個表現(xiàn)便是錯葉用韻的繁複。這是錯葉押韻具有時代差異且集中在《詩經(jīng)》時代和唐五代的原因。

二 音樂節(jié)奏對錯葉用韻的影響

錯葉用韻既和音樂的節(jié)奏繁複有關(guān)係。但是二者的關(guān)係到底是什麼，仍有待論證。下面先分析一個錯葉詞調(diào)，然後再審視二者的關(guān)係。

《定西番》一調(diào)，《詞譜》譜例有五，宋代張先一例，體式差別較大，暫不論，唐五代四例，今列於下：

漢使昔年離別。攀弱柳，折寒梅。上高臺。千里玉關(guān)春雪。雁來人不來。羌笛一聲愁絶。月徘徊。（溫庭筠）

細(xì)雨曉鶯春晚。人似玉，柳如眉。正相思。羅幕翠簾初卷。鏡中花一枝。腸斷塞門消息，雁來稀。（溫庭筠）

挑盡金燈紅燼，人灼灼，漏遲遲。未眠時。斜倚銀屏無語。閑愁上翠眉。悶煞梧桐殘雨。滴相思。（韋莊）

雞祿山前遊騎，邊草白，朔天明。馬蹄輕。鵲面弓離短韔，彎來月欲成。一只鳴髇雲(yún)外，曉鴻驚。（孫光憲）〔二三〕

這幾首詞的平仄基本一致，尤其是溫庭筠詞，第一首上片一仄韻兩平韻，下片兩仄韻兩平韻，平仄韻錯葉；第二首下片第三句不用韻：兩詞的區(qū)別僅僅是下片第三句不押韻。一個精通音樂的詞人填寫同一詞調(diào)而出現(xiàn)這樣細(xì)微的差別，又不是在起調(diào)畢曲的位置，這只能説明詞調(diào)的音樂允許所填的詞在這裏出現(xiàn)不押韻的變化。首先是因爲(wèi)這一詞調(diào)有大量的作品出現(xiàn)了這樣的變動，韋莊詞相對於溫庭筠第一首詞來説，也僅僅是上片第一句不押韻。韋莊另有一首詞與孫光憲詞類似：

芳草叢生縷結(jié)，花豔豔，雨濛濛。曉庭中。塞遠(yuǎn)久無音問，愁銷鏡裏紅。紫燕黃鸝猶生，恨何窮。

‘猶生’的‘生’字位置當(dāng)爲(wèi)仄聲，《尊前集》朱祖謀校本疑作‘在’，而《全唐詩》作‘猶至’。〔二四〕這樣，同一詞人填同一調(diào)，又出現(xiàn)全不押仄韻的現(xiàn)象。其次，可以從時代先後審視這個詞調(diào)。敦煌曲中也有定西番：

事從星車入塞，沖砂磧，冒風(fēng)寒。度千山。三載方達(dá)王命，豈辭辛苦艱。爲(wèi)布我皇綸綍，定西蕃。〔二五〕

此辭創(chuàng)作時代在溫庭筠前〔二六〕，而押韻則與孫詞相同，爲(wèi)四平韻。此調(diào)現(xiàn)存敦煌曲一首、溫詞三首、韋詞二首、牛嶠詞一首、毛熙震詞一首、孫光憲詞二首，共十首。其中上列敦煌曲、韋‘芳草叢生縷結(jié)’詞、孫詞、毛詞共五首爲(wèi)四平韻，牛詞用韻同韋莊‘挑盡金燈紅燼’詞，溫詞‘海燕欲飛調(diào)羽’一首和另一首‘漢使昔年離別’同。從全部詞作看，敦煌曲的時代在前，符合敦煌曲四平韻韻式的詞作又最多。這説明定西番曲調(diào)只是嚴(yán)格要求歌辭平聲韻的位置、數(shù)量，對仄韻並無要求，所以仄韻才可以變化。因而：

㈠定西番曲調(diào)的平韻、仄韻的重要程度是不同的；

㈡仄韻出現(xiàn)，定西番的用韻便顯得複雜，證明曲調(diào)本身的節(jié)奏是複雜的；仄韻不出現(xiàn)，曲調(diào)複雜的節(jié)奏在歌辭上便顯示不出來；仄韻可以不出現(xiàn)，證明填詞可以忽略曲調(diào)的某些節(jié)奏。

曲子是在宴會場合使用的，是遊戲、玩樂的工具，因而填詞最初也當(dāng)是遊戲的態(tài)度。這樣，面對節(jié)奏繁複的曲調(diào)，填詞並不一定要完全吻合，大致符合即可，所以一個詞調(diào)的不同的作品可以顯示出用韻的參差。但由此可知，詞調(diào)的錯葉用韻和音樂繁聲促節(jié)的關(guān)係在填詞入樂的時候會表現(xiàn)爲(wèi)：

㈠音樂節(jié)奏繁複使歌辭也節(jié)奏繁複，用韻較多便是其中一個體現(xiàn)；

㈡音樂節(jié)奏有變化，使歌辭的節(jié)奏也有變化，變換韻腳便是其中一個體現(xiàn)；

㈢多節(jié)奏的快速前進(jìn)，使得配合的歌辭常常無法一一兼顧到音樂的節(jié)奏，有的節(jié)奏一定要在歌辭上體現(xiàn)出來；有的則可以體現(xiàn)，也可以不體現(xiàn)；有的則通常被忽略；因而顯現(xiàn)在歌辭上的節(jié)奏的重要程度是有差別的，有主有次；體現(xiàn)在用韻上便是韻有主副，個別地方的押韻可以變化。

以上三點(diǎn)可以解釋錯葉用韻的韻多而密且時常變換的現(xiàn)象。平仄韻錯葉其實(shí)和平仄韻轉(zhuǎn)換相似，區(qū)別在於錯葉用韻能顯示出韻的主副。《詞譜》所言‘間入仄韻於平韻中’以及之後的‘間葉’，便已表明了主次關(guān)係。在這方面論述較詳細(xì)的是龍榆生先生：

唐宋間所用曲調(diào)，有既葉平韻又葉仄韻者，顯有主副之別，其副韻爲(wèi)使音節(jié)繁變，增益聲情之美，於調(diào)節(jié)情感，較少關(guān)係。主韻副韻又與轉(zhuǎn)韻不同?！领丁杜谧印?，通首皆用平韻，而溫作首句之‘笑’與次句之‘窕’相葉?！对V衷情》亦通首平韻，而溫作之‘冷’、‘影’二字相葉，‘亂’、‘短’二字又相葉。如此之類，故當(dāng)以平韻爲(wèi)主，而以仄韻爲(wèi)副。〔二七〕

訴衷情是平仄韻錯葉的詞調(diào)，所以可知平仄錯葉詞調(diào)的押韻是有主韻、副韻之別的，副韻的主要作用是調(diào)節(jié)節(jié)奏，增益聲情之美。從押韻對諧節(jié)奏、調(diào)感情的不同作用這一方面，龍先生對錯葉詞調(diào)的用韻作了主韻和副韻的區(qū)分。筆者在這裏借用主韻、副韻的説法，重點(diǎn)不在區(qū)分二者調(diào)節(jié)感情方面的差異，而是強(qiáng)調(diào)節(jié)奏方面重要程度的差異。〔二八〕在歌辭上，重要的節(jié)奏一定要顯示出來；不重要的顯示出來更能體現(xiàn)曲調(diào)的特點(diǎn)，不顯示也可以。體現(xiàn)在韻上，便是副韻可以變動。

綜上，可知平仄韻錯葉的詞調(diào)的用韻特點(diǎn)是用韻一般較多而且有變換，韻分主副，重要程度有差別，主韻一般只有一部，副韻可以有多部，副韻間入主韻中，二者相交錯；副韻可以變化，可以押它部韻，也可以不押韻，主要體現(xiàn)詞調(diào)複雜的節(jié)奏，而主韻另有調(diào)節(jié)感情的作用。這樣的用韻特點(diǎn)，使平仄韻錯葉詞調(diào)的句子一般較短。句短、韻多，是唐五代詞促碎的一個重要表現(xiàn)，平仄韻錯葉就是唐五代詞促碎的重要原因之一。

以上結(jié)論是否能夠成立，還有待於大量的錯葉詞調(diào)的實(shí)際情況來驗(yàn)證。試看《訴衷情》：

鶯語?；ㄎ琛４簳兾?。雨霏微。金帶枕。宮錦。鳳皇帷。柳弱燕交飛。依依。遼陽音信稀。夢中歸。（溫庭筠）

碧沼紅芳煙雨靜，倚蘭橈。垂玉佩，交帶，裊纖腰。鴛夢隔星橋。迢迢。越羅香暗銷。墜花翹。（韋莊）〔二九〕

以上二詞是《詞譜》所列的兩體，兩詞相比較，仄韻有變動而平韻不變。此調(diào)溫詞用韻最能説明唐五代詞的促碎，全詞三十三字，十一韻。讀其文字能明顯感知到其中的繁音促節(jié)，這麼多的節(jié)奏若在停頓上沒有主次，便不能很好地表達(dá)作者想要表達(dá)的情感。韋莊詞的存在便進(jìn)一步説明錯葉押韻韻分主副，副韻可變動。

再看《水調(diào)歌頭》。此調(diào)蘇軾有四詞，‘明月幾時有’一詞，錯葉兩部仄韻；‘安石在東海’一首下片錯葉一部仄韻；‘呢呢兒女語’一首上片錯葉一部仄韻；‘落日繡簾卷’一首全部平韻。蘇軾之前有劉潛、尹洙、蘇舜欽三詞，劉詞上片錯葉一部仄韻，尹詞下片錯葉一部仄韻，蘇舜欽全部平韻。尹洙詞言‘和蘇子美’〔三〇〕，然而二人卻一個葉仄韻，一個不葉仄韻。因而可知《水調(diào)歌頭》錯葉的副韻可變動。後世《水調(diào)歌頭》多錯葉兩部仄韻，多是受蘇軾‘明月幾時有’詞的影響。

三 詞調(diào)‘又一體’的考察

以上只是全詞字?jǐn)?shù)、句式相同的錯葉詞調(diào)。事實(shí)上詞譜中很多詞調(diào)的又一體之間常常會出現(xiàn)句式、字?jǐn)?shù)的變化。因而要想對詞調(diào)錯葉用韻作進(jìn)一步的研究，字?jǐn)?shù)、句式、用韻均有變化的‘又一體’便無法回避。故而這裏先對詞調(diào)‘又一體’作一番考察。

成書於徽宗建中靖國元年（一一〇一）前的陳暘《樂書》卷一百五十七論曲調(diào)：

清樂盡於開元之初，十部亡於僖昭之末。流及五季，惟燕樂飲曲存焉。聖朝承末流之弊，雅俗二部，惟聲指相授，按文索譜。故音曲之變，其異有三?！耪邩非?，詞句有常，或三言四言以製宜，或五言九言以授節(jié)，故含章締思，彬彬可述。辭少於聲，則虛聲以足曲，如相和歌中有伊夷吾邪之類，爲(wèi)不少矣。唐末俗樂，盛傳民間，然篇無定句，句無定字，又間以優(yōu)雜荒豔之文，閭巷諧隱之事，非如莫愁、子夜，尚得論次者也。故自唐以後，止於五代，百氏所記，但記其名，無復(fù)記辭，此二異也……

沈曾植引此文而論曰：

燕樂飲曲，文譜相承，而猶有篇無定句、句無定字之弊，於花間小令，字句多參差可徵之。詞家不爲(wèi)音家束縛類然。景祐以後，乃漸齊一矣。〔三一〕

陳暘以批判的態(tài)度論述唐五代以至北宋的俗樂聲辭結(jié)合的狀況，正可證當(dāng)時同一詞調(diào)出現(xiàn)字?jǐn)?shù)、句式變化的事實(shí)。

同一詞調(diào)字?jǐn)?shù)、句式可以變化，這一現(xiàn)象也已被很多學(xué)者所證實(shí)。〔三二〕但其原因，因爲(wèi)詞樂失傳，無法深入研究，所以論述不多，但也已是衆(zhòng)説紛紜，今試總結(jié)如下：

㈠江順詒《詞學(xué)集成》：詞樂流行時，以宮商、五音論詞，押韻、平仄、句式等均是次要的，可以變化；〔三三〕

㈡襯字説，前人多有論述，徐紹棨《詞通》條分縷析，後來的很多學(xué)者均持這一觀點(diǎn)，代表是羅忼烈、林玫儀二先生；〔三四〕

㈢陳匪石《聲執(zhí)》和聲説；〔三五〕

㈣龍榆生《創(chuàng)制新體樂歌之途徑》填詞不能很好吻合曲調(diào)説；〔三六〕

㈤楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》活的音樂在民間既有相對穩(wěn)定性，又有變化靈活性，可以依據(jù)內(nèi)容調(diào)整改變原有曲調(diào)説；〔三七〕

㈥王小盾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》歌唱修飾手法説，這一説法又包含幾種情況。〔三八〕

以上六種解釋，江順詒的觀點(diǎn)沒有被大家接受，大概是因爲(wèi)詞樂不傳，論述也有猜測性。襯字説現(xiàn)今被廣泛提及，但這種論述並不周延，因爲(wèi)襯字説是相對於創(chuàng)調(diào)詞（視其文字爲(wèi)正字）而言的，僅就一調(diào)字?jǐn)?shù)的多少而言，襯字只是在創(chuàng)調(diào)詞的基礎(chǔ)上字?jǐn)?shù)的增加，但‘又一體’中也有字?jǐn)?shù)的減少。〔三九〕陳匪石的觀點(diǎn)被一些學(xué)者否定，其證據(jù)值得再思考。〔四〇〕王小盾先生的觀點(diǎn)是在其酒令著辭的基礎(chǔ)上提出的，但是到底有多少酒令成爲(wèi)著辭是一個值得懷疑的問題，有待進(jìn)一步探討。〔四一〕這裏對龍榆生、楊蔭瀏二先生的説法作一番審視。

龍榆生先生曾和李惟寧先生合作，李制曲，龍?zhí)钤~。在此基礎(chǔ)上提出了對詞調(diào)‘又一體’的解釋：

由此轉(zhuǎn)悟唐、宋人詞，同用一調(diào)，而字句間有長短，聲韻略有出入，後來詞譜因名之爲(wèi)‘又一體’者，殆由某曲作成之後，倩文士爲(wèi)之填詞，長短輕重之間，初未能一一吻合，必試之稍久，人習(xí)其聲，乃得制爲(wèi)一定之方式，共相遵守。以形成所謂‘倚聲填詞’之譜律，而一字不得改移。此在配合樂曲方面言之，當(dāng)能吻合無間。〔四二〕

而楊蔭瀏先生的觀點(diǎn)是：

在勞動人民手裏，同一曲調(diào)，可以伸縮，産生出句數(shù)不同，每句字?jǐn)?shù)不同，每字字調(diào)不同的長長短短的多種變異形式，而且這種變異形式的孳生，常在不斷繼續(xù)之中；而這種詞牌的變異形式，一到了詞人手裏，就往往被稱爲(wèi)‘又一體’……〔四三〕

人情不遠(yuǎn)，所以由今推古，有些事情雖然不能做出確切的解釋，卻也可能不會相差太遠(yuǎn)。龍、楊兩先生都結(jié)合實(shí)際給出了自己的解釋，所以二人的觀點(diǎn)雖然有很大的差異，卻都説出了事實(shí)。二人的分歧在於所持的立場不同：龍榆生先生是一個詞人在具體經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上針對同一支曲子提出的觀點(diǎn)；楊蔭瀏先生則站在勞動人民的立場以更宏觀的視野審視這個問題，有通變觀。二人的觀點(diǎn)在宏觀與微觀、勞動人民與詞人兩方面可以互補(bǔ)。從長遠(yuǎn)看，詞調(diào)音樂都會變化，尤其是在民間，會持續(xù)不斷的變化。詞人對詞調(diào)也有添聲、減字、攤破、犯調(diào)等改變。但是，很多詞調(diào)産生於教坊，而不是民間；另一方面民間不斷變化的詞調(diào)經(jīng)教坊樂工的加工後，詞調(diào)音樂便具有了穩(wěn)定的曲體規(guī)範(fàn)。這些教坊曲流傳社會後，它的變化會因爲(wèi)階層的不同而有所不同。可能在民間仍會不斷的變化，但是在唐五代詞人中間，便有了穩(wěn)定的曲體規(guī)範(fàn)，短時間內(nèi)並不會變。因爲(wèi)教坊或重要詞人創(chuàng)制的曲調(diào)，某種程度上具有了經(jīng)典性。〔四四〕因而，很多差異較大的又一體可能是曲調(diào)音樂不同，但衆(zhòng)多差異較小的又一體便很可能是文辭沒有能夠很好的吻合曲調(diào)的緣故。這需要針對具體詞調(diào)作具體分析。《樂府指迷》的論述可以幫助我們理解：

古曲譜多有異同，至一腔有兩三字多少者，或句法長短不等者，蓋被教師改換。亦有嘌唱一家，多添了字。吾輩只當(dāng)以古雅爲(wèi)主，如有嘌唱之腔，不必作。且必以清真及諸家目前好腔爲(wèi)先可也。〔四五〕

曲譜有異同，便是曲調(diào)發(fā)生變化的表現(xiàn)。但沈義父的態(tài)度卻也表明在詞人中間，曲調(diào)具有穩(wěn)定性，學(xué)習(xí)清真好腔，正可見經(jīng)典曲調(diào)的穩(wěn)定性。唐代教坊流傳出去的曲調(diào)具有經(jīng)典性，其曲體規(guī)範(fàn)也具有一定的穩(wěn)定性。〔四六〕

四 錯葉詞調(diào)再探究

這樣，便可以對有字?jǐn)?shù)、句式變動的‘又一體’的錯葉詞調(diào)作進(jìn)一步探究。我們先看在這方面較簡單的《芳草渡》：

梧桐落，蓼花秋。煙初冷，雨才收。蕭條風(fēng)物正堪愁。人去後，多少恨，在心頭。燕鴻遠(yuǎn)。羌笛怨。渺渺澄波一片。山如黛，月如鉤。笙歌散?；陦魯?。倚高樓。（馮延巳）

主人宴客玉樓西。風(fēng)飄忽、雪雰霏。唐昌花蕊漸平枝。浮光裏，寒聲聚，隊(duì)禽棲。驚曉日，喜春遲。野橋時伴梅飛。山明日遠(yuǎn)霽雲(yún)披。溪上月，堂下水，并春暉。（張先）〔四七〕

以上是《詞譜》所列《芳草渡》兩體，字?jǐn)?shù)、句式、押韻均不同。句式、字?jǐn)?shù)的差異僅是兩個三言句式和一個七言句式的轉(zhuǎn)換，而這種轉(zhuǎn)換在詞調(diào)中常常出現(xiàn)。〔四八〕這樣，再來審視以上兩首詞，可知馮延巳詞中的平聲韻在張先詞中位置、數(shù)量也全部沒有改變，只是將原來押仄韻的地方或不再押韻或改爲(wèi)平韻而已。這也就意味著主韻保持一致，變動的只是副韻而已。

宋代錯葉的詞調(diào)已經(jīng)很少了，但《六州歌頭》卻錯葉押韻，所以不妨審視一番。程大昌《演繁露》卷十六‘六州歌頭’條：

《六州歌頭》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其聲爲(wèi)弔古詞，如‘秦亡草昧，劉項(xiàng)起吞并’者是也。音調(diào)悲壯，又以古興亡事實(shí)之，聞其歌使人悵慨，良不與豔辭同科，誠可喜也。〔四九〕

由程大昌的這條論述可知：

㈠‘秦亡草昧’一詞即使不是創(chuàng)調(diào)作品，也必定創(chuàng)制甚早。

㈡《六州歌頭》的音樂是鼓吹曲，音調(diào)悲壯，這就和宋代通常的在宴席上由歌兒舞女演唱的軟媚的詞調(diào)不同。姜夔《聖宋鐃歌鼓吹曲十四首序》：‘……宋因唐度，古曲墜逸，鼓吹所録，惟存三篇，譜文乖訛，因事製辭，曰《導(dǎo)引曲》、《十二時》、《六州歌頭》，皆用羽調(diào)，音節(jié)悲促?！?span >〔五〇〕鼓吹曲‘宋因唐度’且‘音節(jié)悲促’。由此可再次證明錯葉押韻和音樂節(jié)奏繁複有關(guān)係。

試看作品：

淒涼繡嶺，宮殿倚山阿。明皇帝。曾遊地。鎖煙蘿。鬱嵯峨。憶昔真妃子。豔傾國，方姝麗。朝復(fù)暮。嬪嬙妒。寵偏頗。三尺玉泉新浴，蓮羞吐、紅浸秋波。聽花奴，敲羯鼓，酣奏鳴鼉。體不勝羅。舞婆娑。正霓裳曳。驚烽燧。千萬騎。擁琱戈。情宛轉(zhuǎn)?；昕諄y。蹙雙蛾。奈兵何。痛惜三春暮，委妖麗，馬嵬坡。平寇亂?；劐份?。忍重過。香瘞紫囊猶有，鴻都客、鈿合應(yīng)訛。使行人到此，千古只傷歌。事往愁多。（李冠）

秦亡草昧，劉項(xiàng)起吞并。鞭寰宇。驅(qū)龍虎。掃欃槍。斬長鯨。血染中原戰(zhàn)。視餘耳，皆鷹犬。平禍亂。歸炎漢。勢奔傾。兵散月明。風(fēng)急旌旗亂，刁斗三更。命虞姬相對，泣聽楚歌聲。玉帳魂驚。淚盈盈。恨花無主。凝愁苦。揮雪刃，掩泉扃。時不利。騅不逝。困陰陵。叱追兵。嗚喑摧天地，望歸路，忍偷生。功蓋世，何處見遺靈。江靜水寒煙冷，波紋細(xì)、古木凋零。遣行人到此，追念益?zhèn)椤儇?fù)難憑。（李冠）〔五一〕

這兩首詞是此調(diào)現(xiàn)存最早的詞作?？偨Y(jié)兩首詞的押韻特點(diǎn)可知：

㈠兩詞所押平聲韻相同，均是上片七平韻，下片九平韻；此調(diào)後來又有賀鑄通葉體，張孝祥等平韻體，雖上下片分片有分歧，但所有詞作的平聲韻的數(shù)量和位置均相同；説明此調(diào)的平聲韻是固定的。

㈡第一首上片七平韻葉兩部仄韻，第二首上片七平韻葉三部仄韻；有些地方可押韻可不押韻，比如首句‘嶺’字不押，另一首‘昧’字卻押韻；有些地方押韻可同可不同，比如‘憶昔真妃子。豔傾國，方姝麗。朝復(fù)暮。嬪嬙妒’和‘血染中原戰(zhàn)。視餘耳，皆鷹犬。平禍亂。歸炎漢’對應(yīng)，但前者‘子’、‘麗’一部韻，‘暮’、‘妒’一部韻，後者‘戰(zhàn)’、‘犬’、‘亂’、‘漢’一部韻。核查賀鑄、韓元吉等人詞，同樣出現(xiàn)了仄韻出現(xiàn)變化的情況。這就説明在相同的位置，兩詞所間葉的仄韻是可以變動的，允許不押，也允許另換他韻。

同一作者創(chuàng)作同一詞調(diào)，句式類似，平仄基本一致，用韻方面平韻不變，仄韻卻變動得十分劇烈。這一點(diǎn)很充分地證明錯葉用韻韻有主副，且副韻可變動。

通過分析以上兩個詞調(diào)，可再次證明錯葉用韻的詞調(diào)用韻繁複，有主韻、副韻之分，同時副韻可以變動的觀點(diǎn)。以此去分析其他字?jǐn)?shù)、句式有差異（其差異可證明是同一曲調(diào)允許的變動）的錯葉用韻的詞調(diào)，可發(fā)現(xiàn)上述觀點(diǎn)也是成立的。〔五二〕

五 小結(jié)

在詩詞用韻的宏觀視野下，通過對錯葉用韻的考察可知，錯葉用韻具有明顯的時代差異，主要分佈在《詩經(jīng)》和唐五代曲子詞中。這兩個時代的音樂都重視節(jié)奏，而錯葉用韻正體現(xiàn)出節(jié)奏的繁複。通過考察可知錯葉用韻不是詩詞用韻正常發(fā)展的結(jié)果，而是受音樂繁複節(jié)奏的影響。錯葉用韻詞調(diào)的押韻特點(diǎn)是用韻繁複，有主韻、副韻之分，副韻可以變動，顯示出音樂節(jié)奏繁複時詞韻無法兼顧到所有節(jié)奏的情形。錯葉用韻使文辭具有句短、韻多的特點(diǎn)，這是造成唐五代詞促碎的原因之一。

〔一〕夏承燾著《唐宋詞論叢》，中華書局香港分局一九七三年版，第二六—三一頁。

〔二〕〔二三〕〔二九〕《欽定詞譜》，北京市中國書店一九八三年版，《凡例》第三頁、第一三二至一三五頁、第一〇八至一一〇頁。

〔三〕龍榆生編撰《唐宋詞格律》，上海古籍出版社一九七八年版，目録第七頁。

〔四〕當(dāng)然也有別的情況，比如顧夐《楊柳枝》（秋夜香閨思寂寥）可能是添聲造成的。

〔五〕有一些詞調(diào)通常不是錯葉用韻，但有錯葉押韻作品的，也統(tǒng)計在內(nèi)了。另有一些詞調(diào)有人認(rèn)爲(wèi)是錯葉，有人認(rèn)爲(wèi)不是，這裏存疑，僅列作者、調(diào)名如下：敦煌曲《獻(xiàn)忠心》（驀卻多少雲(yún)水）、曹勳《飲馬歌》、趙與洽《江城梅花引》、吳文英《新雁過妝樓》、周密《倚風(fēng)嬌近》。各詞依據(jù)曾昭岷等編《全唐五代詞》，中華書局一九九九年版；唐圭璋編《全宋詞》，中華書局一九六五年版。

〔六〕《六州歌頭》李冠詞與之類似，當(dāng)是一首詞的不同版本，作者不定。

〔七〕韻部查詢依據(jù)上海高校比較語言學(xué)E-研究院主辦‘東方語言學(xué)網(wǎng)’中的上古音查詢系統(tǒng)，http://www.eastling.org/oc/oldage.aspx。同時參考王顯著《詩經(jīng)韻譜》，商務(wù)印書館二〇一一年版，第一四八—一四九、一五〇頁。

〔八〕王先生將《詩經(jīng)》中的一首詩分若干章，一章中又分若干意段。筆者暫還沒有理清他劃分意段的標(biāo)準(zhǔn)，感覺既有音樂的標(biāo)準(zhǔn)，也有意義的標(biāo)準(zhǔn)。但由其總結(jié)的韻式還是可以清楚的得知《詩經(jīng)》中錯葉用韻的詩篇及格式的。王先生在每一韻式前標(biāo)記了數(shù)字符號，由數(shù)字符號可以清楚得知所押韻式在詩經(jīng)中的哪一篇哪一章，故表中保留數(shù)字符號。每一個大字英文字母表示一個韻部，一句後若不押韻則用‘O’表示。見王顯著《詩經(jīng)韻譜》，第一〇七—一一七頁。

〔九〕前面幾條順序?qū)?yīng)不明顯，所以這裏直接列出篇名。

〔一〇〕湯炳正《屈賦語言的旋律美》（《四川師院學(xué)報》一九八二年第四期）曾統(tǒng)計屈賦中類似于錯葉用韻的交叉韻有十六例。這種情況一、三句後有‘兮’字，王力《楚辭韻讀》不將一、三句末字視爲(wèi)韻字，參《王力文集》第六卷，山東教育出版社一九八六年版。王顯《屈賦的韻例韻式》（《語言研究》，一九八四年第一期）、李金坤《風(fēng)騷體制異同論（下）》（衡水學(xué)院學(xué)報，二〇一一年第二期）同。似以湯先生説爲(wèi)是，是非待考，但屈賦錯葉用韻的例子較《詩經(jīng)》減少了。

〔一一〕整齊的四言、五言詩也有入樂的，這樣分類只是爲(wèi)了更好的統(tǒng)計。具體情況具體分析。

〔一二〕《郊廟歌辭》中錯葉用韻的詩歌，多爲(wèi)四言詩，繼承的多是詩經(jīng)的傳統(tǒng)。參李敦慶《漢魏六朝郊祀歌辭句式、韻式研究》，《海南大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版），二〇一二年第一期?！豆拇登o》尤其是《鐃歌十八首》有錯葉用韻，因爲(wèi)聲、辭、豔相雜，問題較多，不能確定是文辭本身還是錯亂造成的錯葉，俟考。

〔一三〕包括七言古詩，采胡震亨説，胡震亨著《唐音癸籤》卷一，上海古籍出版社一九八一年版，第一頁。

〔一四〕錯葉押韻的詩歌在後來的郊廟歌辭中也出現(xiàn)一些，參李敦慶《漢魏六朝郊祀歌辭句式、韻式研究》。

〔一五〕參程章燦《漢語詩律學(xué)研究的新材料與新問題——論唐代碑志銘詞韻式之新變》，陳洪、張洪明主編《文學(xué)與語言的介面研究》，南開大學(xué)出版社二〇〇八年版，第二二頁。

〔一六〕《詩經(jīng)》中有很多詩歌屬於民歌，曲子詞中也有源於民間的，但只要將《先秦漢魏晉南北朝詩》中的先秦歌謡和漢代歌謡以及《樂府詩集》中的‘雜歌謡辭’翻看一遍，便可知歌謡的錯葉用韻也極爲(wèi)少見，所以民間歌謡和錯葉用韻的關(guān)係不大。

〔一七〕唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局二〇〇五年版，第三六〇六—三六〇七頁。引文標(biāo)點(diǎn)、斷句有變動。

〔一八〕出現(xiàn)兩次，故標(biāo)爲(wèi)‘（二）’，下同。

〔一九〕〔三七〕〔四三〕楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（上），人民音樂出版社二〇〇四年版，附録圖八〇至圖一〇三、第二九一至二九二頁。

〔二〇〕參張世彬《中國音樂史論述稿》，香港三聯(lián)書店一九七四年版，第二七五—二七八頁。

〔二一〕〔二二〕參劉承華著《中國音樂的神韻》，福建人民出版社二〇〇四年版，第一〇五—一九五頁、第一七三頁。

〔二四〕朱祖謀校、蔣哲倫增?！蹲鹎凹?，江西人民出版社一九八四年版，第四七頁。

〔二五〕〔二六〕參任中敏編著，何劍平、張長彬校理《敦煌歌辭總編》，鳳凰出版社二〇一四年版，第二八五頁、第二八七頁。

〔二七〕龍榆生《令詞之聲韻組織》，《龍榆生詞學(xué)論文選》，上海古籍出版社二〇〇九年版，一九二頁。

〔二八〕主韻、副韻的形成可能還有別的原因，如‘起調(diào)畢曲’重視的‘結(jié)聲’等，具體情形如何，俟考。

〔三〇〕唐圭璋編《全宋詞》，中華書局一九六五年版，第一一八頁。

〔三一〕《詞話叢編》（四），第三六一七、三六一八頁。

〔三二〕〔三九〕參祁寧鋒《觀念差異與分體標(biāo)準(zhǔn)——清代詞譜分體法的當(dāng)代反思》，《文學(xué)遺産》二〇一三年第五期。

〔三三〕《詞學(xué)集成》前四卷對這一問題多次論述，見江順詒輯、宗山參訂《詞學(xué)集成》，唐圭璋編《詞話叢編》（第四冊），第三二一七—三二六三頁。

〔三四〕徐紹棨《詞通·論字》，《詞學(xué)季刊》一九三三年第一期（《詞學(xué)季刊》署名爲(wèi)無名氏，作者考辨參王延鵬《〈詞通〉、〈詞律箋榷〉作者考辨》，《詞學(xué)》二〇一三年第二期）。羅忼烈先生文章暫時未看到；林玫儀《論詞之襯字》，《詞學(xué)考詮》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司一九八七年版。

〔三五〕陳匪石編著、鍾振振先生校點(diǎn)《宋詞舉（外三種）》，江蘇古籍出版社二〇〇二年版，第一六六至一六七頁。

〔三六〕〔四二〕龍榆生《創(chuàng)制新體樂歌之途徑》，《龍榆生詞學(xué)論文集》，上海古籍出版社二〇〇九年版，第一二一、一二二頁。

〔三八〕〔四八〕王昆吾著《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，中華書局一九九六年版，第九九至一九九頁、九一頁、三四九至三五二頁。

〔四〇〕陳匪石先生認(rèn)爲(wèi)‘詞之由來，實(shí)以歌詩加入和聲爲(wèi)最確’，他的‘和聲説’亦在此基礎(chǔ)上立論。但詞與聲詩的辭樂關(guān)係不同，因而詞由歌詩變化而來的觀點(diǎn)需要再思考。參任中敏著《唐聲詩》，鳳凰出版社二〇一三年版，第一五六—一六三頁。祁寧鋒《觀念差異與分體標(biāo)準(zhǔn)——清代詞譜分體法的當(dāng)代反思》（《文學(xué)遺産》二〇一三年第五期，第一〇七頁）也有論述。

〔四一〕參尹占華《唐人酒席間的歌舞和酒令》，《中國典籍與文化》，二〇〇六年第四期。林玫儀《令引近慢考》也對這一問題做了研究。

〔四四〕這一點(diǎn)仍可以由近推古?，F(xiàn)已知《大浪淘沙》這支琵琶曲是阿炳在前人基礎(chǔ)上進(jìn)一步創(chuàng)作而成的，但是自從經(jīng)過楊蔭瀏、曹安和兩先生録音、記譜後，這支曲子便有了穩(wěn)定的曲體規(guī)範(fàn)，到現(xiàn)在都沒有變化?？梢韵胂瘢羰菦]有楊、曹兩先生，《大浪淘沙》仍在民間流傳，它可能仍會不斷的變化。

〔四五〕蔡嵩雲(yún)著《樂府指迷箋釋》‘腔以古雅爲(wèi)主’條，人民文學(xué)出版社一九六三年版，第八〇頁。

〔四六〕從中唐開始，社會上流行的音樂多是從教坊中流散出來的，岸邊成雄有多處論述。岸邊成雄著，梁在平、黃志烱譯《唐代音樂史的研究》，臺灣中華書局一九七三年版。

〔四七〕《欽定詞譜》，第七五一至七五三頁。馮延巳詞，《詞譜》署名爲(wèi)歐陽修。

〔四九〕程大昌撰《演繁露正續(xù)》卷十六，臺灣新文豐出版有限公司一九八四年版，第四四六頁。

〔五〇〕姜夔《白石道人歌曲》卷一，《叢書集成初編》本，中華書局一九八五年版，第二頁。

〔五一〕唐圭璋編《全宋詞》，中華書局一九六五年版，第一一四頁?！度卧~》録有劉潛《六州歌頭》，對比可知和李冠‘秦亡草昧’一詞當(dāng)是一首詞的流變。故而，這裏對劉潛詞不再論述。

〔五二〕錯葉詞調(diào)‘又一體’中最繁複的是《酒泉子》，筆者另有論述，此不贅述。

（作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院）

宋代詞體批評中的‘曲辭誤國論’

宋學(xué)達(dá)

內(nèi)容提要‘曲辭誤國論’是宋代詞體文學(xué)批評中的一個特殊現(xiàn)象，即視詞體文學(xué)的創(chuàng)作及與之相關(guān)的一切曲辭活動爲(wèi)危及國家安全的誤國之舉。隋唐文人反思六朝浮豔文風(fēng)而確立的‘文學(xué)誤國論’，被宋代初期的詞學(xué)批評所繼承，但在發(fā)展過程中逐漸被融入讖緯色彩，從而由反對浮豔文風(fēng)走向?qū)φ麄€詞體文學(xué)的籠統(tǒng)批判，進(jìn)入一種無視文學(xué)規(guī)律的荒謬境地，成爲(wèi)一種不良文學(xué)思想。隨著詞體文學(xué)自身的發(fā)展繁榮，‘曲辭誤國論’逐漸被揚(yáng)棄，然而這一文學(xué)思想?yún)s爲(wèi)貫穿整個宋代詞學(xué)思想史的‘卑體’觀念提供了重要的理論基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞宋詞 詞學(xué)思想 詞學(xué)批評 卑體 曲辭誤國

將文學(xué)的發(fā)展與社會時代及政治相聯(lián)繫，是中國古代文學(xué)批評中的一種固有文學(xué)思想，正如劉勰《文心雕龍·時序》云：‘文變?nèi)竞跏狼?，興廢繫乎時序’〔一〕。詞體在宋初並未被納入相對嚴(yán)肅的文學(xué)批評語境，但由於傳統(tǒng)思想的根深蒂固，文人士大夫在話詞之時依然會自覺或不自覺地使用‘政治批評’這一傳統(tǒng)方式。同時，宋初文人對詞體的‘政治批評’所直接繼承的思想資源並非先秦兩漢乃至六朝的正確‘反映論’〔二〕文藝觀，而是唐初文人對六朝及隋的政治反思中所確立的‘文學(xué)誤國論’，又在讖緯思想的發(fā)酵中將誤國的批判矛頭由針對某種文風(fēng)轉(zhuǎn)化爲(wèi)針對一種文體，形成了宋代特有的‘曲辭誤國論’。

‘文學(xué)誤國論’進(jìn)入對詞體文學(xué)的批評，成爲(wèi)‘曲辭誤國’的政治批判，可以説並不是一種健康的文學(xué)批評模式，它賦予了詞體近乎極端的負(fù)面價值，從而成爲(wèi)詞之‘卑體’觀念的重要理論基礎(chǔ)。

一 ‘文學(xué)誤國論’的源流

孔子曰：‘詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。’〔三〕《毛詩大序》曰：‘治世之音，安以樂，其政和。亂世之音，怨以怒，其政乖。亡國之音，哀以思，其民困?！?span >〔四〕將文學(xué)與政治聯(lián)繫起來，自古就是中國詩學(xué)批評的一種傳統(tǒng)。先秦文學(xué)思想與漢代經(jīng)學(xué)文論皆強(qiáng)調(diào)文學(xué)對時代的反映功能，認(rèn)爲(wèi)末世必有‘亡國之音’。‘亡國之音’是一個朝代即將滅亡時的‘世風(fēng)’在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的反映，有末世的世風(fēng)，就會有‘亡國之音’。然而，這一原本合乎邏輯與事實(shí)的正確文藝思想，卻在隋唐兩代的開國統(tǒng)治者及其追隨者對六朝覆亡的歷史反思中轉(zhuǎn)化爲(wèi)本末倒置的‘文學(xué)誤國論’。

隋初及唐初的統(tǒng)治者及掌握話語權(quán)的文人士大夫，無不將耽于淫樂的六朝浮糜文風(fēng)視爲(wèi)導(dǎo)致敗亡的一種重要原因。《隋書·李諤傳》載李諤上隋文帝《革文華書》云：

魏之三祖，更尚文詞，忽君人之大道，好雕蟲之小藝。下之從上，有同影響，競騁文華，遂成風(fēng)俗。江左齊、梁，其弊彌甚，貴賤賢愚，唯務(wù)吟詠?！饰墓P日繁，其政日亂，良由棄大聖之軌模，構(gòu)無用以爲(wèi)用也。損本逐末，流遍華壤，遞相師祖，久而愈扇。

及大隋受命，聖道聿興，屏黜輕浮，遏止華僞?！?span >〔五〕

李諤的上書中稱六朝‘文筆日繁，其政日亂’，悄然將末世之世風(fēng)導(dǎo)致‘亡國之音’出現(xiàn)的邏輯，轉(zhuǎn)化爲(wèi)‘亡國之音’導(dǎo)致了末世。同時，將曹操父子所代表的‘建安風(fēng)骨’與齊梁的浮靡文風(fēng)同列，反對一切具有美感的文學(xué)。可見，其‘文學(xué)誤國論’是極其偏執(zhí)的。然而這樣偏執(zhí)的文學(xué)觀，卻得到了隋文帝的贊同，史載文帝將其上書所奏‘頒示天下，四海靡然向風(fēng)，深革其弊?！?span >〔六〕至唐代，同時面對六朝與隋煬帝荒淫誤國的兩大‘前車之鑒’，唐太宗君臣雖然在藝術(shù)欣賞視角下不排斥文學(xué)的美感，且提出了融合南北詩風(fēng)的正確文學(xué)主張，但在政治教化視角下，卻延續(xù)了隋文帝時期的‘文學(xué)誤國論’。如魏徵在撰寫《陳書·後主本紀(jì)》中指出：‘亡國之主，多有才藝，考之梁、陳及隋，信非虛論。然則不崇教義之本，偏尚淫麗之文，徒長澆僞之風(fēng)，無救亂亡之禍矣。’〔七〕在唐初對六朝及隋代覆亡的政治反思中，‘文學(xué)誤國論’作爲(wèi)一種文學(xué)批評觀念被進(jìn)一步鞏固。

二 從‘文學(xué)誤國論’到‘曲辭誤國論’的發(fā)展

隋唐‘文學(xué)誤國論’無疑是一種不利於文學(xué)發(fā)展的論調(diào)，隨著唐代文學(xué)自身的發(fā)展與繁盛，‘文學(xué)誤國論’逐漸淡出文學(xué)批評話語。但是，當(dāng)文學(xué)史演進(jìn)至宋代，‘文學(xué)誤國論’在相似時代背景下死灰復(fù)燃，並進(jìn)一步發(fā)展?fàn)?wèi)針對詞體文學(xué)的‘曲辭誤國論’。

（一）宋代文人對‘文學(xué)誤國論’的繼承

宋代立國，情況與隋唐兩代極其相似，西蜀、南唐君臣與齊梁文士一樣，喜好追逐聲色之娛、沉迷浮辭麗句，而這兩個政權(quán)也同樣都是短命王朝。於是，在宋初文人士大夫?qū)v史的反思中，‘文學(xué)誤國論’便成爲(wèi)他們可直接繼承的理論武器。如田況《儒林公議》云：

僞蜀歐陽炯嘗應(yīng)命作宮詞，淫靡甚于韓偓，江南李煜時，近臣私以豔薄之詞聞于王聽，蓋將亡之兆也，君臣之間，其禮先亡矣。〔八〕

便是對西蜀君臣沉溺於淫詞豔曲以致國亡的直接批判。又如張?zhí)朴ⅰ妒駲勮弧肪砩希?/p>

重陽，宴群臣于宣華苑，夜分未罷，衍自唱韓琮《柳枝詞》曰：‘梁苑隋堤事已空，萬條猶舞舊春風(fēng)。何須思想千年事，惟見楊花入漢宮?！瘍?nèi)侍宋光浦詠胡曾詩曰：‘吳王恃霸棄雄才，貪向姑蘇醉緑醅。不覺錢塘江上月，一宵西送越兵來。’衍聞之不樂，於是罷宴。〔九〕

通過記載內(nèi)侍宋光浦對前蜀後主王衍耽於聲色的勸諫，以及王衍的‘不樂’與‘罷宴’，表達(dá)其歷史反思。同樣的情況還有江休複《江鄰幾雜志》載李後主‘作紅羅亭子，四面栽紅梅花，作豔曲歌之。韓熙載和云：“桃李不須誇爛漫，已輸了春風(fēng)一半?！睍r已割淮南與周矣’〔一〇〕，也是針對‘豔曲’的政治批評。而鄭文寶《南唐近事》卷二載南唐中主李璟因樂工楊花飛‘南朝天子好風(fēng)流’的勸諫而反省自己‘留心內(nèi)寵，宴私擊鞠，略無虛日’，感歎‘使孫、陳二主得此一句，固不當(dāng)有銜璧之辱也’，進(jìn)而‘罷諸懽宴，留心庶事，圖閩弔楚，幾致治平’〔一一〕，則是從反面對沉迷曲辭歡宴的批判。

上述這些應(yīng)用‘文學(xué)誤國論’的政治批評，雖然指向詞體文學(xué)，但其重點(diǎn)在於對‘淫靡’、‘浮豔’之文風(fēng)的批判，因此並沒有溢出隋唐‘文學(xué)誤國論’的原有範(fàn)疇。但是，宋人針對詞體的‘文學(xué)誤國論’並沒有止步於此，而是進(jìn)一步發(fā)展?fàn)?wèi)對詞這一文體乃至與之相關(guān)之一切曲辭活動的整體性批判。促成這種發(fā)展轉(zhuǎn)變的並非某種新生於宋代的思想資源，而是更早于‘文學(xué)誤國論’的漢代讖緯神學(xué)。

（二）讖緯神學(xué)對‘文學(xué)誤國論’的介入

讖緯思想進(jìn)入詞體批評，根源於詞體的音樂文學(xué)屬性。音樂作爲(wèi)中國古代禮樂文明的半壁江山，與政治有著千絲萬縷的聯(lián)繫，《毛詩大序》所謂‘治世之音’、‘亂世之音’與‘亡國之音’，即是以音樂指代一切文學(xué)藝術(shù)，也正是這種對音樂與世道有對應(yīng)關(guān)係的認(rèn)識，使得音樂很容易被賦予讖緯色彩。

與整體的讖緯思想一樣，音樂讖緯也並非宋代出現(xiàn)的新事物，至少可追溯至唐初。撰寫于唐初的《北史》卷九十既有關(guān)於音樂讖緯的記載：

時樂人王令言亦妙達(dá)音律。大業(yè)末，煬帝將幸江都，令言之子嘗于戶外彈胡琵琶，作翻調(diào)《安公子曲》，令言時臥室中，聞之驚起，曰：‘變！變！’急呼其子曰：‘此曲興自早晚？’其子曰：‘頃來有之?！钛运鞖[欷流涕，謂其子曰：‘汝慎無從行，帝必不反。’子問其故，令言曰：‘此曲宮聲往而不反。宮君也，吾所以知之?！劬贡粡s于江都。〔一二〕

將五音中的宮聲比附爲(wèi)帝王，從曲中‘宮聲往而不反’預(yù)言隋煬帝于江都身亡，這是典型的讖緯敘事。其中‘宮君也’三字透露出音樂讖緯的基本理論即將五音比附爲(wèi)君臣，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)政治預(yù)言。這種理論在唐鄭綮《開天傳信記》中的表述更爲(wèi)具體：

夫音者，始于宮，散于商，成於角、徵、羽，莫不根柢囊槖于宮、商也。斯曲也，宮離而少徵，商亂而加暴。臣聞宮，君也；商，臣也。宮不勝則君勢卑，商有餘則臣事僭，卑則偪下，僭則犯上。發(fā)于忽微，形於音聲，播於歌詠，見之於人事。臣恐一日有播越之禍、悖逼之患，莫不兆于斯曲也。〔一三〕

這段文字是甯王對《新涼州》曲的評價，通過‘宮離而少徵，商亂而加暴’視之爲(wèi)不祥。從中可以看到將五音比附爲(wèi)君臣關(guān)係並用以實(shí)現(xiàn)政治預(yù)言的內(nèi)在邏輯。至宋代，沈括《夢溪筆談》卷五所載對‘五音’的解釋則更爲(wèi)系統(tǒng)：

宮、商、角爲(wèi)從聲，徵、羽爲(wèi)變聲。從謂律從律，呂從呂；變謂以律從呂，以呂從律。故從聲以配君、臣、民，尊卑有定，不可相踰；變聲以爲(wèi)事、物，則或遇於君聲無嫌。加變徵，則從、變之聲已瀆矣。隋柱國鄭譯始條具七均，轉(zhuǎn)展相生，爲(wèi)八十四調(diào)，清濁混淆，紛亂無統(tǒng)，競爲(wèi)新聲。自後又有犯聲、側(cè)聲、正殺、寄殺、偏字、傍字、雙字、半字之法。從、變之聲，無復(fù)條理矣。〔一四〕

同樣將‘從聲’與‘變聲’比附爲(wèi)‘君、臣、民’，謂之‘尊卑有定，不可相踰’。以這樣的理論爲(wèi)基礎(chǔ)，音樂讖緯便被建立起來：‘尊卑有定’的‘正聲’行世，則表明政治穩(wěn)定，如果‘相踰’，則有可能是某種政治事變的預(yù)示。如錢易《南部新書》卷六所載：

永徽之理，有貞觀之遺風(fēng)，制《一戎衣大定樂曲》。至永隆元年，太常丞李嗣真善審音律，能知興衰，云：‘近音樂府有堂堂之曲，再言之者，唐祚再興之兆也?！帷赌奚延鹨隆分?，起於開元，盛于天寶之間。此時始廢泗濱磬，用華原石代之。至天寶十三載，始詔遺調(diào)（按：當(dāng)爲(wèi)道調(diào)）法曲與胡部雜聲，識者深異之。明年果有祿山之亂。〔一五〕

將‘堂堂之曲’視爲(wèi)‘唐祚再興之兆’，而‘道調(diào)法曲與胡部雜聲’的《霓裳羽衣曲》則是安史之亂的預(yù)兆。

同時，還應(yīng)該注意到《夢溪筆談》對音樂讖緯思想的闡述，是針對‘清濁混淆，紛亂無統(tǒng)’的‘新聲’。這‘從、變之聲，無復(fù)條理矣’的‘新聲’，正是詞體賴以興起的隋唐燕樂。由此，音樂讖緯的理論在宋代便自然而然地被施加於詞體，結(jié)合‘文學(xué)誤國論’原本對淫豔文學(xué)風(fēng)格的否定，發(fā)展?fàn)?wèi)‘曲辭誤國論’。

（三）融合了讖緯神學(xué)的‘曲辭誤國論’

宋代‘曲辭誤國論’最突出的特點(diǎn)，即是其鮮明的讖緯色彩，使得本就邏輯顛倒的‘文學(xué)誤國論’變得更具荒誕性。

針對西蜀、南唐君臣的‘曲辭誤國論’，首先表現(xiàn)爲(wèi)不祥詞句的讖緯預(yù)言。如佚名《分門古今類事》卷十三轉(zhuǎn)載北宋神宗時人李畋《該聞録》〔一六〕所記‘僞蜀少主’詞本事：

僞蜀少主，季年遊豫無度。時徐貴妃姊妹皆有文辭，善應(yīng)制，各賦詩留題丈人觀。及晨登上清宮，遣內(nèi)人悉衣羽服黃羅裙帔，畫雲(yún)鶴金逍遙冠。前後妓從，動簫韶，奏甘州曲，蓋王少主意在秦庭也。登山將半，少主甚悅，命止樂，自製詞云：‘畫羅衫子畫羅裙。能結(jié)束，稱腰身。柳眉桃臉不勝春。薄媚足精神?？上гS、流落在風(fēng)塵?！髂晡和趵^岌平蜀，少主入洛，後內(nèi)人果半落民間。昔隋煬帝幸江都，宮女多不得從，泣留帝，願擇將征遼。帝意不回，乃題詩賜宮妓曰：‘我夢江南好，征遼亦偶然。但存花貌在，相別只今年。’帝果不還。夫七情未見，藴之在心曰志。志有所之，然後發(fā)乎言，故詩之作，悉精神主之。有開必先，禍福隱顯，誠不誣矣。二主荒淫昏亂爲(wèi)日久矣，不祥之句豈偶然哉。〔一七〕

這段文字的書寫意圖顯然是以詞作爲(wèi)切入點(diǎn)批判‘僞蜀少主’王衍‘季年遊豫無度’的荒淫誤國，但其方法卻是賦予其詞句讖緯預(yù)言意義，且比附隋煬帝幸江都之詩讖，謂之‘不詳之句，豈偶然哉’。這使得原本應(yīng)當(dāng)鄭重而嚴(yán)肅的政治批評變得荒誕起來，從而削弱了其應(yīng)有的批判力度。又如吳處厚《青箱雜記》卷七載：‘（王）衍自製《甘州》詞，令宮人歌之，聞?wù)邜??！嵬鰢鴼w唐，至秦川驛遇害’〔一八〕，筆法與《該聞録》如出一轍。

其次，‘曲辭誤國論’還將批判的範(fàn)圍擴(kuò)大到整個曲辭活動。陳彭年《江南別録》載：‘後主妙於音律，樂曲有《念家山》，親演其聲爲(wèi)《念家山破》，識者知其不祥?！?span >〔一九〕將‘念家山破’比附爲(wèi)‘國破’，這很明顯是帶有讖緯色彩的‘曲辭誤國論’。這一記載延續(xù)至邵思《野説》中，則表現(xiàn)得更爲(wèi)明顯：

亡國之音，信然不止《玉樹後庭花》也。南唐後主精於音律，凡變曲莫非奇絶，開寶中因?qū)⒊?，自撰《念家山》一曲，既而廣爲(wèi)《念家山破》，其讖可知也。宮中、民間日夜奏之，未及兩月，傳滿江南。蓋李氏將亡，雖聰明睿智，不能無感其怨，于今音尚在焉。〔二〇〕

‘破’是古代的一種作曲或編曲的方式，李煜將《念家山》重新修改編曲爲(wèi)《念家山破》，僅僅是一種單純的藝術(shù)創(chuàng)作行爲(wèi)，而在宋代士大夫眼中，卻因其曲名帶有不祥意味，便被賦予了濃重的讖緯預(yù)言性質(zhì)，並因之與六朝陳後主最爲(wèi)士大夫詬病的《玉樹後庭花》進(jìn)行比附，謂之‘亡國之音’，可以説是一種觀念先行且完全無視藝術(shù)規(guī)律的文學(xué)批評。

由此可見，‘曲辭誤國論’的讖緯色彩不僅使得‘文學(xué)誤國論’原有的政治批判力度幾乎蕩然無存，更將其背離文學(xué)性的一面發(fā)展至極致。如果説隋唐‘文學(xué)誤國論’在反對浮豔文風(fēng)、推動唐詩氣象生成這一層面上尚有一定的積極意義，宋代的‘曲辭誤國論’在文學(xué)史的發(fā)展中則幾乎沒有産生任何直接的正面價值。

三 ‘曲辭誤國論’對宋代詞學(xué)思想的影響

肇源於孔子論《詩》，奠基於漢代‘依經(jīng)立論’的詩學(xué)思想，最終生成于隋唐文人歷史反思的‘文學(xué)誤國論’，對宋人來講，可以説是一種先在的文學(xué)批評範(fàn)式。在詞學(xué)尚未真正生成的時代，任何先在的批評範(fàn)式都有可能被借用於對詞體的文學(xué)批評活動。因此，在亟需歷史反思的大時代背景下，‘文學(xué)誤國論’進(jìn)入詞體文學(xué)思想，本是十分自然的事情。只可惜在讖緯思想的滲透下，原本反對浮豔奢靡文風(fēng)的‘文學(xué)誤國論’並沒有沿著其應(yīng)有軌道發(fā)展，而是陷入了完全背離文學(xué)規(guī)律的誤區(qū)，導(dǎo)致了對詞體文學(xué)近乎極端的貶低。這種極端的價值否定，爲(wèi)詞之‘卑體’觀念的形成，提供了真正的理論源泉。

詞之‘卑體’觀念，即視詞爲(wèi)小道末技、輕視詞體的文學(xué)思想。五代孫光憲《北夢瑣言》載和凝爲(wèi)相‘厚重有德，終爲(wèi)豔詞玷之’〔二一〕，北宋歐陽修《歸田録》載錢惟演‘上廁則閲小辭’〔二二〕，以及南宋胡寅《酒邊集序》所描述的‘隨亦自掃其跡，曰謔浪遊戲而已’〔二三〕，都是‘卑體’觀念的具體體現(xiàn)。

傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)爲(wèi)，詞之‘卑體’觀念的形成，源於詞體有違‘詩言志’的文體功能與不合乎‘思無邪’的美學(xué)特質(zhì)。特別是主要以男女相思爲(wèi)題材、排斥作者主體意識的‘花間範(fàn)式’的確立，更使得詞體不可與詩文等量齊觀的觀念深入人心。誠然，詞體在定型之初所具備的特徵奠定了‘卑體’觀念的基礎(chǔ)，但是，一種文體的發(fā)展並不會囿于其生成與定型時的題材與風(fēng)格範(fàn)圍。‘花間範(fàn)式’實(shí)際上主要由溫庭筠詞風(fēng)確立，而《花間集》的‘二號人物’韋莊即在一定程度上打破了溫詞範(fàn)式中缺乏主體意識的特點(diǎn)。至南唐馮延巳、李煜，則主體意識更加明顯，特別是李煜，其後期詞作已然具有了‘言志’性質(zhì)。而與李煜後期詞同時的宋初詞人，更是不自覺地開始了‘以詩爲(wèi)詞’的創(chuàng)作實(shí)踐〔二四〕，一定程度上擺脫了‘詞爲(wèi)豔科’而走向‘詩詞一體’的詞體觀〔二五〕?？梢哉h，‘花間範(fàn)式’因排斥‘言志’而確立的‘卑體’觀念，在宋初並沒有得到實(shí)質(zhì)性的延續(xù)，而是本能地朝著將由‘東坡範(fàn)式’引領(lǐng)的‘尊體’觀念發(fā)展?！绑w’觀念可以貫穿整個宋代詞史，甚至延續(xù)至清代，僅視‘花間範(fàn)式’爲(wèi)其理論源頭，顯然不足以説明問題。同時，書寫男女相思、作代言體的文學(xué)創(chuàng)作，亦非始於花間，而是自《詩經(jīng)》時代便存在的，可是只有到了詞體，才出現(xiàn)了因此類題材及手法導(dǎo)致整個一種文體被蔑視的現(xiàn)象，這也使得視《花間集》爲(wèi)‘卑體’唯一罪魁禍?zhǔn)椎挠^點(diǎn)甚爲(wèi)可疑?？傊?，‘花間範(fàn)式’可以成爲(wèi)‘卑體’觀念産生的源頭，但‘卑體’觀念的發(fā)展與鞏固，卻絶非‘花間範(fàn)式’可以獨(dú)立完成的。

真正使得詞之‘卑體’觀念壯大起來的，正是‘曲辭誤國論’。首先，‘花間範(fàn)式’屬於詞體文學(xué)的‘內(nèi)部問題’，而‘卑體’則是詞體與其他文體之間的問題，屬於詞體的‘外部問題’。在宋初詞體創(chuàng)作已然對‘花間範(fàn)式’有所突破的情況下，對花間詞風(fēng)的批判與反思在邏輯上只能走向詞體內(nèi)部不同風(fēng)格的爭論，不應(yīng)該走向不同文體之間的高低排序。而‘曲辭誤國論’借由讖緯神學(xué)，將對香豔文風(fēng)的反思擴(kuò)大到對整個詞體的批判，使得‘卑體’真正在邏輯上成立。其次，‘曲辭誤國論’對詞之文體地位的破壞是極端的。政治生活在中國古代的文人生涯與社會生活中佔(zhàn)有至關(guān)重要的地位，任何事物被冠以‘誤國’二字，都足以萬劫不復(fù)?！o誤國論’將詞體視爲(wèi)‘誤國’之機(jī)，在一定程度上阻礙了部分文人對詞體的辯證思考與冷靜審視，使得詞體內(nèi)部發(fā)生的一切變化都可能遭到忽視，這就造成了在‘尊體’觀念不斷發(fā)展的同時，‘卑體’觀念亦如影隨形，終宋之世難以消弭。

宋代詞學(xué)思想中‘卑體’觀念的産生，確實(shí)與‘花間範(fàn)式’爲(wèi)詞體確立的有別于詩文的美學(xué)追求有關(guān)。但如果沒有‘曲辭誤國論’的參與，‘卑體’則很難在邏輯上最終成立，並在宋代詞史中綿延不絶。因此，雖然背離文學(xué)性的‘曲辭誤國論’在理論建樹上幾乎沒有任何正面價值可言，卻助長了宋代詞學(xué)思想中佔(zhàn)據(jù)重要地位的‘卑體’觀念，而強(qiáng)調(diào)詩詞有別的‘卑體’觀念的存在，則成爲(wèi)詞體‘本色論’、‘別是一家’論的重要思想契機(jī)。

隋唐文人的‘文學(xué)誤國論’將末世産生‘亡國之音’顛倒?fàn)?wèi)‘亡國之音’導(dǎo)致末世，本就是包含邏輯紕漏的文學(xué)批評，以之爲(wèi)源頭的宋代‘曲辭誤國論’又加入了讖緯色彩，從而錯上加錯，走向了違背文學(xué)規(guī)律的荒謬境地。

雖然‘曲辭誤國論’助成了宋代詞學(xué)思想中重要的‘卑體’觀念，但其本身作爲(wèi)一種不良的文學(xué)思想終究是難以長久存在的。首先，雖然詞體被‘曲辭誤國論’賦予了極端負(fù)面的價值，但是在宋初卻並未如‘齊梁浮豔之辭’一樣遭到官方態(tài)度上的禁絶，而是在最高統(tǒng)治者‘歌兒舞女以終天年’〔二六〕的宣導(dǎo)下放任其發(fā)展。隨著宋代社會進(jìn)入承平時期，‘曲辭誤國論’也就失去了存在的土壤。其次，隨著蘇軾步入詞壇並以其‘天風(fēng)海雨逼人’〔二七〕的氣魄‘一洗綺羅香澤之態(tài)’〔二八〕，‘尊體’觀念走上詞史的前臺，‘曲辭誤國論’則隨之逐漸淡出，乃至北宋滅亡、宋室南渡，本應(yīng)再次興起的‘曲辭誤國論’亦幾乎銷聲匿跡。唯陸游《花間集跋》云：‘方斯時，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可歎也哉’〔二九〕，對花間詞人頗有微詞，然亦非原有‘曲辭誤國論’之邏輯，而是真正胸懷天下、心繫蒼生的正氣之聲；而晁謙之紹興十八年（一一四八）《花間集跋》雖有言曰‘雖文之靡無補(bǔ)於世’，但也承認(rèn)‘亦可謂工矣’〔三〇〕，則更體現(xiàn)出對詞體的政治批評滌除了‘曲辭誤國論’的影響，向著承認(rèn)詞體藝術(shù)價值的正確軌道回歸。

‘曲辭誤國論’退出文學(xué)批評舞臺，是詞史發(fā)展的自然選擇。其後，雖然詞讖依然是宋代詞話中的一類較爲(wèi)突出的現(xiàn)象，但已不具備文體批評的意義，與一般的詩讖、文讖沒有本質(zhì)的區(qū)別。而‘卑體’與‘尊體’之間的消長，也逐漸擺脫了政治批評意味，回歸到文學(xué)批評的應(yīng)有範(fàn)疇之中。

〔一〕劉勰撰，范文瀾注《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社，一九五八，第六七五頁。

〔二〕所謂‘反映論’文藝觀，是五四之後借助西方文藝?yán)碚擉w系所構(gòu)建的一種文學(xué)本質(zhì)論觀點(diǎn)，最早由現(xiàn)代文學(xué)史上的重要小説家茅盾提出，認(rèn)爲(wèi)文學(xué)是時代的反映，是對社會背景圖畫的描繪。這一觀點(diǎn)的最初提出，主要是針對文學(xué)創(chuàng)作方法而言的，但用以概括中國古代文論中有關(guān)文學(xué)與時代關(guān)係的種種觀點(diǎn)，也是基本合理的。同時，先秦兩漢與魏晉南北朝文論中有關(guān)文學(xué)對時代特徵的反映的相關(guān)論述，也在一定程度上觸及了文學(xué)本質(zhì)論的範(fàn)疇，其觀點(diǎn)也是基本合理的，因而可以稱之爲(wèi)正確的‘反映論’文藝觀。

〔三〕楊伯峻《論語譯注》，中華書局，一九五八，第一九二頁。

〔四〕《十三經(jīng)注疏》整理委員會《十三經(jīng)注疏·毛詩正義》，北京大學(xué)出版社，一九九九，第八頁。

〔五〕魏徵等《隋書》，中華書局，一九七三，第一五四四頁。

〔六〕魏徵等《隋書》，中華書局，一九七三，第一五四四六頁。

〔七〕姚思謙、魏徵等《陳書》，中華書局，一九七二，第一一九頁。

〔八〕田況《儒林公議》，景印文淵閣四庫全書，第一〇三六冊第三一〇頁。

〔九〕張?zhí)朴ⅰ妒駲勮弧罚佃骶帯段宕窌鴱【帯返谑畠?，杭州出版社，二〇四，第六〇八一頁?/p>

〔一〇〕江休復(fù)《江鄰幾雜志》，《宋元筆記小説大觀》，上海古籍出版社，二〇〇一，第五七〇頁。

〔一一〕鄭文寶《南唐近事》，傅璇琮主編《五代史書彙編》第九冊，杭州出版社，二〇〇四，第五〇五七頁。

〔一二〕李延壽《北史》，中華書局，一九七四，第二九八三頁。

〔一三〕鄭綮《開天傳信記》，《開元天寶遺事十種》，上海古籍出版社，一九八五，第五一頁。

〔一四〕沈括撰，胡道靜校注《新校正夢溪筆談》，中華書局，一九五七，第六一頁。

〔一五〕錢易《南部新書》，中華書局，二〇〇二，第九〇頁。

〔一六〕《直齋書録解題》著録‘該聞録十卷’，云：‘成都李畋撰……熙寧中致仕歸，及閘人賓客燕談，袞袞忘倦，門人請編録之’，故知此書成于宋神宗熙寧年間。陳振孫《直齋書録解題》，上海古籍出版社，一九八七，第三二八頁。

〔一七〕佚名《新編分門古今類事》，《叢書集成初編》第二七二一冊，商務(wù)印書館，一九三七，第一五七頁。

〔一八〕吳處厚《青箱雜記》，中華書局，一九八五，第七〇頁。

〔一九〕陳彭年《江南別録》，傅璇琮主編《五代史書彙編》第九冊，杭州出版社，二〇〇四，第五一四〇頁。

〔二〇〕邵思《野説》，陶宗儀編《説郛》卷四十，中國書店，一九八六，頁十九。

〔二一〕孫光憲《北夢瑣言》，中華書局，二〇〇二，第一三五頁。

〔二二〕歐陽修《歸田録》，中華書局，一九八一，第二四頁。

〔二三〕金啓華等《唐宋詞集序跋彙編》，江蘇教育出版社，一九九〇，第一一七頁。

〔二四〕參諸葛憶兵《‘以詩爲(wèi)詞’辯》，北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），二〇一一年第一期。

〔二五〕參徐安琪《唐五代北宋詞學(xué)思想史論》第二章《北宋初期的詞學(xué)思想》第一節(jié)《詩詞一體的詞體觀》。徐安琪《唐五代北宋詞學(xué)思想史論》，人民文學(xué)出版社，二〇〇七，第八五至九二頁。

〔二六〕脫脫等《宋史》，中華書局，一九七七，第八八一〇頁。

〔二七〕金啓華等《唐宋詞集序跋彙編》，江蘇教育出版社，一九九〇，第三〇頁。

〔二八〕金啓華等《唐宋詞集序跋彙編》，江蘇教育出版社，一九九〇，第一一七頁。

〔二九〕金啓華等《唐宋詞集序跋彙編》，江蘇教育出版社，一九九〇，第三四〇頁。

〔三〇〕金啓華等《唐宋詞集序跋彙編》，江蘇教育出版社，一九九〇，第三三九頁。

（作者單位：武漢大學(xué)文學(xué)院）

論秦觀詞對前人詩歌的接受

錢錫生 蔡慧

內(nèi)容提要秦觀詞雖以‘專主情致’著稱，但其對前人詩歌的借鑒吸收情況也非常突出。從他接受前人詩歌的形式上看，可劃分爲(wèi)借用、化用、合用、多用等方式。秦觀對前人詩歌精心提煉並且能夠後出轉(zhuǎn)精、別有創(chuàng)造，形成了獨(dú)特詞風(fēng)。而秦觀詞中的這種現(xiàn)象是由主客觀因素共同促成的，秦觀正是在廣泛學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上，轉(zhuǎn)益多師，成爲(wèi)宋代詞人中的‘今之聖手’。

關(guān)鍵詞秦觀詞 前人詩歌 接受

在宋代詞人中，賀鑄、周邦彥以善於熔煉前人詩詞而著稱，辛棄疾更是兼收並蓄、有容乃大。但實(shí)際上，在‘專主情致’〔一〕的秦觀詞中，對前人詩歌的借鑒吸收情況也很突出，在數(shù)量和品質(zhì)上都堪稱上乘。秦觀的詞以宋本編排的有七十七首，其補(bǔ)遺有三十四首，在這些詞中，秦觀對前人詩歌的接受數(shù)量頗爲(wèi)驚人，筆者根據(jù)徐培均先生的《淮海居士長短句箋注》（上海古籍出版社二〇一一年版）並參考謝燕編注的《秦少游詞精品》（華東師範(fàn)大學(xué)出版社二〇一三年版）統(tǒng)計，秦觀詞對前人詩歌的接受共一百三十四條，其中唐前十七條，唐代八十八條，宋代二十九條。占比分別爲(wèi)12.7％、65.7％和21.6％。在對這些前人詩歌的接受中，他對重要詩人的詩歌接受借鑒數(shù)量達(dá)兩次以上的分別如下：杜甫、李賀、杜牧、李煜，各九次；李商隱、柳永，各八次；白居易，六次；溫庭筠、歐陽修、晏幾道，各五次；陶淵明、李白、蘇軾，各三次；江淹、王維、韓偓、馮延巳，各二次。這些接受有的直接明了，有的相對間接隱蔽，對其詞風(fēng)和詞境的形成起到了十分重要的作用，本文將對這一現(xiàn)象進(jìn)行歸納整理和分析評論，重點(diǎn)分析其表現(xiàn)和特點(diǎn)。

一 秦觀詞對前人詩歌接受的表現(xiàn)

秦觀在詞作中對不同時代的不同作家作品進(jìn)行了不同程度的吸收和改造，從形式上來講，大致可分爲(wèi)借用、化用、合用、多用等方式，而每種方式往往又能再細(xì)分出若干支脈。從這些豐富多樣的接受方式，我們不難發(fā)現(xiàn)，秦觀對前人作品的借鑒吸收非但不是呆板無趣的，而是靈活機(jī)變的，其目的不在於展示才學(xué)、故作高深，而是借前人之言抒己身之感，一切爲(wèi)創(chuàng)作服務(wù)。

（一）借用

所謂‘借用’，是一種比較基本的接受方式，它在很大程度上保留了原句的本來面貌，將前人的詩歌妥當(dāng)?shù)罔偳兜阶约旱脑~作中。這種做法要求作者所選取的原句要能在意象、風(fēng)格、抒情等方面與詞作相契合，既能以凝練生動的語言寫景抒情，又能使讀者眼前一亮進(jìn)而會心一笑。但倘若選擇語句不當(dāng)，或者擺放的位置不對，便成了生搬硬套，貽笑大方。而秦觀並沒有犯這種錯誤?！栌谩姆椒?，在淮海詞中又有三種形式，分別是用成句、用語詞或用語法，三者在保留前人詩歌的程度上呈現(xiàn)遞減趨勢。

㈠用成句

這是指採擷前人詩歌中的現(xiàn)成句子，直接放置在自己的作品中。如《望海潮·秦峰蒼翠》‘天際識歸舟’，用南朝詩人謝朓《之宣城郡出新林浦向板橋》中‘天際識歸舟，雲(yún)中辨江樹’的上句?！稘M庭芳·山抹微雲(yún)》‘斜陽外，寒鴉萬點(diǎn)，流水繞孤村’，用隋煬帝詩‘寒鴉千萬點(diǎn)，流水繞孤村’中成句，其中將一個五字句變成四字句?！稘M庭芳·碧水驚秋》‘西窗下，風(fēng)搖翠竹，疑是故人來’，用唐代詩人李益《竹窗聞風(fēng)寄苗發(fā)司空曙》‘開門復(fù)動竹，疑是故人來’中的下句。《臨江仙·千里瀟湘挼藍(lán)浦》‘曲終人不見，江上數(shù)峰青’二句用唐代詩人錢起《省試湘靈鼓瑟》中成句?！赌相l(xiāng)子·妙手寫徽真》‘任是無情也動人’，用唐代詩人羅隱《牡丹》‘若教解語能傾國，任是無情也動人’中的下句。《菩薩慢·蟲聲泣露驚秋枕》‘畢竟不成眠，鴉啼金井寒’，上句用柳永《憶帝京》‘畢竟不成眠，一夜長如歲’中的成句。秦觀直接採用前人詩歌中的成句數(shù)量不多，大都並不生僻。而這些人們所熟知的詩句、詞句，在秦觀詞中也貼切妥當(dāng)，與其自創(chuàng)句子融爲(wèi)一體，絲毫不突兀。

㈡用語詞

這是指擷取前人詩歌中的一些語詞，巧妙地和自己的語詞聚合。由於借用前人二個字的語詞數(shù)量較多，不勝枚舉，計入統(tǒng)計的例子一般都是包含三個字或四個字的語詞。如《阮郎歸·湘天風(fēng)雨破寒初》‘迢遞清夜徂’、‘崢嶸歲又除’，分別用杜甫《倦夜》中的‘空悲清夜徂’和《敬贈鄭諫議十韻》中的‘旅食歲崢嶸’；《點(diǎn)絳唇》‘月轉(zhuǎn)烏啼’，用張繼《楓橋夜泊》‘月落烏啼霜滿天’，只是改動了一個字；《鷓鴣天》‘玉容寂寞花無主’，用白居易《長恨歌》‘玉容寂寞淚闌干’；《醉桃源》‘碧天如水月如眉’，用溫庭筠《瑤瑟怨》‘碧天如水夜雲(yún)輕’；《如夢令·鶯嘴啄花紅溜》‘指冷玉笙寒’，用李璟《山花子》‘小樓吹徹玉笙寒’；《滿庭芳·曉色雲(yún)開》‘憑欄久，疏煙淡日，寂寞下蕪城?！盟未娙送蹁俊额}九曲池》‘淒涼不可問，落日下蕪城’；《水龍吟·小樓連遠(yuǎn)橫空》中的‘名韁利鎖’，用柳永《夏雲(yún)峰》‘向此免，名韁利鎖，虛費(fèi)光陰’等等。將前人作品中的字面精華保留下來，又有自己的創(chuàng)造，使秦觀詞在深厚的文學(xué)底藴基礎(chǔ)上，又能有個人才思的閃光，而秦觀對前人的接受也一直秉持著這種態(tài)度——不拘於前人，不吝于創(chuàng)造。

㈢用句式

這是指借用前人詩歌中的現(xiàn)成句式來表達(dá)陳述、假設(shè)、祈請和疑問等關(guān)係。有的表達(dá)陳述，如《江城子》‘南來飛燕北歸鴻’，借用《玉臺新詠》卷九《東飛伯勞歌》中的‘東飛伯勞西飛燕’和南朝陳江總《東飛伯勞歌》中的‘南飛烏鵲北飛鴻’；《江城子》‘飛絮落花時候一登樓’，借用花間詞人張泌的《江城子》‘飛絮落花時節(jié)近清明’。有的表達(dá)感歎，如《虞美人·行行信馬橫塘畔》‘緑荷多少夕陽中，知爲(wèi)阿誰凝恨背西風(fēng)’，借用杜牧《齊安郡中偶題二首》的‘多少緑荷相倚恨，一時回首背西風(fēng)’；又如《八六子·倚危亭》中的‘正銷凝，黃鸝又啼數(shù)聲’，借用杜牧《蘭畹曲》的‘正銷魂，梧桐又移翠陰’。有的表達(dá)假設(shè)，如《江城子·西城楊柳弄春柔》中的‘便做春江都是淚，流不盡，許多愁’，借用蘇軾《江城子·別徐州》中的‘欲寄相思千點(diǎn)淚，流不到，楚江東?！械谋磉_(dá)祈請，如《調(diào)笑令·灼灼》中的‘妾願身爲(wèi)梁上燕，朝朝暮暮長相見’，借用馮延巳《長命女》中的‘一願郎君千歲，二願妾身常健，三願如同梁上燕，歲歲長相見。’有的表達(dá)疑問，如《阮郎歸·湘天風(fēng)雨破寒初》‘衡陽猶有雁傳書，郴陽和雁無’，借用晏幾道《阮郎歸·舊香殘粉似當(dāng)初》中的‘夢魂縱有也成虛，那堪和夢無’句式。有的表達(dá)呼應(yīng)，如《滿庭芳·碧水驚秋》中的‘酒未醒，愁已先回’，借用沈邈《剔銀燈》中的‘酒未到，愁腸還醒’句式。句式上的借鑒接受，脫離了文字層面，更多的是對前人表達(dá)方式的學(xué)習(xí)，會使讀者有一種似曾相識的閲讀感受，營造出一種陌生感，也能夠吸引讀者進(jìn)一步體會詞意。

（二）化用

如果説借用是對前人詩歌的直接截取或改寫，化用則是在此基礎(chǔ)上的縮略或拓展，通過調(diào)整語序、改編句意，形成新的語句。對前人作品的化用，顯然要比借用更有難度，作者原創(chuàng)的成分也更多了。不論是縮略還是拓展，都需要作者能夠把握前人作品的核心意藴及語詞，在充分理解原作的基礎(chǔ)上才能較爲(wèi)穩(wěn)妥地化用原作。而在秦觀的詞作中，壓縮手法的使用要明顯多於拓展。

㈠壓縮

壓縮的手法可以分爲(wèi)三種，一種是把前人的整首詩歌濃縮在自己的詞中。這些一般都是廣爲(wèi)流傳、家喻戶曉的詩篇，僅用其中的片言隻字，就能讓人聯(lián)想起全詩。如《青門飲·風(fēng)起雲(yún)間》詞中‘任人攀折，可憐又學(xué)，章臺楊柳’之句，就是濃縮唐代韓翃的《寄柳氏詩》：‘章臺柳、章臺柳，昔日青青今在否？縱使長條似舊垂，也應(yīng)攀折他人手。’用十二個字就將‘章臺柳’的意藴妥帖地表達(dá)了出來。又如《踏莎行·霧失樓臺》中的‘驛寄梅花’，濃縮三國時吳陸凱的‘折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春’?！督鹈鞒亍き傇方鸪亍分械摹讶顺鹨履А?，濃縮唐代杜秋娘的《金縷衣》詩，《鼓笛慢》中的‘那堪萬里，卻尋歸路，指陽關(guān)孤唱’，濃縮王維的《送元二使安西》詩等。秦觀在這些詞句中極爲(wèi)凝練地將前人整首詩歌以寥寥數(shù)語寫出，卻又絲毫無損原作的情韻，這顯然需要很好的筆力。當(dāng)然，原作的知名度也是這種手法成功的重要因素。

另一種是壓縮前人的七言或五言詩，使之適應(yīng)詞體的要求，變成長短不齊的句子。如《滿庭芳·北苑研膏》‘搜攪胸中萬卷，還傾動、三峽詞源’，壓縮自杜甫的《醉時歌》‘詞源倒流三峽水，筆陣橫掃千人軍’；《點(diǎn)絳唇·醉漾清舟》‘山無數(shù)，亂紅如雨’，壓縮自李賀的《將進(jìn)酒》‘況是青春日將暮，桃花亂落如紅雨’；《河傳·亂花盡絮》‘那更夜來，一霎薄情風(fēng)雨’，壓縮自溫庭筠的《菩薩蠻》‘南園滿地堆輕絮，愁聞一霎清明雨’；《菩薩蠻·金風(fēng)蔌蔌驚黃葉》‘雁已不堪聞，砧聲何處村’壓縮自唐代詩人李頎《送魏萬之京》中的‘鴻雁不堪愁裏聽，雲(yún)山?jīng)r是客中過’等等。從這些例子中不難看出詞體和詩體的區(qū)別，詞的韻律節(jié)奏更富於變化，因此化用前人詩句必然要使之適應(yīng)詞作的體式，就需要作家的靈活應(yīng)對。

最後一種則是把前人的兩句壓縮成一句，或是把前人的長句壓縮成短句。如《鷓鴣天·枝上流鶯和淚聞》‘雨打梨花深閉門’，壓縮自唐代詩人劉方平《春怨》‘寂寞空庭春欲晚，梨花滿地不開門’；《望海潮·梅英疏淡》中的‘長記誤隨車’，壓縮自韓愈的《嘲少年》‘只知閑信馬，不覺誤隨車’；《千秋歲·水邊沙外》中‘離別寬衣帶’，壓縮自《古詩十九首》中‘相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩’和柳永的《鳳棲梧》‘衣帶漸寬終不悔，爲(wèi)伊消得人憔悴’；《南鄉(xiāng)子·妙手寫徽真》中的‘水剪雙眸’，壓縮自李賀的《唐兒歌》‘一雙瞳人剪秋水’；《菩薩蠻·金風(fēng)蔌蔌黃葉》中的‘月明烏鵲飛’，壓縮自三國魏曹操的《短歌行》‘月明星稀，烏鵲南飛’；《鵲橋仙》中的‘柔情似水’，壓縮自宋代寇準(zhǔn)《夜度娘》中的‘柔情不斷如春水’等等。這也是壓縮程度最高的一種方式，以最簡潔的語言表達(dá)豐富的內(nèi)容和含義，讓詞作更爲(wèi)凝實(shí)。

㈡拓展

拓展和壓縮相反，是把前人的五言拓展成七言，或把前人的兩句拓展成多句。如把杜甫《羌村》中的‘夜闌更秉燭，相對如夢寐’，拓展成《浣溪沙·霜縞同心翠黛連》中‘枕上忽收疑是夢，燈前重看不成眠’；把晏幾道的《生查子》‘關(guān)山魂夢長，魚雁音塵少’，拓展成《鷓鴣天·枝上流鶯和淚聞》中的‘一春魚鳥無消息，千里關(guān)山勞夢魂’；把白居易《長恨歌》中的‘天長地久有時盡，此恨綿綿無絶期’，拓展成《風(fēng)流子·東風(fēng)吹碧草》中的‘算天長地久，有時有盡。奈何綿綿，此恨難休’；把江淹《別賦》中的‘黯然銷魂者，惟別而已矣’，拓展成《滿庭芳·山抹微雲(yún)》中的‘銷魂，當(dāng)此際，香囊暗解，羅帶輕分’等等。

拓展手法的使用之所以遠(yuǎn)少於壓縮，或許是因爲(wèi)那些經(jīng)典的詩句基本上都是較爲(wèi)簡練精悍的，倘若硬加以拓展，會使詞中有冗餘的語詞，得不償失。而且優(yōu)秀的詩句大多都有餘韻餘味供讀者細(xì)品，若是拓展説破，反而會破壞原句的美感，使得詞作的可讀性大大降低。因此，壓縮手法才會得到秦觀的親睞，它會加深詞的厚度、加強(qiáng)詞的節(jié)奏，讓詞作更有內(nèi)涵。

（三）合用

合用，與借用和化用不同，是並取兩個或兩個以上詩人的不同詩句，組合成新的詞句。如《菩薩慢·蟲聲泣露驚秋枕》中的‘畢竟不成眠，鴉啼金井寒’兩句，上句用柳永《憶帝京》中的‘畢竟不成眠，一夜長如歲’，下句化用李賀《河南府試十二月樂詞》中的‘鴉啼金井下疏桐’；《長相思·鐵甕城高》中的‘曉鏡堪羞，潘鬢點(diǎn)、吳霜漸稠’，合用李商隱《無題》詩中的‘曉鏡但愁雲(yún)鬢改’和李賀《還自會稽歌》中的‘吳霜點(diǎn)歸鬢，身與塘蒲晚’；《阮郎歸·湘天風(fēng)雨破寒初》中的‘麗譙吹罷小單于，迢遞清夜徂’，合用唐代杜甫《倦夜》‘空悲清夜徂’、唐代李益《聽曉角》‘無數(shù)塞鴻飛不度，秋風(fēng)捲入小單于’和宋代吳憶《燭影搖紅》‘樓雪初銷，麗譙吹罷單于晚’；《調(diào)笑令·灼灼》‘妾願身爲(wèi)梁上燕，朝朝暮暮長相見’，合用宋玉《高唐賦序》中的‘旦爲(wèi)朝雲(yún)，暮爲(wèi)行雨。朝朝暮暮，陽臺之下’和馮延巳《長命女》中的‘三願如同梁上燕，歲歲長相見’等等。要把兩處詩詞組合到一起，並不能隨意而爲(wèi)，這兩句的銜接一定要做到無縫貼合，無論是情感、意象、時空都要有延續(xù)性。

有的合用則是同一詩句有前後不同的出處，都借用其意。如《一落索·楊花終日空飛舞》中的‘海潮雖是暫時來，卻有個堪憑處’，既用唐代詩人李益《江南曲》‘嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒’，又用白居易《浪淘沙》‘借問江潮與海水，何似君情與妾心。相恨不如潮有信，相思始覺海非深’；《風(fēng)流子·東風(fēng)吹碧草》中的‘惱人春色，還上枝頭’，合用唐代詩人羅隱《春日葉秀才曲江》‘春色惱人遮不得’、五代詞人魏承班《玉樓春·寂寂畫堂梁上燕》‘一庭春色惱人來，滿地落花紅幾片’、宋代詩人王安石《夜直》‘春色惱人眠不得，月移花影上欄桿’等等。這種方式更能保證合用的協(xié)調(diào)和美，也更加隱蔽，情感表達(dá)也更爲(wèi)順暢。

（四）多用

多用是對前人的某些詩句格外親睞，在詞中多次使用。秦觀特別喜歡把唐代詩人杜牧寫揚(yáng)州的詩篇寫入自己的作品，如把杜牧《遣懷》詩中的‘十年一覺揚(yáng)州夢，贏得青樓薄幸名’，寫入《風(fēng)流子·東風(fēng)吹碧草》中的‘前歡記，渾似夢裏揚(yáng)州’、《夢揚(yáng)州·晚雲(yún)收》中的‘十載因誰淹留……佳會阻，離情真亂，頻夢揚(yáng)州’、《滿庭芳·曉色雲(yún)開》中的‘豆蔻梢頭舊恨，十年夢，屈指堪驚’及《滿庭芳·山抹微雲(yún)》‘漫贏得，青樓薄幸名存’等；把杜牧《贈別》詩中的‘春風(fēng)十裏揚(yáng)州路，卷上珠簾總不如’句意，寫入《望海潮·星分鬥?！分械摹楹熓飽|風(fēng)’、《八六子·倚危亭》中的‘夜月一簾幽夢，春風(fēng)十里柔情’等，大概因爲(wèi)杜牧寫的是他的家鄉(xiāng)，表現(xiàn)的又是詩酒風(fēng)流的生活，而杜牧所代表的才子形象、晚唐風(fēng)韻也與唐宋詞的氣質(zhì)相符合，故特別愜合他的心意。

其他被秦觀格外親睞的中晚唐詩人的詩篇，還有杜甫《羌村三首》中的‘夜闌更秉燭，相對如夢寐’兩句，秦觀在《浣溪沙·霜縞同心翠黛連》中用‘枕上忽收疑是夢，燈前重看不成眠’，在《臨江仙·髻子偎人嬌不整》中用‘不忍殘紅猶在臂，翻疑夢裏相逢’來表現(xiàn)；而白居易《長恨歌》中的‘梨花一枝春帶雨’以生動的比喻寫人，也是詩中佳句，被秦觀用‘梨花春雨餘’寫入《阮郎歸·瀟湘門外水準(zhǔn)鋪》，又用‘花帶雨’寫入《御街行·銀燭生花如紅豆》；李賀《金銅仙人辭漢歌》的‘天若有情天亦老’句意，秦觀在《水龍吟·小樓連遠(yuǎn)橫空》中用‘天還知道，和天也瘦’，在失調(diào)名詞中用‘天若有情，天亦爲(wèi)人煩惱’來表現(xiàn)；李商隱《無題》中的詩句‘曉鏡但愁雲(yún)鬢改’，秦觀也一再寫入詞中，如《一斛珠·碧雲(yún)寥廓》中的‘曉鏡空懸，懶把青絲掠’，《長相思·鐵甕城高》中的‘曉鏡堪羞，潘鬢點(diǎn)、吳霜漸稠’等。除了以上詩句，南唐李煜的《虞美人》‘問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流’也被反復(fù)寫入秦觀的詞中，如《江城子·西城楊柳弄春柔》‘便做春江都是淚，流不盡，許多愁’，《千秋歲·水邊沙外》‘春去也，飛紅萬點(diǎn)愁如海’等等。

在唐詩之外，秦觀還多次將唐前詩人的詩文融入詞中，如江淹《雜體三十首·休上人怨別》中的‘日暮碧雲(yún)合，佳人殊未來’，秦觀在《憶秦娥》中用‘暮雲(yún)碧，佳人不見愁如織’，在《千秋歲·水邊沙外》中用‘人不見，碧雲(yún)暮合空相對’來表現(xiàn)；陸凱的‘折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春’，秦觀在《踏莎行·霧失樓臺》中用‘驛寄梅花’，《雨中花·指點(diǎn)虛無是征路》中用‘一枝難遇，占取春色’來表現(xiàn)；陶淵明在《桃花源記》中描寫了世外桃源的美景：‘忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛……尋向所志，遂迷，不復(fù)得路。’秦觀在《鼓笛慢·亂花叢裏曾攜手》中用‘桃源路，欲回雙槳’，《點(diǎn)絳唇·醉漾清舟》中用‘山無數(shù)，亂紅如雨。不記來時路’來表現(xiàn)。

從以上‘多用’的實(shí)例，大致可以看出秦觀在創(chuàng)作時所傾向的前代詩詞文作家。在唐代詩人中，杜甫無疑是宋人最重要的學(xué)習(xí)對像之一，宗杜學(xué)杜也早已從詩學(xué)領(lǐng)域拓展到詞學(xué)領(lǐng)域。而宋詞中所借鑒吸收的杜詩，並非其著名的‘史詩’一類，而是深婉清麗、閑適沖淡之詩影響更爲(wèi)普遍。〔二〕白居易、杜牧、李商隱等中晚唐詩人的詩作，江淹等南朝文人的詩文，在風(fēng)格和氣質(zhì)上，都比較接近詞文學(xué)，將他們的作品納入詞中，能夠取得良好的效果。而南唐後主李煜之詞，其長處在於情之沉痛動人，對於‘古之傷心人’秦觀來説，後主的敏感多愁、後主詞的淒婉深摯，都與自身産生了共鳴。秦觀詞中多次使用前人語句的情況，既是他自身品味喜好的體現(xiàn)，也折射了當(dāng)時詞壇的審美傾向，可以這樣説，中晚唐詩作和南朝詩文是秦觀詞最主要的接受對象之一。

二 秦觀詞對前人詩歌接受的特點(diǎn)

秦觀對前人詩歌的大膽借用，對其獨(dú)特詞風(fēng)的形成起到了十分重要的作用，既豐富了他的用字造句，也擴(kuò)大了他的藝術(shù)手段，更提升了他的藝術(shù)意境。其對前人詩歌接受的主要特點(diǎn)是：

（一）精心提煉

宋魏慶之《詩人玉屑》引晁無咎評：‘近世以來作者，皆不及秦少游。如“斜陽外，寒鴉萬點(diǎn)，流水繞孤村”。雖不識字人，亦知是好言語?！?span >〔三〕這句‘好言語’如一幅天然圖畫，遠(yuǎn)與近、動與靜結(jié)合，情在景中，神餘言外。它雖是從隋煬帝的詩中借來的，但比起原詩來，更見特色。前人多次提到這一點(diǎn)，如明王世貞《藝苑卮言》云：‘“寒鴉千萬點(diǎn)，流水繞孤村。”隋煬帝詩也；“寒鴉數(shù)點(diǎn)，流水繞孤村?！鄙儆卧~也。語雖蹈襲，然入詞猶是當(dāng)家?！?span >〔四〕世經(jīng)堂康熙十七年殘本《詞綜》卷六‘曉色雲(yún)開’調(diào)下批語：‘“寒鴉”二句，雖用隋煬帝句，恰當(dāng)自然，真色見矣。’〔五〕清賀貽孫在《詩筏》中評此三句則更全面到位：‘余謂上語在隋煬帝詩中，只屬平常，入少游詞特爲(wèi)妙絶。蓋少游之妙，在“斜陽外”三字，見聞空幻。又“寒鴉”、“流水”，煬帝以五言劃爲(wèi)兩景，少游用長短句錯落，與“斜陽外”三景合爲(wèi)一景，遂如一幅佳圖。此乃點(diǎn)化之神。必如此，乃可用古語耳。’〔六〕

歷代詞論家對少游‘斜陽外，寒鴉萬點(diǎn)，流水繞孤村’句的高度評價，充分肯定了秦觀接受前人作品的成就。首先，他所選擇的詩句便是好句，隋煬帝雖然在歷史上毀譽(yù)參半，但其文學(xué)素養(yǎng)則普遍得到讚賞，其所存作品不多，‘寒鴉千萬點(diǎn)，流水繞孤村’便是其中的佼佼者，因此，秦觀的審美品位是毋庸置疑的。其次，前人的詩句再好，若是不能與自己的詞作相契合，那也於事無補(bǔ)。而秦觀在這方面堪稱典範(fàn)，隋煬帝的詩句本身寫景出色、意境清幽，而到了秦詞中經(jīng)過加工改造便更上一層樓，基於原句而又超脫原作，這也是該句詞備受好評的關(guān)鍵因素。

（二）後出轉(zhuǎn)精

秦觀的詞雖是淵源有自，採用了許多前人的詩語，但往往能加入自己的切己體會，做到和自己的句子融合無間，有後出轉(zhuǎn)精之妙。

有的引用更精煉更形象。如宋陳郁《藏一話腴》評曰：‘太白云：“請君試問東流水，別意與之誰短長？”江南李後主云：“問君還有幾多愁，恰似一江春水向東流?！甭约尤邳c(diǎn)，已覺精彩。至寇萊公則謂“愁情不斷如春水”，少游云“落紅萬點(diǎn)愁如海”，青出於藍(lán)而勝於藍(lán)矣?！?span >〔七〕宋俞文豹《吹劍録》云：‘李頎詩：“請量東海水，看取深淺愁。”李後主詞：“問君還有幾多愁，恰似一江春水向東流?！鼻厣儆蝿t三字盡之，曰：“落紅萬點(diǎn)愁如海。”而語益工。’〔八〕這兩段話評點(diǎn)的是秦觀同一首詞中的句子，認(rèn)爲(wèi)秦觀的詞句比起前人來更警醒、也更有概括力。又如王國維《人間詞話》附陳乃乾録自觀堂舊藏《詞辨》眉批：‘溫飛卿《菩薩蠻》“雨後卻斜陽，杏花零落香?！鄙儆沃坝牮N芳草斜陽，杏花零落燕泥香?！彪m自此脫胎，而實(shí)有出藍(lán)之妙。’〔九〕秦觀的詞句比起溫庭筠的句子加了‘芳草’和‘燕泥’，更爲(wèi)具體形象了。而《江城子·西城楊柳弄春柔》‘便做春江都是淚，流不盡，許多愁?！栌锰K軾《江城子·別徐州》：‘欲寄相思千點(diǎn)淚，流不到，楚江東。’楊慎評云：‘此結(jié)又從坡公結(jié)語轉(zhuǎn)出，更進(jìn)一步?！?span >〔一〇〕《浣溪沙·錦帳重重卷暮霞》‘枕上夢魂飛不去，覺來紅日又西斜’，黃蘇《蓼園詞選》評云：‘沈際飛曰，前人詩“夢魂不知處，飛過大江西”。此云“飛不去”，絶好翻用法。’〔一一〕或是套用句式、或是翻用句式，都靈活多變，有加倍效應(yīng)。

有的引用更婉曲更概括。繆鉞在《詩詞散論》中指出詩詞的區(qū)別原則是：‘詩顯而詞隱，詩直而詞婉?！?span >〔一二〕這説明比起詩來，詞要更柔婉含蓄。秦觀的詞，雖用尋常之語，但多曲折之筆。如他的《蝶戀花·曉日窺軒雙燕語》‘持杯勸雲(yún)雲(yún)且住，憑君礙斷春歸路?！栌盟未鷱埾取端勺印贰{(diào)數(shù)聲持酒聽……送春春去幾時回’。徐培均評云：‘此二句亦問春、傷春之意，唯借勸雲(yún)以表達(dá)之，尤爲(wèi)婉曲耳?！?span >〔一三〕《踏莎行》‘郴江幸自繞春山，爲(wèi)誰留下瀟湘去。’徐培均評云：‘以上二句似唐杜審言《渡湘江》詩：“獨(dú)憐京國人南去，不似湘江水北流?！倍鼱?wèi)婉曲含蓄?！?span >〔一四〕又如他的《千秋歲·水邊沙外》中的‘花影亂，鶯聲碎’，壓縮自唐代杜荀鶴的《春宮怨》‘風(fēng)暖鳥聲碎，日高花影重’，但將‘花影重’改爲(wèi)‘花影亂’，‘鳥聲碎’改爲(wèi)‘鶯聲碎’。徐培均評云：‘鶯聲嚦嚦，以一“碎”字概括，已可盈耳；花影搖曳，以一“亂”字形容，幾堪迷目?！?span >〔一五〕因爲(wèi)這兩句改得特別好，南宋范成大守處州時專門建‘鶯花亭’以作紀(jì)念，並題了六首七言絶句。

以上種種，都表明了秦觀對前人的接受不僅是有選擇的，更是有自己特色的。他充分認(rèn)識到詩詞文體的區(qū)別，能夠打通詩詞，將詩句改造成更適合詞體的形式，同時又能將前人的精神內(nèi)藴很好地保留下來，語句婉轉(zhuǎn)流暢，意境空靈優(yōu)美。在詞史上，借用前人詩句而更加出色的例子，除此之外，便是晏幾道的‘落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛’了〔一六〕，但這樣的情況並不多見，足以説明要高水準(zhǔn)、高層次地借用前人作品，並不像看上去那麼容易。秦觀借用前人作品，卻能後出轉(zhuǎn)精，再一次展現(xiàn)了他在詞學(xué)創(chuàng)作上的才能。

（三）別有創(chuàng)造

王國維在《人間詞話刪稿》中云：‘“西風(fēng)吹渭水，落葉滿長安”，美成以之入詞，白仁甫以之入曲，此借古人之境界爲(wèi)我之境界者也。然非自有境界，古人亦不爲(wèi)我用?！?span >〔一七〕秦觀詞也是如此，他巧妙地將古詩詞與自己的詞句組織在一起，不以前人爲(wèi)止境，既有繼承，又有新變。如黃蘇在《蓼園詞選》中云：‘按七夕歌以雙星會少別多爲(wèi)恨，少游此詞謂兩情若是久長，不在朝朝暮暮，所謂化臭腐爲(wèi)神奇。凡詠古題，須獨(dú)出心裁，此固一定之論?！?span >〔一八〕劉熙載在《藝概》中云：‘秦少游得《花間》、《尊前》遺韻，卻能自出清新?！?span >〔一九〕這裏的‘獨(dú)出心裁’、‘自出清新’，説明秦觀的詞在引用前人詩句時往往別有創(chuàng)造。

如他在《風(fēng)流子·東風(fēng)吹碧草》中云：‘算天長地久，有時有盡。奈何綿綿，此恨難休。擬待倩人説與，生怕人愁?！颂幱盟膫€偶句化解白居易《長恨歌》中‘天長地久有時盡，此恨綿綿無絶期’兩個七字句，同時又有自己新的創(chuàng)造。正如俞陛雲(yún)在《唐五代兩宋詞選》中評論的那樣：‘下闋“天長地久”四句，雖點(diǎn)化樂天《長恨歌》，而以“倩人説與”句融納之，便運(yùn)古入化，彌見情深。’〔二〇〕又如他在《水龍吟·小樓連遠(yuǎn)橫空》中云：‘天還知道，和天易瘦’，雖然借用了李賀的‘天若有情天亦老’，但他以‘瘦’易‘老’，別有會心。所以《草堂詩餘正集》評論此句云：‘天也瘦起來，安得生致？少游自抉其心。’〔二一〕

秦觀借用杜牧詩句的情況較多，但都能把杜牧的詩句和自己的詞句融合起來，構(gòu)成更好的意境。如葉嘉瑩在《靈豀詞説·論秦觀詞》中評論其《八六子·倚危亭》時云：‘其中的“夜月一簾幽夢，春風(fēng)十里柔情”兩句，次句雖然是用的杜牧之詩意，但放在此一聯(lián)中，卻因爲(wèi)與前面的“夜月一簾”相映襯且相對偶，於是“春風(fēng)十里”便也成了一個鮮明的形象，而繼之以“幽夢”、“柔情”，遂使得抽象之情思，都加上了具象的形容?！?span >〔二二〕葉先生的分析比較細(xì)致深入，她認(rèn)爲(wèi)秦觀的作品能與杜牧的詩句相映成趣，並有自己新的創(chuàng)造，化抽象爲(wèi)形象。明陳霆在《渚山堂詞話》中云：‘少游《八六子》尾闋云：“正銷凝，黃鸝又啼數(shù)聲”，唐杜牧之一詞，其末云：“正銷魂，梧桐又移翠陰。”秦詞全用杜格。然秦首句云：“倚危亭，恨如芳草，萋萋剗盡還生”，二語甚妙，故非杜可及也?！?span >〔二三〕這是指秦觀雖然套用了杜牧的句式，但有更多自出新意的妙語，從整體上超越了前人。

吸收借鑒前人詩詞，是加深詞作文學(xué)底藴、提升詞作審美境界的重要手段，但是這並非詩詞創(chuàng)作的必要手段。一個詞人、一首詞作，能否在詞史上流芳百世，靠的不是化用了多少經(jīng)典名句，而是詞人本身的創(chuàng)造力。前人的作品只是寫作的原材料，作者必須根據(jù)作詞時表情達(dá)意的需求，對其進(jìn)行取舍、改寫、熔煉。而作者的新意和創(chuàng)造，才是提升詞作檔次的關(guān)鍵。以上實(shí)例中，白居易、杜牧的詩句不可謂不精妙，但秦觀並不是泥古之人，詞作若是蹈襲前人之意，便平平無奇。而秦觀詞常常給人眼前一亮的感覺，就在於他以自己的才情、性情和創(chuàng)新精神進(jìn)行創(chuàng)作，盡可能地削減前人的影響，以我爲(wèi)主，抒發(fā)自己的性情。因此，接受前人作品，不是爲(wèi)了炫耀學(xué)識，而是爲(wèi)創(chuàng)作服務(wù)，要分清主次。秉持著這樣的理念，秦觀的創(chuàng)作根植于肥沃的文學(xué)土壤，卻又實(shí)實(shí)在在是‘秦觀特色’的作品。也正是其獨(dú)特性，吸引了讀者和詞論家駐足品味，也讓秦觀詞在詞史中佔(zhàn)據(jù)了重要的一席之地。

三 秦觀詞對前人詩歌接受的原因和影響

秦觀之所以會大量借用前人詩歌，自然是有其緣由的。首先，他深受前代文學(xué)的影響。秦觀雖以詞稱名於世，但其詩文成就在當(dāng)時也得到稱賞，如蘇軾認(rèn)爲(wèi)其《黃樓賦》‘雄詞雜今古，中有屈宋姿’〔二四〕，王安石稱‘得秦君詩，手不能舍’，其詩‘清新嫵媚，鮑、謝似之’〔二五〕?？梢娝脑娢膭?chuàng)作受到前代許多作家的影響，詞的創(chuàng)作當(dāng)然也不會例外。其次，他也受到了同時代江西詩派的影響。秦觀和黃庭堅同爲(wèi)‘蘇門四學(xué)士’的成員，他們之間的私交很好。而黃庭堅作爲(wèi)江西詩派的代表人物，提倡‘點(diǎn)鐵成金’、‘奪胎換骨’，在創(chuàng)作中取前人的‘陳言’而展示新的境界。這種在創(chuàng)作中融入前人作品在當(dāng)時是一種比較普遍的做法，秦觀正是順應(yīng)了這股潮流。章培恒、駱玉明主編的《中國文學(xué)史新著》提到，‘秦觀也寫一點(diǎn)類似江西詩派奇異風(fēng)貌的詩’〔二六〕，他受到黃庭堅的影響也實(shí)屬正常。再次，秦觀的個人才華和性情爲(wèi)他提供了接受前人詩歌成果的條件。正因爲(wèi)秦觀在文學(xué)創(chuàng)作上具有天賦才情，使得他在借用前人詩歌的同時能夠進(jìn)行充分的創(chuàng)新，寫出的詞作清新俊逸獨(dú)具特色，而不是掉書袋式的作品。

奇怪的是，以化用前人詩句著稱的賀鑄、周邦彥與秦觀的生存年代相差並不遠(yuǎn)，但秦觀在這方面的名聲卻微弱很多。秦觀的熔煉詩詞之所以被忽視，或許是由於絶大多數(shù)讀者和詞論家更看重或只看到了秦觀詞的情感深摯、語言優(yōu)美清新。即便是看到了秦觀借用詩詞，也只是單獨(dú)討論其某一句詞作，而沒有對整個《淮海詞》進(jìn)行總結(jié)歸納，也因此沒有給讀者留下秦觀接受前人詩歌的總體印象。秦詞的‘情’是其觸動感染讀者最重要的因素之一，這也是其反復(fù)被提及、論述的部分，但合理的章法、優(yōu)美的語言以及深厚的底藴?zhǔn)峭昝朗闱榈谋匾獥l件，僅僅有深摯的情感並不能構(gòu)成一首好詞。秦觀在情感表達(dá)和語辭典雅的平衡上還是做得很好的，這也是詞學(xué)創(chuàng)作的秘訣之一。

雖然秦觀在接受前人詩歌的方面沒有得到如周邦彥那樣古今一致的重視，但是從實(shí)際效果來看，秦觀詞的成就並不下於《清真詞》。陳廷焯就認(rèn)爲(wèi)北宋詞人中周、秦兩家‘皆極沉鬱頓挫之妙，而少游托興尤深，美成規(guī)模較大’〔二七〕，很好地概括了兩者的異同點(diǎn)。周、秦並稱，是對兩者詞學(xué)地位的肯定。而秦觀在吸收前人詩歌上的實(shí)踐，他的超越前人和鋭意創(chuàng)新，也都爲(wèi)後人提供了借鑒和警醒，那就是作詞要以我爲(wèi)主、寫出新意。

總之，秦觀的詞敢於大膽借用前人的詩歌，其數(shù)量很多，品質(zhì)也很高。秦觀正是在廣泛學(xué)習(xí)借鑒前人作品的基礎(chǔ)上，轉(zhuǎn)益多師，以故爲(wèi)新，才走出了一條自己的道路，成爲(wèi)宋代詞人中的‘今之聖手’。

〔一〕李清照撰：《詞論》，胡仔纂集：《苕溪漁隱叢話》（後集），人民文學(xué)出版社一九八一年，第二五四頁。

〔二〕劉京臣《盛唐中唐詩對宋詞影響研究》一書（中國社會科學(xué)出版社二〇一四年版）的第三章中分別從語詞字句、意象意境和題材風(fēng)格的角度來探究杜詩對宋詞的影響，可詳參。

〔三〕魏慶之著，王仲聞點(diǎn)校：《詩人玉屑》卷二十一，中華書局二〇〇七年，第六七一頁。

〔四〕王世貞撰：《藝苑卮言》，唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第三八七頁。

〔五〕引自徐培均箋注：《淮海居士長短句箋注》，上海古籍出版社二〇一一年，第五五頁。

〔六〕賀貽孫撰：《詩筏》，郭紹虞編選《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社一九八三年，第一七七頁。

〔七〕陳郁《藏一話腴》甲集卷上，徐培均《淮海居士長短句箋注》，上海古籍出版社二〇一一年，第八九頁。

〔八〕俞文豹撰，張宗祥校訂：《吹劍録全編》，古典文學(xué)出版社一九五八年，第三三頁。

〔九〕況周頤、王國維著，王幼安校訂：《蕙風(fēng)詞話 人間詞話》，人民文學(xué)出版社一九八二年，第二五九頁。

〔一〇〕楊慎批點(diǎn)《草堂詩餘》，徐培均《淮海居士長短句箋注》，上海古籍出版社二〇一一年，第六五頁。

〔一一〕尹志騰校點(diǎn)：《清人選評詞集三種》，齊魯書社一九八八年，第一四頁。

〔一二〕繆鉞：《詩詞散論》，上海古籍出版社一九八二年，第五六頁。

〔一三〕秦觀著，徐培均箋注：《淮海居士長短句箋注》，上海古籍出版社二〇一一年，第一〇一頁。

〔一四〕秦觀著，徐培均箋注：《淮海居士長短句箋注》，上海古籍出版社二〇一一年，第九四頁。

〔一五〕徐培均、羅立剛編著：《秦觀詞新釋輯評》，中國書店出版社二〇一〇年，第一三三頁。

〔一六〕晏幾道《臨江仙》（夢後樓臺高鎖）詞中使用了五代翁宏《春殘》詩中的兩句成句‘落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛’，原詩名聲不顯且水準(zhǔn)有限，但經(jīng)過晏幾道的移植，點(diǎn)鐵成金，詞名遠(yuǎn)甚於詩名。

〔一七〕況周頤、王國維著，王幼安校訂：《蕙風(fēng)詞話 人間詞話》，人民文學(xué)出版社一九八二年，第二二七頁。

〔一八〕黃蘇輯：《蓼園詞選》，《清人選評詞集三種》，齊魯書社一九八八年，第七六頁。

〔一九〕劉熙載撰：《詞概》，唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第三六九一頁。

〔二〇〕俞陛雲(yún)：《唐五代兩宋詞選釋》，上海古籍出版社二〇一一年，第一七七頁。

〔二一〕沈際飛：《草堂詩餘正集》卷五，徐培均《淮海居士長短句箋注》，上海古籍出版社二〇一一年，第二二頁。

〔二二〕繆鉞、葉嘉瑩著：《靈豀詞説》，上海古籍出版社一九八七年，第二五九頁。

〔二三〕陳霆撰：《渚山堂詞話》，唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第三五五頁。

〔二四〕蘇軾《太虛以黃樓賦見寄，作詩爲(wèi)謝》，周義敢、周雷編《秦觀資料彙編》，中華書局二〇〇一年，第三頁。

〔二五〕王安石《回蘇子瞻簡》，周義敢、周雷編《秦觀資料彙編》，中華書局二〇〇一年，第一頁。

〔二六〕章培恒、駱玉明主編：《中國文學(xué)史新著》，復(fù)旦大學(xué)出版社、上海文藝出版總社二〇〇七年，第二五九頁。

〔二七〕陳廷焯撰：《白雨齋詞話》，唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第三八九〇頁。

（作者單位：蘇州大學(xué)文學(xué)院）

聲家本色與騷人意度——趙孟頫《松雪齋詞》説略

施議對

內(nèi)容提要中國填詞，歷經(jīng)多個朝代，呈現(xiàn)多種姿彩。基於傳統(tǒng)觀念，大多以爲(wèi)詞的發(fā)展，至元而衰，至明而亡，但也有爲(wèi)之抱打不平者，謂不可拘泥於‘餘分閏位’之見，視元、明之詞如無物。究竟怎樣正確地看待元詞？本文擬以趙孟頫的《松雪齋詞》爲(wèi)例，對之進(jìn)行一次抽樣檢查。即從兩個層面發(fā)展過程中史的確立，以及人們對於詞之所以爲(wèi)詞的認(rèn)識，進(jìn)行綜合考察，進(jìn)而驗(yàn)證元人的理解及追求以及元詞的發(fā)展?fàn)顩r及其在填詞史上所佔(zhàn)的位置。兩個層面，由聲家本色及騷人意度切入，既顯示現(xiàn)象與本質(zhì)以及本原與來源相互間的關(guān)係，又將元人的理解及追求落實(shí)到創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中。而淒涼哀怨、情不自已的松雪詞，則在一定意義上成爲(wèi)元詞特質(zhì)的體現(xiàn)。這就是本文以之爲(wèi)樣品的依據(jù)。

關(guān)鍵詞聲家本色 騷人意度 淒涼哀怨 情不自已

一

中國填詞，或稱倚聲，至今已有一千多年歷史。期間歷經(jīng)多個朝代，呈現(xiàn)多種姿彩。填詞史上，所謂‘昉於唐，沿於五代，具於北宋，盛於南宋，衰於元，亡於明’（凌廷堪語），對其發(fā)展、演變，以及所出現(xiàn)的各種形態(tài)，作出概括描述，似已成爲(wèi)定論。一般所説傳統(tǒng)詞學(xué)觀念，也就這麼形成。故此晚近之論詞者，大多將目光投放在正當(dāng)興盛的唐、宋兩代以及號稱中興的有清一代，而對於元、明兩代，則有所忽略，尤其是元代。上個世紀(jì)之最後一、二十年，處於蛻變時期的中國詞學(xué)，進(jìn)入反思、探索階段，論者當(dāng)中某些新進(jìn)之士，始爲(wèi)之抱打不平。新進(jìn)之士曾借用周濟(jì)之語——‘詩有史，詞亦有史’，謂不可拘泥於‘餘分閏位’之見，視元、明之詞如無物；並且編纂專著，於填詞史上爲(wèi)之開宗立派。從發(fā)展的眼光看，這是一件很有意義的事情。但是，所謂興亡及有無，既當(dāng)看作家、作品，看各個朝代，各個時期，作家、作品之多或者少，亦須看觀念，看各個不同時代，聲家對於倚聲填詞所持立場、觀點(diǎn)與態(tài)度。這是兩個層面的問題。發(fā)展過程中，史的確立，既要有一定的史識，就其發(fā)展、演變的軌跡，發(fā)見其演化規(guī)則，對於體的認(rèn)識，亦即對於詞之所以爲(wèi)詞的認(rèn)識，亦當(dāng)有一定把握。兩個層面的問題，相當(dāng)於現(xiàn)象與本質(zhì)。一個涉及其來源，一個是本原。將二者擺在一起，進(jìn)行綜合考察，對於元詞以及元詞在填詞史上的地位，方才能夠較爲(wèi)切實(shí)地加以體認(rèn)。因此，本文擬以趙孟頫的《松雪齋詞》爲(wèi)例，對之進(jìn)行一次抽樣檢查?？纯丛说睦斫饧白非蟆⒃~的發(fā)展?fàn)顩r及其在填詞史上所佔(zhàn)位置。

二

唐圭璋編輯《全金元詞》，於前言説明：‘余今綜合諸家所刻詞，並加以補(bǔ)正，計詞二百八十二家近七千三百首，以供編寫詞史者之一助。’金、元詞合計，與《全宋詞》一千三百多家及一萬九千九百首相比，相距已相當(dāng)遙遠(yuǎn)。如果只是説元詞，其所佔(zhàn)地位，就顯得更加渺小。這是只就數(shù)量而言。説明元詞不如其前代的詞。不過，應(yīng)當(dāng)注意，只是數(shù)量，並不適宜作爲(wèi)判斷興與亡的主要依據(jù)。填詞史上，論者對於興與亡的理解，除了作家、作品在數(shù)量上的增減，更重要的乃看詞體自身的發(fā)展、演變。以爲(wèi)元詞已亡者，如謂‘直於宋而傷淺，質(zhì)於元而少情’（馮金伯《詞苑萃編》卷九），或謂‘?dāng)嗖灰私?、‘非粗即薄’（蔣兆蘭《詞説》），都並非只是著眼於數(shù)量。論者以爲(wèi)元詞之‘日就衰靡，愈趨愈下’（陳廷焯《白雨齋詞話》卷三），或者以爲(wèi)宋以後無詞（陳鋭《袌碧齋詞話》），多數(shù)從兩個方面立論，外部與內(nèi)部。亦即就詞樂及詞體自身問題立論。謂其衰亡，即謂之墮落，走下坡。其具體表現(xiàn)，可歸納爲(wèi)這麼兩個方面：詞樂失落，歌法不傳以及詞體不尊，大雅不作兩個方面。這就是一般所理解的，詞體的墮落。今時辯證，仍當(dāng)從這兩個方面著手。

這就是説，前代論者之論興亡及有無，各有道理，爲(wèi)元詞抱打不平，不能只是憑藉著數(shù)量，更重要的，應(yīng)當(dāng)看其對於倚聲填詞的理解及追求。而就我的考察，元代聲家的這種理解及追求，大致包括兩個方面：聲家本色及騷人意度。以下試逐一加以驗(yàn)證。

（一）聲家本色，於字格以求音理

這是個傳承問題。中國填詞之由唐、宋，一直到元，其傳承關(guān)係究竟體現(xiàn)在哪裏？這一點(diǎn)，在某一程度上，可於聲家的討論得到啓示。例如，宋元之交，仇遠(yuǎn)爲(wèi)張炎《山中白雲(yún)詞》所作序，即可爲(wèi)之提供信息。其序稱：

讀《山中白雲(yún)詞》，意度超玄，律呂協(xié)洽，不特可寫青檀口，亦可被歌管，薦清廟。方之古人，當(dāng)與白石老仙相鼓吹。世謂詞者詩之餘，然詞尤難於詩。詞失腔猶詩落韻，詩不過四五七言而止，詞乃有四聲、五音、均拍、重輕、清濁之別；若言順律桀，律協(xié)言謬，俱非本色?；蛞蛔治春希痪浣詮U，一句未妥，一闋皆不光彩，信戛戛乎其難。

並稱：

予幼有此癖，老頗知難，然已有三數(shù)曲流傳朋友間，山歌村謡，豈足與叔夏詞比哉。

序文所説‘意度超玄，律呂協(xié)洽’，既包括格律上所體現(xiàn)的聲家本色，又兼帶內(nèi)容上所體現(xiàn)的騷人意度。故謂其不僅僅‘可寫青檀口’，爲(wèi)提供清唱或者頌讀，亦‘可被歌管，薦清廟’，登得上大雅之堂。兩句話，概括對於倚聲填詞的理解及追求。可以看作當(dāng)時聲家的一種共同目標(biāo)。入元之後，張炎《詞源》上卷之論詞樂及下卷之主清空、騷雅，凡所提倡，與之同一用意。而以爲(wèi)‘詞尤難於詩’者，儘管仍然就兩個方面立論，格律及內(nèi)容，但其所著力提倡者，卻主要在聲音上面。因爲(wèi)興觀群怨，有所爲(wèi)而作，在於承繼傳統(tǒng)，詩做得到，詞一樣也做得到。詞之與詩，相對而言，並無難與不難的問題。但是，要求言順律亦順，律協(xié)言不謬，詞與詩相比，其難度就將大得多。所謂失腔、落韻，詞比之詩，往往有其特別之處。所謂‘一字未合，一句皆廢，一句未妥，一闋皆不光彩’，這就是詞的難處。不過，其所強(qiáng)調(diào)‘四聲、五音、均拍、重輕、清濁之別’，亦只是以字格求之。屬於聲律，而非音律。與鼎盛時期歌詞合樂的製作相比，顯然不可同日而語。生當(dāng)其時，仇遠(yuǎn)及張炎，曾與一班浙江籍詞人，於臨安爲(wèi)中心，結(jié)爲(wèi)吟社，分題定韻，以興滅繼絶。其目標(biāo)，就側(cè)重於在騷雅當(dāng)中，尋求聲家本色。

元代中期，虞集於《鳴鶴餘音》題稱：

全真馮尊師，本燕趙書生，遊汴，遇異人，得仙學(xué)。所賦歌曲，高潔雄暢。最傳者《蘇武慢》廿篇。前十篇道遺世之樂，後十篇論修仙之事。會稽費(fèi)無隱獨(dú)善歌之。聞?wù)哂袦R雲(yún)之思，無復(fù)流連光景者矣。予山居每登高望遠(yuǎn)，則與無隱歌而和之。無隱曰，公當(dāng)爲(wèi)我更作十篇。居兩年，得兩篇半，殊未快意也。昭陽協(xié)洽之年，當(dāng)嘉平之月，長兒之官羅浮。予與客清江趙伯友，臨川黃觀我、陳可立遊。東叔吳文明，平陽李平幼子萬翁歸，泛舟送之。水凅，轉(zhuǎn)鄱陽湖，上豫章，遇風(fēng)雪，十五六日不能達(dá)三百里。清夜秉燭，危坐高唱，二三夕閑，得七篇半。每一篇成，無隱即歌之。馮尊師天外有聞，能乘風(fēng)爲(wèi)我一來聽耶。明春，舟中又得二篇，并無俗念一首。後三年，仙遊山彭致中取而刊之，與瓢笠高明共一笑之樂也。道園道人虞集伯生記。

《鳴鶴餘音》八卷，彭致中輯。道教典籍。采輯唐以來羽流所著詩餘，至元而止。這篇題記，講述當(dāng)時倚聲填詞情景，亦即歌詞、製詞的情景。作者虞集，蜀郡人，宋丞相虞允文五世孫。大德初年，赴京城大都任國子助教博士。詩文詞皆負(fù)盛名。全真馮尊師，道教全真派弟子。學(xué)道有成，得仙傳。秉承教內(nèi)填詞説教之教義，作《蘇武慢》二十首。道遺世，論修仙。兼帶哲理演繹。會稽費(fèi)無隱獨(dú)善歌之?！段鬟[記》第八回‘我佛造經(jīng)傳極樂’開篇《蘇武慢》（‘試問禪關(guān)’）、第八十七回篇首《蘇武慢》（‘大道幽深’）二詞，分別爲(wèi)馮尊師所作《蘇武慢》之第五首、第七首。載《鳴鶴餘音》卷二。虞集和作十二首，每一篇成，無隱亦歌之。虞集和作，詞林廣爲(wèi)傳播。明弘治年間，朱存理曾將虞集和作及後人之和其韻者彙編成冊（祝允明《蘇武慢》組詞小序）。就這一題記看，可知由宋入元，直至於元代中期，仍然有唱詞的記載。謂詞樂與歌法，至元而亡，如云‘元人以北詞登場，而歌詞之法遂廢’（吳梅《詞學(xué)通論》），類似説法，似乎應(yīng)當(dāng)重新加以檢驗(yàn)。當(dāng)然，時代久遠(yuǎn)，對於這類問題，今日已是頗難查考。不過，題記中於唱和過程，有一位關(guān)鍵人物費(fèi)無隱，值得注意。題記稱‘會稽費(fèi)無隱獨(dú)善歌之’，説明並非普及。亦即當(dāng)時唱詞，已非普遍現(xiàn)象。只是一人所作，一人歌唱，三數(shù)人和應(yīng)而已。相對於鼎盛時期之歌壇狀況，這一現(xiàn)象，充其量，只能算作是文人的一種案頭作業(yè)。

以上二例説明，由於詞樂與歌法，既難於追尋，其對於詞體自身來説，也就逐漸變成爲(wèi)一種身外之物，所謂聲家本色，只能於字格之間加以追尋。

（二）騷人意度，託風(fēng)月爲(wèi)寫情懷

詞樂與歌法之難於追尋，聲家常有慨嘆。但時過境遷，歌唱與不歌唱，似乎已變得並非緊要，詞體不尊，大雅不作，才最是引起關(guān)注。

王惲《黑漆弩》（蒼波萬頃孤岑矗）序：

鄰曲子嚴(yán)伯昌，嘗以《黑漆弩》侑酒。省郎仲先謂余曰：詞雖佳，曲名似未雅。若就以江南煙雨目之，何如。予曰：昔東坡作念奴曲，後人愛之，易其名曰《酹江月》，其誰曰不然。仲先因請余效顰，遂追賦遊金山寺一闋，倚其聲而歌之。昔漢儒家蓄聲妓，唐人例有音學(xué)，而今之樂府，用力多而難爲(wèi)工，縱使有成，未免筆墨勸淫爲(wèi)俠耳。渠輩年少氣鋭，淵源正學(xué)，不致費(fèi)日力於此也。

又《玉漏遲》（‘竹林幽思杳’及‘越山征路杳’）二首有跋：

前一篇懷舊有感，曰鄰吹者，爲(wèi)見寄樂府也。朱絲雅調(diào)者，爲(wèi)鹿庵先生也。孫登者，爲(wèi)足下與諸君也。二子者，爲(wèi)西溪春山兩忘年友也。後一闋將行即事，曰三山者，福城中山也。幾夢者，爲(wèi)不肖拜命前後，凡夢三至其處。曰賞音不少者，爲(wèi)彼中宋吏部陳菊圃者甚衆(zhòng)。故云。二篇自覺語硬音凡，固非樂府正體。望吾子取其直書，可也。

王惲字仲謀，號秋澗，衛(wèi)輝汲（今河南汲縣）人。少即有文名，富才幹，因薦而至京師。歷任按察使、翰林學(xué)士。曾師事元好問。著有《秋澗集》、《秋澗樂府》?！逗谄徨蟆?，曲牌名。作者效東坡作《念奴嬌》，用寫金山形勝?！队衤┻t》二首，答南樂令周幹臣來篇。論曲、論詞，以正學(xué)與正體爲(wèi)本。所説‘筆墨勸淫’以及‘語硬音凡’，有針對性，非泛泛而論。

此外，葉蕃爲(wèi)劉基《寫情集》所作序稱：

先生生於元季，蚤藴伊呂之志。遭時變更，命世之才，沉於下僚。浩然之氣，阨而不用。因著書立言，以俟知者。其經(jīng)濟(jì)之大才，則垂諸《郁離子》，其詩文之盛，則播爲(wèi)《覆瓿集》。風(fēng)流文采英餘，陽春白雪雅調(diào)，則發(fā)洩於長短句也?；驊嵠溲灾宦?，或鬱乎志之不舒。感四時景物，託風(fēng)月情懷，皆所以寫其憂世拯民之心，故名之曰《寫情集》。

劉基早年，‘志在澄清天下’（《誠意伯劉公行狀》），試圖爲(wèi)官一任，造福一方，而仕途屢屢受阻。明朝肇興，朱元璋曾有以之爲(wèi)相想法，劉則辭卻。劉氏詩文，以經(jīng)世致用爲(wèi)本。詞亦如是。世稱，劉基與高啓二家，‘足爲(wèi)朱明冠冕’。劉氏平生填詞二百三十餘首，死後，其子劉仲璟、孫劉廌，於洪武年間，將其單獨(dú)鋟梓成冊，取名《寫情集》（後輯入《誠意伯劉文成公集》）。這是永嘉儒學(xué)訓(xùn)導(dǎo)葉蕃爲(wèi)《寫情集》所作序。序文除了表彰其人其文所體現(xiàn)‘經(jīng)濟(jì)之大才’以外，乃著重凸現(xiàn)其‘憂世拯民之心’。以爲(wèi)，這是成就其人其詞的根本之所在。而其‘風(fēng)流文采’之呈現(xiàn)，則通過四時景物及風(fēng)月之感發(fā)與寄托而得以實(shí)現(xiàn)。

以上二例，今世已非往世，例如漢唐盛世，在樂府創(chuàng)作的各個方面，尤其是音學(xué)，皆大不如前。樂府創(chuàng)作，詞與曲的創(chuàng)作，已經(jīng)是求無可求，只好在意境創(chuàng)造上下功夫。

這就是趙孟頫《松雪齋詞》所以産生的大背景。

三

以下以趙孟頫《松雪齋詞》爲(wèi)例，加以驗(yàn)證?？雌淙绾戊陡衤桑晫W(xué)）與意境（詩學(xué)）兩個方面，實(shí)現(xiàn)元人倚聲填詞的目標(biāo)。

趙孟頫（一二五四—一三二二）字子昂，號松雪道人，湖州吳興（今浙江湖州）人。元代一位聲名顯赫的畫家、書法家。趙宋宗室。入元，應(yīng)徵入都。以程巨夫薦授兵部郎中。累官翰林學(xué)士承旨。卒贈魏國公，謚文敏。博學(xué)廣識，才氣橫溢。書畫詩詞皆工。既精通繪事、樂理，又潛心佛老，可謂集藝術(shù)、學(xué)術(shù)於一身的全才。著有《松雪齋文集》及《琴原律略》。其詞輯爲(wèi)《松雪齋詞》一冊。商務(wù)印書館民國二十六年十二月初版，民國二十八年十二月簡編印行（《萬有文庫》本）。

趙孟頫以宋朝皇族改節(jié)仕元，曾受非議，其晚年和姚子敬詩，有云：‘同學(xué)少年今已稀，重嗟出處存心違?！嗪⒒谥狻Ｒ簧?，似乎並不太如意。而其風(fēng)流文采，冠絶當(dāng)時，不獨(dú)翰墨爲(wèi)元代第一，即其文章亦揖讓于虞楊范揭之間，依然是一位備受尊重的人物。至其歌詞創(chuàng)作，論者謂其‘以承平王孫，晚嬰巨變，黍離之感，有不能忘情者，故長短句深得騷人意度’（邵復(fù)孺語），則頗能體現(xiàn)其造詣。

趙孟頫《松雪齋詞》，據(jù)唐圭璋《全金元詞》所輯録，計三十六篇。歌詞內(nèi)容，大致可劃分爲(wèi)應(yīng)制應(yīng)歌、登臨放懷以及自寫情志三種類別。

（一）應(yīng)制應(yīng)歌，紫霄徘徊

趙孟頫應(yīng)制歌詞，有《月中仙》（‘春滿皇州’）、《萬年歡》（‘閶闔初開’及‘天上春來’）以及《長壽仙》（‘瑞日當(dāng)天’）四首。於三十六篇中，佔(zhàn)一成。大致應(yīng)節(jié)而作。有元日朝宴及聖節(jié)大宴，並皆講究律呂。所謂‘被歌管，薦清廟’，應(yīng)當(dāng)就是這麼一回事。十分明顯，乃在於歌頌聖德。其《萬年歡》（應(yīng)制）二首云：

閶闔初開。正蒼蒼曙色，天上春回。絳幘雞人時報，禁漏頻催。九奏鈞天帝樂，御香惹、千官環(huán)珮。鳴鞘靜，嵩岳三呼，萬歲聲震如雷。殊方異域盡來。滿彤庭貢珍，皇化無外。日繞龍顔，雲(yún)近絳闕蓬萊。四海歡欣鼓舞，聖德過、唐虞三代。年年宴，王母瑤池，紫霞長進(jìn)瓊杯。

天上春來。正陽和布澤，斗柄初回。一朵祥雲(yún)捧日，萬象生輝。帝德照光四表，玉帛盡、梯航來會。彤庭敞，花覆千官，紫霄鵷鷺徘徊。仁風(fēng)遍滿九垓。望霓旌緩引，寶扇徐開。喜動龍顔，和氣靄然交泰。九奏簫韶舜樂，獸尊舉、麒麟香靉。從今數(shù)，億萬斯年，聖主福如天大。

祥雲(yún)捧日，萬象生輝。當(dāng)今聖主，帝德照光四表；殊方異域，盡來彤庭貢珍。每逢佳節(jié)，普天同慶。齊齊讚頌，超越唐虞三代之聖德。佳節(jié)慶典，包括元日朝宴及聖節(jié)大宴。其共通處，乃在於對聖主的歌頌。這是毫無疑問的。而就具體場景看，似乎各有側(cè)重。前者在於表現(xiàn)‘嵩岳三呼，萬歲聲震如雷’的大場面；後者則在於刻畫大場面中‘花覆千官，紫霄鵷鷺徘徊’的具體情狀。

這是重大的聖節(jié)慶典，歌詞製作，多長詞慢調(diào)，皆較爲(wèi)繁重。所謂美盛德以形容，這類歌詞大多比較典雅、莊重，近似於三百篇當(dāng)中的頌。

至於平日，其應(yīng)歌作品，多半以題贈形式出現(xiàn)。其歌詠對象，或者爲(wèi)物品，或者爲(wèi)人物。前者有《江城子》（賦水仙）、《水龍吟》（次韻程儀父荷花）、《水調(diào)歌頭》（和張大經(jīng)賦盆荷）以及《水龍吟》（題簫史圖）諸篇；後者有《浣溪沙》（李叔固丞相會間，贈歌者岳貴貴）、《南鄉(xiāng)子》（‘雲(yún)擁髻鬟愁’）、《人月圓》（‘一枝仙桂香生玉’）以及《木蘭花慢》之和桂山慶新居韻及和李篔房韻諸篇。

這類作品計九首，佔(zhàn)二成半。具相當(dāng)份量。

例如，《江城子》（賦水仙）云：

冰姿綽約態(tài)天然。淡無言。帶蹁韆。遮莫人間，凡卉避清妍。承露玉杯餐沆瀣，真合喚，水中仙。幽香冉冉暮江邊。珮空捐。恨難傳。遙夜清霜，翠袖怯春寒。羅襪淩波歸去晚，風(fēng)裊裊，月娟娟。

又，《水龍吟》（題簫史圖）云：

倚天百尺高臺，雕簷畫棟撐雲(yún)表。夜靜無塵，秋魂萬里，月明如掃。誰凴闌干，玉簫聲起，乘鸞人到。信情緣有自，何須更説，姮娥空老。我將醉眼摩挲，是誰人丹青圖巧。爲(wèi)惜秦姬，堪憐簫史，寫成煩惱。萬古風(fēng)流，傳芳至此，交人傾倒。問雙星有會，一年一度，那知清曉。

這裏，水仙及畫圖，皆可當(dāng)物品看待。而詠物寄懷，其中人物，卻活生生地出現(xiàn)在眼前：淩波仙子（水中仙），冰姿綽約；乘鸞人（簫史），萬古風(fēng)流。物形與物理兩相交映，令歌詠對象更加充滿人文精神底藴。

這是詠物篇章。而歌詠人物，相互間往來，既有歌兒舞女，又有一班文人雅士。這類篇章大多顯得生動活潑，並不像應(yīng)制作品那麼一本正經(jīng)。

例如，《浣溪沙》（李叔固丞相會間，贈歌者岳貴貴）云：

滿捧金巵低唱詞。尊前再拜索新詩。老夫慚愧鬢成絲。羅袖染將修竹翠，粉香吹上小梅枝。相逢不似少年時。

歌者岳貴貴，於李叔固丞相會間，一般聚會，或者宴會，滿捧金巵低唱詞，可作爲(wèi)元代當(dāng)世歌詞創(chuàng)作應(yīng)歌合樂的事證。尊前索詩，二者之間的交往（相逢），儘管鬢髮成絲，但面對著有如修竹那般翠緑的羅袖，以及帶著粉香的小梅枝，卻不能不悔恨，不能回到少年時候。

又，《人月圓》云：

一枝仙桂香生玉，消得喚卿卿。緩歌金縷，輕敲象板，傾國傾城。幾時不見，紅裙翠袖，多少閑情。想應(yīng)如舊，春山淡淡，秋水盈盈。

緩歌金縷，輕敲象板。和小梅枝一樣，一枝仙桂，同樣讓人傾倒。這一切，都屬於歡場情事。所謂遊戲人生，古今皆然。但這類席間酬唱，有時候，卻非一般應(yīng)酬，而每帶人生感概。

例如，《木蘭花慢》（和桂山慶新居韻）云：

愛風(fēng)流二陸，曾共住、屋三間。算京洛淄塵，平原車騎，爭似身閑。一區(qū)未輸場子，更友於、室邇足清歡。庭下新松楚楚，籬邊細(xì)菊班班。白頭相對且團(tuán)圞。杯酒藉朱顔。任最後長歌，笑時開口，樂最人寰。功名十年一夢，記風(fēng)裘雪帽度桑乾。幸喜歸來健在，放懷緑水青山。

又，《木蘭花慢》（和李篔房韻）云：

愛青山繞縣，更山下、水縈迴。有二老風(fēng)流，故家喬木，舊日亭臺。梅花亂零春雪，喜相逢、置酒藉蒼苔。拚卻眼迷朱碧，慚無筆瀉瓊瑰。徘徊。俯仰興懷。塵世事，本無涯。偶乘興來遊，臨流一笑，洗盡征埃。歸來算未幾日，又青回、柳葉燕重來。但願朱顔長在，任他花落花開。

二詞和韻，款款道來，卻變得好像和老朋友談心一般。

而《水調(diào)歌頭》云：

行止豈人力，萬事總由天。燕南越北鞍馬，奔走度流年。今日芙蓉洲上，洗盡平生塵土，銀漢溢清寒。卻憶舊遊處，回首萬山間。丁亥秋與成甫會八詠樓故云 客無譁，君莫舞，我欲眠。一杯到手先醉，明月爲(wèi)誰圓。莫惜頻開笑口，只恐變成陳跡，樂事幾人全。但願身無恙，常對月嬋娟。

歌詞題稱：‘與魏鶴臺飲夫容洲，牟成甫用東坡韻見贈，走筆和之，時己巳中秋也?！瑯佑腥缗c相知促膝談心一般。

（二）登臨送目，離思悠悠

錢牧齋説：‘粉本不在畫中而在天地’（《題聞?wù)辗◣煯媰浴罚?。盈天地之間，皆畫材也。畫家?guī)煼ㄗ匀?，就是將天地山川?dāng)作粉本。饒宗頤説：‘天下有大美而不言，能言之者，非畫則詩。畫人資之以作畫，詩人得之以成詩。出於沉思翰藻謂之詩，出於氣韻骨法謂之畫?！娭c畫，原來就是分不開的。詞亦然。趙孟頫《松雪齋詞》中《巫山一段雲(yún)》十二首，就當(dāng)作如此看待。十二首，佔(zhàn)歌詞總數(shù)三成多一些。十二首，構(gòu)成聯(lián)章。分別描摹十二座山峰。

例如，浄壇峰：

疊嶂千重碧，長江一帶清。瑤壇霞冷月朧明。欹枕若爲(wèi)情。雲(yún)過船窗曉，星移宿霧晴。古今離恨撥難平。惆悵峽猿聲。

又，登龍峰：

片月生危岫，殘霞拂翠桐。登龍峰下楚王宮。千古感遺蹤。柳色眉邊緑，花明臉上紅。欲尋靈跡阻江風(fēng)。離思杳無窮。

又，松鶴峰：

楓鶴堆嵐靄，陽臺枕水湄。風(fēng)清月冷好花時。惆悵阻佳期。別夢遊蝴蝶，離歌怨竹枝。悠悠往事不勝悲。春恨入雙眉。

又，上昇峰：

雲(yún)裏高唐觀，江邊楚客舟。上昇峰月照妝樓。離思兩悠悠。雲(yún)雨千重阻，長江一片秋。歌聲頻唱引離愁。光景恨如流。

又，朝雲(yún)峰：

絶頂朝雲(yún)散，寒江暮雨頻。楚王宮殿已成塵。過客轉(zhuǎn)傷神。月是巫娥伴，花爲(wèi)宋玉鄰。一聽歌調(diào)一含嚬。幽怨竹枝春。

又，集仙峰：

雨過蘋汀遠(yuǎn)，雲(yún)深水國遙。渡頭齊舉木蘭橈。纖細(xì)楚宮腰。映水勻紅臉，偎花整翠翹。行人倚櫂正無聊。一望一魂銷。

又，望霞峰：

碧水鴛鴦浴，平沙豆蔻紅。雲(yún)霞峰翠一重重。帆卸落花風(fēng)。淡薄雲(yún)籠月，霏微雨灑篷。孤舟晚泊浪聲中。無處問音容。

又，棲鳳峰：

芍藥虛投贈，丁香漫結(jié)愁。鳳棲鸞去兩悠悠。新恨怯逢秋。山色驚心碧，江聲入夢流。何時絃管簇歸舟。蘭櫂泊沙頭。

又，翠屏峰：

碧水澄青黛，危峰聳翠屏。竹枝歌怨月三更。別是斷腸聲。煙外黃牛峽，雲(yún)中白帝城。扁舟清夜泊蘋汀。倚櫂不勝情。

又，聚鶴峰：

鶴信三山遠(yuǎn)，羅裙片水深。高唐春夢杳難尋。惆悵到如今。十二峰前月，三千里外心。紅箋錦字信沉沉。腸斷舊香衾。

又，望泉峰：

曉色飄紅葉，平沙枕碧流。泉聲雲(yún)影弄新秋。觸處是離愁。臉淚橫波漫，眉襸片月收。佳人欲笑卒難休。半整玉搔頭。

又，起雲(yún)峰：

裊娜江邊柳，飄颻嶺上雲(yún)。卸帆迴櫂楚江濱。歸信夜來聞。欲拂珊瑚枕，先董翡翠裙。江頭含笑去迎君。鸞鳳盡成群。

十二篇章，或以賦筆寫山水，純屬白描，或用比，將山水當(dāng)美人看待。方法不同，角度各異，遠(yuǎn)近高低，皆頗極其能事。山川形勝，人物風(fēng)流，皆寄寓懷古之幽思。乃詞中的畫圖，亦心中的詩章。非一般模山範(fàn)水之作。

（三）日暮青山，烏帽青鞋

世事無常，人生苦短。屬於自寫情懷之作。此類篇章，包括《浪淘沙》（‘今古幾齊州’）、《太常引》（‘水風(fēng)吹樹晚蕭蕭’及‘弄晴微雨細(xì)絲絲’）、《虞美人》（‘池塘處處生春草’及‘潮生潮落何時了’）、《蝶戀花》（‘儂是江南遊冶子’）、《點(diǎn)絳唇》（‘昏曉相催’）、《漁父詞》（二首）以及《蘇武慢》（‘北隴耕雲(yún)’），計十首。將近三成，亦相當(dāng)份量。

其中，《浪淘沙》云：

今古幾齊州。華屋山丘。杖藜徐步立芳洲。無主桃花開又落，空使人愁。波上往來舟。萬事悠悠。春風(fēng)曾見昔人遊。只有石橋橋下水，依舊東流。

又，《虞美人》云：

池塘處處生春草。芳思紛繚繞。醉中時作短歌行。無奈夕陽、偏旁小窗明。故園荒徑迷行跡。只有山仍碧。及今作樂送春歸。莫待春歸、去後始知非。

又，《虞美人》（浙江舟中作）云：

潮生潮落何時了。斷送行人老。消沉萬古意無窮。盡在長空、淡淡鳥飛中。海門幾點(diǎn)青山小。望極煙波渺。何當(dāng)駕我以長風(fēng)。便欲乘桴、浮到日華東。

潮生潮落，行人空老。無限？有限？這是古往今來，永遠(yuǎn)説不清的問題。杖藜徐步，獨(dú)立芳洲，以爲(wèi)只有長空鳥飛，才能夠領(lǐng)悟此萬古無窮意。人生哲理，既在字裏行間，又不那麼容易體會得到。這是形上詩的一種創(chuàng)造方法，東方人稱之象徵，或者寄托。乃非直説。而《蝶戀花》之説情懷，方法上則與之有別。其云：‘儂是江南遊冶子。烏帽青鞋，行樂東風(fēng)裏。落盡楊花春滿地。萋萋芳草愁千里。扶上蘭舟人欲醉。日暮青山，相映雙蛾翠。萬頃湖光歌扇底。一聲吹下相思淚?！鳡?wèi)江南遊冶子，對於自己的行徑，一點(diǎn)都不隱晦。同樣，《點(diǎn)絳唇》云：‘昏曉相催，百年窗暗窗明裏。人生能幾。贏得貂裘敝。富貴浮雲(yún)，休戀青綾被。歸歟未。放懷煙水。不受風(fēng)塵瞇。’更是直接説教。這是兩種不同的表現(xiàn)方法。

此外，《蘇武慢》云：‘北隴耕雲(yún)，南溪釣月，此是野人生計。山鳥能歌，山花解笑，無限乾坤生意?？串嫐w來，挑簦閑眺，風(fēng)景又還光霽。笑人生、奔波如狂，萬事不如沉醉。細(xì)看來、聚蟻功名，戰(zhàn)蝸事業(yè)，畢竟又成何濟(jì)。有分山林，無心鐘鼎，誓與漁樵深契。石上酒醒，山間茶熟，別有水雲(yún)風(fēng)味。順吾生、素位而行，造化任他兒戲?！彩侵苯诱h教的樣板。這一點(diǎn)，與全真教之以歌詞宣傳教義的做法，不知是否有關(guān)。

最後，須要説説兩首大家所熟悉的《漁父詞》（二首）：

渺渺煙波一葉舟。西風(fēng)木落五湖秋。盟鷗鷺，傲王侯。管其鱸魚不上鈎。儂住東吳震澤州。煙波日日釣魚舟。山似翠，酒如油。醉眼看山百自由。

歌詞以漁父自況，表達(dá)一種蔑視權(quán)貴、追求自由自在生活的理想。自從張志和所作流傳之後，歷代士大夫多所效法。這就是其中一例。歌詞當(dāng)時，用以題畫（《漁父圖》），以表現(xiàn)其與青山碧水相偕合的隱逸生涯。説明與家鄉(xiāng)前賢，具有一樣懷抱。但是，此類篇章，大同小異，沒有自己的特色，其著作權(quán)往往易以出現(xiàn)問題。因爲(wèi)此二首，如加上另一首——‘人生貴極是王侯。浮利浮名不自由。爭得似，一扁舟。弄月吟風(fēng)歸去休’，即往往産生混淆。有的説，這另一首是松雪（趙孟頫）本人的手筆，而前一首‘渺渺煙波一葉舟’，則爲(wèi)松雪夫人（管道升）所題和；有的卻以爲(wèi)不然，謂夫人工詩善畫竹，亦能小詞，乃先有其題畫詞（‘人生貴極是王侯’），再有松雪的和作（‘渺渺煙波一葉舟’）。本文採後者所説?？梢?，由於題材老舊，實(shí)頗難寫出新意。

四

元代歌詞創(chuàng)作，就趙孟頫《松雪齋詞》作一抽樣調(diào)查，似已經(jīng)能夠看出個究竟。經(jīng)歷過唐宋兩代，這是詞體創(chuàng)造的鼎盛期，所謂高潮過後，是不是一定走下坡？也就是説，興盛、衰亡，是不是已成爲(wèi)普遍規(guī)律？探討此類問題，既不宜從詞論到詞論，陳陳相因，人云亦云，亦未可只是憑藉個別以概括全面。以往論者之所論列，不一定就是主觀臆斷；今之論者須切實(shí)加以對待。這裏，只就幾個相關(guān)問題，提請留意。

（一）本色與非本色問題

本色與非本色，這是宋代詞論家用以評詞的準(zhǔn)則。其具體標(biāo)尺是：似與非似。似，本色；非似，非本色。如就表現(xiàn)手段看，即看其所採用是什麼方法與方式。以雪松詞爲(wèi)例，就看其是直説，還是不直説。直説，一般用賦筆，就是上文所説白描；不直説，用比、興，就是上文所説象徵，或寄托。這是兩種不同的表現(xiàn)方法。所謂本色與非本色，興盛與衰亡，都可以由此得到檢驗(yàn)。

（二）詩與詞界限問題

有論者以爲(wèi)：元詞未亡。以爲(wèi)：元代歌詞，是漢文化特殊形態(tài)下民族心靈歷程的記録，是詞體文學(xué)由傳統(tǒng)的‘歌’詞向新型的‘詩’詞轉(zhuǎn)型的産物。其實(shí)，經(jīng)過這一闡釋，所謂‘轉(zhuǎn)型’，已經(jīng)不打自招，於不知不覺中，將本來的立論推翻。因此，我不想在這一問題上，繼續(xù)糾纏下去，而只是就上面的話題，直説，還是不直説，看看其‘轉(zhuǎn)型’，究竟産生怎樣的結(jié)果。也就是説，直説與不直説，同樣關(guān)係到興盛與衰亡。

一般講，本色的達(dá)至，除了聲音以外，就是白描功夫。在一定意義上講，這是賦的手段。敷陳其事而直言之，也就是直説。不需藉助他物，無所依傍。而不直説，乃賦以外的比和興?；蛘咭员宋锉却宋?，或者先言他物，以引起所詠之詞。這是有所依傍。兩種手段，兩種方法，實(shí)際並無本色與非本色之分，關(guān)鍵乃看其所創(chuàng)造，有無境外之境。以雪松詞爲(wèi)例，這一境界的創(chuàng)造，就體現(xiàn)在騷人意度上。詞至於元代，聲家本色既難於追尋，就只能在意度上下功夫。這一點(diǎn)，趙氏處理得還是比較得當(dāng)?shù)?。詞之本色與非本色，興盛與衰亡，亦當(dāng)於此得以認(rèn)證。

（三）隔與不隔問題

上文所説，聲家本色與騷人意度，乃元代聲家共同追尋的目標(biāo)。就今日理解看，這一問題本身可能存在著矛盾。因爲(wèi)聲家本色，靠的是白描，無所依傍，而騷人意度，卻離不開香草美人，需要依傍。所以，正如王國維之倡導(dǎo)境界説，既講究不隔，令語語如在目前，又追求境外之境，講究言外之意，就很難做到不隔。對此兩難問題，趙氏經(jīng)驗(yàn)，值得借鑑。先時説者謂其承平結(jié)習(xí)未能盡除，對其贈妓詞——《浣溪沙》（‘滿捧金巵低唱詞’），諸多責(zé)難，而不知其正杜牧之‘鬢絲禪榻，粉碎虛空時’也，正可説明這一問題。