容“西”于“中”繼承傳統(tǒng)　建設(shè)富有民族特色的新音樂
——蔡元培的音樂思想與現(xiàn)代中國音樂文化建設(shè)

黃旭東

引　　論

在現(xiàn)代中國教育史上，蔡元培（1868—1940）是繼最早提出美育主張的學(xué)者王國維（1877—1927）之后，在教育界首先施行美育，畢生提倡美育，親自實踐美育的教育家。所謂美育，簡而言之就是從藝術(shù)教育入手，培養(yǎng)人具有美的情操和相應(yīng)的審美能力；而藝術(shù)中的音樂和美術(shù)，又是美育的重要內(nèi)容。

蔡元培的美育思想，概括地說是：把藝術(shù)作為一種手段，去改造國民性；以美育的方式，教育人們樹立遠(yuǎn)大的人生觀，培養(yǎng)高尚的情操，完善健全的人格，提高人生的樂趣，增強生活的信念，激勵奮發(fā)的精神，去為人類謀幸福。這既是蔡元培美育思想的核心，也是他有關(guān)各門類藝術(shù)思想、理論的總根源。

蔡元培的藝術(shù)觀，可概括為“兩個主張·三個強調(diào)”，即：主張把藝術(shù)作為改造社會的工具，應(yīng)隨時代進(jìn)步而發(fā)展；強調(diào)藝術(shù)的理性內(nèi)容，反對只追求形式和技巧而不表現(xiàn)人生的理想；強調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)造性，反對盲從、模仿和機械性；強調(diào)藝術(shù)的個性因素，以己意取材，迥絕恒蹊；主張自己走自己的道路，自己抒發(fā)自己要抒發(fā)的情感等。這些思想觀點，完全適用于音樂藝術(shù)，而且至今仍有現(xiàn)實的指導(dǎo)意義。

蔡元培一生著作宏富，但沒有藝術(shù)理論（包括音樂）專著；而專門論述藝術(shù)的文章也并不算多。先生的藝術(shù)見解，主要散見于他的一些短篇著述（演說、講話）和序文之中。我們將其集中起來研究，并聯(lián)系他的文化、學(xué)術(shù)的主導(dǎo)思想，就能具體地了解蔡先生的藝術(shù)觀。就目前筆者所讀到的資料來看，蔡元培的藝術(shù)思想，涉及包括繪畫、音樂、戲劇、建筑、雕刻等多種藝術(shù)門類，見解精到、獨特，發(fā)前人所未發(fā)，尤其在20世紀(jì)一二十年代，更顯得難能可貴。

就音樂而言，蔡元培曾十分謙虛地說自己“雖然略知藝文而不知音樂”^【1】；其實先生對音樂頗有研究，也很有興趣，對中西音樂相當(dāng)熟知。讀蔡元培1892年4月赴京朝考的第二篇文章《審樂知政疏》^【2】，可知先生十分了解中國古代音樂歷史的發(fā)展，十分重視音樂的社會功能。在1901年10月撰述的《學(xué)堂教科論》中，先生把音樂學(xué)列為“無形理學(xué)”中的一個分支學(xué)科；并認(rèn)為“玩物適情之學(xué)者，以音樂為最顯，移風(fēng)易俗”^【3】。又據(jù)1901年10月9日《日記》的記載：“借樂器于上?？h學(xué)，奏之?！?sup >【4】可知先生也能演奏中國樂器。在1907—1911年德國萊比錫留學(xué)期間，他“于講堂上既常聽美學(xué)、美術(shù)史、文學(xué)史的講演，于環(huán)境上又常受音樂、美術(shù)的熏習(xí)，不知不覺地漸集中心力于美學(xué)方面”；他還“曾學(xué)鋼琴，亦曾習(xí)提琴”^【5】；雖學(xué)不久而中輟。但蔡先生是深知藝術(shù)、深知音樂為何物而且有實踐經(jīng)驗的美學(xué)家。

就筆者目前掌握的資料，蔡元培有關(guān)音樂方面的論述，從1892年的朝考文章到1936年3月在音樂學(xué)家王光祈追悼會上的致詞，共有17篇（包括節(jié)錄）；篇幅約1萬多字。^【6】內(nèi)容涉及音樂的起源、音樂的性質(zhì)、音樂的社會功能、音樂教育事業(yè)、作曲人才的培養(yǎng)、音樂理論研究與建設(shè)的方向以及中國近代音樂文化的發(fā)展道路等一系列問題，其中有許多精辟而深刻的見解，至今仍有現(xiàn)實的啟示作用，值得認(rèn)真、深入研究。

本文擬著重論述兩個問題：一是談先生依據(jù)古今中外藝術(shù)發(fā)展的歷史經(jīng)驗，科學(xué)地指明了一條建設(shè)現(xiàn)代中國音樂文化的可行之路，也就是“容‘西’于‘中’”，采西樂之特長，以補中樂之缺點，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出具有中華民族特色的新音樂；二是講先生從“通力合作增進(jìn)世界文化”的高度上，提出了我國的音樂理論和音樂創(chuàng)作，應(yīng)有新的發(fā)明與創(chuàng)造，以“參加于世界著作之林”，“回向以供給貢獻(xiàn)于歐美”的高遠(yuǎn)理想，也就是躋身于國際樂壇，供世界音樂之采取。

容“西”于“中”創(chuàng)造具有中華民族特色的新音樂

19世紀(jì)下半葉起，西學(xué)東漸，西方音樂隨之也緩慢地傳入中國，到20世紀(jì)第一個十年國人自覺、主動地引進(jìn)、學(xué)習(xí)、傳播，至今已有百余年的歷史。借鑒和吸收西方音樂，究竟給現(xiàn)代中國音樂文化帶來了生機和活力，還是延緩了中國音樂的發(fā)展，造成干擾和危機？從1915年趙元任創(chuàng)作中國第一首鋼琴曲、1916年蕭友梅創(chuàng)作第一首大提琴曲與1920年李四光創(chuàng)作第一首小提琴曲起，90余年來，中國作曲家運用西洋音樂體裁與技法創(chuàng)作的各種形式的、許多雅俗共賞的優(yōu)秀作品，是否算“真正的中國音樂”？從1922年北京大學(xué)音樂傳習(xí)所開始創(chuàng)立，到現(xiàn)在仍在不斷充實、完善的現(xiàn)代中國專業(yè)音樂教育體制，是適合國情、發(fā)展中國專業(yè)音樂教育的可行之道，還是走上了一條歧途？對這些問題少數(shù)人是持否定意見的。

讀蔡元培有關(guān)中國文化（包括音樂在內(nèi)）問題的論述，筆者感到有一個極其鮮明的特色，這就是：他總是把中國民族傳統(tǒng)文化和其他國家與民族的文化進(jìn)行比較，而且還從近代世界文化發(fā)展水平的高度上，來分析和總結(jié)中國文化的優(yōu)長與不足，進(jìn)而提倡吸收西方近代文化的科學(xué)精神與觀念，弘揚中華傳統(tǒng)文化的精髓，使兩者有機地融合在一起，創(chuàng)造出一種具有中華民族特色的現(xiàn)代文化，不但繼往，而且開來，貢獻(xiàn)于世界，使之成為不斷進(jìn)步的世界文化的一個組成部分。

蔡元培的音樂思想，主要集中體現(xiàn)在1919年11月北大音樂研究會同樂會上的“演說詞”、1920年3月為北大音樂研究會所編《音樂雜志》撰寫的“發(fā)刊詞”、1927年11月在由他和蕭友梅共同創(chuàng)辦的國立音樂院開院典禮上的致詞（以下簡稱“開院詞”）及其他一些演說、講話中。而蔡先生的基本思想，則是在“演說詞”中提出和確立的。這就是：“音樂為一種助進(jìn)文化之利器，共同研究至高尚之樂理，而養(yǎng)成創(chuàng)造新譜之人才，采西樂之特長，以補中樂之缺點，而使之以時進(jìn)步?！?sup >【7】這52個字，高度概括地表述了蔡元培“容‘西’于‘中’”（筆者以前提“中西兼容”）的音樂發(fā)展觀，在宏觀上為中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展指明了道路。

上述“西樂之特長”與“中樂之缺點”中的“樂”，有廣（音樂文化）、狹（音樂本體）之分。就廣義而言，在“五四”時期的蔡元培看來，主要表現(xiàn)在以下幾方面：

（1）在思想觀念上，“世界各國，為增進(jìn)文化計，無不以科學(xué)與美術(shù)（‘五四’時期，美術(shù)即為藝術(shù)之意）并重”。而中國“提倡科學(xué)現(xiàn)已開始，美術(shù)則尚未也”^【8】。

（2）在音樂教育上，歐洲各國“有音樂專門學(xué)校以培養(yǎng)專門音樂人材”，不論大都會、小村落，音樂會“時時有之”。而中國則“尚無音樂學(xué)?！保词贡本┐髮W(xué)也“尚未能設(shè)正式之音樂科”^【9】，也很少有音樂會。

（3）在音樂創(chuàng)作上，西洋音樂家“往往有根據(jù)學(xué)理自制新譜者”；中國則“好音樂者，類皆個人為自娛起見，聊循舊譜，依式演奏而已”，缺乏具有創(chuàng)造性的音樂創(chuàng)作人才；而“創(chuàng)造之材，非獨科學(xué)界需要，美術(shù)界亦如是”^【10】。

（4）在音樂理論上，歐洲有“各種研求樂理之著作”，有把近代科學(xué)知識與音樂相結(jié)合，“組成有系統(tǒng)之理論，以資音樂家之參考，此歐洲音樂之所以進(jìn)化也”。而中國則“辨音原理之論，轉(zhuǎn)涉膚淺，學(xué)者知其然而不知其所以然”，故音樂“進(jìn)步之遲，良有由也”^【11】。

通過以上的比較，蔡元培富有說服力地闡明了要重視藝術(shù)，重視音樂；而要建設(shè)和發(fā)展現(xiàn)代中國音樂文化，就要有人才，應(yīng)興辦音樂教育事業(yè)，此為發(fā)展中國音樂文化之基礎(chǔ)，這可說是蔡元培的“音教興樂”觀。而在音樂教育中，尤其要重視培養(yǎng)原創(chuàng)作曲和理論研究的音樂專門人才，這可說是蔡元培“作曲·理論并重”的“人才培養(yǎng)觀”。

如果我們不只局限在字面的理解，而要深入領(lǐng)會蔡元培“容‘西’于‘中’”音樂文化發(fā)展觀的時代意義和歷史價值，就應(yīng)該完整地去把握蔡先生的文化觀。而把握一個人的文化觀，則主要是看如何處理或?qū)Υ褡鍌鹘y(tǒng)文化與西方文化（中西關(guān)系）、傳統(tǒng)文化與近代文化（古今關(guān)系）這樣兩個關(guān)鍵問題。那么，蔡元培的態(tài)度和主張是怎樣的呢？請看以下論述：

我中國人向有一弊，即是自大；及其反動，則為自棄。自大者，保守心太重，以為中國有四千年之文化，為外國所不及，外國之法制皆不足取；及屢經(jīng)戰(zhàn)敗，則轉(zhuǎn)而為崇拜外人，事事以外國為標(biāo)準(zhǔn)。^【12】

主張保存國粹的，說西洋科學(xué)破產(chǎn)；主張輸入歐化的，說中國舊文明沒有價值。這是兩極端的主張。^【13】

研究也者，非徒輸入歐化，而必于歐化之中為更進(jìn)之發(fā)明；非徒保粹國粹，而必以科學(xué)方法，揭國粹之真相。^【14】

鑒舊學(xué)之疏，而以新學(xué)進(jìn)之，則可；謂既有新學(xué)，而一切舊日之經(jīng)驗皆得以吐棄之，則不可。^【15】

吾人所已有者，發(fā)揮而光大之；吾人所未有者，選擇而補益之。^【16】

孔子說：“三人行，必有我?guī)熝?，擇其善者而從之，其不善者而改之?！边@就是不守舊、不盲從的態(tài)度?，F(xiàn)在最要緊的工作，就是擇怎樣是善，怎樣是人類公認(rèn)為善……怎樣是非中國人認(rèn)為善，而中國人卻認(rèn)為不善的。把這些對象分別列舉出來，乃比較研究何者應(yīng)取，何者應(yīng)舍。^【17】

故人類分子，決不當(dāng)盡歸于同化，而貴在各能發(fā)達(dá)其特性。吾國學(xué)生游學(xué)他國者，不患其科學(xué)程度之不若人，患其模仿太過而消滅其特性。……能保我性，則所得于外國之思想、言論、學(xué)術(shù)，吸收而消化之，盡為‘我’之一部，而不為其所同化。^【18】

一民族之文化，能常有所貢獻(xiàn)于世界者，必具有兩個條件：第一，以固有之文化為基礎(chǔ)；第二，能吸收他民族之文化以為滋養(yǎng)料。此種狀況，在各種文化事業(yè)均可見其痕跡，而尤以美術(shù)為顯而易見。^【19】

這幾段話，明白曉暢，字里行間閃耀著辯證思維的光輝，可說是蔡元培文化觀的核心內(nèi)容。這就是：對西學(xué)與國學(xué)，都不能簡單化地全盤肯定或全盤否定，要比較、分析、選擇，吸收為己有，保持自我特性，發(fā)揚而光大。了解、掌握了它，我們就會對蔡元培的音樂思想有更深刻的理解。

而具體到音樂，又如何去“取”西樂的特長呢？是盲目地照抄、照搬過來嗎？不。蔡先生為我們指出了“取”的科學(xué)方法。他在1922年12月曾一針見血地批評北京大學(xué)在辛亥革命后的幾年里，“當(dāng)時的提倡西學(xué)，也還是販賣的狀況，沒有注意到研究”^【20】。

蔡元培認(rèn)為，在音樂上向西方學(xué)習(xí)，應(yīng)“一方面，輸入西方之樂器、曲譜，以與吾固有之音樂相比較；一方面，參考西人關(guān)于音樂之理論，以印證于吾國之音樂，而考其違合”^【21】。這段話的核心思想，就是我們不能販賣，一定要運用比較的方法，注意研究中西音樂的異同；根據(jù)中國音樂的特點，有選擇地吸收中樂之“未有者”，作為“滋養(yǎng)料”，以“促吾國音樂之改進(jìn)”。

在這里，有必要強調(diào)指出的是：蔡元培對待西方文化（包括音樂），始終堅持“三部曲”：一要“輸入”；二要“研究”、“選擇”，而后“吸收”；三要有“更進(jìn)之發(fā)明”。也就是說，西方文化并不都適用于中國；適用的，我們也要加以創(chuàng)造性地發(fā)展。尤其是在如何吸收外來文化（包括音樂）這個問題上，蔡先生特別強調(diào)一定要理解，要消化。他在1916年發(fā)表的《文明之消化》中有極其精當(dāng)?shù)谋扔餍哉撌觥Ｏ壬赋觯骸跋?，吸收外界適當(dāng)之食料而制煉之，使類化為本身之分子，以助其發(fā)達(dá)?！庇终f：“消化者，吸收之預(yù)備。必?fù)衿淇梢韵嘉罩Ｊ橙庹邨壠涔?，食果者棄其核。未有渾淪而吞之者也。”他提醒大家，如果“吸收者渾淪而吞之”，就會“釀成消化不良之疾”。所以“審慎于吸收之始，毋為消化時代之障礙。此吾儕所當(dāng)注意者。”^【22】

而對待中國傳統(tǒng)文化，蔡元培也始終堅持“三部曲”：一要“保護”；二要分析、研究，揭其“真相”；三要“發(fā)揮而光大之”。三者缺一不可。也就是說，建設(shè)現(xiàn)代文化，要以不是凝固、永恒的，而是以在比較緩慢地變化、發(fā)展中前進(jìn)的傳統(tǒng)文化作為基礎(chǔ)。

那么，難道中國傳統(tǒng)音樂就沒有特長，或者說，蔡先生只片面地看到“中樂”的缺點了嗎？當(dāng)然不是。他是有分析地看待中國傳統(tǒng)音樂的。

中國人是最看重音樂的，二千年前，把樂與禮、射、御、書、數(shù)并列為六藝，把樂經(jīng)與易、詩、書、禮、春秋并列為六經(jīng)……中國人是能吸收異族音樂的，如流傳的樂器與曲調(diào)，多有自西域諸國或印度輸入的。^【23】

吾國言樂理者，以《樂記》為最古，亦最精。自是以后，音樂家輩出，曲詞音譜，遞演遞進(jìn)，并不為古代簡單之格調(diào)所制限。^【24】

我國國民對于音樂情感甚為豐富，歷史上已有明證。遠(yuǎn)至唐虞，命夔典樂，已知有音樂提倡之必要。其后散見于《樂記》及各史禮樂志者，尤源源不絕。^【25】

吾國樂器，創(chuàng)始甚早?！T樂器之名，見于詩三百篇及其他經(jīng)傳者，不一而足；且禮與樂相輔而行，審樂以知政，則當(dāng)時樂器多而樂譜必非簡單，可以灼見。^【26】

其實，我國音樂發(fā)明最早，體制獨多。……果能及時整理，將我國高尚樂舞，從新發(fā)揚而張大之，必能在世界音樂史上，占一重要位置。^【27】

上引350多字的論述，可以當(dāng)作一部高度概括的中國古代音樂史提綱來讀。這也是對批評蔡元培所謂輕視中國傳統(tǒng)民族音樂的人最有力又是最好的回答。

蔡元培關(guān)于西方文化和傳統(tǒng)文化的主張，在20世紀(jì)20—30年代，以蕭友梅（1884—1940）為首的包括楊仲子（1885—1959）、黎錦暉（1891—1967）、趙元任（1892—1982）、劉天華（1895—1932）、程懋筠（1900—1957）、吳伯超（1903—1949）、黃自（1904—1938）、冼星海（1905—1940）、陳洪（1907—2002）等一大批中國音樂家都是自覺地在實踐著；以后以及當(dāng)代的幾乎所有音樂家也都是這樣去做的。應(yīng)該說，90多年來，中國音樂界無論對西方音樂還是民族傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)、研究都很有成績，但卻又是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，有大量的課題需要具體深入地去探討，許多工作有待人們?nèi)嵺`。在當(dāng)今音樂界，有一小部分人對西方音樂文化，程度不同地取排斥和貶抑的態(tài)度，甚至自我封閉；或者把學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化與西方文化對立起來。他們似乎還不明白，一個民族的文化總是在同他民族文化相互交流中不斷發(fā)展的。正如蔡元培所說：“一種民族，不能不吸收他族文化，猶如一人之身，不能不吸收外界之空氣及飲食，否則不能長進(jìn)也?！?sup >【28】

近百年來，中國的音樂教育、創(chuàng)作、表演、研究、出版、樂器制造等領(lǐng)域所取得的成就，充分說明蔡元培所提出的這條“容‘西’于‘中’”的音樂發(fā)展道路不是歧途，而是可行的、正確的；引進(jìn)和吸收西方音樂，給中國現(xiàn)代音樂文化的發(fā)展帶來了生機和活力；利用西洋音樂體裁與技法創(chuàng)作的諸如鋼琴曲《牧童短笛》（賀綠?。?、《黃河大合唱》（冼星海）、二胡曲《三門峽暢想曲》（劉文金）、小提琴協(xié)奏曲《梁?！罚ê握己馈㈥愪摚┑?，毫無疑問是現(xiàn)代中國“以時進(jìn)步”的真正的中國音樂；劉天華的《良宵》、《光明行》以及他在演奏上的某些革新，給二胡這一外族的又是漢族的古老樂器帶來的是生機；劉天華的藝術(shù)實踐，為民族傳統(tǒng)器樂創(chuàng)作、演奏的提高與發(fā)展，做出了創(chuàng)造性的歷史貢獻(xiàn)。

躋身于世界著作之林回向以供給貢獻(xiàn)于歐美

蔡元培是民族自尊心、自信心至強的愛國主義者，又是胸懷全球、放眼未來的世界主義者。他總是把中國現(xiàn)代文化問題放在世界文化發(fā)展的長河中來考察，與現(xiàn)代西方文化相比較；其目的就是要找出差距，迎頭趕上，且有“更進(jìn)之發(fā)明”貢獻(xiàn)于世界。

早在1914年夏，蔡元培留法期間撰述的《〈學(xué)風(fēng)〉雜志發(fā)刊詞》中就指出，“今之時代，其全世界大交通之時代”；吾國作為世界之一分子，應(yīng)該“通力合作，增進(jìn)世界之文化”。中國古代在“交通較隘之時期”于科學(xué)與藝術(shù)上是有貢獻(xiàn)于世界的。但這是“千百年以前所盡之責(zé)任”。而考慮中國現(xiàn)代“學(xué)術(shù)之程度，則吾人益將無地以自容”。他在列舉了中國的地質(zhì)、宗教、古物、地理、藝術(shù)史、辛亥革命史等學(xué)術(shù)領(lǐng)域，都是外國學(xué)者在從事研究后感慨地說：“使吾人而尚自命為世界之分子者，寧得不自愧乎？”^【29】同年7月，他又在一封信中談到，“我輩現(xiàn)在之言論，無論談?wù)剬W(xué)”，均不過“搖旗吶喊”而已，“不知何時始能露頭角于世界”^【30】。

1915年，他在《世界社之意趣》中大聲疾呼：為“致力于世界之文化”，“能與世界學(xué)術(shù)家比肩”，“吾人誠自甘于淘汰則已，否則舍急起直追，參加于學(xué)術(shù)之林，寧有他道！”^【31】1918年11月，他在《北京大學(xué)月刊》發(fā)刊詞中又指出：“從事于研究，要必有幾許之新義，可以供獻(xiàn)于吾國之學(xué)者及世界之學(xué)者?！?sup >【32】1919年7月，他在《告北大學(xué)生暨全國學(xué)生聯(lián)合會書》中，向全國的青年學(xué)生們，語重心長地提出了要擔(dān)當(dāng)起“樹吾國新文化之基礎(chǔ)，而參加于世界學(xué)術(shù)之林”^【33】的責(zé)任。了解了蔡先生的這些思想，我們再來讀“發(fā)刊詞”和“開院詞”中就音樂理論研究和音樂創(chuàng)作的發(fā)展而提出的高遠(yuǎn)理想，定會有更深的理解。

1920年3月創(chuàng)辦的《音樂雜志》，是現(xiàn)代中國第一份連續(xù)出版近兩年、具有全國影響的音樂期刊，也是蔡元培革新北大，倡導(dǎo)“思想自由”、“兼容并包”的辦學(xué)方針在美育領(lǐng)域的一種體現(xiàn)，又是蔡元培為鼓勵和推動學(xué)術(shù)研究而建立的以《北京大學(xué)月刊》為龍頭，面向和影響全國的開放性學(xué)術(shù)交流體系的一個組成部分。正如呂思勉在《蔡孑民論》中所說：“記得在民國八九年之間，北京大學(xué)的幾種雜志一出，若干的書籍一經(jīng)印行，而全國的風(fēng)氣，為之幡然一變?！?sup >【34】《音樂雜志》的出版，對于介紹和傳播西方音樂，整理和研究傳統(tǒng)音樂，推動和繁榮音樂創(chuàng)作，開展和普及音樂教育，總結(jié)與交流音樂社團活動經(jīng)驗等方面，都起到了積極的作用；也為我們今天研究五四時期音樂文化留下了一份珍貴的第一手資料。而《音樂雜志》“發(fā)刊詞”，正是蔡先生繼“演說詞”之后，更進(jìn)一步地論述如何建設(shè)和發(fā)展中國音樂的一篇綱領(lǐng)性著作。除上面已引述論及的以外，這里再強調(diào)以下兩點：

（1）要求大家運用比較研究法。蔡先生在1921年2月發(fā)表的演講《美學(xué)的研究法》中，列舉了12種“研究美術(shù)”（即藝術(shù)）的方法，其中第9種就是“比較”法。^【35】在“發(fā)刊詞”里，先生已就音樂的研究（包括樂器、樂曲和理論），強調(diào)要運用這一方法。因為沒有比較就沒有鑒別，沒有鑒別也就不會有改進(jìn)。1918年11月他在批評北大學(xué)文學(xué)的部分學(xué)生專己守殘的陋習(xí)時指出：“治一國文學(xué)者，恒不肯兼涉他國，不知文學(xué)之進(jìn)步，亦有資于比較?！?sup >【36】而蕭友梅在20世紀(jì)20年代發(fā)表的《中西音樂的比較研究》、《古今中西音階概說》^【37】等就是運用比較研究法的典型實例。

（2）要求大家不要保守，就是應(yīng)該把“深造有得”的“技術(shù)及理論”“發(fā)布”出來，“不敢自滿”，“互相切磋”，堅持研究，走向世界。而且他堅信：“循此以往，不特可以促吾國音樂之改進(jìn)，抑亦將有新發(fā)見之材料與理致，以供世界音樂之采取”；“使吾國久久沉寂之音樂界，一新壁壘，以參加于世界著作之林”^【38】。他在發(fā)展音樂上的這種高遠(yuǎn)見識與理想，還體現(xiàn)在1927年11月國立音樂院的“開院詞”中。

由于當(dāng)年國立音樂院招生較晚，各校已經(jīng)開學(xué)，考生很少，錄取人數(shù)即“來學(xué)者不多”，“校舍亦狹窄”。針對音樂院這一暫時并不十分景氣的情況，蔡先生殷切希望師生員工不要“稍抱不安之感”，而且滿懷信心地說：“古人謂‘作始簡，將畢鉅’，只要教者學(xué)者及辦事人，皆以一番熱誠毅力，相策相輔，黽勉精進(jìn)，則必日起有功，學(xué)者濟濟，術(shù)業(yè)成就，可拭目而待。”^【39】字里行間，充分體現(xiàn)了蔡元培先生奮發(fā)有為、堅毅求進(jìn)的精神和高瞻遠(yuǎn)矚的寬廣胸懷。

在“開院詞”里，他又一次充分肯定西方音樂的長處，說“他們的作品成績及其法則，可謂日異而月不同。其供給貢獻(xiàn)于吾人，至精且備”。但更為可貴的是，蔡元培并沒有頂禮膜拜，跪倒在西方人的膝下，“唯西洋是崇”，更不認(rèn)為西方音樂文化是不可逾越的巔峰，而是滿懷信心地鼓勵大家：“吾人如果勇猛精進(jìn)，日新不已，則不難大有創(chuàng)作，而回向以供給貢獻(xiàn)于歐美，亦非絕不可能?！?sup >【40】歷史的發(fā)展已充分證明蔡元培預(yù)言的正確性。

1923年10月，蔡先生于游學(xué)歐洲在比利時沙洛王勞工大學(xué)的演講《中國的文藝中興》中曾經(jīng)預(yù)言：“照我個人的推想，再加四十年的功夫，則歐洲自十六世紀(jì)至十九世紀(jì)所得的進(jìn)步，當(dāng)可實現(xiàn)于中國。那時候中國文化，必可與歐洲文化齊等，同樣的有貢獻(xiàn)于世界?！?sup >【41】蔡先生當(dāng)年說的“再加四十年功夫”的“那時候”即20世紀(jì)“文革”前的60年代；回顧這個時期中國的整個文藝界的狀況，事實上已“有貢獻(xiàn)于世界”，接近蔡先生的預(yù)言。就音樂文化事業(yè)而言，1923年以來，80多年間中國音樂的發(fā)展，尤其是改革開放以來音樂界所取得的成就，表明早已基本實現(xiàn)蔡先生在“發(fā)刊詞”、“開院詞”中提出的高遠(yuǎn)理想。我們可以告慰九泉的蔡元培：現(xiàn)在的中國音樂界，正沿著您早在20世紀(jì)一十年代所指出的宏觀發(fā)展道路，在為以更多、更新、更好的音樂創(chuàng)作、表演和理論研究成果，“參加于世界著作之林”，“回向以供給貢獻(xiàn)于歐美”而不斷努力。

結(jié)　　語

蔡元培“容‘西’于‘中’”的音樂思想，清楚地表明他希望建設(shè)一種適合國情的、具有中國特色的現(xiàn)代音樂文化貢獻(xiàn)于世界。蔡元培在中國現(xiàn)代音樂文化史上開創(chuàng)了一代新風(fēng)，“釀成一大潮流，影響到全國，收果于后世”^【42】。蔡元培是當(dāng)之無愧的中國現(xiàn)代音樂文化事業(yè)的主要開拓者和奠基者之一。

蔡元培的思想理論及其實踐，不是他個人一種主觀的、偶然的現(xiàn)象，而是中國現(xiàn)代歷史發(fā)展的必然產(chǎn)物，是蔡先生順應(yīng)時代潮流、適應(yīng)現(xiàn)代社會客觀需要而提出的一種進(jìn)步思想和付諸實施的一種革新行動。

蔡元培也不是孤立的一個人。蔡先生通過自己提出的思想理論的指引力，在北京大學(xué)、在國立音樂院所制定的方針和采取的措施的推動力，以及他躬身實踐的作用力和學(xué)識修養(yǎng)、人格與學(xué)風(fēng)的感召力，羅致聚合各種人才、教育影響無數(shù)人才、盡心傾力愛護人才，并帶領(lǐng)這批人才共同去實踐他的理想。他提出的美育主張與音樂思想，就是依靠這樣一批又一批、一代又一代的人才去實現(xiàn)和傳承的。

但蔡元培并非音樂家，他與現(xiàn)代專業(yè)音樂的開拓者、奠基者蕭友梅最大的不同之處在于：他更多地從中國現(xiàn)代文化建設(shè)的宏觀上、從科學(xué)與藝術(shù)的并重上、從美育上來考慮音樂文化事業(yè)的發(fā)展；他雖不在音樂實踐的第一線，可他在文化教育界的地位更高，所起作用更大；他培育了一代人（包括蕭友梅在內(nèi)），影響了幾代人。

在以往公開出版的中國現(xiàn)代音樂史著作中，蔡元培不但被放在無足輕重的地位，根本不談他的音樂思想理論，不講他的音樂教育實踐，而且還對他的美育主張，簡單化地扣上改良主義的政治帽子，這是錯誤的。在一些人的建議下，由中央音樂學(xué)院編撰的《音樂大百科全書》中，作為美育家的“蔡元培”，已列有條目。中國音樂文化界，應(yīng)該給20世紀(jì)上半葉杰出的教育家、美育家、中國現(xiàn)代音樂文化與專業(yè)音樂教育的開拓者、奠基者之一的蔡元培，以客觀、公正的評價與相應(yīng)的歷史地位，還現(xiàn)代音樂文化史以本來面貌；并重視對蔡元培著作的學(xué)習(xí)與研究，弘揚蔡元培的美育思想與音樂思想，為建設(shè)富有中國特色的音樂文化而不斷努力。