英文譯本譯者序

每次完成一篇作品，我都會覺得震驚且沮喪。我的完美主義天性妨礙我去完成作品，甚至從一開始就在妨礙我寫作。然而，我竟然分了神，并開始寫作。我能完成，并不是意志力在起作用，而是由于意志力繳械投降了。我動手去寫，是因為我沒有力量去思想，我寫完是因為沒有勇氣放棄。這本書代表著我的怯懦。

費爾南多·安東尼奧·諾格伊拉·佩索阿（1888—1935）生于里斯本。成年后，佩索阿很少離開過這座城市，直至去世。佩索阿不滿6歲時，他的生父死于肺結(jié)核。他曾在英屬的南非德班城度過9年的童年生活。他的繼父是葡萄牙派駐此地的外交官。佩索阿小時候是一名羞澀、想象力極為豐富的男孩，入學后是一名才華橫溢的學生。17歲生日剛過，佩索阿回國進入里斯本大學文學院。但不到兩年后，他便輟學了。在校期間，他從未參加過任何考試，而是更喜歡在國家圖書館自學。在圖書館，他系統(tǒng)地閱讀了哲學、歷史、社會學、文學（特別是葡萄牙文）領(lǐng)域的主要作品，補充和擴展了他在南非所受的傳統(tǒng)的英文教育。在這期間，他創(chuàng)作了大量的英文詩和散文。到1910年為止，他也用葡萄牙文創(chuàng)作了大量作品。1912年，他發(fā)表了第一篇文學評論隨筆。1913年，他的第一篇富有創(chuàng)造力的散文（《不安之書》的一段文章）發(fā)表。1914年，他的第一組詩歌發(fā)表。

佩索阿有時和親戚們住在一起，有時租房子住。他偶爾做翻譯，用英文和法文為有海外生意的葡萄牙公司草擬書信，以此來維持生活。盡管他天性孤僻，很少與人交往，幾乎沒談過戀愛，可他仍是20世紀頭10年中葡萄牙現(xiàn)代主義運動的活躍領(lǐng)袖。他創(chuàng)立了數(shù)個觀點，例如“感覺主義”和受立體主義啟發(fā)的“交叉主義”。盡管佩索阿不受關(guān)注，但通過作品和與諸多較為出名的文學人物的對話，他也有了自己的影響力。在里斯本，他是一名受人尊敬的知識分子和詩人，經(jīng)常在雜志上發(fā)表作品。他還幫忙創(chuàng)建和管理了其中幾本雜志。可在很大程度上，他的文學天賦是在他去世后才為人所知的。然而，佩索阿很清楚他自己天賦異稟，他甚至覺得自己為寫作而活。他有著宏大的計劃，想要出版葡萄牙文和英文版本的全集，為此，他似乎保留了他的大部分作品。

佩索阿的遺稿包括一大箱詩歌、散文、戲劇、哲學、文學評論、翻譯作品、語言理論、政治評論、占星術(shù)圖表以及其他作品，有的是打字機打出來的，有的是手寫的，還有的是潦草的涂鴉。他的作品有葡萄牙文的、英文的、法文的等。他的作品寫在筆記本上、活頁紙上、信紙上、廣告和傳單的背面、他謀職的公司以及經(jīng)常光顧的咖啡館的信箋上、信封上、碎紙屑上、他自己早期作品的空白處。他還使用了幾十個筆名，因此更是亂上加亂。這是他童年時開始養(yǎng)成的一種習慣——或者是強迫癥。他把最重要的人物角色稱作“異名者”，讓他們有自己的傳記、身材、個性、政治觀點、宗教態(tài)度和文學追求（見《異名表》）。

佩索阿最著名的葡萄牙文作品都是以三個異名（阿爾伯特·卡埃羅、里卡多·雷斯和阿爾瓦羅·德·坎普斯）以及半異名貝爾納多·索阿雷斯的名義創(chuàng)作的，而他的大量英文詩歌和散文主要由異名者亞歷山大·舍奇和查爾斯·羅伯特·安農(nóng)所寫，他的法文作品則是以孤獨的讓·瑟爾的名義所寫的。他的其他異名者還包括翻譯家、短篇小說作家、英國文學評論家、占星家、哲學家和自殺的憂郁貴族。他的眾多異名者中，甚至還有一個女性：飽受相思之苦、駝背無助的瑪麗亞·何塞。世紀之交，佩索阿去世65年后，研究者們?nèi)匀粵]能完全廓清他的浩瀚文字世界，他的很多重要作品仍然有待進一步出版。

“嚴格地說，費爾南多·佩索阿并不存在?！卑柾吡_·德·坎普斯這樣說道。佩索阿為了避免給現(xiàn)實生活帶來麻煩，虛構(gòu)了坎普斯這個人物。為了避免在整理和出版他的大部分散文時出現(xiàn)麻煩，佩索阿虛構(gòu)了《不安之書》。其實它從來就不存在，嚴格地說，永遠也不會存在。我們在此讀到的不是這本書，而是對它的顛覆和否定：這就像一本書的作料，而這本書的食譜在不斷變化；又像是一本書的胚芽突變，長出奇怪的繁茂分枝；又像是創(chuàng)造一本書，有房間和窗戶，卻沒有平面圖和地板；又像是一本綱要，里面許多書可能存在，其他的書則已毀壞。這些紙頁里記載的是一種反文學、一種原創(chuàng)，是對一個痛苦靈魂的文字斷層的掃描。

在解構(gòu)主義者開始猛烈抨擊觀念的大廈（它庇護著我們信奉的笛卡爾哲學“感覺的人格同一性”）之前，佩索阿就已進行了自我解構(gòu)，并且沒有做出任何抨擊。佩索阿從不打算毀滅自我或其他任何事物。他沒有像雅克·德里達⁽¹⁾一樣，抨擊語言具有解釋力的假設(shè)，也沒有像米歇爾·?？?sup>(2)一樣，區(qū)分歷史和我們的思維系統(tǒng)。他只是對鏡自視，去看我們所有人：

我們每一個人都有幾面，有很多面，有很多自我。所以，那個鄙視周遭的自我，不同于那個在周遭中受難或自得其樂的自我。我們的存在猶如一塊遼闊的殖民地，在其中，有不同種類的人，他們以不同的方式思考和感知。（第393篇）

對于佩索阿而言，“我思故我在”的問題并非出在哲學原理上，而出在語法上。“我思考了什么？我想到我有很多自我！”異名者阿爾瓦羅·德·坎普斯在《煙草店》里這樣喊道。那些數(shù)不清的想法和各種潛在的自我并沒有暗示一個一元化的我。異名不僅是一種文學手法，還是佩索阿——在缺乏穩(wěn)定和中心的自我里——存在的方式。實際上，“我思故我在”也正如佩索阿所說。就連這種自我肯定的方式也變化不定，因為在滿懷疑問和客觀超然的時刻，佩索阿內(nèi)省時不無驚恐地默念：“他們思，故他們在?！?/p>

疑惑和猶豫是一對荒謬的雙能量，支配著佩索阿的內(nèi)心世界，為《不安之書》提供了素材，是它的零碎地圖。佩索阿在寫給一位名叫阿爾曼多·科爾特斯·羅德里格斯的詩人朋友的一封信（1914年11月19日）里，解釋了他和他的書中存在的問題：“我的精神狀態(tài)迫使我在違背意愿的情況下奮力寫作《不安之書》，可全都是些片段、片段、片段?！倍谥暗囊粋€月里，他在寫給那位詩人的另一封信里提到，深切而平靜的憂愁使他只能寫一些“不值一提的文章”和“《不安之書》中支離破碎、并不連貫的文章”。就這一點來說，由于總是寫些片段，作者和他的書永遠忠實于他們的法則。如果佩索阿將自己分裂成幾十個文學角色，這些角色互相矛盾，甚至自相矛盾，那么《不安之書》同樣是一本無限裂變下去的書，一本接著一本，以各種異名的名義，一切紛亂繁雜、變幻無常，像佩索阿坐在咖啡館或窗邊觀看生活的流逝時，指間升騰起的繚繞香煙。

1914年，佩索阿的三個最重要的異名——禪宗信徒牧羊人阿爾伯特·卡埃羅、古典學者里卡多·雷斯和世界旅行者阿爾瓦羅·德·坎普斯——突然同時出現(xiàn)在佩索阿的人生舞臺上?！恫话仓畷穼懹?913年，當時佩索阿的第一篇創(chuàng)造性作品《隔離的森林》發(fā)表，在這篇作品中，“半醒半睡”的敘述者停滯在“一種清醒的、沉重的無形麻木中”，講述了他在想象中與一個虛幻女性一起漫步的情形：

多么新鮮、愉快，令人驚詫，那里什么人也沒有！甚至在那里漫步的我們也不在那里……因為我們并不存在。我們根本就什么也不是……我們沒有生命可供死神擄去。我們太過纖細脆弱，風都能將我們吹倒。時間的流動愛撫我們，就像微風拂過棕櫚樹頂。

他以自己的名義寫下了這篇慵懶的長篇散文，作為籌劃中的《不安之書》的摘要發(fā)表在一本文學刊物上。佩索阿余生都在致力于這本書的寫作，但他“準備”得越多就越難完成。未完成也無法完成，沒有情節(jié)，沒有計劃，盡一部文學作品所具有的不安之處，這本書的界限越發(fā)變得模糊不清，它作為一本書的存在也變得不那么可行——就像費爾南多·佩索阿作為世界公民的存在一樣。

20世紀20年代初，這本失去方向的書似乎不知不覺地陷入一種停滯狀態(tài)，但到了20年代末——當人們幾乎聽不到阿爾伯特·卡埃羅（或者他的鬼魂，因為據(jù)說這個牧羊人于1915年死于肺結(jié)核）的聲音，也完全沒有了里卡多·雷斯（他扮演著葡萄牙的“希臘詩人賀拉斯”角色）的消息時——佩索阿創(chuàng)造了貝爾納多·索阿雷斯這個異名，為這部作品帶來了新生命。這個異名也就是《不安之書》最后一個虛構(gòu)的作者。在《不安之書》中，超過一半的篇幅寫于佩索阿去世前的7年間，角逐他的注意力。我們甚至可以說，佩索阿對這個狂放不羈的阿爾瓦羅·德·坎普斯情有獨鐘。這個詩人角色和佩索阿相伴到老，在他這個創(chuàng)造者的心目中占有重要的地位。助理會計索阿雷斯和造船工程師坎普斯在佩索阿用異名創(chuàng)作的戲劇中從未謀面，他們常常互相競爭，卻是精神上的兄弟，即便他們在現(xiàn)實中的職業(yè)相去甚遠。坎普斯寫散文和詩歌，有一些都像是出自索阿雷斯之手。佩索阿在寫作時常常不確定是誰在寫作，令人好奇的是，在里斯本國家圖書館佩索阿檔案館保存的2.5萬篇文章中，第一篇的標題就是阿爾瓦羅·德·坎普斯或者《不安之書》（或者別的名字）。

貝爾納多·索阿雷斯與佩索阿如此接近——甚至比坎普斯更接近佩索阿——以至于不能將他看作獨立的異名?！八且粋€半異名，”佩索阿在生命的最后一年里寫道，“因為他有他的個性，我有我的個性，但我們的個性并無不同，他的個性不過是我的個性的殘缺版本?！迸逅靼⑷绻麑懽詡鞯脑?，那索阿雷斯很多對美學和存在主義的反思無疑將成為其中的一部分，但我們不應(yīng)當將創(chuàng)造者和被創(chuàng)造出來的異名混淆起來。索阿雷斯不是佩索阿的復(fù)制品，甚至也不是縮影，而是殘缺的佩索阿，缺少了某些部分。索阿雷斯愛諷刺，但幽默感不強。佩索阿天生二者兼具。盡管羞怯、孤僻，但佩索阿不會說：“我感到自己就像一塊清潔房屋的潮濕抹布，被人放到窗戶上晾干，卻被忘在了腦后。后來，抹布落到了窗臺上，被揉成一團，慢慢地在窗臺上留下了一片污漬?！保ǖ?9篇）就像他的“半異名者”一樣，佩索阿是一名辦公室職員，在里斯本老商業(yè)區(qū)拜沙上班，他有段時間經(jīng)常去道拉多雷斯大街的一家餐館吃飯，而那里正是索阿雷斯的出租屋和他工作的維斯奎茲商行的所在地。然而，索阿雷斯做的是將售出織物的價格和數(shù)量入賬的苦差事，而佩索阿有一份相對體面的工作，也就是用英文和法文為有海外生意的公司書寫商業(yè)信函。他來去相當自由，從來沒有固定的辦公時間。

至于他們各自的內(nèi)心生活，索阿雷斯將創(chuàng)造他的人視為模范：“我在內(nèi)心創(chuàng)造了各種不同的個性……我將內(nèi)心的東西外在化，我的外在才是我的存在。我是一個空空的舞臺，等著各種演員登臺做各種表演。”（第296篇）從索阿雷斯的角度來看，這是一種奇怪的宣言。我們是否應(yīng)該相信，那個助理會計，也就是在佩索阿的生活舞臺上演戲的演員，也有自己的異名？如果是這樣，我們是否應(yīng)該進一步設(shè)想，這些子異名之外還有子異名？異名無窮無盡這個想法或許讓佩索阿覺得十分有意思，但他創(chuàng)造代表其個性另一面的異名，目的是解釋和表達自己，或許也是為了給自己提供一個可供反思的友伴。根據(jù)前面引用的片段，索阿雷斯是在描述佩索阿自己頗具戲劇性的求生辦法。無論索阿雷斯怎么描述自己，在寫于20世紀30年代的那篇文章（第232篇）的開頭一段，他說“我曾真正被人愛過一次”，他顯然是代表佩索阿在說話——這之前沒多久，佩索阿和他一生唯一的情人奧菲莉婭·奎羅斯分手了。無疑就是佩索阿相信或是愿意相信，“文學是忽略生活的最佳辦法”（第114篇）。而且，難道不是他有一天碰巧抬頭看鄰居家的窗戶，看到了一塊被丟在窗臺上皺巴巴的抹布？

小說家的角色常常以朋友或家庭成員為基礎(chǔ)，但是，佩索阿的所有人物角色都是根據(jù)他的靈魂創(chuàng)造出來的——那些角色正是他自己（如索阿雷斯）或者他渴望自己成為的樣子（如早期出現(xiàn)的愛冒險的坎普斯）。當我們讀到索阿雷斯或坎普斯時，我們會迷失在他們的世界里，忘了他們的作者，但他們就是佩索阿本人或佩索阿的一部分，是佩索阿的表演。佩索阿把自己縮小至虛無，以便能成為一切事、一切人。佩索阿是第一個忘記佩索阿的人。

如果貝爾納多·索阿雷斯和佩索阿不完全一樣，那么他的反思和夢想都不能構(gòu)成《不安之書》的全部內(nèi)容。因為對這本書來說，他終究是個遲來的人。在那個會計帶來他精心制作的感情充沛、言辭直接的散文前，《不安之書》的文章已經(jīng)經(jīng)過了反復(fù)排列調(diào)整。隨著時間的逝去，甚至“不安”這個詞的含義都改變了。

起初那段時間，《不安之書》被認為是佩索阿自己所作，大部分象征主義的文章都帶有《隔離的森林》那種精妙深奧的特點，通常沒有精彩的結(jié)尾，有些甚至都沒寫完。這并未影響它們的美感，卻讓它們的作者挫敗不已，而這是可以理解的?！捌巍⑵?、片段?！迸逅靼懶沤o他的朋友科爾特斯·羅德里格斯時這樣說道。因為有些文章還空著很多地方?jīng)]寫，等著以后將詞語、短語或整段話補充進來（但從未得到補充）；還有些“文章”只是草擬了梗概或注釋，從來就沒有成形?！恫话仓畷芬恢倍际且徊康却瓿傻淖髌罚秃孟襁@是它存在的條件，還需要進行大量的補充，部分需要重寫，進行調(diào)整，使它前后連貫，或者整本書都需要重新思考一番。佩索阿對此也從來不確定。

對《不安之書》，最初的設(shè)想是每篇都有標題，為此，他留下各種清單。有些標題，像《悲傷的間奏》和《雨景》成了通用的名稱，應(yīng)用到有共同主題或氛圍但保持獨立的各類文章里。而有些標題，像《我們的靜默夫人》指明了有待醞釀、發(fā)展的雄心，由寫于不同時期的短文組成，各篇長短不一，有的是幾句涂鴉，有的是填滿了小字母的幾頁紙。還有些只有標題沒有正文，這些文章或許從來就沒有寫出來過。（佩索阿的檔案里包含了許多標題列表，這些標題是從未寫出來的詩歌、故事、論文和整本書的。他的所有寫作計劃，哪怕完成了一半，那些書都能將一個不小的圖書館裝滿?！恫话仓畷?，不存在的圖書館里一本不存在的書，象征了反復(fù)無常的作者所遭遇的困境。）這些早期作品試圖刻意使用一種哥特式的和浪漫情懷的古體手法，來闡明一種心理狀態(tài)或心境。對宮廷生活、不夠性感的女性、古怪天氣和虛構(gòu)風景的大量描寫占據(jù)了主導(dǎo)地位。這種潛在的靈魂屬于佩索阿，但又從他身上剝離出來了。這部作品不帶個人色彩，敘述的聲音虛無縹緲，那些事物和給事物命名的文字就好像盤旋在微黃的空間里?！安话病边@個詞指的不是關(guān)于人類存在的煩惱，而是無處不在的不安寧和不確定性，由夸張的敘述者進行提煉。但是，不安的其他形式影響著作品，帶來了意想不到的轉(zhuǎn)變。

或許，理論和說教出現(xiàn)在書里也在預(yù)料之中，因為佩索阿的作品中幾乎隨處可見這種內(nèi)容?！恫话仓畷分嘘P(guān)于夢的文章可以看作說明文（提出了為什么做夢和怎么做夢），也是自然的事情，甚至是一種必然的結(jié)果。比如，關(guān)于“有效做夢的技巧”的四篇文章，是名副其實的手冊，是針對從初級到高級的各個層次的做夢者而寫的?！肚楦薪逃芬源笾乱粯拥姆绞匠洚斄嗽S多“感覺論者”的初級讀本。

本著同樣的說教精神，佩索阿所寫的《對不幸的已婚婦女的忠告》卻有著相當匪夷所思的結(jié)果。他建議失落的妻子在想象中避免對丈夫不忠，而且“做這些事情的最佳時間是在生理期前的那些日子”。

按照佩索阿自己的說法，他的禁欲（他去世時可能是處男，盡管沒有得到證實）是一種有意識的選擇，他顯然在《不安之書》中對此做出了解釋。他在文章里堅稱，我們不可能占有別人的身體，在二維空間里的愛具有優(yōu)越性（為畫里、彩繪玻璃和中國茶杯上的情侶所喜歡），他還鼓吹人們放棄情愛，宣揚禁欲主義美德。誠然，這本書里充斥著宗教詞匯。盡管佩索阿宣揚神秘主義，但他也許除了信奉自己之外，什么神也不信奉。

但最重要的是，這是一種針對廣泛層面和個人層面的存在主義的關(guān)懷，它顛覆了《不安之書》的最初計劃。在廣泛層面，由于《不安之書》的作者“屬于這樣一代人，繼承了對基督教的不信仰，從而也不信仰其他宗教”，“因此，我們離開了。每個人對他自己而言，在孤寂中感覺到自己還活著”，這一代人的迷惘感很快就轉(zhuǎn)變成對身份和意義的個人追求（第303篇）。佩索阿的內(nèi)心生活——記錄在《一本自傳的片段》《世界末日的感覺》和有標題或沒標題的類似文章里——在這本書中占了不少篇幅。這本書一開始就是一本與眾不同的書。佩索阿發(fā)現(xiàn)，這個計劃從他手中滑落（如果他曾緊緊抓住過它的話）。因為在另一封寫給科爾特斯·羅德里格斯的書信中，他寫到，《不安之書》這本“病態(tài)的著作”在“復(fù)雜與曲折基礎(chǔ)上充實起來”，仿佛這符合這本書自己的意愿。

因此，佩索阿繼續(xù)寫下去，在各類文章的開頭隨手加上“不安之書”的標記——有時是寫完加上的，或者添加一個問號以表示疑惑?！恫话仓畷贰肋h處在踟躕、不確定和過渡中——十分罕見，它的印版和字體彼此映照出對方。佩索阿總是打算將各類手稿和打印的書稿潤色定稿，卻從來沒有勇氣或耐心去做這個工作。佩索阿不斷添進材料，本就數(shù)量極大的稿件不斷增加。除了象征主義的天馬行空和日記體的感言，佩索阿將格言、社會學觀察、美學信條、神學反思和文化分析都加入書中。他甚至在給母親的書信副本上也加上“不安之書”的標記。

盡管佩索阿有很多寫作出版計劃，但他只在去世的前一年出版了一部作品《音訊》（他自費出版過幾部英文詩集，發(fā)表過一些散文、隨筆）。佩索阿如此沉迷于寫作和制訂計劃——這些計劃包括希望渺茫的商業(yè)投資和作品出版——以至于他沒有時間和精力將這些作品整理成書出版。或許因為整理出版太過煩悶，他才沒有付諸行動。沒有什么比《不安之書》——從這本書的混亂程度就可以看出佩索阿的整體作品世界有多亂了——更能闡明這個問題了。但是，正是這種至高的無序使這本書顯得獨特、偉大。這本書就像一座寶庫，里面裝滿了未打磨和雕琢的寶石。這本書有無限的排列可能，而這恰恰是因為沒有預(yù)設(shè)的秩序。

佩索阿的其他作品都不如這本書，能與他的文學世界有如此緊密的聯(lián)系。如果貝爾納多·索阿雷斯說他的“心靈之水無助地流盡”，“像一個壞掉的水桶”（第152篇），或者他的精神生活像“被掀翻的桶”（第439篇），那么阿爾瓦羅·德·坎普斯則宣稱“我的心靈是往外倒水的桶”（在《煙草店》里），而把他的思想比作“翻倒的桶”（在寫于1934年8月16日的一首詩里）。如果索阿雷斯認為“沒有什么比他人的愛更令人痛苦”（第345篇），那么里卡多·雷斯的頌歌（寫于1930年11月1日）則堅稱“愛我們的愛，同樣用欲求壓迫我們”。當那個助理會計渴望“第一次注意到所有的事物……而是現(xiàn)實的直接表現(xiàn)”，我們不由得會想起阿爾伯特·卡埃羅，他頻頻寫詩贊美事物的直觀景象。

我們可以翻閱《不安之書》，就像翻閱一本通過不同異名展現(xiàn)自己的藝術(shù)家的終身隨筆錄。或者，我們可以把它看作一本旅行札記，一本“關(guān)于隨機印象的書”（第439篇），而貫穿佩索阿文學史詩始終的忠實友伴從未離開過里斯本?；蛘呶覀兛梢园阉醋饕槐尽皼]有材料的自傳”（第12篇），這個人終其一生都不去生活，他“像培育溫室的花朵一樣培育仇恨行為”（第101篇）。

《不安之書》有不同的形式，也有不同的異名作者。只要《不安之書》只是一本書，包含后夢囈般的象征主義的標題文章，那它對外公布的作者就是費爾南多·佩索阿。但是，當它突變成日記體手記時，就必然變得更私密，也更具有啟發(fā)性。佩索阿習慣于將自己隱藏在其他名字下面，最早選用的名字是文森特·格德斯。事實上，最初只有那些日記是以格德斯的名義寫的，而這些日記也是《不安之書》的一部分。在佩索阿的一篇用作序文的短文中，佩索阿用“一個從不存在之人的自傳”來描述格德斯這本“措辭溫和的書”。這在另一篇日記中也有所提及，就好像這是它的真實書名。按照佩索阿的出版計劃，他最早用文森特·格德斯作為《不安之書》的虛構(gòu)作者，這意味著這本書和“溫和”的日記是同一本書。另外，文檔集還包含寫于1914年8月22日的《文森特·格德斯日記》的片段，里面對一位二流的葡萄牙作家進行了嘲諷，這當然不屬于《不安之書》的內(nèi)容。日記通常都寫有日期，但是，1929年以前，《不安之書》幾乎沒有將注明日期的材料收錄進去。當時，文森特·格德斯這個異名已被棄用。不管佩索阿出于什么樣的目的，他絕不會將早期的《不安之書》歸結(jié)為一本日記，盡管書中收錄了“雜亂無章的日記”和“清醒的日記”（或者以日記命名的簡單記錄），還有《一本自傳的片段》。

文森特·格德斯是佩索阿最有才華的伙伴之一。除了寫日記，格德斯還做翻譯，或者被認為翻譯了像埃斯庫羅斯⁽³⁾、雪萊⁽⁴⁾和拜倫⁽⁵⁾這類詩人的戲劇和詩歌，以及亞歷山大·舍奇（佩索阿最多產(chǎn)的英文異名者）的怪誕小說《一頓十分奇特的午餐》。盡管格德斯推掉了他的翻譯職務(wù)，但他“的確”寫了一些詩歌、若干短篇小說和幾篇神話故事。在其中一則故事《禁欲者》中，劇名角色告訴他的對話者，天堂和涅槃是“幻覺中的幻覺。如果你夢見你在做夢，你夢見的夢是不是沒有你在夢里夢見的夢真實呢”。這類沉思令人隱約聯(lián)想起《不安之書》的誕生階段，這便是佩索阿決定委托格德斯來完成創(chuàng)作的原因——后者的博學多識使他有潛力成為這部巨作的管理作者。

作為《日記》的作者，文森特·格德斯的手稿還被認為是《不安之書》的早期部分作品。它還包括一篇題為《紙牌游戲》的短文（第348篇），敘述者描繪了小時候和老伯母一起在鄉(xiāng)村住宅度過的夜晚。這篇短文前面被標記上：

不安之書

標題為：紙牌游戲（是否包括《隔離的森林》？）

就語言和語氣來說，《隔離的森林》和那篇短文（關(guān)于老伯母玩單人紙牌游戲、女仆在泡茶時打瞌睡的那篇）毫無相同之處?；蛟S這篇短文不過是被當作某個章節(jié)的一個開頭，而《紙牌游戲》和《隔離的森林》這樣的白日夢散文，就是一種練習，佩索阿寫它們和我們玩紙牌有著同樣的理由：打發(fā)時間。無論是哪種情況，這本書都遇到了麻煩。佩索阿不知道如何處理這些飄浮在被迷霧籠罩的古怪森林里的早期作品，他或許打算把它們都剔除出去。它們在日記中位于什么位置？或許，它們與日記并列呢。

十幾年以后，貝爾納多·索阿雷斯修訂了《紙牌游戲》，改名為《我鉤織無望的生活》（第12篇）：

我將我所感繪成風景，我用感覺創(chuàng)造出假日……我那上了年紀的伯母玩單人紙牌，借此打發(fā)漫長的夜晚。我的這些自我感覺的自白便是我的單人紙牌。我不會像那些用紙牌占卜未來的人一樣去闡釋它們。我不去研究它們，因為單人紙牌里沒有蘊含任何特殊的意義。

在同一篇文章里，索阿雷斯把他的心理活動和文學活動比作另一種家庭消遣：鉤織。正如阿爾瓦羅·德·坎普斯1934年8月9日在一首詩里寫到的那樣：

我也在鉤織

在我開始思考時動工

一針一針鉤出沒有完整的完整……

一件衣服，我不知道是為鉤織衣服還是什么也不為

一個靈魂，我不知道是感覺還是生活

這個助理會計做鉤織的最大意義是，象牙鉤針一鉤一挑間，白馬王子們漫步于花園里。若不是針對那些王室夢想和遐思（它們在早期的《不安之書》中占有大量篇幅），這種評論似乎有些奇怪，或者十分荒誕。在索阿雷斯筆下，正如我們看到的，佩索阿設(shè)法在早期的《不安之書》中，在華麗的皇室夢想和20世紀的卑微小職員之間做出某種調(diào)和（盡管不甚滿意）。文森特·格德斯也是一名助理會計，他似乎更勝任這樣的協(xié)調(diào)工作。他作為《不安之書》的總作者長達5年之久，但在1920年，他陷入了永久的沉默，《不安之書》徹底陷入了僵局。盡管有這樣那樣的情節(jié)——圍繞著一個人是否能夠完全自給自足地生活，僅僅依靠他的夢想、想象力和寫作——但格德斯的性格還沒有得到充分的發(fā)展，不足以維持真正的作者費爾南多·佩索阿的興趣。

在9年后的1929年，佩索阿使用貝爾納多·索阿雷斯這個異名，繼續(xù)撰寫《不安之書》，將其變成了一本日記，帶有明顯的個人色彩，同時也具有客觀性——就好像日記作者的外在世界和內(nèi)心世界重合成一部影片，他心無旁騖地凝視著它，偶爾傾聽，但從未被感動。許多文章都寫有日期，但這種慣例不成體系，似乎只是漸漸地被他接受了。奇怪的是，寫于這個時期（1929年3月22日）的第一篇文章帶有象征主義的特點，有鼓聲和號角聲，還有“其他人夢境里的公主們”，但沒有提及那位助理會計，因為他的虛構(gòu)或許太過朦朧，有待被具體化。到了1930年，佩索阿才開始給為《不安之書》而寫的大量文章標明日期，并最終把地點鎖定在道拉多雷斯大街——索阿雷斯在那里的一間辦公室里上班，住在那里的簡陋的出租屋里，用寫作來打發(fā)時間。而索阿雷斯說：“藝術(shù)與生活同在一條街上駐留，但不在同一個地方……是的，對我而言，道拉多雷斯大街包含了一切事物的意義和一切謎語的謎底，只是弄不明白這個謎題為何存在這個問題——這永遠都沒有答案?！保ǖ?篇）

對于貝爾納多·索阿雷斯在搬到道拉多雷斯大街前的生活，我們一無所知。佩索阿的一本記事本里，有10篇小說是以索阿雷斯的名字寫的，在那里，我們還能找到數(shù)量很大的出版計劃（出版佩索阿的作品），但索阿雷斯僅僅被當作一個短篇小說作家。而那時，被列在同一個出版計劃里的《不安之書》還沒有任何作者。文森特·格德斯已被棄用了嗎？或許還沒有。但是，一旦索阿雷斯獲得《不安之書》的作者身份，他就或多或少承接了作者的個人經(jīng)歷。更確切地說，文森特·格德斯早逝（佩索阿打算將手稿出版，呈獻給公眾），顯然投胎轉(zhuǎn)世成了索阿雷斯，做相同的職業(yè)，也住在里斯本拜沙區(qū)五樓的一個房間里（只是街名變了），也是一個積極性很高的日記作者。通過他的老伯母玩紙牌打發(fā)漫長的夜晚可以判斷，索阿雷斯的童年甚至也與格德斯的童年一樣。

盡管和格德斯有所不同，索阿雷斯還是替代了他。因為佩索阿可以前后調(diào)整他的兵卒，而這種替換能夠帶來反饋作用。從1929年到1934年，《不安之書》的11篇摘錄在雜志上發(fā)表，自然被認為是索阿雷斯寫的。而且，佩索阿還將先前唯一發(fā)表過的一篇摘錄（早在索阿雷斯被虛構(gòu)出來以前，此文就已發(fā)表），即《隔離的森林》，當作索阿雷斯所為，并記錄在索阿雷斯的文學創(chuàng)作的詳細目錄中。從20世紀30年代開始，佩索阿在注釋和大量信件里詳細討論異名的創(chuàng)立，絕少提及格德斯?！恫话仓畷分械氖畮灼涛睦?，提到佩索阿的那三篇被遺落在一個大信封里，佩索阿在去世前將它們搜集起來，以備本書出版之用。那個信封里還裝有一篇用打字機寫的“注釋”（見附錄三），解釋稱要修訂早期文章，以便使它們符合索阿雷斯的“真實心理”。有人可能認為，由于佩索阿從未真正將這種修訂付諸實踐，因而他的早期作品保持著文森特·格德斯的風格和口吻——和索阿雷斯相比，分析性更強，情感表達更少一些——從而保持著他的作者身份。但是，后來發(fā)生的事情超過了佩索阿的控制。事實上到底發(fā)生了什么呢？敘述者——無論他的名字是格德斯還是索阿雷斯——的年齡是富有創(chuàng)造力和鼓舞精神的佩索阿的年齡，而聲音自然有所改變，但不如阿爾瓦羅·德·坎普斯的聲音引人注目，后者寫于20世紀30年代的憂郁短詩和1910年的頌歌《感覺論者》大為不同。

另一個不安人物特伊夫男爵與《不安之書》存在著模糊或潛在的關(guān)系，他不是該書的作者，而是它的投稿者。佩索阿1928年創(chuàng)造了貴族特伊夫。不到一年后，貝爾納多·索阿雷斯從一個失敗的短篇小說家變成佩索阿主要散文作品的作者。和索阿雷斯一樣，特伊夫也過著煩悶的生活（煩悶是書中出現(xiàn)頻率最高的詞），也發(fā)現(xiàn)生活無聊乏味、毫無意義，對無回報和無救贖的觀點也心存懷疑。他寫于自殺前的“唯一手稿”《禁欲主義者的教育》在旅館抽屜里被人發(fā)現(xiàn)，據(jù)推測作者是佩索阿。佩索阿在一篇文章片段中對特伊夫男爵和那個會計進行了比較（見附錄三）。佩索阿寫到，他們的葡萄牙語相當，然而，貴族男爵思路清晰，文筆明快，能控制情緒，卻對感情不能自持；而會計索阿雷斯對情緒和感情都不能控制，他的所想取決于他的所感。對于這種微妙差異，佩索阿自己也并不總是有把握。他給一篇短文標上“不安之書”（或者“特伊夫”），還有少量其他短文明確標上特伊夫的名字，隨后將它們放進裝有《不安之書》素材的大信封里。難道他要奪走男爵的“唯一手稿”的部分內(nèi)容，歸到貝爾納多·索阿雷斯名下嗎？很可能是這樣，因為特伊夫的作品如果很多，就違背了“唯一”這個稱號，而他的作品是一堆相互沒有關(guān)聯(lián)的片段拼接成的大雜燴，佩索阿或許已經(jīng)沒有信心將它們整理分類?！恫话仓畷返膬?nèi)容更廣、更無序，但佩索阿太熱愛這本書，所以不會放棄。

除了威脅到男爵的著作成果外，外表謙遜的會計索阿雷斯還借用了大量署名為佩索阿的詩歌。上面提到的貝爾納多·索阿雷斯的文學作品的詳細目錄不僅包括早期的詩、散文，還包括《斜雨》（寫于1914年，發(fā)表于1915年）、《十字路口的車站》（寫于1914年至1915年，發(fā)表于1916年）和其他佩索阿基于“極端感覺主義體驗”而寫的詩歌。這些詩歌幾乎和《隔離的森林》寫于同一時期，共飲象征主義之水，因此，佩索阿有段時間認為，不妨將它們拉到同一個屋檐下，也就是詳細目錄開頭提到的道拉多雷斯大街。事實上，這個詳細目錄可能既是索阿雷斯的摘要信息，又是《不安之書》的目錄表。在那一頁的底部，我們發(fā)現(xiàn)這樣一句奇怪的話：“索阿雷斯不是詩人。他的詩歌不符合標準，它不像散文那樣給人力量。他的詩歌是對散文的一種抵觸，是他的一流作品的敗筆?！?/p>

20世紀20年代后期，佩索阿對過去15年里以自己的名義寫作的“交叉主義”和“極端感覺主義”詩歌產(chǎn)生一種矛盾感。將它們重新納入《不安之書》中，不僅能把佩索阿的名字從一時的尷尬中解救出來（他因作為這些作品的作者而感到尷尬），還能通過對上下文語境的強化來進行補救。但這只是一時之念。在和詳細目錄一樣被打出來的增補注釋中（見附錄三），我們讀到：

后來，我曾經(jīng)誤認為應(yīng)收錄進《不安之書》的多首詩作，已另外編撰成書。這本詩集應(yīng)該選取一個合適的標題，從而說明該詩集中收錄了如同廢物一般的詩作，或應(yīng)該加旁注——可以使人聯(lián)想到超然的文字。

佩索阿和他的“半異名者”一樣總是猶豫不決，他又回歸到自己的原計劃中：一篇用優(yōu)雅甚至有詩意的葡萄牙語撰寫的散文，但仍然且始終是散文。是什么使他產(chǎn)生了將詩歌融入其中的想法呢？

《不安之書》已經(jīng)成為佩索阿最鐘愛的計劃之一，他很有謀略地試圖將書中不同的部分整合在一起?？紤]到早在20世紀頭10年被編入《不安之書》的散文如此多樣，他突然想到，聚合它們的新作者貝爾納多·索阿雷斯的職責要遠遠大于一個日記作者的職責。為了把索阿雷斯打造成一個可信的多面手作者，佩索阿決定徹底拓寬他的文學領(lǐng)域，甚至使他成了一個詩人。如果阿爾瓦羅·德·坎普斯和里卡多·雷斯這樣的詩人也寫散文，為什么貝爾納多·索阿雷斯就不能寫詩呢？但是，這只會把事情搞復(fù)雜。佩索阿意識到這一點，便放棄了之前的想法，重新收回安在索阿雷斯名下的詩作。從一封寫于1935年的書信中，我們可以推知這一點——他在信里稱《斜雨》是一篇“本名”作品（屬于佩索阿本人的作品）。然而，索阿雷斯保留了已繼承的詩、散文，并通過自己的實踐使這種繼承合理化。他在寫于1932年11月28日的那段節(jié)選（第383篇）中令人欽佩地證明了這一點，那篇文章顯然是《隔離的森林》的續(xù)篇。在另一篇文章里（第417篇），索阿雷斯巧妙地將《巴伐利亞國王路德維希二世的喪禮進行曲》帶到了道拉多雷斯大街。在與自己的創(chuàng)造性和理智上不可救藥的混亂傾向做斗爭時，佩索阿至少為《不安之書》找到了一種相對統(tǒng)一，但沒有放棄其深刻表達方式所具有的夢幻狀態(tài)和邏輯上的支離破碎特點（見附錄三的“說明”）。

至于貝爾納多·索阿雷斯——寫詩的散文家，思考的夢想家，沒有信仰的神秘主義者，不放縱的頹廢者——他是佩索阿創(chuàng)造出的最合適的作者（貝爾納多·索阿雷斯正是佩索阿的殘缺復(fù)制品），為這本書提供了一種統(tǒng)一性。就其根本而言，這本書本來不可能具有統(tǒng)一性。貝爾納多·索阿雷斯這個半虛構(gòu)人物使這本紛雜散亂的書變得更正當合理，或者說，他的出現(xiàn)也是最好的解決辦法。對于那些難以適應(yīng)現(xiàn)實、常態(tài)和日常生活的人而言，他是一個意味深長的典范。在這個世界生存下去的唯一辦法就是繼續(xù)做夢，因為夢的實現(xiàn)永遠也達不到我們想象的程度，我們永遠也無法使夢實現(xiàn)——這是佩索阿留給我們的最接近啟示的東西，他通過貝爾納多·索阿雷斯告訴我們怎么存活于世。

怎么存活于世？通過無為，通過不斷地做夢，通過履行日常職責的同時活在想象中。在心靈的版圖中自由漫步。像愷撒一樣去征服，沉浸在幻想的響亮號角聲里。在幻想的隱秘處體驗激情的愉悅。以一切方式感受一切，要在想象中感受，不要用身體去感受，因為那樣會很累。

比方說，夢見自己同時、分別而又各自成為在河邊散步的一男一女，看見自己同時以同一種方式、同樣精準而又互不重疊、相等而又彼此分開地融入兩個事物中——比如南太平洋的一艘意識之船和一本舊書里的一頁。這似乎是多么荒謬的事情！然而，一切皆荒謬，唯有做夢不荒謬。（第155篇）

讓我們夢見自己的生活，在夢里生活，熱情地去感受夢想和生活，使得兩者之間的差別變得毫無意義——這個信條幾乎貫穿佩索阿世界的每一個角落。索阿雷斯是最好的實例。當其他異名者談?wù)搲艉透杏X時，索阿雷斯對他在道拉多雷斯大街日常生活的點點滴滴真正產(chǎn)生了，并做了絢麗多彩的夢。象征主義文章中，霧氣繚繞的森林、湖泊、國王和宮殿至關(guān)重要，因為它們是虛構(gòu)的物質(zhì)，而索阿雷斯就將他的奇異夢境用語言表達出來。不同的《雨景》對雷雨狂風極盡描述，使我們真正感受到天氣，并引申開來，感受到自然和周圍的生活。

佩索阿敏銳地意識到“自然是沒有整體的部分”（摘自卡埃羅的《牧羊人》），統(tǒng)一的概念總是一種幻覺。其實，并非完全如此。一種相對的、暫時的、轉(zhuǎn)瞬即逝的統(tǒng)一，沒有假裝流暢、絕對或者假裝具有含糊的單一性，這種統(tǒng)一圍繞著想象、一篇小說、一種寫作手段而建立——這就是費爾南多·佩索阿歸于貝爾納多·索阿雷斯的統(tǒng)一。而且，他賭贏了?！恫话仓畷返淖罱K目標是反映人心中參差不齊的思想和支離破碎的情感，實現(xiàn)這種適度但真實的統(tǒng)一。在20世紀，或許沒有一本書像這本書一樣坦誠，可以說絕無僅有。

坦誠，到現(xiàn)在才被提起。坦誠是《不安之書》最突出的特點。坦誠是偉大作家的優(yōu)秀美德，這樣說可能并不為過，因為對他們而言，通過真理煉金術(shù)，最私人的東西會變成通用的東西。不管奇怪與否，這恰恰是他的掩飾，他的自我他者化——一種深度的個體過程——佩索阿對自己表現(xiàn)出令人吃驚的真實和坦誠。他先是他自己，再是葡萄牙人。他成功地變成了最具外國特點、最具有普遍性的作家?！拔业哪刚Z是葡萄牙語。”他通過貝爾納多·索阿雷斯這樣宣布。（第255篇）但他還說：“我不是用葡萄牙文寫作。我用我自身的全部來寫作?！边@句話的前面，他喊道：“在我的內(nèi)心，有著何等的地獄、煉獄和天堂??！可誰看到過我做過與生活相悖的事——我，是如此平靜、如此安詳！”（第440篇）

貝爾納多·索阿雷斯的散文清晰明快，在他的散文中，佩索阿寫他自己，寫他的世紀，寫我們——一直寫到地獄和天堂，即便我們像佩索阿一樣，也是無信仰者。佩索阿把這本不真實的書稱作他的“自白”，但那些自白和宗教或文學多樣性毫無關(guān)系。在這些紙頁里，我們看不到寬恕或拯救的希望，甚至欲念。書里也沒有自憐自艾，以及對敘述者無可救藥的人類處境所做的美化的嘗試。貝爾納多·索阿雷斯沒有做自白，在某種意義上說，這是一種“承認”，而他“承認”的對象并不重要。他描述他自己，因為那里的風景離他最近、最真實，他能夠最好地將其描述出來。因此，血肉之軀躍然紙上。下面是這位助理會計的自白：

在很大程度上，我與自己寫下的散文幾乎一致……我使自己成為書里的角色，我把自己的生活寫出來供人閱讀。無論我的感覺是什么（哪怕是違背我的意愿），我都能寫下我的感受。我的一切所思都立刻化為詞語，混入擾亂思想的意象，鑄成韻律，成為另一種東西。經(jīng)過這么多的自我修改，我毀掉了我自己。經(jīng)過這么多的自我思考，我不再是我，而是我的思想。我探測自己的深度，并放棄這種探測。我終其一生想知道自己是否深刻，我沒有什么可供探測的了，唯有用肉眼來探測——像井底幽暗而生動的倒影，映出我那張對自己的觀察進行觀察的臉。

（第190篇，1931年9月2日）

沒有一個作家能如此直接地將自我化作筆下的文字。《不安之書》是世上最奇特的畫像，由文字組成，而只有用文字，才能捕捉到靈魂深處的一切。

理查德·澤尼斯，2001年

（《不安之書》英文譯本譯者）

(1)　雅克·德里達（1930—2004），當代法國哲學家、符號學家、文藝理論家和美學家，解構(gòu)主義思潮創(chuàng)始人。——中譯者注

(2)　米歇爾·?？拢?926—1984），法國哲學家和“思想系統(tǒng)的歷史學家”。他對文學評論及其理論、哲學（尤其在法語國家中）、批評理論、歷史學、科學史（尤其是醫(yī)學史）、批評教育學和知識社會學有很大的影響。他被認為是一個后現(xiàn)代主義者和后結(jié)構(gòu)主義者?！凶g者注

(3)　埃斯庫羅斯，公元前525年出生于希臘阿提卡的埃琉西斯。——中譯者注

(4)　雪萊（1792—1822），英國文學史上最有才華的抒情詩人之一，被譽為“詩人中的詩人”?！凶g者注

(5)　拜倫（1788—1824），英國19世紀初期偉大的浪漫主義詩人，其代表作品有《恰爾德·哈羅德游記》《唐璜》等?！凶g者注