緒論

在當(dāng)今時(shí)代，信息的獲得已經(jīng)極為便捷，人們只要在網(wǎng)上錄入關(guān)鍵詞，點(diǎn)擊“搜索”，無(wú)需幾秒，鋪天蓋地的內(nèi)容就會(huì)呈現(xiàn)在眼前。但是，信息的選擇卻成為人們新的困境，如何篩選有價(jià)值的可用信息，不僅增加了時(shí)間成本，同時(shí)也考量你選擇的標(biāo)準(zhǔn)。讀書(shū)亦是如此，現(xiàn)在人們不再需要如饑似渴地去尋找圖書(shū)，而是需要在海嘯般的信息中，抉擇哪些書(shū)籍值得花時(shí)間去閱讀——單是每年的獲獎(jiǎng)作品已令人目不暇接，更何況還有各種“遺珠”。在這種情況下，經(jīng)典作品不僅沒(méi)有因其“古老”而被時(shí)代拋棄，相反，經(jīng)典的深度閱讀變得越來(lái)越重要。莎士比亞戲劇代表著文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)高峰，400年來(lái)歷經(jīng)時(shí)代的變遷，仍然活躍在當(dāng)今的劇壇和文壇，印證了經(jīng)典的永恒魅力。

一、本書(shū)研究的對(duì)象

本書(shū)把莎士比亞的10部英國(guó)歷史劇作為探究的對(duì)象，以20世紀(jì)以來(lái)的莎士比亞歷史劇的演出和改編為具體目標(biāo)。

一般來(lái)說(shuō)，大家認(rèn)為莎士比亞有37部戲劇作品流傳于世。進(jìn)入20世紀(jì)，又有兩部戲劇作品——《兩個(gè)高貴的親戚》和《愛(ài)德華三世》經(jīng)學(xué)者考證，認(rèn)為是莎士比亞與弗萊徹合著而成，在1997年的《濱河莎士比亞全集》就收錄了這兩部作品。莎士比亞戲劇與歷史有著深厚的淵源關(guān)系。探究莎士比亞戲劇的題材來(lái)源，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們大多與歷史或多或少地相關(guān)聯(lián)，比如《哈姆雷特》取材于丹麥?zhǔn)?；麥克白、李爾王、辛白林的故事在霍林希德的史?shū)《英格蘭、蘇格蘭與愛(ài)爾蘭編年史》（三卷本）中有所記載；《裘力斯·愷撒》《安東尼與特莉奧佩特拉》《科利奧蘭那斯》和《雅典的泰門(mén)》是取材于普魯塔克所著的《希臘羅馬名人傳》；《泰特斯·安德魯尼克斯》一劇也是取材于一部意大利的同名傳記。但是，通常來(lái)講，一提到莎士比亞歷史劇，則是指莎士比亞以英國(guó)歷史為題材進(jìn)行創(chuàng)作的《約翰王》《理查二世》《亨利四世》（上、下）《亨利五世》《亨利六世》（上、中、下）《理查三世》《理查八世》共10部戲劇作品，也被稱為英國(guó)編年史?。╟hronicle play）。1623年，在莎士比亞去世7年后，第一對(duì)開(kāi)本《莎士比亞全集》問(wèn)世，它以悲劇、喜劇、歷史劇對(duì)莎士比亞的戲劇進(jìn)行了分類(lèi)，而“歷史劇”一類(lèi)中即包含這10部作品，“歷史劇”一詞也是由此開(kāi)始被后人延用下來(lái)。本書(shū)研究的對(duì)象也是指這10部莎士比亞的戲劇作品。

從現(xiàn)存的歷史劇來(lái)看，這種形式的戲劇并不是由莎士比亞首創(chuàng)的。在他成名前，已經(jīng)有一些取材英國(guó)歷史、以英國(guó)國(guó)王命名的戲劇在倫敦泰晤士河南岸的劇院舞臺(tái)上上演了，如《亨利五世著名的勝利》《英國(guó)約翰的多事之朝》《理查三世的真實(shí)悲劇》等。對(duì)莎士比亞的戲劇產(chǎn)生直接影響的是與莎士比亞同齡的“大學(xué)才子派”馬洛（1564—1593），在他的創(chuàng)作中也有歷史劇《愛(ài)德華二世》流傳下來(lái)。據(jù)英國(guó)莎學(xué)家錢(qián)伯斯考證，大約在1590年，莎士比亞創(chuàng)作的《亨利六世》（第二部）開(kāi)始上演，并取得了成功，莎士比亞聲名鵲起。他趁熱打鐵，又推出了《亨利六世》（第三部），接著在1591年又追寫(xiě)了《亨利六世》的第一部。在此后10年中，莎士比亞幾乎每年都有歷史劇作品問(wèn)世：《理查三世》（1592）、《理查二世》（1595）、《約翰王》（1596）、《亨利四世》（上）（1597）、《亨利六世》（下）（1598）、《亨利五世》（1599）。之后，他便擱置了歷史劇的創(chuàng)作，進(jìn)入悲劇創(chuàng)作的高潮時(shí)期。

莎士比亞的戲劇創(chuàng)作是以歷史劇成名的，也是以歷史劇收山的。大約在1592年，莎士比亞的《亨利六世》（中）得到觀眾的喜愛(ài)和認(rèn)可。而他的最后一部作品是《亨利八世》，于1613年與青年戲劇家弗萊徹合作完成——這部戲劇寫(xiě)完后第一次上演，在接近尾聲時(shí)，演出點(diǎn)燃了大火，燒毀了環(huán)球劇院，也結(jié)束了莎士比亞的戲劇生涯。除了《亨利八世》，其他9部歷史劇都是在莎士比亞創(chuàng)作的第一個(gè)10年中完成的。

綜觀世界文學(xué)中的歷史劇創(chuàng)作，莎士比亞的地位首屈一指，無(wú)人可以撼動(dòng)。出現(xiàn)在16世紀(jì)英國(guó)的歷史劇，經(jīng)過(guò)莎士比亞的整合與打磨，形式完備，具備了高度的思想性和藝術(shù)價(jià)值，為后人所推崇與學(xué)習(xí)。莎士比亞使歷史劇這一戲劇形式達(dá)到成熟，開(kāi)創(chuàng)了系列歷史劇的先河，不僅數(shù)量眾多，而且具有高超的藝術(shù)技巧和深刻的思想意義，對(duì)后世歷史劇、歷史小說(shuō)的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。例如，18世紀(jì)末德國(guó)詩(shī)人歌德，他熱烈地歌頌莎士比亞，在他的推崇下，莎士比亞掃去了古典主義批評(píng)家對(duì)他的貶低，在歐洲文壇確立了極高的聲譽(yù)，躋身經(jīng)典作家之列，這些方面歌德功不可沒(méi)。歌德的第一部作品就是歷史劇——《鐵手騎士葛茲·封·伯利欽根》（1773），它取材于德國(guó)16世紀(jì)的宗教改革與農(nóng)民起義的真實(shí)歷史事件，作家以現(xiàn)實(shí)主義的筆觸，將一位沒(méi)落騎士的思與行放置于中世紀(jì)末期德國(guó)整個(gè)民族的歷史潮流中，揭示出人物自身的特性及其時(shí)代的悲劇性。這部作品在人物塑造、情節(jié)安排等方面都對(duì)莎士比亞歷史劇作了許多借鑒。

到了19世紀(jì)，莎士比亞歷史劇的影響更加鮮明。在歷史小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)者英國(guó)作家司各特的作品中，莎士比亞的痕跡多處可見(jiàn)。司各特的小說(shuō)中常出現(xiàn)莎劇中的人物名字，如福斯塔夫；還常在小說(shuō)中引用莎劇的臺(tái)詞，如他的著名的小說(shuō)《艾凡赫》摘引莎士比亞戲劇的著名詩(shī)句作某些篇章的題詞；不僅如此，《艾凡赫》在取材、人物形象的設(shè)定等方面都與莎士比亞的《約翰王》一劇有著諸多相似之處。

法國(guó)的雨果、繆塞等作家也在他們的戲劇創(chuàng)作中對(duì)莎士比亞學(xué)習(xí)借鑒，創(chuàng)作了《瑪麗·都鐸》《羅朗薩丘》等作品。俄羅斯民族文學(xué)的奠基人普希金，在對(duì)本民族的歷史進(jìn)行認(rèn)真深入的研究后，于1825年完成了歷史悲劇《鮑里斯·戈都諾夫》，并由此從浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。

有著“現(xiàn)代戲劇之父”之稱的挪威戲劇家易卜生，他的《玩偶之家》等社會(huì)問(wèn)題劇最為知名，但是他的第一部戲劇作品也是歷史劇——《卡提利那》（也譯為《凱蒂琳》，1850）。1863年，他還創(chuàng)作了歷史劇《覬覦王位的人》。還有德國(guó)的席勒、俄國(guó)的阿·托爾斯泰等劇作家，他們的創(chuàng)作都曾涉獵歷史劇這一領(lǐng)域。

二、歷史劇的真實(shí)與虛構(gòu)

如何定義歷史劇呢？寬泛地講，歷史劇就是從歷史記載中選取題材創(chuàng)作而成的戲劇作品：因?yàn)槭侨〔臍v史，所以它是以歷史之真為前提和背景的；因?yàn)槭菓騽?chuàng)作，所以它的本質(zhì)是屬于文學(xué)的?？梢?jiàn)，歷史劇的創(chuàng)作跨越歷史和文學(xué)兩個(gè)學(xué)科領(lǐng)域，所以針對(duì)歷史劇的探討中總離不開(kāi)歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)兩者的關(guān)系這一問(wèn)題。

人類(lèi)有了時(shí)間與空間的觀念后，人們就可以把不同空間的事件記錄在時(shí)間軸上，由此形成了歷史。歷史是以客觀真實(shí)為本質(zhì)和特征的，即是在某一時(shí)刻真的發(fā)生過(guò)的事件。史書(shū)是以文字為載體記錄這些事件而成的。但是歷史記載并非歷史原貌，因?yàn)閷?xiě)史者不可能也做不到原封不動(dòng)地將發(fā)生過(guò)的事情全部記錄，載入史書(shū)的是寫(xiě)作者所知道的和所選擇的內(nèi)容，由此可見(jiàn)，史書(shū)的記錄與歷史原生態(tài)是有差異的。史書(shū)又有正史和野史之分，正史通常有較大的可信度，而野史以及民間口頭流傳的一些事件，雖然真實(shí)性方面受到質(zhì)疑，但是它們也是歷史的一種補(bǔ)充。

當(dāng)劇作家進(jìn)入到歷史的事件中選取內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，選擇哪些史實(shí)作創(chuàng)作素材，怎樣進(jìn)行藝術(shù)加工，這些完全是由劇作家的主體意識(shí)決定的，所以同樣是來(lái)源于清史的文學(xué)創(chuàng)作，呈現(xiàn)的作品可能是宏大莊嚴(yán)的《康熙大帝》《雍正王朝》，也可能是嬉笑怒罵的《宰相劉羅鍋》《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》。歷史學(xué)家從發(fā)生的事件中做選擇，形成史書(shū)，目的是以史為鑒；劇作者從史書(shū)中選取事件，進(jìn)行藝術(shù)加工，將過(guò)去的事件再現(xiàn)于舞臺(tái)之上，供人欣賞，但并不是為了再現(xiàn)歷史。因?yàn)闀r(shí)間不可逆轉(zhuǎn)，歷史無(wú)法重演，在作者的創(chuàng)作與觀眾、讀者的賞析這一過(guò)程中，雙方都包含著以史為鑒、關(guān)照當(dāng)下生活、思考未來(lái)人生的動(dòng)機(jī)。共同的動(dòng)機(jī)促使雙方交流達(dá)成思考的共識(shí)，從而使歷史書(shū)與歷史劇有了存在的意義。歷史劇是?。ㄎ膶W(xué)）不是史（歷史），所以，作家的主體創(chuàng)作決定歷史劇的文學(xué)藝術(shù)的虛構(gòu)是必不可少的，這種藝術(shù)的虛構(gòu)與歷史強(qiáng)調(diào)的真實(shí)在歷史劇作品中共存，形成一種張力。在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，以藝術(shù)真實(shí)展現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代，一段故事，“復(fù)活”一些歷史中的人，這是歷史劇要呈現(xiàn)給觀眾的。當(dāng)然，歷史劇作為一種文學(xué)作品的樣式，因其特殊性，客觀上起到了傳播歷史知識(shí)的作用，因此，盡管歷史劇不是舞臺(tái)上的歷史教科書(shū)，但原則上它不應(yīng)該違背歷史真實(shí)，不能篡改和混淆歷史事件。如果歷史劇在歷史真實(shí)方面出了問(wèn)題，如同人瘸了一條腿，難以立得起來(lái)。歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)是歷史劇的兩個(gè)支柱，兩者疊加，相互搭臺(tái)，戲劇才能夠有滋有味。

通覽莎士比亞英國(guó)史劇，其取材來(lái)源主要是兩部史書(shū)：霍爾的《約克和蘭開(kāi)斯特家族史》和霍林希德的《英格蘭、蘇格蘭和愛(ài)爾蘭編年史》（三卷本），同時(shí)還有一些人物傳記（見(jiàn)下表）。

表1 莎士比亞歷史劇題材來(lái)源

（參考黃龍：《莎士比亞新傳》，江蘇少年兒童出版社1987年版，第105—109頁(yè)）

莎士比亞以史書(shū)記載為材質(zhì)，其歷史劇中的情節(jié)發(fā)展基本遵循史書(shū)的記載，將英國(guó)歷史上的人物變成筆下戲劇中的角色，再現(xiàn)了英國(guó)民族發(fā)展的歷程，為他所在時(shí)代的英國(guó)的發(fā)展作出了注腳。思考在17世紀(jì)的新舊交替時(shí)代，在面對(duì)民族融合與獨(dú)立意識(shí)強(qiáng)化、國(guó)家經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、海外殖民擴(kuò)張等問(wèn)題時(shí)，大不列顛島嶼上的民族該何去何從。莎士比亞通過(guò)戲劇表達(dá)他對(duì)英國(guó)歷史的理解，并以這種理解影響著英國(guó)民族對(duì)自己歷史的看法。

三、歷史劇的創(chuàng)作方法與風(fēng)格

歷史劇是“劇”不是“史”，是藝術(shù)創(chuàng)作不是解說(shuō)史書(shū)，是為了觀照現(xiàn)實(shí)而不是重現(xiàn)過(guò)去，所以盡管歷史劇受到歷史之真的前提限制，但是在不同作家筆下，如何選材、如何再創(chuàng)造，則各有千秋，呈現(xiàn)出五花八門(mén)、豐富多樣的戲劇風(fēng)格。

對(duì)于歷史劇要求歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)高度統(tǒng)一，要達(dá)到這一標(biāo)準(zhǔn)，劇作者就要既有淵博的歷史修養(yǎng)，又有高超的藝術(shù)創(chuàng)造能力，兩者兼?zhèn)洌由线M(jìn)步的歷史觀念，才能創(chuàng)造出流傳史冊(cè)的歷史劇作品。綜觀整個(gè)歷史劇的創(chuàng)作，出現(xiàn)了創(chuàng)作方式的不同傾向：一種強(qiáng)調(diào)歷史的真實(shí)性，要求言必有據(jù)，人物、事件與時(shí)代皆確鑿無(wú)誤，突出表現(xiàn)出戲劇對(duì)歷史現(xiàn)象的忠實(shí)再現(xiàn)。戲劇的情節(jié)通常按照歷史提供的確鑿人物關(guān)系展開(kāi)劇作結(jié)構(gòu)，并以歷史事件的自然進(jìn)程安排進(jìn)展劇情。人們通常將這種傾向的歷史劇稱為歷史紀(jì)實(shí)劇，它可以使觀眾獲得歷史知識(shí)，又在一定程度上滿足藝術(shù)欣賞的要求，劇作家可以通過(guò)這類(lèi)劇目把重大的歷史事件形象化，借以揭示某種歷史的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，使觀眾獲得啟示。另一種創(chuàng)作傾向是只取一點(diǎn)歷史因由，隨意創(chuàng)造，或者取材于某些曾經(jīng)流傳的歷史故事，像中國(guó)戲曲中的楊家將戲、包公戲等，這類(lèi)劇目具有更廣闊的虛構(gòu)和想象天地，有人把它們歸入歷史故事劇的范疇，把它們看作是歷史劇中的一個(gè)特殊門(mén)類(lèi)。

無(wú)論是歷史紀(jì)實(shí)劇還是歷史故事劇，兩者各有利弊，前者容易受史實(shí)所囿，可能會(huì)妨礙作者藝術(shù)創(chuàng)造性，使演員淪為史書(shū)解說(shuō)人，戲劇的藝術(shù)效果不佳；后者又缺乏歷史真實(shí)感，可信度打折，人物的演出缺少歷史的厚重感，同樣損害作品的藝術(shù)效果。因此，在兩種風(fēng)格之間的很大創(chuàng)作空間里，劇作者試圖在其中進(jìn)行平衡，創(chuàng)造出既有厚重的歷史感又有豐滿的藝術(shù)形象和豐沛情感的戲劇作品。

創(chuàng)作的傾向與方法不同，導(dǎo)致作品的風(fēng)格不同。在歷史劇的創(chuàng)作上，我們可以依照作家的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法，把它們歸納為現(xiàn)實(shí)主義的歷史劇和浪漫主義的歷史劇。就前文提到的幾位作家，他們的歷史劇的特色各自紛呈。莎士比亞的歷史劇作品展現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，他們?cè)跉v史劇中關(guān)注筆下人物真實(shí)生存的那個(gè)時(shí)代，那些各種勢(shì)力交織導(dǎo)致的人的生存空間的變異和在那種情境下人的理性的抉擇。歌德對(duì)莎士比亞極為推崇，他的早期作品《鐵手騎士葛茲·封·伯利欣根》就是一部歷史劇。這個(gè)作品在思想上表現(xiàn)出狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的基本精神，在藝術(shù)上則主要采用了莎士比亞式的戲劇創(chuàng)作的方法?！惰F手騎士葛茲·封·伯利欣根》取材于16世紀(jì)德國(guó)宗教改革和農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，葛茲原是16世紀(jì)德國(guó)的一個(gè)沒(méi)落騎士，他曾一度參加農(nóng)民起義，后來(lái)背叛了農(nóng)民。葛茲作為一個(gè)騎士、一個(gè)垂死階級(jí)的代表，他同情農(nóng)民，起來(lái)反對(duì)現(xiàn)存制度的行動(dòng)，是騎士階級(jí)對(duì)皇帝和封建領(lǐng)主的悲劇性的對(duì)抗，但是作為統(tǒng)治階級(jí)中的一個(gè)階層，騎士葛茲又不能完全與這個(gè)階級(jí)相背離，在政治上左右搖擺不定導(dǎo)致被兩個(gè)階級(jí)所拋棄的悲劇結(jié)局。歌德突破了古典主義戲劇強(qiáng)調(diào)的三一律的創(chuàng)作手法，將人物塑造與真實(shí)的歷史史實(shí)緊密聯(lián)系，藝術(shù)地還原其生活場(chǎng)景，在真實(shí)的前提下進(jìn)行思考，為戲劇中人物的行動(dòng)提供了令人信服的動(dòng)機(jī)，真實(shí)地再現(xiàn)了騎士這一階層在走向沒(méi)落之前的無(wú)奈與掙扎。

在19世紀(jì)的浪漫主義思潮的沖擊中，司各特等作家擷取歷史長(zhǎng)河中的幾朵浪花進(jìn)行歷史?。ㄐ≌f(shuō)）創(chuàng)作，無(wú)疑都是受到浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響，歷史劇作品也呈現(xiàn)出濃厚的浪漫主義色彩。司各特的《艾凡赫》也是涉及英國(guó)歷史上一段家喻戶曉的歷史事件：著名的獅心王理查十字軍東征失利，在返回英國(guó)的途中，被奧地利公爵捕獲，囚于城堡，要英國(guó)付出高昂的贖金。理查出征后代替他在英國(guó)執(zhí)政的是他的弟弟約翰，即莎士比亞筆下的約翰王，他倒是希望理查一去不回，這樣他就可以名正言順地稱王了，所以約翰根本不想付出贖金，這時(shí)理查的生命安全受到了極大的威脅。勇敢的騎士艾凡赫忠心救主，終于獅心王理查得以返鄉(xiāng)。在這部歷史小說(shuō)中，出現(xiàn)了兩位國(guó)王形象——理查大帝和約翰王，但是與莎士比亞歷史劇相比，司各特的歷史小說(shuō)明顯體現(xiàn)出浪漫的傳奇色彩。他并不關(guān)注歷史上這些真人真正的樣子，在司各特筆下，理查大帝是一個(gè)來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤的俠客，隨時(shí)可能出現(xiàn)在戰(zhàn)場(chǎng)，出現(xiàn)在酒店，出現(xiàn)在鄉(xiāng)間……他縱情豪放、談笑風(fēng)生，既可管理國(guó)家，又可與綠林好漢結(jié)交。獅心王這一形象的塑造完全是建立在民謠和傳說(shuō)的基礎(chǔ)上，作品的重心顯然并不是歷史史實(shí)，而是騎士傳奇。艾凡赫的形象也充分表現(xiàn)出騎士風(fēng)范，忠誠(chéng)勇敢，有高貴的品質(zhì)，追求典雅的愛(ài)情。作品中還出現(xiàn)了英國(guó)的綠林英雄羅賓漢，他殺富濟(jì)貧、行走江湖，在小說(shuō)中還與獅心王一同飲酒談笑。這些情節(jié)顯然是與史實(shí)不符的，但是卻增加了小說(shuō)的戲劇性，而且小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的中心線索是艾凡赫與蕊貝卡的愛(ài)情，這一切都使作品具備了流行小說(shuō)的元素，與嚴(yán)肅的歷史讀物相區(qū)別。

作為19世紀(jì)法國(guó)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖，雨果的文學(xué)創(chuàng)作中也包含著許多歷史劇作品，如《瑪麗蓉·黛羅美》中表現(xiàn)出法王路易十三和紅衣主教黎西留的斗爭(zhēng)；《國(guó)王尋歡作樂(lè)》描寫(xiě)的是荒淫無(wú)恥的法王弗朗索瓦一世；《瑪麗·都鐸》中有英國(guó)女王與貴族大臣之間的勾心斗角……這些都在一定程度上再現(xiàn)了歷史上的某一片斷。但雨果關(guān)注的重心并不是歷史上的重大事件，歷史內(nèi)容也不是雨果戲劇中主要表現(xiàn)的內(nèi)容，它們更多的是作為主要情節(jié)展開(kāi)的時(shí)代背景。與司各特相似，雨果戲劇也總是把歷史上的帝王將相放在次要地位，其主人公形象都是表現(xiàn)具有濃郁的浪漫主義色彩的人物：強(qiáng)盜歐那尼、妓女瑪麗蓉·黛羅美、弄臣特里布萊等……雨果是在時(shí)代之真和人物的性格之真的前提下，突出表現(xiàn)了他所追求的人性的“善”與“美”。

當(dāng)然，藝術(shù)的創(chuàng)作本來(lái)就是相互借鑒，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義都是相對(duì)而言，而不是截然分開(kāi)、壁壘分明的。歷史劇因其取材而必然與現(xiàn)實(shí)真實(shí)相聯(lián)系，又因其文學(xué)性而具備了虛構(gòu)想象的合法性。

四、經(jīng)典的莎劇與先鋒的莎劇

在世界文學(xué)的大廈中，有許多作品經(jīng)歷了歲月的考驗(yàn)，至今仍為人所知，并受到高度的評(píng)價(jià)，被奉為文學(xué)的經(jīng)典。但是，在這些奉為經(jīng)典的作品中，有不少已成為僅僅為學(xué)院派關(guān)注的對(duì)象，而在當(dāng)代大眾的閱讀視野中，關(guān)注度十分有限，出現(xiàn)了學(xué)者推崇而大眾知之甚少的情況。不過(guò)莎士比亞劇作并非如此，盡管莎士比亞在不同時(shí)代也一直受到各方面的質(zhì)疑，如說(shuō)他抄襲，或者是根本就是他人所作，也有如伏爾泰、托爾斯泰這些著名學(xué)者對(duì)莎劇作出的評(píng)價(jià)不高，不過(guò)可喜之處是莎士比亞的戲劇一直沒(méi)有被束之高閣，僅僅供少數(shù)人研究和觀瞻。相反，它們一直是世界戲劇舞臺(tái)上的寵兒，不僅英國(guó)人以此為榮，以演出為樂(lè)，同時(shí)世界其他民族也將莎劇進(jìn)行翻譯，并將它們與自己本民族的藝術(shù)融匯起來(lái)進(jìn)行排演。莎劇不僅在全世界被人傳頌與研究，還受到不同國(guó)家的演員與觀眾的追捧，被改編成各種語(yǔ)言、各種民族風(fēng)格的戲劇，演繹不盡，這些又進(jìn)一步延續(xù)和散播了莎士比亞戲劇的魅力。由此可見(jiàn)，文學(xué)經(jīng)典是要經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)的，不管時(shí)代如何變遷，其內(nèi)存的思想價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值如同黃金經(jīng)得起歲月的打磨，總會(huì)穿越時(shí)空，顯露真容，熠熠生輝，給人以美的感受和思想的啟發(fā)。

莎士比亞戲劇是經(jīng)典的，同時(shí)也是先鋒的?！敖?jīng)典”表明歷經(jīng)了時(shí)間的考驗(yàn)，而“先鋒”代表著引領(lǐng)潮流，莎士比亞戲劇將兩者完美地結(jié)合起來(lái)。400年前的舞臺(tái)劇不僅至今仍然活躍在戲劇舞臺(tái)上，而且還以影視等媒體發(fā)揚(yáng)光大，體現(xiàn)出經(jīng)典作品的“先鋒性”。當(dāng)然先鋒不等于怪異，不是與眾不同的外在表現(xiàn)，而是在時(shí)代變遷的許多關(guān)鍵時(shí)刻里，具有引領(lǐng)作用的那些內(nèi)容。莎士比亞戲劇經(jīng)典因?qū)θ祟?lèi)社會(huì)的復(fù)雜與規(guī)律的洞察，對(duì)人性的深入探究，因其內(nèi)在價(jià)值的藝術(shù)提煉而在不同時(shí)代的文學(xué)潮流中充當(dāng)了先鋒角色，為新的文學(xué)發(fā)展提供了坐標(biāo)和參照。

1. 李艷梅：《莎士比亞歷史劇研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2009年版，第258—262頁(yè)。