城市

如何書寫一座城？——帕慕克與伊斯坦布爾

奧爾罕·帕慕克的特別之處，在于他寫作的僅此一種追求：書寫伊斯坦布爾。如果按照英國(guó)思想家以賽亞·柏林所說(shuō)的兩種人格分類——刺猬和狐貍，那么他應(yīng)該算是一只徹頭徹尾的刺猬了。這座城市的品格，正是他“碎片化”的想象力所暗指的中心，輻射出無(wú)窮無(wú)盡的有關(guān)政治、愛(ài)情、風(fēng)景與傳統(tǒng)的敘述。對(duì)這位出生在伊斯坦布爾的土耳其作家來(lái)說(shuō)，博斯普魯斯海峽將他的城市一分為二。書寫城市，在他之前，早已成為一代又一代歐洲作家和知識(shí)分子的追求，在那些作者筆下所塑造的，無(wú)論是地緣風(fēng)景，還是東方旅程，都注定成為帕慕克的城市敘事的前文本，與此同時(shí)，也構(gòu)成巨大的必須面對(duì)的“他者”。

從城市的特性來(lái)看，伊斯坦布爾的隱喻性很強(qiáng)，它跨越了亞洲與歐洲、東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，如同所有的后發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家一樣，這座城市的知識(shí)分子和藝術(shù)家身上，注定要發(fā)生由諸多矛盾、歧義和分裂所造就的先鋒體驗(yàn)。我們可以將這些特性稱之為良好的創(chuàng)作機(jī)遇——然而也是非西方的藝術(shù)家所共同面對(duì)的有關(guān)普遍性的難題。帕慕克對(duì)伊斯坦布爾的書寫，始終沒(méi)有回避“他人的眼光”和自我定義之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，這樣一種疑難的關(guān)系，不可避免地成為我們把握自身命運(yùn)的動(dòng)力之一。

一

有過(guò)昔日輝煌的帝國(guó)城市，而今重新定義自身，應(yīng)該如何面對(duì)歷史？這大概是所有與伊斯坦布爾有過(guò)相似經(jīng)歷的城市，所要面對(duì)的第一個(gè)問(wèn)題。后現(xiàn)代理論家F.詹姆遜曾提出過(guò)一個(gè)精彩的概念，即“第三世界民族寓言”，他將欠發(fā)達(dá)地區(qū)的藝術(shù)作品，納入到對(duì)于自身現(xiàn)代命運(yùn)的寓言式表述之中，這樣一來(lái)就“盤活”了所有那些幼稚的表達(dá)和算不上成功的寫作。今天看來(lái)，城市化進(jìn)程是現(xiàn)代化的必然后果，后發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家的城市書寫，用帕慕克的話說(shuō)，歸根到底是曖昧的，這種曖昧源自歷史與未來(lái)之間的關(guān)聯(lián)。讀過(guò)帕慕克作品的人，大概都能感受到，這是一位非常善于抒情的作家。如果說(shuō)，寓言必須建立在“他者”的參照系之上，尋找自我與他人之間距離的隱喻，那么，抒情則是建立在自身的整體性上的，是對(duì)可能的本體表達(dá)的探求。對(duì)東方人來(lái)說(shuō)，寓言也許是種宿命，但要想找到立足自身文化的整體表達(dá)，抒情就變得至關(guān)重要。帕慕克執(zhí)著地探討伊斯坦布爾的過(guò)去，試圖建立一種有關(guān)城市的整體抒情，而伊斯坦布爾這座城的氛圍，正是由這種獨(dú)特的抒情所造就的。

那么，這種抒情采取什么方式，應(yīng)該從什么地方開始？在《伊斯坦布爾——一座城市的記憶》這本書里，帕慕克選擇了“記憶”這一入口。此書的第一版英譯本書名為“記憶與城市”（再版改為“一座城市的記憶”）。記憶雖是零散的、無(wú)序的、不確定的，但它卻先于對(duì)城市的特定敘述而發(fā)生，且與特定的歷史敘述常常構(gòu)成一種緊張關(guān)系。所以，記憶如同白日夢(mèng)，如同從歷史敘述的縫隙中長(zhǎng)出的藤蔓和枝丫，是天然的藝術(shù)材料，也對(duì)史籍的確定性構(gòu)成了某種挑戰(zhàn)。帕慕克很喜歡講述個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷，從童年開始，對(duì)于“另一個(gè)小奧爾罕”的幻想，就把別種生活的可能，引向這座城市的集體記憶，他的回憶錄式的寫作因此而顯得大氣而深刻。個(gè)體回憶并非只屬于個(gè)人的私物，作家從中引申出一種開放的觀念，并創(chuàng)造了屬于民族、宗教、時(shí)代的共同體形式。對(duì)城市空間的書寫，某種程度上正是書寫這一形式。帕慕克還創(chuàng)造了“呼愁”這個(gè)很特別的概念，“呼愁”就是屬于伊斯坦布爾這座城市的抒情與記憶的具體形式，它也成為帕慕克寫作生涯的核心意念：

我的起始點(diǎn)是一個(gè)小孩透過(guò)布滿水汽的窗戶看外面所感受的情緒?，F(xiàn)在我們逐漸明白，“呼愁”不是某個(gè)孤獨(dú)之人的憂傷，而是數(shù)百萬(wàn)人共有的陰暗情緒。我想說(shuō)明的是伊斯坦布爾整座城市的“呼愁”。（《“呼愁”》）

有一些研究者從蘇非派的角度研究“呼愁”的實(shí)質(zhì)。我較為感興趣的還是“呼愁”與共同體的關(guān)系，帕慕克反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“呼愁”并非個(gè)人情緒，而是一種集體共有的情懷，積淀在民族文化經(jīng)驗(yàn)之中，是“一個(gè)社群所共有的”。有趣的是，這種社群記憶在帝國(guó)斜陽(yáng)的籠罩下，常常表現(xiàn)為憂傷、愁苦、平凡和失敗。作家對(duì)此情此景太熟悉了，就在《“呼愁”》一文中，讓讀者欣賞了他長(zhǎng)達(dá)幾頁(yè)一氣呵成的描繪，他所描繪的，是“太陽(yáng)早早下山的傍晚，走在后街街燈下提著塑料袋回家的父親們”；是“隆冬停泊在廢棄渡口的博斯普魯斯老渡船，船上的船員擦洗甲板，一只手提水桶，一只眼看著遠(yuǎn)處的黑白電視”；是“在一次次財(cái)務(wù)危機(jī)中踉蹌而行、整天惶恐地等顧客上門的老書商”；是“抱怨經(jīng)濟(jì)危機(jī)過(guò)后男人理發(fā)次數(shù)減少的理發(fā)師”；是“數(shù)以萬(wàn)計(jì)的一模一樣的公寓大門，其外觀因臟污、銹斑、煙灰、塵土而變色”；是“拜占庭帝國(guó)崩潰以來(lái)的城墻廢墟”；是“傍晚空無(wú)一人的市場(chǎng)”；是“已然崩垮的道堂‘泰克’（tekke）”；是“棲息在生銹駁船上的海鷗”；是“所有損壞、破舊、風(fēng)光不再的一切”；是“國(guó)內(nèi)足球賽后抽煙的人群，在童年時(shí)代這些球賽始終以悲慘的失敗告終”……

“呼愁”遠(yuǎn)非美麗輝煌，甚至像一種注定失敗的咒語(yǔ)一樣，籠罩著這里的居民，使得他們的人生坎坷，愛(ài)情沒(méi)有和平的結(jié)局。這里的人缺乏巴爾扎克筆下拉斯蒂涅那樣野心勃勃的都市精神，他們生來(lái)背負(fù)著憂傷，他們的房子不可能輕易被新的油漆所粉刷覆蓋，他們?cè)诙绽飯?jiān)持穿著黯淡顏色的衣服，然而也正是這種謙遜使他們樂(lè)天知命，適可而止。帕慕克說(shuō)，雖然有著“身著鮮紅、翠綠和鮮橘色”的榮耀祖先，但伊斯坦布爾的過(guò)去必須由黑白影像來(lái)表達(dá)。

帕慕克曾在一些文章中提到，在東方城市中，伊斯坦布爾未曾有過(guò)殖民史，因此得以回避了一些問(wèn)題。也許正是因?yàn)檫@種相對(duì)比較松弛的心情，才有利于他在民族的現(xiàn)代化寓言之外，塑造整體的抒情形式。不過(guò)，“呼愁”本身就是文化沖擊的產(chǎn)物，只有在與西方文化的沖突之中，人們才漸漸明白自身所處的位置。小說(shuō)《我的名字叫紅》以伊斯蘭傳統(tǒng)細(xì)密畫為核心，集中地討論了這一主題。細(xì)密畫歷來(lái)采用真主俯視萬(wàn)物的全知視角，細(xì)密畫畫師以真主的仆人自居，兢兢業(yè)業(yè)地傳承古代故事中的一切元素，然而這一切遭到法蘭克畫派的透視法與寫實(shí)畫風(fēng)的沖擊，作者用一場(chǎng)神秘的謀殺案來(lái)表征這一沖突。帕慕克并不贊同民族主義的簡(jiǎn)單結(jié)論，也不想要完全膜拜帝國(guó)傳統(tǒng)。這部小說(shuō)非常緩慢和細(xì)膩地展開兩種文明的對(duì)話，兩種文化都在城市的記憶中鐫刻下了深深的印記，就像書中人物彼此之間的糾纏一樣，不可能簡(jiǎn)單地區(qū)分彼此的愛(ài)恨情仇，這正是現(xiàn)代東方文明巨大的自我隱憂。

《我的名字叫紅》的開頭，在外漂泊了十多年的主人公“黑”回到家鄉(xiāng)，他已經(jīng)忘記了昔日戀人謝庫(kù)瑞的容貌，等到兩人重逢，他才發(fā)現(xiàn)他把那張臉的很多細(xì)節(jié)都記錯(cuò)了，這時(shí)的他不由感嘆，“如果有一張以威尼斯大師手法繪成的謝庫(kù)瑞的肖像，那么我就一定不會(huì)在十二年的旅途中因?yàn)橥浟吮晃覓佋谏砗蟮膽偃说哪橗嫸杏X(jué)自己沒(méi)有歸宿。因?yàn)?，只要?ài)人的面容仍銘刻于心，世界就還是你的家”。愛(ài)情發(fā)生在走出樂(lè)園，在塵世間彼此相認(rèn)之后，植根于獨(dú)一無(wú)二、具體而獨(dú)特的認(rèn)知，這正是西方的啟蒙理性要講述的故事。通過(guò)幾位畫師的命運(yùn)，帕慕克小心翼翼地講述了這一理性光束照亮了東方，同時(shí)也在某些地方重新投下陰影的過(guò)程。

在重重的“呼愁”之中，在對(duì)不定期發(fā)生的火災(zāi)和地震的恐懼中，城市居民共同承擔(dān)了一種命運(yùn)。伊斯坦布爾人對(duì)于共同記憶的承擔(dān)，在帕慕克筆下，表現(xiàn)為以各種失敗感為前提，來(lái)“逆向閱讀城市的生活和歷史”。但是，就像小說(shuō)中，“黑”始終彷徨在細(xì)密畫的美麗和肖像畫的進(jìn)步之間，這一生活傳統(tǒng)并沒(méi)有脫離現(xiàn)代性的軌道，只不過(guò)，另一種方向吹來(lái)的風(fēng)讓人們轉(zhuǎn)過(guò)臉去，得以回望自身。我想，如同帕慕克最喜歡的德國(guó)哲學(xué)家本雅明創(chuàng)造的“新天使”的形象——在歷史的廢墟中向著來(lái)處回望，他本人同樣希望以一種特殊的方向感，來(lái)為城市建立新的歷史感和自我抒情的可能。

二

2013年在全球上映的新的“007”電影，仍然延續(xù)了六十年一貫的風(fēng)格，以獵奇眼光捕捉東方風(fēng)情。上海陸家嘴沒(méi)有靈魂的夜景，澳門賭場(chǎng)里的巨蜥……剛開始的一場(chǎng)駕車追逐戲，則發(fā)生在伊斯坦布爾的層層疊疊的土灰色屋頂上。這一切似乎都是美國(guó)思想家薩義德“東方學(xué)”的最好例證。東方主義的理論，可能是整個(gè)一本后現(xiàn)代啟示錄里，最強(qiáng)烈地關(guān)系到東方城市再現(xiàn)方式的理論。帕慕克也不例外地受到影響，他的問(wèn)題是：“歐洲在哪里？”

這個(gè)問(wèn)題始自一系列歐洲作家，尤其是法國(guó)作家的東方之行，帕慕克詳細(xì)地描寫奈瓦爾、戈蒂耶、福樓拜、紀(jì)德等人在伊斯坦布爾的所感所言。打量這座城市的“他人的眼光”，對(duì)他來(lái)說(shuō)是一個(gè)非常重要的主題。帕慕克說(shuō)，早先的伊斯坦布爾人很少描寫他們自己的城市，“街道，氛圍，氣味，日常生活的豐富多彩等等活生生、呼吸著的城市，只能借由文學(xué)表達(dá)，而幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，這座城市賜予的文學(xué)靈感唯有西方作家以文字表達(dá)”。由此形成了一個(gè)矛盾，要尋求自己的自我形象，只有在西方論述中找到答案。如今“東方主義”的論述，已被土耳其的不少民族主義人士引為反對(duì)西方的理論依據(jù)，但在帕慕克看來(lái)，對(duì)城市的書寫免不了引用西方人的某些觀察，西化的個(gè)體意識(shí)給作家個(gè)人帶來(lái)的眼光和動(dòng)機(jī)，纏繞于他們的筆端，很大程度上成為他們寫作的出發(fā)點(diǎn)。同時(shí)他也指出，西方作家喜歡描寫他們?cè)谕炼淇吹降?，具備異?guó)情調(diào)的東西，而西化的土耳其人則希望剔除它們，因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，城市中會(huì)有這些東西存在恰恰是因?yàn)檫€不夠西化，所以，很多風(fēng)景只要被西方人注意到并加以描寫，它們就會(huì)迅速被西化的管理者從城市中鏟除，帕慕克稱之為“殘酷的共生關(guān)系”。

因此，西方作家的異國(guó)夢(mèng)想在他看來(lái)，雖然確有可笑之處，但還是值得尊重的。他不諱言自己喜愛(ài)這些西方論述，并從中找到自己的靈感，有時(shí)甚至就像對(duì)待自己的回憶那樣去與之親近。伊斯坦布爾的居民能夠同時(shí)通過(guò)東方和西方的角度來(lái)看待自己，有時(shí)他也將他們的這一特點(diǎn)定義為“美德”。不過(guò)，光憑這一點(diǎn)并不能完全取消作為文化符號(hào)的伊斯坦布爾在東方和西方兩極搖擺的事實(shí)。西方的普遍性文化對(duì)知識(shí)分子來(lái)說(shuō)意味著什么，還是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題。

在《歐洲在哪里》一文中，帕慕克非常貼切地?cái)⑹隽送炼渲R(shí)分子的心理，他們?cè)跉W洲的書籍中尋找自己的夢(mèng)，他們糊里糊涂地處在歐洲的邊緣，歐洲從來(lái)都不是他們的記憶，而是“夢(mèng)想和幻覺(jué)”。帕慕克談道，當(dāng)紀(jì)德這樣的歐洲知識(shí)分子以近乎粗魯?shù)膽B(tài)度貶低土耳其人時(shí)，西化知識(shí)分子那種兩廂為難的情緒：他們首先為自己不是歐洲人而感到羞恥，但有時(shí)，又會(huì)對(duì)自己為了成為歐洲人而做的事情感到羞恥?！霸谂Τ蔀闅W洲人時(shí)，丟掉了自己的身份，他為此感到羞恥。他對(duì)自己是誰(shuí)感到羞恥，對(duì)自己不是歐洲人也感到羞恥。他為這種羞恥本身感到羞恥……當(dāng)他這種羞恥為大家所知時(shí)，他又會(huì)惱羞成怒?！边@段話十分真切地描述了活在歐洲中心之外，又在知識(shí)與趣味的層面上，認(rèn)同西方現(xiàn)代性的知識(shí)分子的尷尬內(nèi)心。法國(guó)作家巴雷斯在他的名著《知識(shí)分子的世紀(jì)》中說(shuō)，知識(shí)分子不了解本能、傳統(tǒng)和對(duì)土地的熱愛(ài)，不了解一切構(gòu)成有血有肉的民族的東西，“他們以為僅靠思想就能團(tuán)結(jié)一致”。知識(shí)分子對(duì)終極價(jià)值和普遍真理的愛(ài)好，使得他們天然就有一種“拔著自己的頭發(fā)離開地球”（魯迅語(yǔ)）的沖動(dòng)，然而他們的一切創(chuàng)造與書寫，又必然是以自身的種族、性別、歷史和階層為前提，這使他們的存在方式之中隱含了東方學(xué)式的悖論。不過(guò)，恰恰是這些矛盾重重的人在敘述歷史，書寫城市和我們的生活。帕慕克在他的書里專門描寫了幾位“孤獨(dú)而憂傷的”土耳其現(xiàn)代作家，詩(shī)人雅哈亞、歷史學(xué)家科丘、小說(shuō)家坦皮納、專欄作家希薩爾。雖然他從未與這四人中的任何一位謀面，但他們筆下的伊斯坦布爾卻對(duì)他影響很大，甚至離開了他們，他都不知道怎么去想象自己的城市。在帕慕克看來(lái)，城市不僅是街道和地形，更是由居民的日常生活構(gòu)筑的無(wú)形的色彩、影像、言詞等等組成，而幾位作家的工作，便是從不同的側(cè)面，為伊斯坦布爾的自我想象創(chuàng)造了可能的結(jié)構(gòu)。

這幾位作家都曾迷戀過(guò)西方文化，在西方作家，尤其是法國(guó)作家中，有自己的偶像，但隨著年時(shí)增長(zhǎng)，他們開始重新思考他們的寫作對(duì)于土耳其，對(duì)于伊斯坦布爾來(lái)說(shuō)意味著什么。

從法國(guó)學(xué)得的美學(xué)讓他們了解到，他們?cè)谕炼溆肋h(yuǎn)達(dá)不到跟馬拉美或普魯斯特同樣有力而地道的敘述方式。但在慎重思考后，他們找到一個(gè)重要而地道的主題：他們出生時(shí)的大帝國(guó)步入衰亡。他們對(duì)奧斯曼文明及其必然之衰微的深刻了解，使他們避免跟同時(shí)代許多人一樣，陷入稀釋過(guò)的懷舊之情、簡(jiǎn)單的歷史自豪或惡意的民族主義和社群主義當(dāng)中，也成為展開某種往昔詩(shī)學(xué)的基礎(chǔ)。他們居住的伊斯坦布爾是個(gè)廢墟遍布的城市，卻也是他們的城市。他們發(fā)現(xiàn)，若獻(xiàn)身于與失落和毀壞有關(guān)的憂傷之詩(shī)，便可找到自己的聲音。（《四位孤獨(dú)憂傷的作家》）

這可以被看作是從“呼愁”引發(fā)的一種書寫城市的文化姿態(tài)。所謂“地道的”，指的是以民族、城市空間、文化記憶為前提的嚴(yán)肅寫作，其中包含了對(duì)自我的理解——至少是通過(guò)“獻(xiàn)身失落與毀壞”，艱難地建立起自我理解的可能。雅哈亞和坦皮納曾一起在伊斯坦布爾的貧民城區(qū)長(zhǎng)時(shí)間漫游，某種程度上，是想強(qiáng)迫自己去感受自己身處的城市貧窮、破落和衰亡的事實(shí)，長(zhǎng)時(shí)間地徘徊于這些戰(zhàn)爭(zhēng)中燒毀的斷墻頹垣之間，使他們漸漸理解這些殘敗街區(qū)的特殊之美。七十年前，他們的法國(guó)老師們來(lái)到這里時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，伊斯坦布爾最美麗的景致如同劇院，需要一定的角度觀賞，而且必須避開“舞臺(tái)側(cè)面貧困骯臟的街區(qū)”。而雅哈亞等作家明白，對(duì)伊斯坦布爾來(lái)說(shuō)，“美景之美，在其憂傷”。恰恰是這些貧困骯臟的城市側(cè)面和邊緣，才是他們寫作的起點(diǎn)。帕慕克本人也一再?gòu)?qiáng)調(diào)“廢墟之城”的感受對(duì)他本人寫作的重要性，那是因?yàn)?，東方還遠(yuǎn)沒(méi)有找到自己的文化結(jié)論，只有在不斷地重臨歷史廢墟現(xiàn)場(chǎng)，不斷地指認(rèn)失敗和羞恥的過(guò)程中，才能建立起一點(diǎn)艱難的現(xiàn)實(shí)感吧，這就是所謂“往昔詩(shī)學(xué)”的重要意義。

三

“物”是晚期資本主義和后工業(yè)時(shí)代的關(guān)鍵概念，跨越經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等等，已然成為分析現(xiàn)代人的一個(gè)基本范疇。法國(guó)哲學(xué)家鮑德里亞在《物體系》中，將現(xiàn)代物品分為使用功能、象征功能、歷史性和系統(tǒng)性等層面。本雅明在論述波德萊爾筆下第二帝國(guó)時(shí)期的巴黎時(shí)，也曾將室內(nèi)物品的陳列作為資產(chǎn)階級(jí)自戀的一種象征行為。戀物是商品拜物教向人的心理乃至身體領(lǐng)域的擴(kuò)張，這似乎已經(jīng)成為了現(xiàn)代性中一個(gè)不可顛覆的邏輯。帕慕克的城市書寫中有一個(gè)非常重要的元素：博物館。在《幽暗博物館內(nèi)的照片》一文中，他寫到土耳其的中產(chǎn)階級(jí)家庭喜歡把客廳布置成為一座座小型博物館，放上各種各樣雜亂沉悶的西方擺設(shè)，目的是為了展現(xiàn)家庭成員的西化程度。這種現(xiàn)象似乎是在印證鮑德里亞和本雅明之說(shuō)。不過(guò)，帕慕克對(duì)這樣的氣氛并不喜歡，因?yàn)樗麑?duì)“物”有其獨(dú)到的理解。

上文提到的土耳其四作家之一，歷史學(xué)家科丘，傾其一生心血編纂成《伊斯坦布爾百科全書》，是一本不折不扣的奇書。帕慕克在記述這位有個(gè)性的歷史學(xué)家時(shí)寫到科丘善于收集這座城市里的各種奇聞異事，并自豪地將自己的事業(yè)稱之為“世界上第一部城市百科全書”，以及“城市靈魂的最佳指南”。有意思的是，這部旨在表現(xiàn)城市的“肌理”和“靈魂”的作品，雖然稱得上一本長(zhǎng)篇?dú)v史著作，卻并不按照一般歷史書籍的編纂方式，皇皇十五卷的百科全書，無(wú)論是其漫無(wú)邊際的詞條選擇，還是完全稱不上客觀的、故事化的寫作方式，都體現(xiàn)出與一般的歷史典籍迥然不同的風(fēng)格。

百科全書有點(diǎn)像知識(shí)的博物館，而科丘本人也的確是一個(gè)收藏愛(ài)好者，只不過(guò)他喜歡收藏的是城市的獵奇故事，是19世紀(jì)的奧斯曼城市報(bào)紙所記載的關(guān)于這個(gè)城市的一切，包括剪報(bào)、圖片與照片等等。帕慕克認(rèn)為，科丘是在意識(shí)到他的收藏可能永無(wú)止境之后，才開始撰寫百科全書，了解收藏品的“物性”。“在遭遇個(gè)人創(chuàng)傷后，與世隔絕，同物件獨(dú)處?！辈贿^(guò)，他拒絕采用西方的分類法，而且他那對(duì)于“奇人奇事、執(zhí)著癖好、不可思議的邊緣生活”的極度愛(ài)好，使得這部絕無(wú)僅有的城市百科全書，缺乏“壓倒性、一元化、均質(zhì)化”的歷史觀，變成了一部按照字母順序排列的史實(shí)大雜燴?！八麖奈聪脒^(guò)他是為歷史效勞：他認(rèn)為是歷史為他效勞。”

帕慕克顯然對(duì)于這種城市歷史的書寫感到十分興奮，因?yàn)闀鴮懻叱浞直磉_(dá)了個(gè)人的興趣、癖好和眼光，重重疊疊的城市細(xì)節(jié)，在看似雜亂無(wú)章和散漫的寫作過(guò)程中被完整地表達(dá)出來(lái)，城市的多樣、混亂和詭奇，城市的角落和夾縫中的能量與可能性，隨著極度的個(gè)人闡釋欲望，也同時(shí)被釋放了出來(lái)。這種反現(xiàn)代性的書寫，反而將土耳其城市的特點(diǎn)表達(dá)得十分出色，結(jié)果反而是“讓我們沉浸于某種愛(ài)國(guó)主義”。

科丘的這種獨(dú)特的寫作方式，隨心所欲的選擇和包容一切的貪心與雄心，來(lái)自于他多年來(lái)的收藏家的愛(ài)好，這是帕慕克贊許科丘的另一個(gè)原因。在他看來(lái)，科丘是一個(gè)真正的，純粹的收藏家，他并不將市場(chǎng)放在心中，他的收藏愛(ài)好有他自己的分類法，更重要的是，他有自己對(duì)于物的闡釋法則，與商品膜拜的方式完全不同，與市場(chǎng)體系的估值沒(méi)有關(guān)聯(lián)，甚至沒(méi)有現(xiàn)代線性時(shí)間觀的支撐。物品的價(jià)值全由自己定義。帕慕克認(rèn)為，雖然博物館這一形式來(lái)自西方文明，但究其源頭，就是體現(xiàn)了這種個(gè)人化的價(jià)值。

每個(gè)對(duì)文明和博物館有所了解的人都會(huì)知道，主宰世界的西方文明的背后是博物館，為這些博物館提供展品的真正收藏家們?cè)谑占麄兊牡谝患仄窌r(shí)，多數(shù)時(shí)候根本不會(huì)想到他們所做的事情將會(huì)有怎樣的一個(gè)結(jié)果。這些真正的第一批收藏家，在他們得到后來(lái)被展出、分類做目錄的（第一批目錄就好比第一套百科全書）那些大藏品的第一件物品時(shí)，多數(shù)時(shí)候甚至根本沒(méi)發(fā)現(xiàn)它們的價(jià)值。（《純真博物館》）

雖然西化和現(xiàn)代化的欲望強(qiáng)烈，但最急切的愿望似乎是擺脫衰亡帝國(guó)的辛酸記憶：頗像被拋棄的情人扔掉心上人的衣物和照片。但因?yàn)闆](méi)有西方或當(dāng)?shù)氐臇|西前來(lái)填補(bǔ)空缺，西化的強(qiáng)烈欲望通常相當(dāng)于抹去過(guò)往。對(duì)文化產(chǎn)生縮減矮化的效應(yīng)，導(dǎo)致像我們這類家庭，雖在各方面樂(lè)見共和國(guó)的進(jìn)步，卻把房子布置得跟博物館一樣。（《帕夏宅邸的拆毀》）

如果博物館的“原始”意義僅止于此，那么，在每一不同的文化、傳統(tǒng)、風(fēng)俗、空間之下，甚至在不同的人那里，都應(yīng)該有著不同的對(duì)物的定義與評(píng)價(jià)。然而，對(duì)今天的土耳其資產(chǎn)階級(jí)家庭來(lái)說(shuō)，“物”已經(jīng)完全變成了空洞的能指，成為了蒼白的身份象征。那么，如何才能重新想象“物”對(duì)于人的意義，以什么樣的方式能夠重新填補(bǔ)空缺、建立內(nèi)涵，更重要的是，有沒(méi)有可能把物品和物品的收藏從資本的文化流水線上解放出來(lái)呢？在我看來(lái)，對(duì)這些問(wèn)題的討論貫穿帕慕克最為浪漫的愛(ài)情小說(shuō)《純真博物館》。在這本小說(shuō)的開頭，主人公收藏了心上人芙頌表妹的一枚不起眼的耳環(huán)，從此開啟了他的一系列完全個(gè)人化的收藏行為。純真博物館里有著的是耳環(huán)，鹽瓶、小狗擺設(shè)、頂針、筆、發(fā)夾、煙灰缸、耳墜、紙牌、鑰匙、扇子、香水瓶、手帕、胸針等零零碎碎的東西。具有諷刺意味的是，主人公那場(chǎng)失敗的訂婚，也始于一起和“物”有關(guān)的事件，他給未婚妻茜貝爾買了一個(gè)歐洲進(jìn)口的奢侈品牌的女包，卻發(fā)現(xiàn)那是個(gè)仿冒品，這給他們的關(guān)系蒙上了一層陰影。一方面，是無(wú)名的，僅和愛(ài)之邂逅有關(guān)的小物件；另一方面，是為土耳其富裕階層的婦女所孜孜以求的奢侈品。男主人公最終中斷了在外人看來(lái)十分體面的西化訂婚儀式，步入了情感紀(jì)念物的收藏之旅。

鮑德里亞延續(xù)并發(fā)展了馬克思對(duì)商品拜物教的批判，與此同時(shí)，他在后現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的整體悲觀情景下，指出個(gè)人收藏行為，是個(gè)體試圖建立起自我包圍圈，封閉、自戀的鏡像化世界，而不再和外部世界與他人溝通。這一結(jié)論指出了問(wèn)題，卻沒(méi)有找到出路，難道人們?cè)贌o(wú)從物體系中獲得解放的可能？帕慕克從“呼愁”出發(fā)的寫作，在這個(gè)意義上或許具備某種啟示?！昂舫睢卑l(fā)生在伊斯坦布爾的廢墟之上，帕慕克所創(chuàng)造的具有整體感的抒情形式，給予城市空間以新的內(nèi)涵；與之相似，從情感出發(fā)的個(gè)人收藏，集中在那些日常之物，甚至是廢棄物之上。這些物品，也許可以被視為從商品與資本的羅網(wǎng)中逃逸出去的個(gè)人情感的剩余物，依靠這些剩余物，能否建立起另外一種對(duì)“物”以及對(duì)我們自身的理解？純真博物館的“純真”之義當(dāng)在于此。