引言
初唐樂府詩有近三百首,對于唐樂府來說,這個數(shù)量雖然不算多,但是初唐時期的重要詩人,如虞世南、四杰、沈宋、劉希夷、張若虛等皆參與了樂府詩的創(chuàng)作,且初唐詩人們留下了諸多的樂府詩名篇,如《帝京篇》《臨高臺》《從軍行》《行路難》《長安古意》《獨(dú)不見》《汾陰行》《春江花月夜》等。這些詩歌雖然在有關(guān)初唐詩歌的論述中常被提及,但較少從樂府學(xué)的角度對這些詩歌進(jìn)行較為全面的考察。
有關(guān)初唐樂府詩的研究成果見于以下三類著作:一是樂府文學(xué)通史著作,如羅根澤《樂府文學(xué)史》[1]、朱謙之《中國音樂文學(xué)史》[2]、楊生枝《樂府詩史》[3]等,都對初唐詩歌史有所描述,初步勾畫出了初唐詩歌史的輪廓,但在深入和細(xì)致方面還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠;二是音樂史類著作,如王光祈《中國音樂史》[4]、田邊尚雄《中國音樂史》[5]、楊蔭瀏《中國古代音樂史綱》[6]、岸邊成雄《唐代音樂史的研究》[7]、劉崇德《燕樂新說》[8]等,這些成果旨在建構(gòu)音樂史,為考察初唐樂府詩產(chǎn)生的音樂背景提供了幫助,但對眾多樂府詩所屬音樂形態(tài)而言,這些研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠具體;三是其他相關(guān)專題研究著作,如任半塘《唐聲詩》[9],詳細(xì)考察了唐代154個聲詩曲調(diào),但這些曲調(diào)主要集中在近代曲辭,很少涉及其他類樂府,且對聲詩在詩歌史上的意義沒有闡發(fā)。
在有關(guān)初唐樂府詩的研究著述中,還應(yīng)該提到吳相洲的《唐詩創(chuàng)作與歌詩傳唱關(guān)系研究》[10]。這部書的第二章為“論初唐近體詩體式的形成與詩歌入樂之關(guān)系”,通過對永明體的產(chǎn)生、入樂詩歌的聲律特點(diǎn)等多方面的考察,得出結(jié)論:近體詩更便于入樂,初唐近體詩的形成是詩歌入樂的結(jié)果。而且,齊梁詩風(fēng)在初唐的延續(xù)與樂府歌詩的流傳演唱不無關(guān)系。此章內(nèi)容從整體上對初唐樂府詩的創(chuàng)作進(jìn)行考察,抓住了近體詩的形成這一初唐文學(xué)發(fā)展中的重要問題。因此,對于初唐樂府詩研究具有重要的參考價值。
由吳相洲主編的《樂府詩集分類研究》叢書[11],共九冊,對《樂府詩集》的十二類曲辭進(jìn)行了專門研究,此套叢書遵循了樂府學(xué)的研究方法,對樂府歌詩進(jìn)行了全面系統(tǒng)的考察。其中有諸多涉及初唐樂府詩創(chuàng)作的內(nèi)容,包括對初唐時期創(chuàng)作頗豐的樂府曲辭類別的研究,如近代曲辭、雜曲歌辭、清商曲辭,也包括對初唐時期流傳較廣的樂府曲調(diào)的考察,如《行路難》《回波樂》等,皆可供參考。
近年來的一些碩士、博士學(xué)位論文,如白朝暉的《初盛唐詩體研究》[12]、王立增的《唐代樂府詩研究》[13]、左漢林的《唐代樂府制度研究》[14]、張開的《初唐樂府詩研究》[15]、商偉的《論唐代的樂府詩》[16]等也有關(guān)于初唐樂府的論述。
關(guān)于初唐樂府詩研究的論文,呈現(xiàn)出總論少而研究具體作家作品多的特點(diǎn)??傉撗芯坑袕埦У摹冻跆聘栊信c詩風(fēng)嬗變》[17]、汪愛武的《初唐邊塞樂府與南北朝邊塞樂府之比較》[18]、王立增的《初唐樂府詩論略》[19]、陳瑞娟的《繼取漢魏變革古風(fēng)——初盛唐樂府詩論》[20]等。針對張若虛《春江花月夜》一詩的研究最為豐富,其中影響最大的當(dāng)屬聞一多的《宮體詩的自贖》[21],聞一多對此詩發(fā)出了深情的贊嘆,稱其為“詩中的詩,頂峰上的頂峰”。詹福瑞《詩性的學(xué)術(shù)論文》[22]對《宮體詩的自贖》一文作了精準(zhǔn)的解讀,亦有助于對《春江花月夜》的理解。除此之外,還有諸多的賞析、研究論文,不一一枚舉。
總體看來,對初唐樂府詩的研究雖然取得了一定的成績,但是系統(tǒng)的、全面的研究仍顯不足,特別是以樂府學(xué)研究的方法進(jìn)行的研究更為匱乏。因此,初唐樂府詩在深入和系統(tǒng)兩個方面,都留下了廣闊的尚待開掘的空間。
初唐是樂府詩史的重要階段,對初唐樂府詩一系列問題展開研究,對于豐富初唐樂府詩史有著重要意義。而且,樂府詩往往是詩歌中的精華部分,在詩歌發(fā)展的進(jìn)程中往往具有標(biāo)志性的意義,初唐詩歌每個階段和每個詩人群體的代表性作品也幾乎都是樂府詩,深入認(rèn)識這些樂府詩,對于提高整個初唐詩歌史描述的清晰度也有著不可忽視的作用。
研究采用了吳相洲確定的樂府學(xué)研究方法,“就研究角度而言,主要從文獻(xiàn)、音樂、文學(xué)三個層面進(jìn)行考察。就某一具體作品而言,主要從曲名、曲調(diào)、本事、體式、風(fēng)格五個要素進(jìn)行把握。三個層面、五個要素就是樂府學(xué)的基本工作路徑和方法,目標(biāo)是使樂府文學(xué)發(fā)生、發(fā)展、變化的情況和所屬的音樂特點(diǎn)以及表現(xiàn)出來的文學(xué)特色得到盡可能清晰的描述?!?sup>[23]將個案研究、實(shí)證研究、多學(xué)科交叉研究相結(jié)合,把握初唐樂府的音樂特性以及由此而呈現(xiàn)出來的文學(xué)特點(diǎn),從而闡發(fā)其在初唐詩歌史上的意義。
全書共分四章,第一章為初唐樂府詩輯考。這部分從現(xiàn)存的樂府文獻(xiàn)出發(fā),對初唐樂府詩進(jìn)行了輯錄和考證。初唐樂府詩歌,除《樂府詩集》和《全唐詩》外,亦有相當(dāng)數(shù)量的作品散見于其他文獻(xiàn)之中,如《舊唐書》《新唐書》等史書,以及《朝野僉載》《隋唐嘉話》《大唐新語》等筆記雜著。對這些作品,需要做出詳盡的輯錄,以期廓清初唐樂府作品的精確數(shù)量和范圍,并在此基礎(chǔ)之上,對初唐樂府文獻(xiàn)中涉及的某些概念做出考證與界定,如雜詩、古意詩等,并探討其與樂府詩的關(guān)系問題。第二章為初唐樂府詩曲調(diào)研究。曲調(diào)隸屬于樂府詩的音樂屬性,因此,對樂府曲調(diào)的考察是對其音樂文學(xué)特點(diǎn)的探索內(nèi)容之一。初唐時期有諸多前代流傳下來的舊題樂府,通過對這些舊題樂府曲調(diào)的演變過程進(jìn)行梳理,可以看出舊題樂府流傳至初唐時期所具有的面貌。這部分著重選取某些創(chuàng)作數(shù)量豐富、參與詩人較多的曲調(diào),以及樂府新調(diào)加以分析,從中考見初唐樂府詩歌與初唐整體詩風(fēng)演變的關(guān)系及總體軌跡與方向。另外,初唐樂府中的一些由于年代久遠(yuǎn)而難以明確傳承關(guān)系的曲調(diào),如《回波樂》《白頭吟》《渾脫舞》等,也需要進(jìn)一步加以考辨。第三章為初唐樂府詩的創(chuàng)作特點(diǎn)。樂府詩創(chuàng)作在初唐時期呈現(xiàn)出特定的規(guī)律,即在創(chuàng)作主體、創(chuàng)作環(huán)境、音樂形態(tài)以及施用場合等幾個方面,都表現(xiàn)出以宮廷為中心的特點(diǎn)。郊廟歌辭也是初唐樂府詩中的重要內(nèi)容,通常認(rèn)為,郊廟歌辭典雅乏味,缺乏藝術(shù)性。但是,由于郊廟歌辭是歷朝歷代朝廷祭祀不可缺少的一項(xiàng),是國家和帝王的象征,所以從郊廟歌辭的創(chuàng)作中也可看出一個時期的歷史文化特點(diǎn)?!镀叩隆贰毒殴Α肥浅跆茣r期兩部著名的宮廷大型舞蹈,因其所配《慶善樂》《破陣樂》為唐太宗所作而備受推崇,唐高宗時曾被用于朝廷郊廟祭祀的文舞、武舞,但之后又被棄用。史書記載棄用的原因是《七德》“未入雅樂”,《九功》“不可降神”?!镀叩隆泛汀毒殴Α放c初唐郊廟樂的離合演變,深層次原因是唐王朝皇權(quán)強(qiáng)制力與正統(tǒng)禮樂觀念和音樂自身規(guī)律的角逐。第四章為初唐樂府詩與詩歌史演進(jìn)之間的關(guān)系。本部分選取初唐時期不同的歷史階段、不同的創(chuàng)作個體進(jìn)行分析對比,如唐太宗時期的虞世南樂府、唐太宗的《帝京篇》、李百藥樂府,唐高宗時期四杰的長篇樂府,武后及唐中宗時期的杜審言和沈宋樂府,以及更后期的喬知之、劉希夷、張若虛的樂府,從這些代表性詩人的樂府詩創(chuàng)作上,確定初唐樂府創(chuàng)作在詩歌發(fā)展史上的標(biāo)志性意義。對這一時期的詩歌史上的關(guān)鍵性問題,如對齊梁詩風(fēng)的扭轉(zhuǎn)、近體詩的定型、盛唐之音的先聲等皆有闡發(fā)。
若以詩歌的特質(zhì)為著眼點(diǎn),初唐樂府可以做如下略論:第一,初唐樂府詩的曲名和曲調(diào)。從曲名和曲調(diào)來看,初唐樂府詩可以分為兩大類,一是延續(xù)了前代曲調(diào)的舊題樂府,一是自創(chuàng)新曲。延續(xù)前代的曲調(diào)以鼓吹曲辭和橫吹曲辭最為多見,蓋緣于鼓吹和橫吹曲辭亦是南朝詩人舊題樂府創(chuàng)作中十分偏愛的題目。初唐時期樂府詩擬辭較多的曲題有《巫山高》《臨高臺》《芳樹》《有所思》《飲馬長城窟行》《隴頭水》《出塞》《關(guān)山月》《從軍行》《王昭君》《妾薄命》等,相當(dāng)數(shù)量的舊題樂府在題材內(nèi)容和詩歌形式上有不同程度的創(chuàng)新,總的來說,宮廷外詩人的創(chuàng)作特點(diǎn)突出表現(xiàn)為對樂府詩題材內(nèi)容的突破,而宮廷內(nèi)詩人更多關(guān)注的是詩歌體式。
在兩類詩歌中,自創(chuàng)新曲是初唐樂府詩中較有特色的。樂府新曲有《帝京篇》《大酺樂》《踏歌詞》《如意娘》《桃花行》等。初唐新創(chuàng)曲調(diào)歸入《樂府詩集》近代曲辭類,近代曲所屬音樂形式是隋唐流行的燕樂。依托于燕樂新聲的初唐新創(chuàng)曲調(diào)在曲辭上也保留了南朝樂府輕艷的風(fēng)格。燕樂,簡言之就是隋唐時期用于宴饗的新俗樂,燕樂這種音樂形式對初唐近代曲辭的創(chuàng)作是有影響的。燕樂新聲雖然與流行于南朝的清商樂分屬于不同的音樂體系,但燕樂是在清商樂的基礎(chǔ)上與胡樂融合而成的,并沒有完全脫離清商樂的影響,所以初唐新創(chuàng)曲調(diào)在曲辭上保留了南朝清商樂歌辭的輕靡風(fēng)格。
第二,初唐樂府詩的題材和本事。樂府詩在其產(chǎn)生之初,往往有一個本事。這個本事會包含著曲名、曲調(diào)的來源等信息。樂府詩的本事具有延續(xù)性,對樂府舊題進(jìn)行的創(chuàng)作基本上不脫離本事。對于初唐新創(chuàng)的樂府曲調(diào)來說,亦有其本事,如《離別難》,《樂府詩集》題解曰:
《樂府雜錄》曰:“《離別難》,武后朝有一士人陷冤獄,籍其家。妻配入掖庭,善吹觱篥,乃撰此曲以寄情焉。初名《大郎神》,蓋取良人第行也,既畏人知,遂三易其名曰《悲切子》,終號《怨回鶻》云?!?sup>[24]
此曲為武后時期所作,因夫妻分離而作曲寄情。又如《如意娘》,此曲本是武后所作,以“如意”為名與武后改元如意有關(guān),不過改元如意亦有一番原委,楊慎《升庵詩話》卷六“武后如意曲”條目載:
張君房《脞說》云:“千金公主進(jìn)洛陽男子,淫毒異常,武后愛幸之,改明年為如意元年。是年,淫毒男子亦以情殫疾死,后思之作此曲,被于管弦。嗚呼,武后之淫虐極矣!殺唐子孫殆盡。其后武三思之亂,武氏無少長,皆誅斬絕焉。雖武攸緒之賢,而不能免也。使其不入宮闈,恣其情欲于北里教坊,豈不為才色一名伎,與劉采春、薛洪度相輝映乎?”[25]
改元如意是因武后愛幸洛陽男子,男子死,武后思之而作此曲。再如《踏歌詞》,此曲辭始見于唐太宗貞觀年間謝偃所作三首,其本事未有記載,據(jù)任半塘先生《唐聲詩》所言:“據(jù)謝氏三辭,知此項(xiàng)踏歌乃宮女游春,集隊(duì)行歌,夜以繼晝,樂猶未已?!?sup>[26]再如《大酺樂》,是張文收所作,張文收善音律,貞觀初授協(xié)律郎。盧照鄰和杜審言亦作《大酺》,大酺本是大宴飲之意,皇帝賜天下大酺之事很常見,而《大酺》詩的內(nèi)容也多為飲宴歡聚,歌功頌德。總的看來,初唐樂府新曲的本事大多與其時宮廷宴飲之風(fēng)的盛行有關(guān)。
初唐時期的樂府詩創(chuàng)作在題材上尚未表現(xiàn)出普遍的開拓和創(chuàng)新,多以南朝樂府的閨怨和邊塞為主。如樂府舊題《從軍行》,本皆為言“軍旅苦辛”的傳統(tǒng)題材,唯有喬知之的作品反用閨怨:
南庭結(jié)白露,北風(fēng)掃黃葉。此時鴻雁來,驚鳴催思妾。曲房理針線,平砧搗文練。鴛綺裁易成,龍鄉(xiāng)信難見。窈窕九重閨,寂寞十年啼。紗窗白云宿,羅幌月光棲。云月曉微微,愁思流黃機(jī)。玉霜凍珠履,金吹薄羅衣。漢家已得地,君去將何事。宛轉(zhuǎn)結(jié)蠶書,寂寞無雁使。生平荷恩信,本為容華進(jìn)。況復(fù)落紅顏,蟬聲催綠鬢。
喬知之的《從軍行》以思婦口吻抒寫,與軍旅毫無關(guān)系??梢?,南朝樂府詩歌慣用的閨怨題材,依然影響著初唐樂府詩歌的創(chuàng)作。
題材內(nèi)容上的開拓和創(chuàng)新,更集中地體現(xiàn)在初唐長篇樂府詩的創(chuàng)作中。長篇樂府多出自初唐四杰之手,如王勃的《臨高臺》《采蓮曲》,駱賓王的《帝京篇》《從軍中行路難》,盧照鄰的《行路難》《長安古意》等。這些樂府詩擴(kuò)展的不僅是詩歌的篇幅,而且包括詩歌的題材。初唐的長篇樂府詩多包涵著滄桑沉重的歷史感,與歷史感相對應(yīng),初唐樂府長篇也表達(dá)了空前的生命意識,以及由此而升華的宇宙意識。
第三,初唐樂府詩的體式。體式方面,初唐樂府詩的創(chuàng)作有三點(diǎn)突出之處:一是樂府長篇多使用七言歌行體,二是杜審言、沈宋等人的樂府詩多使用律體,三是初唐樂府郊廟歌辭中的文舞、武舞歌辭出現(xiàn)了完整的七言絕句形式。
歌行體并不是初唐才出現(xiàn)的,但是在初唐的長篇樂府中主要使用了這種詩歌體式,且多名篇傳世,如盧照鄰的《長安古意》《行路難》,王勃的《臨高臺》,駱賓王的《帝京篇》,張若虛的《春江花月夜》,李嶠的《汾陰行》等。馮班《鈍吟雜錄》“論歌行與葉祖德”言:“迨及唐初,盧、駱、王、楊大篇詩賦,其文視陳、隋有加矣。”[27]詩人們不約而同地選擇了歌行體來抒寫樂府長篇,因?yàn)槠哐员任逖孕问降娜萘恳螅笕萘克菁{的不僅是詩歌的內(nèi)容,也包括詩歌的辭藻。王世貞《藝苑卮言》曰:
七言歌行,靡非樂府,然至唐始暢。其發(fā)也,如千鈞之弩,一舉透革??v之則文漪落霞,舒卷絢爛。一入促節(jié),則凄風(fēng)急雨,窈冥變幻。轉(zhuǎn)折頓挫,如天驥下坂,明珠走盤。收之則如橐聲一擊,萬騎忽斂,寂然無聲。
歌行有三難,起調(diào)一也,轉(zhuǎn)節(jié)二也,收結(jié)三也。惟收為尤難。如作平調(diào),舒徐綿麗者,結(jié)須為雅詞,勿使不足,令有一唱三嘆意。奔騰洶涌,驅(qū)突而來者,須一截便住,勿留有余。中作奇語,峻奪人魄者,須令上下脈相顧,一起一伏,一頓一挫,有力無跡,方成篇法。此是秘密大藏印可之妙。[28]
這樣,七言歌行的創(chuàng)作就為詩人提供了將抒發(fā)情感與彰顯才華結(jié)合起來的機(jī)會,因此受到詩人們的青睞。甚至把傳統(tǒng)五言形式的樂府題目,如王勃的《臨高臺》《采蓮曲》,駱賓王的《從軍行》等,也用七言歌行來創(chuàng)作,這樣的創(chuàng)作無疑使得歌行體這種詩歌體式在樂府詩中蓬勃發(fā)展起來。無怪乎后人竟然把歌行體與樂府詩等同起來,似乎歌行體指的就是樂府詩。故而王世貞在《藝苑卮言》中做出辨識:“七言歌行,靡非樂府,然至唐始暢?!笔⑻浦?,歌行體成為樂府詩創(chuàng)作使用得最為普遍的形式,這與初唐詩人多用歌行體創(chuàng)作樂府詩不無關(guān)系。
用律體寫樂府是初唐樂府詩創(chuàng)作的又一特點(diǎn)。初唐樂府詩中已經(jīng)有了完全的律詩,這些創(chuàng)作集中于四杰和沈宋之手。相比較而言,沈宋樂府詩中律詩的比例更高,數(shù)量也更多。沈宋的律詩包括五律和七律,沈佺期的七律數(shù)量要更多一些。
此外,還有一個現(xiàn)象值得關(guān)注,唐太宗貞觀年間祭祀樂章中的十九首《舒和》,都是整齊的七言四句的形式,通過考察其格律,發(fā)現(xiàn)幾乎每一首內(nèi)都有律句,只是大多存在失粘的毛病,而《唐蠟百神樂章》和《唐釋奠文宣王樂章》中的《舒和》竟然是完全合乎格律規(guī)則的七言絕句。
皇帝祭祀郊廟使用的樂章是典型的朝廷雅樂,《舒和》在祭祀儀式中用于文舞出、武舞入。初唐雅樂是在隋雅樂的基礎(chǔ)上改制而成的,但隋祭祀郊廟樂章中沒有《舒和》,自初唐始郊廟祭儀中有了送文舞出、迎武舞入的《舒和》?!锻ǖ洹酚休d《舒和》是“王公朝會入出及諸郊送神二舞郎入出同奏之”,簡單地說,《舒和》是一種出場、入場曲。
從其曲辭來看,特點(diǎn)較為明顯,郊廟樂章大多用四言,唯獨(dú)《舒和》全部都是七言的形式。那么《舒和》的表演方式與其七言四句的形式之間有沒有關(guān)系呢?關(guān)于貞觀時期《舒和》的表演、演唱、曲譜等具體情況,史書中沒有記載,已經(jīng)不得而知。若從其作為王公貴族或者表演人員的入場曲、出場曲來推論,其曲風(fēng)應(yīng)該是較為穩(wěn)健的,如果太輕柔或者太激烈都不適合走路行進(jìn),而且其樂曲的節(jié)奏性應(yīng)該很強(qiáng)。如現(xiàn)今經(jīng)常使用的《運(yùn)動員進(jìn)行曲》,節(jié)奏感強(qiáng),適合與行進(jìn)的步調(diào)相配合。在《宋史·樂志》中有對宋代文舞出、武舞入曲子的詳細(xì)解釋:“又文舞出,武舞入,有送迎之曲,名曰《舒和》,亦曰《同和》,凡三十一章,止用一曲。是進(jìn)退同時,行綴先定,步武容體,各應(yīng)樂節(jié)。”[29]“步武容體,各應(yīng)樂節(jié)”正是對節(jié)奏與步調(diào)相配合的要求。由曲及辭,顯然,押韻的、平仄相間的歌辭與節(jié)奏感強(qiáng)的樂曲搭配起來更為協(xié)調(diào)。另外,作為入場曲、出場曲,雖有完整的樂曲,但在演奏中會循環(huán)反復(fù)直至人員出入完畢,因?yàn)椴荒軐ν豕热说娜雸?、出場?yán)格限定時間,所以只有將曲子反復(fù)演奏從而靈活控制時間長短。如此,則曲辭不能太長,太長的曲辭可能演唱不完,更無法多次重復(fù),這也是《舒和》曲辭僅用短短四句的原因。
一般認(rèn)為,律詩的定型是在“沈宋”,這里所說的律詩往往是指五言律詩,“蘇、李居前,沈、宋比肩”,五言古體詩成熟于蘇李,五言近體詩定型于沈宋。對于七絕的定型時間沒有定論,但總歸是晚于五律的。許學(xué)夷《詩源辯體》言:“七言絕自王、盧、駱再進(jìn)而為杜、沈、宋三公,律始就純,語皆雄麗,為七言絕正宗。”[30]許學(xué)夷認(rèn)為七絕從四杰始逐漸發(fā)展起來,可見他并未注意到更早的貞觀時期出現(xiàn)的七絕。檢索《全唐詩》,發(fā)現(xiàn)貞觀時期除了樂府歌辭外,尚無一首七言絕句。虞世南曾作《應(yīng)詔嘲司花女》,此詩卻是作于隋煬帝時,尤袤《全唐詩話》有載:
顏師古《隋朝遺事》載:洛陽獻(xiàn)合蒂迎輦花,煬帝令袁寶兒持之,號司花女。時詔世南草《征遼指揮德音敕》于帝側(cè),寶兒注視久之。帝曰:“昔傳飛燕可掌上舞,今得寶兒,方昭前事。然多憨態(tài),今注目于卿,卿才人,可便嘲之?!笔滥蠟榻^句曰:“學(xué)畫鴉黃半未成,垂肩亸袖太憨生。緣憨卻得君王惜,長把花枝傍輦行?!?sup>[31]
虞世南的這首《應(yīng)詔嘲司花女》是完全合律的七絕,從內(nèi)容到風(fēng)格顯然都是齊梁詩歌的延續(xù)。虞世南的這首七絕雖然創(chuàng)作時間較早,但還不具有普遍意義。相比之下,貞觀時期的郊廟歌辭《舒和》,參與的詩人數(shù)量較多,創(chuàng)作的詩歌數(shù)量也較多,更為重要的是,在《舒和》樂曲特征的要求下,這樣的創(chuàng)作是一種有意識的、自覺的、反復(fù)應(yīng)用的創(chuàng)作,在這樣的創(chuàng)作過程中出現(xiàn)完整的七言絕句則是理所當(dāng)然的。
貞觀時期郊廟歌辭的作者是虞世南、褚亮、魏徵等人,因?yàn)榛蕶?quán)的威懾力以及重臣的身份,他們的七絕體創(chuàng)作,必然將對宮廷詩人以及宮廷外詩人起到示范和引導(dǎo)的作用,刺激詩人們在作詩的時候更多地選擇七絕的形式。貞觀之后,景云年間的郊廟歌辭《唐儀坤廟樂章》中胡雄作的《舒和》又是一首完全合律的七絕。宮廷外詩人盧照鄰曾作《登封大酺歌四首》,此詩作于乾封元年(666),麟德三年正月初二、初三,唐高宗封泰山,禪梁甫,初五日改元乾封,大酺。盧照鄰詩是四首完整的七言絕句:
明君封禪日重光,天子垂衣歷數(shù)長。九州四海常無事,萬歲千秋樂未央。
日觀仙云隨鳳輦,天門瑞雪照龍衣。繁弦綺席方終夜,妙舞清歌歡未歸。
翠鳳逶迤登介丘,仙鶴裴回天上游。借問乾封何所樂,人皆壽命得千秋。
千年圣主應(yīng)昌期,萬國淳風(fēng)王化基。請比上古無為代,何如今日太平時。
《大酺樂》據(jù)《樂府詩集》收錄屬“近代曲辭”,初唐另有張文收、杜審言之作。盧照鄰的《登封大酺歌》前兩首描述了皇帝封禪,舉國歡慶,晝夜歌舞的大酺活動,后兩首歌功頌德。盧詩的創(chuàng)作時間距貞觀不久,其詩亦施之樂府,富有文采而生動飽滿,雖非郊廟歌辭,但仍可見與貞觀《舒和》曲辭一脈相承的典雅。
第四,初唐樂府詩的風(fēng)格。初唐樂府詩總體上延續(xù)了六朝詩歌輕艷浮靡的風(fēng)格。從樂府詩的曲調(diào)上來看,初唐樂府詩現(xiàn)存二百余首,所用曲調(diào)近一百個,其中既有延續(xù)前朝的舊題樂府,也有初唐新創(chuàng)的曲調(diào)。初唐詩人很偏愛那些適于表現(xiàn)閨怨和兒女私情的樂府曲題,如《王昭君》《江南弄》《折楊柳》《中婦織流黃》《怨歌行》《棹歌行》《銅雀妓》《怨詩》《三婦艷詩》《江南曲》《采?!贰栋最^吟》《班婕妤》《妾薄命》《東飛伯勞歌》《行路難》《秋夜長》等,這樣的題目是初唐樂府詩中最為常見的,也是創(chuàng)作數(shù)量最多的。
初唐流行于宮廷的上官體,以上官儀而得名,上官體的特點(diǎn)是“綺錯婉媚”,注重詩歌的形式技巧,追求詩歌的聲辭之美,題材內(nèi)容以應(yīng)制詠物為主,風(fēng)格軟媚,未能完全脫離齊梁詩風(fēng)。據(jù)《全唐詩》收錄,上官儀現(xiàn)存詩二十首,其中有樂府詩《王昭君》一首:
玉關(guān)春色晚,金河路幾千。琴悲桂條上,笛怨柳花前。霧掩臨妝月,風(fēng)驚入鬢蟬。緘書待還使,淚盡白云天。
此詩延續(xù)了樂府舊題《王昭君》的題材,以悲切哀婉的筆調(diào)講述昭君和親出塞事,突出了昭君對故國的無限留戀,對家鄉(xiāng)的深切思念,整首詩的風(fēng)格哀怨凄婉,與齊梁作品無異。唐高宗、武后時期,出現(xiàn)了以“善文辭”而著稱的“文章四友”,四人中杜審言最有詩才,杜審言所作樂府詩中有《妾薄命》一首:
草綠長門閉,苔青永巷幽。寵移新愛奪,泣下故情留。啼鳥驚殘夢,飛花攪獨(dú)愁。自憐春色罷,團(tuán)扇復(fù)迎秋。
《樂府詩集》解題引《樂府解題》曰:“《妾薄命》,曹植云:‘日月既逝西藏?!w恨燕私之歡不久。梁簡文帝云:‘名都多麗質(zhì)。’傷良人不返,王嬙遠(yuǎn)聘,盧姬嫁遲也。”[32]杜審言之作未言王嬙、盧姬,而言陳皇后、班婕妤,但終未脫離宮怨題材,風(fēng)格亦是哀婉柔媚。
當(dāng)然,初唐樂府詩的風(fēng)格并非是單一的,如一些以邊塞題材為主的樂府詩就表現(xiàn)出了與六朝詩歌完全不同的風(fēng)格:
回中道路險,蕭關(guān)烽候多。五營屯北地,萬乘出西河。單于拜玉璽,天子按雕戈。振旅汾川曲,秋風(fēng)橫大歌。(盧照鄰《上之回》)
塞北途遼遠(yuǎn),城南戰(zhàn)苦辛。幢旗如鳥翼,甲胄似魚鱗。凍水寒傷馬,悲風(fēng)愁殺人。寸心明白日,千里暗黃塵。(楊炯《戰(zhàn)城南》)
巫山凌太清,岹峣類削成。霏霏暮雨合,靄靄朝云生。危峰入鳥道,深谷瀉猿聲。別有幽棲客,淹留攀桂情。(鄭世翼《巫山高》)
高臺暫俯臨,飛翼聳輕音。浮光隨日度,漾影逐波深。迥瞰周平野,開懷暢遠(yuǎn)襟。獨(dú)此三休上,還傷千歲心。(褚亮《臨高臺》)
以上樂府詩歌擺脫了六朝的綺靡之風(fēng),剛健雄渾,在初唐時期就已經(jīng)顯露出了盛唐之音的大氣磅礴。像《巫山高》這個題目,之前的創(chuàng)作皆為抒發(fā)小兒女之情,從而陷入綺靡,但上文所引鄭世翼的《巫山高》,從立意到用語都沒有了綺靡之氣??梢?,初唐詩人已經(jīng)有意識地在這樣的題目下創(chuàng)作不同于六朝風(fēng)格的詩歌。許學(xué)夷《詩源辯體》稱:“綺靡者,六朝本相;雄偉者,初唐本相也。故徐庾以下諸子,語有雄偉者為類初唐;王、盧、駱,語有綺靡者為類六朝。”[33]初唐樂府詩創(chuàng)作也體現(xiàn)了詩歌風(fēng)格由綺靡向雄偉的轉(zhuǎn)變。
到了沈宋手里,樂府詩創(chuàng)作還呈現(xiàn)出清麗渾融的風(fēng)格。沈宋是應(yīng)制詩創(chuàng)作的大家,他們的應(yīng)制詩數(shù)量很大。應(yīng)制詩的思想內(nèi)容無多少可取之處,但是應(yīng)該承認(rèn),沈宋二人的應(yīng)制詩在藝術(shù)上多有成就,其中渾融天成的意境是極為突出的。與應(yīng)制詩相比,其樂府詩則格外清新流麗。沈宋詩歌的風(fēng)格與初唐四杰、陳子昂等人的詩風(fēng)不同,在四杰等人手里,唐初詩歌由六朝時的輕靡而變?yōu)樾劢?,而到了沈宋,用律詩的形式,將三謝的富麗和陳隋的細(xì)致加以整栗,最終展現(xiàn)出清麗渾融的詩歌風(fēng)貌。
除此之外,初唐時期也提出了樂府詩理論,這些理論散見于一些詩集序跋當(dāng)中,其中最為集中地表達(dá)樂府理論的是盧照鄰的《樂府雜詩序》。樂府詩發(fā)展到初唐,不論新題樂府,還是舊題樂府,均出現(xiàn)了重復(fù)單一的弊病。如初唐新創(chuàng)的樂府曲調(diào)《桃花行》,被楊慎批評為“命題既同,體制復(fù)一”[34]。盧照鄰在《樂府雜詩序》中對初唐時期樂府詩創(chuàng)作的這種弊端加以批評:
落梅芳樹,共體千篇;隴水巫山,殊名一意。亦猶負(fù)日于珍狐之下,沉螢于燭龍之前。……其有發(fā)揮新題,孤飛百代之前;開鑿古人,獨(dú)步九流之上。自我作古,粵在茲乎![35]
在此,盧照鄰批評了樂府詩創(chuàng)作的模擬重復(fù)之風(fēng)。盧照鄰認(rèn)為樂府詩的創(chuàng)作要不拘泥于古體,要開拓創(chuàng)新,這樣才能使樂府詩開創(chuàng)新局面,在詩歌史上確立自己的地位。唐初針對文壇上的齊梁浮靡之風(fēng),自上而下皆提出了新變的要求。樂府詩理論并未脫離初唐詩壇整體的詩歌理論,可以看做是初唐詩歌理論的一個部分。
還需提及的是初唐的樂府制度。初唐時期的樂府制度是在隋朝樂府制度基礎(chǔ)上的完善,如唐代樂制中最為流行的燕樂“十部伎”即是在隋朝的“九部伎”的基礎(chǔ)之上制定的,《樂府詩集》“近代曲辭”題解曰:
隋自開皇初,文帝置七部樂:一曰西涼伎,二曰清商伎,三曰高麗伎,四曰天竺伎,五曰安國伎,六曰龜茲伎,七曰文康伎。至大業(yè)中,煬帝乃立清樂、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢,以為九部,樂器工衣于是大備。唐武德初,因隋舊制,用九部樂。太宗增高昌樂,又造宴樂,而去禮畢曲。其著令者十部:一曰宴樂,二曰清商,三曰西涼,四曰天竺,五曰高麗,六曰龜茲,七曰安國,八曰疏勒,九曰高昌,十曰康國,而總謂之燕樂。聲辭繁雜,不可勝紀(jì)。凡燕樂諸曲,始于武德、貞觀,盛于開元、天寶。[36]
初唐貞觀年間確立下來的燕樂是唐代最為主要的音樂形式,也是樂府詩依托的主要音樂形式。
另外,唐代大部分的郊廟樂章和祭祀禮儀也是在初唐制定并確立下來的,《樂府詩集》中收錄的唐代郊廟歌辭,大部分是貞觀年間所造,之后帝王更替,歌辭多有改易,但樂章幾乎未變。不僅如此,初唐時期就已確定了郊廟祭祀儀式的時間、地點(diǎn)、程序等內(nèi)容,這些內(nèi)容也一直延續(xù)至初唐之后。
從樂府機(jī)構(gòu)來看,唐代掌管音樂的最主要機(jī)構(gòu)太常寺,即是延續(xù)了隋朝的制度,并有所改造。如太常寺下設(shè)鼓吹署,隋分鼓吹為四部:一曰鼓部,二曰鐃鼓部,三曰大橫吹部,四曰小橫吹部。唐代在隋的鼓吹四部的基礎(chǔ)之上,分鼓吹為五部:一曰鼓吹部,二曰羽葆部,三曰鐃吹部,四曰大橫吹部,五曰小橫吹部。
主管太常寺的官員稱為太常卿,太常寺下設(shè)八署,其四太樂署主要承擔(dān)十部伎的表演。《舊唐書·職官志》載:“太樂署:令一人,丞一人,府三人,史六人。樂正八人,典事八人,掌固八人,文武二舞郎一百四十人。太樂令調(diào)合鐘律,以供邦國之祭祀享宴。丞為之貳。凡天子宮懸鐘磬,凡三十六虡,凡大宴會,則設(shè)十部伎?!?sup>[37]其五鼓吹署掌鼓吹鹵簿之儀。這樣,太常寺里的太樂署和鼓吹署執(zhí)掌了宮廷中的大部音樂。
另外,太常寺還設(shè)有梨園別教院教習(xí)法曲樂章,《唐會要》載:“太常梨園別教院,教法曲樂章等?!?sup>[38]雖然沒有明確梨園別教院設(shè)立的具體時間,但從其后接續(xù)所言之宴樂可見,應(yīng)該是在貞觀十四年前后。
除了太常寺,初唐時期設(shè)立的樂府機(jī)構(gòu)還有教坊?!缎绿茣ぐ俟僦尽份d:“武德后,置內(nèi)教坊于禁中。武后如意元年,改曰云韶府,以中官為使。開元二年,又置內(nèi)教坊于蓬萊宮側(cè),有音聲博士、第一曹博士、第二曹博士。京都置左右教坊,掌俳優(yōu)雜技。自是不隸太常,以中官為教坊使?!?sup>[39]教坊不隸屬于太常寺,至遲在武德年間已經(jīng)設(shè)立。
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[25] 楊慎:《升庵詩話》,丁福保:《歷代詩話續(xù)編》,中華書局,1983,第750頁。任半塘先生考曰:“武后天授三年四月,改元如意,謂此曲出于武曌,記載僉同,應(yīng)非無故。下列《大酺樂》,作于萬歲登封元年,乃名《登封大酺樂》,與此曲取名正相類。而后人另指本事,別有貶斥,無非附會?!保ㄈ伟胩粒骸短坡曉姟废戮帲虾9偶霭嫔?,2006,第368頁)
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