上編 論源流

第一章 詞曲的特性和兩者的差別

詞和曲都是先有了調(diào)子，再按它的節(jié)拍，配上歌詞來唱的。它是和音樂曲調(diào)緊密結(jié)合的特種詩歌形式，都是沿著“由樂定詞”的道路向前發(fā)展的。宋翔鳳《樂府馀論》講過：“宋、元之間，詞與曲一也，以文寫之則為詞，以聲度之則為曲。”如果就它們的性質(zhì)來說，這話原來不錯(cuò)。但是一般文學(xué)史上都把詞和曲作為兩種不同體裁的名稱。宋詞、元曲，在我國文學(xué)發(fā)展過程中，占著很重要的地位。它的名稱的由來，是從樂府詩中的別名，逐漸擴(kuò)展成為一種新興文學(xué)形式的總名的。唐詩人元稹在他寫的《樂府古題序》中，把樂府的發(fā)展分作兩條道路。他說：

《詩》訖于周，《離騷》訖于楚。是后詩之流為二十四名：賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇、操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調(diào)，皆詩人六義之馀，而作者之旨。由操而下八名，皆起于郊祭、軍賓、吉兇、苦樂之際。在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度長短之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度。而又別其在琴瑟者為操、引，采民氓者為謳、謠，備曲度者總得謂之歌、曲、詞、調(diào)。斯皆由樂以定詞，非選調(diào)以配樂也。由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號(hào)不同，而悉謂之為詩可也。后之審樂者，往往采取其詞，度為歌曲。蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。

《元氏長慶集》卷二十三

這前一種就是先有了曲調(diào)，按照每一個(gè)調(diào)子的節(jié)奏填上歌詞；后一種就是先有了歌詞，音樂家拿來作譜。照道理講，后者比較自由，應(yīng)該可以大大發(fā)展，然而為什么反而把前者作為一個(gè)時(shí)代樂歌的主要形式，作者甘心受那些格律的束縛，甚至不惜犧牲內(nèi)容來遷就它呢？仔細(xì)一想，這原因也很簡(jiǎn)單。《舊唐書·音樂志》上不是說過“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”嗎？我們檢查一下崔令欽所寫的《教坊記》，它所記載的開元教坊雜曲，就有三百多個(gè)調(diào)子，除極小部分是來自外國或?qū)m廷創(chuàng)作外，都是從民間采來的。這些來自民間的調(diào)子，當(dāng)然為廣大人民所喜聞樂見，大家都唱熟了。應(yīng)用這種在民間生了根的形式來表現(xiàn)作者所要表達(dá)的情感，自然容易被廣大人民所接受而引起共鳴。

詞和曲都是“倚聲”而作。詞所倚的“聲”，大部分是“開元以來”的“胡夷里巷之曲”。這些曲調(diào)，雖然大多數(shù)出自民間的創(chuàng)作，它所用的音樂卻已摻雜了不少外來成分。這由于魏、晉以來，直到隋朝的統(tǒng)一為止，中國的北部，長期經(jīng)過少數(shù)民族的統(tǒng)治和雜居，把許多外來的樂器和曲調(diào)，不斷地傳了進(jìn)來，與漢民族固有的東西逐漸融合，從而產(chǎn)生一種新音樂，也就是隋、唐間所稱的燕樂。這種新音樂，由于國家的統(tǒng)一而普遍流行起來，民間藝人因而不斷創(chuàng)作新的曲子，這就是“倚聲填詞”者的唯一來源。宋人郭茂倩《樂府詩集》中所標(biāo)舉的“近代曲辭”，表明了“倚聲填詞”由嘗試而逐漸形成的關(guān)鍵。他說：

近代曲者，亦雜曲也。以其出于隋、唐之世，故曰近代曲也。隋自開皇初，文帝置七部樂：一曰《西涼伎》，二曰《清商伎》，三曰《高麗伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安國伎》，六曰《龜茲伎》，七曰《文康伎》。至大業(yè)中，煬帝乃立《清樂》、《西涼》、《龜茲》、《天竺》、《康國》、《疏勒》、《安國》、《高麗》、《禮畢》，以為九部。樂器工衣，于是大備。唐武德初，因隋舊制，用九部樂。太宗增《高昌樂》，又造《燕樂》，而去《禮畢》曲。其著令者十部：一曰《燕樂》，二曰《清商》，三曰《西涼》，四曰《天竺》，五曰《高麗》，六曰《龜茲》，七曰《安國》，八曰《疏勒》，九曰《高昌》，十曰《康國》，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀(jì)。凡燕樂諸曲，始于武德、貞觀，盛于開元、天寶。其著錄者，十四調(diào)，二百二十二曲；又有梨園別教院法歌樂十一曲，《云韶樂》二十曲。肅、代以降，亦有因造。僖、昭之亂，典禮亡缺。其所存者，概可見矣。

《樂府詩集》卷七十九

這些樂種，除《清商》部外，全是外來的。由于文化交流，經(jīng)過長時(shí)期的消化作用，到了唐玄宗時(shí)，一種新的民族音樂，便如春花競(jìng)放，普遍在民間盛行起來了。看了上面所說“聲辭繁雜”的話，這許多曲調(diào)原來不但有歌譜，而且是也有歌詞的。是不是和后來一樣，按著長短不齊的節(jié)奏去填上歌詞，現(xiàn)在很難猜測(cè)；但這里面必定會(huì)有很多來自民間的作品，或者因?yàn)樗粔颉把拧保瑳]有受到統(tǒng)治階級(jí)的重視，所以很快就散失了。

在封建社會(huì)里，勞動(dòng)人民是最富于創(chuàng)造性的，所謂“窮者欲達(dá)其言，勞者須歌其事”（庾信《哀江南賦序》），有了自己豐富的內(nèi)容，自然會(huì)創(chuàng)造出自己的新形式。至于上層人物，往往落在后面，而又不甘心于放下自己的架子，偏要群眾去遷就他，直到群眾的力量發(fā)展到了不可抵抗的地步，而自己的東西卻為群眾所拒絕，才會(huì)回過頭來，朝著群眾的方向去跑。這樣，憑他們的藝術(shù)修養(yǎng)，找到了正確方向，就能夠在群眾的基礎(chǔ)上，不斷提高。所以，在唐代新音樂興起之后，與它相應(yīng)發(fā)展的新體長短句歌詞必須經(jīng)過一個(gè)醞釀的過渡時(shí)期，這是毫不為怪的。

郭茂倩在“近代曲辭”中，列舉了開元、天寶間流行的一些大曲，如《伊州》、《梁州》、《甘州》之類，每一段都配上當(dāng)時(shí)詩人所寫的五、七言詩，有的只是截取全篇中的四句，勉強(qiáng)湊合著來歌唱。例如《伊州歌》共有唱詞十段，第三段就是用沈佺期《雜詩》的前半首：“聞道黃龍戍，頻年不解兵?？蓱z閨里月，偏照漢家營?！保ā稑犯娂肪砥呤牛端{(diào)歌》共有唱詞十一段，第七段（入破第二）就是用的杜甫的一首七言絕句《贈(zèng)花卿》：“錦城絲管日紛紛，半入江風(fēng)半入云。此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞？”（《樂府詩集》卷七十九）也有摘取李嶠《汾陰行》的結(jié)尾“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時(shí)？不見只今汾水上，唯有年年秋雁飛”（《碧雞漫志》卷四），作為《水調(diào)歌》中一段歌詞的。這些大曲，有的多到二十四段，如《涼州排遍》；有的十二遍，如《霓裳羽衣》。王灼曾經(jīng)說：“后世就大曲制詞者，類從簡(jiǎn)省。”（《碧雞漫志》卷三）可見唐詩人對(duì)新體歌詞的創(chuàng)作，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于民間流行和教坊傳習(xí)的新興曲調(diào)；而那些整齊的詩句，是由樂工加上虛聲，勉強(qiáng)湊著來合拍的。這種偷懶的過渡辦法，可以看出士大夫的怠性和不甘適應(yīng)群眾的要求，從而延緩了長短句歌詞的發(fā)展速度。這偷懶辦法，卻也有它的歷史根源。據(jù)北宋音樂理論家沈括說：

詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲、有詞，連屬書之，如曰“賀賀賀”、“何何何”之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復(fù)用和聲。此格雖云自王涯始，然貞元、元和之間（公元785—820年），為之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“咸陽沽酒寶釵空”之句，云是李白所制。然李白集中有《清平樂》詞四首，獨(dú)欠是詩。而《花間集》所載“咸陽沽酒寶釵空”，乃云是張泌所為，莫知孰是也。今聲詞相從，唯里巷間歌謠及《陽關(guān)》、《搗練》之類，稍類舊俗。然唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會(huì)。今人則不復(fù)知有聲矣！哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動(dòng)人情，由聲與意不相諧故也。

《夢(mèng)溪筆談》卷五《樂律一》

在這一大段話里面，有三點(diǎn)值得注意。第一，是在長短句歌詞的新形式?jīng)]有完成之前，所有配合曲調(diào)的歌詞，是長期停留在借助虛聲勉強(qiáng)湊合的過程中。我們只要去看看沈約《宋書》卷廿二《樂志四》所載漢鼓吹鐃歌十八曲和今（劉宋）鼓吹鐃歌詞三曲，簡(jiǎn)直沒法讀通。這原因據(jù)沈約說：“今鼓吹鐃歌詞，樂人以音聲相傳，訓(xùn)詁不可復(fù)解。”又說：“漢鼓吹鐃歌十八篇，按《古今樂錄》，皆聲、辭、艷相雜，不復(fù)可分。”由此可見，后來“倚聲填詞”的辦法，雖然是束縛得很厲害，但也是出于不得已而用之，在樂歌史上是一個(gè)大大的進(jìn)步。我們?cè)俨椴椤端螘?，還列舉了繆襲寫的魏鼓吹曲十二篇，傅玄寫的晉鼓吹曲廿二篇，韋昭寫的吳鼓吹曲十二篇，何承天私造的鼓吹鐃歌十五篇，都是仿照漢鼓吹鐃歌十八曲和一部分其他漢樂府的調(diào)子來寫的；魏武帝（曹操）、文帝（曹丕）、明帝（曹睿）所作的樂府詩，也都用了許多長短句子。這當(dāng)然就是后來“倚聲填詞”的開端。晉荀勖也曾發(fā)生下面這樣的疑問：“魏氏歌詩，或二言，或三言，或四言，或五言，與古詩不類?！彼査韭芍欣蓪ⅲㄕ茦返墓賳T）陳頎。頎對(duì)他說：“被之金石，未必皆當(dāng)?！保ā端螘肪硎拧稑分疽弧罚倪@話里，可以看出魏氏歌詩所以要用長短句，就是為了配合曲調(diào)的節(jié)奏，也只有曹操才敢嘗試去創(chuàng)作。當(dāng)然，這些創(chuàng)作沒有經(jīng)過相當(dāng)長期的鍛煉，就希望它能夠“被之金石”而“皆當(dāng)”，是很難做到的。但比起那些死板的一定要把整齊的、固定的四言或五言句子，勉強(qiáng)湊合著參差不齊的曲調(diào)，再加上一些有聲無義的字眼去唱，弄得聽者莫明其妙，寫在書上，誰也讀不通，是要進(jìn)步得多了。一般文學(xué)史家，談到詞的起源問題，都不曉得在這些材料上著眼，是絕對(duì)不能得出正確結(jié)論來的。荀勖聽了陳頎的話，卻開起倒車來，他替晉王朝寫的歌詞，又全用四言句式。我疑心沈約所說“不可復(fù)解”的今鼓吹鐃歌詞三曲，即是用的漢鼓吹鐃歌十八曲中的《上邪》、《遠(yuǎn)如期》（原作《晚芝田》，此據(jù)注語）、《艾如張》三個(gè)調(diào)子，如果不是用的整齊句式，給樂工加了許多虛聲，注上字眼，那怎么會(huì)連同時(shí)的沈約都讀不下去呢？

現(xiàn)在流傳下來的漢、魏、六朝樂府詩，大多數(shù)是民間的作品，就有了不少長短句式。在吳歌小曲中，三言搭五言的形式，更是多得很?？梢妱趧?dòng)人民素來就是敢想、敢做而富于創(chuàng)造性的。單就這種“倚聲填詞”的辦法來講，民間早就有了，而且曹操也都跟著嘗試過了。可是直到開元、天寶間，經(jīng)過五百多年的漫長歲月，所有不斷從少數(shù)民族輸入和民間創(chuàng)作的曲調(diào)，不知積累了多少財(cái)富，而詩人們還是那樣保守，還是不肯接受“胡夷里巷之曲”去“倚聲填詞”，從而延緩了長短句歌詞的發(fā)展，這是十分可惜的。

由于齊、梁以來的聲律論，把平、上、去、入四聲應(yīng)用到文學(xué)形式上來，積累了幾百年的經(jīng)驗(yàn)，形成了唐人的五、七言近體詩。這種近體律、絕詩，本身就有它的鏗鏘抑揚(yáng)的節(jié)奏感，音樂性非常濃厚。如果不是形式過于方板，拿來配合曲調(diào)，是最適宜不過的。沈約早就說過：“五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異?！保ā端螘肪砹摺吨x靈運(yùn)傳論》）唐人近體詩，就是運(yùn)用這些原則建立起來的。而這些原則，應(yīng)用到配合管弦的歌詞上來，就可以解決許多問題，而使之吻合無間。我們看了唐人許多大曲，都是借用詩人的近體律、絕作為歌詞，這消息是可以推測(cè)得到的。

一般所說的“詞”，原來也就是沿著魏、晉以來樂府詩的道路，向前發(fā)展的。不過它所倚的“聲”——也就是它所用的調(diào)子，一般都出于隋、唐以來的燕樂雜曲：有教坊樂工和專家們的創(chuàng)作，如《安公子》為隋煬帝時(shí)樂工王令言的兒子所寫，《雨霖鈴》為唐明皇入蜀時(shí)悼念楊妃的創(chuàng)調(diào)；也有更早一些時(shí)候流傳下來的，如《后庭花》出于陳后主（叔寶）宮廷，《蘭陵王》出于北齊蘭陵王高長恭的部隊(duì)，但大部分卻是民間的作品。我們看了敦煌發(fā)現(xiàn)的唐人寫本《云謠集雜曲子》和其他小曲，就有長到八十四字的《鳳歸云》，七十七字的《洞仙歌》，這些都可證明，民間不僅不斷地創(chuàng)作了許多新聲曲調(diào)，同時(shí)也就有了他們自己的長短句歌詞。群眾的創(chuàng)造性，是會(huì)不斷產(chǎn)生新東西的。即使世傳李白寫的《菩薩蠻》、《憶秦娥》或《清平樂令》不是后人偽造的，但看許多大詩人，自李白以下到韋應(yīng)物、戴叔倫、王建、白居易、劉禹錫等，他們嘗試填的詞，也都是一些短短的小令，可見封建社會(huì)的士大夫階級(jí)，總是落后于群眾的。再看敦煌發(fā)現(xiàn)的琵琶譜，它所保存的《傾杯》、《西江月》等曲調(diào)，有的注上“慢曲子”或“急曲子”，又可證明慢詞創(chuàng)自柳永的說法（宋翔鳳《樂府馀論》），是毫無根據(jù)的。雖然北宋末年的葉夢(mèng)得曾經(jīng)說“教坊樂工，每得新腔，必求永為辭，始行于世”（《避暑錄話》卷三），只可說明詞所倚的“聲”，到了宋教坊，又有了不少新創(chuàng)的調(diào)子，可供作者填詞使用。這些新聲，直到南宋時(shí)代，民間還在不斷創(chuàng)作，一面和過去流傳下來的混合起來，在民間普遍演唱。我們且看《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》所用的詞牌，就有《回戈樂》、《應(yīng)天長纏令》、《甘草子》、《六幺令》、《勝葫蘆》、《瑤臺(tái)月》、《墻頭花》、《文序子》、《枕屏兒》、《定風(fēng)波》、《拋球樂》、《錦纏道》、《愿成雙》、《安公子纏令》、《柳青娘》、《酥棗兒》、《女冠子》、《應(yīng)天長》、《快活年》、《玉抱肚》、《耍孩兒》、《牧羊關(guān)》、《醉落托》、《雙聲疊韻》、《麻婆子》、《沁園春》、《賀新郎》、《解紅》、《木笪綏》、《哨遍》、《耍三臺(tái)》、《出隊(duì)子》、《拂霓裳》、《永遇樂》、《喬牌兒》、《一枝花》、《繡帶兒》、《戀香衾》、《相思會(huì)》、《蘇幕遮》、《戀香衾纏令》、《整花冠》、《繡裙兒》、《紅羅襖》、《玉翼蟬》、《一斛義》、《踏陣馬》、《伊州令》、《整乾坤》等四十九個(gè)曲子，而且注明宮調(diào)；除《耍孩兒》、《一枝花》等少數(shù)為后來北曲所常用外，幾乎都是唐、五代、北宋人所常用的詞牌。照這些在當(dāng)時(shí)人民口里還活著的牌子曲來填的歌詞，一般都把它劃在詞的范圍內(nèi)。但是我們把《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》內(nèi)所有歌詞，拿來和同一牌子的專家作品比較一下，它的句式長短和平仄四聲的使用，都有很大出入。當(dāng)然民間藝人不會(huì)像專家們一樣具有深厚的文學(xué)修養(yǎng)，也不會(huì)死守那些清規(guī)戒律；但也可以看出這些曲調(diào)還活在人民口里的時(shí)候，是比較活潑自由的，經(jīng)過文人不斷加工，反而使它僵化了。

話雖如此，四聲平仄的安排，在節(jié)奏上仍能發(fā)揮極大的作用。近體詩演化為詞，詞又演化為曲，既然都是照各個(gè)牌子的格式去填，要唱的人把字咬得準(zhǔn)，而又不至于拗嗓，對(duì)一定的規(guī)矩，卻是同樣得遵守的。再看《永樂大典》卷一萬三千九百九十一所載三種戲文，也多是用許多詞牌連綴起來，歌唱一樁故事的?？此玫摹稘M庭芳》、《破陣子》等詞牌，卻又和一般詞家的規(guī)矩，沒有多大出入；不過單就古杭書會(huì)所編的《小孫屠》一劇來看，中間忽然用幾支北曲《一枝花》、《雁兒落》、《得勝令》，忽然又用一支南曲《風(fēng)入松》，像這樣錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，一時(shí)很不容易搞得清楚。但一般的平仄安排，卻是相當(dāng)講究的。

詞所依的曲調(diào)，發(fā)展到了南宋，漸漸僵化了。但在福建泉州所傳《南詞四十四套》中，還保存著吳文英等所常用的《秋思耗》、《雙姝媚》兩個(gè)調(diào)子的歌詞和節(jié)拍，可見詞樂直到現(xiàn)在，有的還活在某些地方的古老劇種中，這是值得研究民族音樂的專家們好好去發(fā)掘、探討的。

北宋首都汴梁，為新聲創(chuàng)作的總匯。它一方面接受了隋、唐以來的音樂遺產(chǎn)，一方面又不斷產(chǎn)生新的歌曲，這樣促成詞的發(fā)展，逐漸到了登峰造極的地步。靖康（欽宗年號(hào)）之難，開封殘破已極，所有教坊樂譜和伎人都流散了。雖然有一部分轉(zhuǎn)到臨安（南宋首都杭州），促進(jìn)了南宋詞的發(fā)展，也有不少文人如姜夔、張樞等，另外搞一套自度腔，綴上音譜，給家伎們肄習(xí)，但已到了奄奄一息的地步。于是，詞在聲樂上的地位，就逐漸由南北曲取而代之了。

北宋初期，契丹族和黨項(xiàng)族先后在東北和西北建立的遼和西夏王朝與宋王朝一直站在對(duì)立的地位。后來女真族（金）和蒙古族遞占中國北部。由于長期的民族矛盾，漢民族的固有文化，在向北交流上受到了阻礙，于是北方的民間藝人又不斷創(chuàng)作新的歌曲。這一部分新聲，又和唐末、五代原來流傳在北方的舊曲結(jié)合起來，加以靈活運(yùn)用，就構(gòu)成了北曲系統(tǒng)。南宋詞的馀波和溫州一帶的地方戲結(jié)合起來，又構(gòu)成南曲系統(tǒng)。我們知道，北宋以前唱詞的伴奏樂器屬弦索類，以琵琶為主；南宋唱詞的伴奏樂器則以管色為主。由于伴奏樂器的不同，所以聲情有緩急，文字有疏密。后來演為諸宮調(diào)和戲文，大概也都沿著這兩條道路發(fā)展。例如上面所舉的《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》和金人董解元的《西廂記》，雖然所用的牌子，同樣多是北宋以前舊曲，可是句式有變化，平仄更多出入。這正由于它用弦索伴奏，所以自由活動(dòng)的馀地也就跟著增多。由北宋詞樂轉(zhuǎn)化為北曲，由南宋詞樂推進(jìn)為南曲，這線索還是可以找得出來的。明人王世貞曾談到南北曲的差別：

北主勁切雄麗，南主清峭柔遠(yuǎn)。北字多而調(diào)促，促處見筋；南字少而調(diào)緩，緩處見眼。北辭情少而聲情多，南聲情少而辭情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨(dú)奏。北氣易粗，南氣易弱。

王驥德《曲律》卷一《總論南北曲》引

這是從音樂性上去分別。同時(shí)還有北曲作家康海，也有類似的說法：

南詞主激越，其變也為流麗；北曲主慷慨，其變也為樸實(shí)。惟樸實(shí)，故聲有矩度而難借；惟流麗，故唱得婉轉(zhuǎn)而易調(diào)。

《沜東樂府》序

這也是就曲調(diào)的風(fēng)格上來分的。一般所謂“曲”的范圍，也就是根據(jù)它所運(yùn)用的曲牌來定的。要搞清楚這些曲牌的由來和規(guī)矩，必得檢查李玄玉的《一笠庵北調(diào)廣正譜》和沈自晉的《廣輯詞隱先生增定南九宮詞譜》，或者清王朝所輯的《九宮大成曲譜》。這里面有許多沿襲詞牌舊名，而面貌全非的；也有借用單調(diào)小令如《點(diǎn)絳唇》之類，而韻位略有變化的，都存在著某些不容割斷的歷史關(guān)系。

在歌詞形式上，詞和曲的差別：前者的押韻，是上、去二部同用，平聲部和入聲部各自單獨(dú)作用；北曲沒有入聲，其馀三聲互葉；南曲有入聲，而其他三聲亦平仄互葉。這些都是顯然不同之處。雖然平仄互葉，在詞里業(yè)已開端，尤其是民間流行的詞牌，不但四聲通葉，而且句式也可以自由伸縮，仿佛曲里經(jīng)常使用的襯字。這些都留待下編論法式時(shí)再講，本章且先講講兩者之間有它的歷史關(guān)系和一些不同面目而已。