讀詩舉例——在中國文學(xué)批評史師訓(xùn)班上的講話

我們研究文學(xué)批評史的目的，是總結(jié)前人對文學(xué)理論批評的研究，找出規(guī)律，以期有益于今天的文學(xué)理論批評和創(chuàng)作。總結(jié)前人的研究，又不外兩個(gè)方面，一是某些理論原則，例如“形神兼?zhèn)洹?；二是某些具體問題，例如“永明聲律”。但不論是總結(jié)前者或后者的研究，都得有一個(gè)共同的基礎(chǔ)，或者說出發(fā)點(diǎn)，那就是文學(xué)現(xiàn)實(shí)，也就是文學(xué)作品本身。如果作家不寫出作品來，那么，理論家也就失去了研究對象，既不會產(chǎn)生理論原則，也無從評價(jià)具體問題了。

由此可以知道，對于從事文學(xué)批評史研究的人來說，研究作品是非常重要的。作品是理論批評的土壤。不研究、理解作品，就難于研究和理解理論批評，更無從體會理論與理論之間的內(nèi)部聯(lián)系，無從察覺批評與批評之間相承或相對的情形了。因?yàn)檫@些聯(lián)系和對立，往往是起源于對作家作品以及由之而出現(xiàn)的文學(xué)風(fēng)格的具體評價(jià)的。

離開了作品而從事理論的研究，就不免陷于空洞，難以理解問題的實(shí)質(zhì)。例如，研究《文心雕龍》，將主要力量放在《神思》以下二十四篇，或者再加上《原道》以下五篇，這是可以的。因?yàn)榍罢呤莿③漠?dāng)時(shí)總結(jié)出來的若干理論，而后者則是其所據(jù)以立論的綱領(lǐng)。但是，在研究這些篇章的時(shí)候，能否將《明詩》以下二十篇排除在考慮之外呢？我看不能。不僅《明詩》以下二十篇應(yīng)當(dāng)和其他諸篇合起來研究，而且嚴(yán)可均輯《全上古三代秦漢三國六朝文》、丁福保輯《全漢三國晉南北朝詩》，還有蕭統(tǒng)《文選》等也應(yīng)當(dāng)時(shí)時(shí)加以印證。只有這樣，才能對某些問題辨析得較為清楚。再如，南宋詩論史上的江西派與反江西派之爭，是大家所熟知的。呂本中作了《江西宗派圖》，樹立旗幟，嚴(yán)羽的《滄浪詩話》以宗盛唐來反對江西諸公，但和嚴(yán)羽同時(shí)而略后的方回卻在《瀛奎律髓》中進(jìn)一步提出了“一祖三宗”之說，完善了江西派的理論。我們?nèi)舨患?xì)讀黃庭堅(jiān)、陳師道、呂本中、楊萬里、嚴(yán)羽、（永嘉）四靈、劉克莊、方回等許多詩人的創(chuàng)作，細(xì)辨其風(fēng)格的異同，以聯(lián)系批評家們從他們風(fēng)格中抽象出來的理論，就實(shí)在很難將江西派與反江西派鬧的是一些什么糾紛弄清楚。所以，我們研究文學(xué)理論批評史，要想深入一些，細(xì)致一些，就決不可脫離當(dāng)時(shí)理論批評家所據(jù)以抽象的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，即作品本身。

如何理解作品，是繼之而來的另一個(gè)問題。研究文學(xué)理論批評史，評判古代理論著作的是非高下，這純粹屬于邏輯思維的范疇。但是，閱讀作品卻不能完全這樣。對于我們來說，閱讀作品的最終目的是要分析它們，發(fā)現(xiàn)其與當(dāng)時(shí)理論批評的關(guān)系，使自己的工作能夠如實(shí)地反映出理論批評發(fā)展的歷史進(jìn)程，因此，理智的思辨是完全必要的。但不能忽視，任何文學(xué)作品主要是形象思維的產(chǎn)物。它首先是使人發(fā)生美感的藝術(shù)品。讀者總是先被它所感動(dòng)，然后才進(jìn)一步理解它的。最后，也許你肯定它，愛好它，或者，反過來。但在最初，你總是從欣賞出發(fā)。欣賞是一種感情活動(dòng)。通過欣賞，你才會產(chǎn)生某種感情，再追究為什么會產(chǎn)生這種感情。通過這樣的分析、抽象，才上升到理論。所以，對于從事文學(xué)理論工作的人來說，如何讀作品，比較深入地理解作品，是一個(gè)不能而且無法回避的問題。

丹麥作家安徒生在其童話《冰姑娘》中說過一句話：“上帝賜給我們硬殼果，但是他卻不替我們將它砸開?！蔽覈旁娬f：“鴛鴦繡取從教看，莫把金針度與人?！?sup>這些話的意思是一致的。一件已經(jīng)完成的作品，就是一個(gè)富有生命力與魅力的客體，是一件使人無法知道怎樣裁制出來的無縫天衣。如何比較準(zhǔn)確地理解作家藝術(shù)構(gòu)思，他所要顯示的美、情、理，并不是件輕而易舉的事情。因此，讀者們（其中當(dāng)然包括研究文學(xué)批評史的同志們）必須長期地、艱苦地鍛煉自己的感受能力和判斷能力，要使自己的眼睛成為審美的眼睛，耳朵成為知音的耳朵，而心靈呢，則成為善于捕捉藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)形象的心靈。砸開硬殼果，揭示出作家心靈上的秘密，并且占有它們，對于研究從作品中抽象出來的理論批評，將起著不可缺少的作用，這是不須多作解釋的。

以下，想就幾個(gè)側(cè)面具體談?wù)勅绾涡蕾p詩，理解詩。但“仁者見之謂之仁，智者見之謂之智”，“詩無達(dá)詁”，古有明訓(xùn)。西方文論也常常提到形象大于思想的問題。所以我的意見，很難一定說是能夠與詩人的心靈活動(dòng)吻合。這里只是貢其一得之愚而已。

形與神

任何文學(xué)作品都是寫人類的生活的，它們通過生動(dòng)的形象，展示人物的內(nèi)心活動(dòng)，即以形傳神，所以我國古代文藝?yán)碚撘回灥匾笮紊窦鎮(zhèn)?，而反對徒具形似。進(jìn)一步，則要遺貌取神，即承認(rèn)作家、藝術(shù)家，為了更本質(zhì)地表現(xiàn)生活的真實(shí)，使其所塑造的形象更典型化，他們有夸張的權(quán)利，有改變?nèi)粘Ｉ钪心承┘瘸芍刃虻臋?quán)利。這種對于形的改變，其終極目的也無非是為了更好地傳神。

白居易的《長恨歌》是唐詩中一篇人們對其主題有爭議的杰作。但在藝術(shù)上，它卻獲得了異口同聲的贊揚(yáng)。其中理由之一就是善于以形傳神。詩中寫唐玄宗作為一個(gè)失勢的太上皇，在西宮、南內(nèi)如何靠悔恨、憂傷、寂寞、凄涼來打發(fā)那些難以消磨的日子時(shí)，用了下列的句子：

夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。

為了給這位老皇帝的感情上涂抹一層濃重的暗灰色，詩人挑選螢飛的夕殿這個(gè)時(shí)間和地點(diǎn)，而以未成眠來證實(shí)思悄然，又以孤燈挑盡來見出他內(nèi)心痛苦之深，以致終夜不能入睡，由“遲遲鐘鼓初長夜”到“耿耿星河欲曙天”。我們知道，唐代宮中是用燭而不是用燈來照明的。即使用燈，何至于在太上皇的寢宮中只有一盞孤燈，又何至于竟無內(nèi)侍、宮女侍奉，而使他終夜挑燈，終于挑盡。這里顯然都不符事實(shí)。但是，我們設(shè)想，如果作者如實(shí)地反映了當(dāng)太上皇不眠之夜，生活在一個(gè)紅燭高燒，珠圍翠繞的環(huán)境里，還能夠像《長恨歌》這里所描寫的那樣成功地展示他的精神狀態(tài)嗎？文學(xué)欣賞不能排斥考據(jù)，不能脫離事實(shí)，可也不能刻舟求劍，以表面的形似去頂替內(nèi)在的神似。

當(dāng)臨邛道士來到仙山求見時(shí)，久已脫離人間愛欲的楊太真是絲毫沒有思想準(zhǔn)備的，所以“聞道漢家天子使”，就自然不禁“九華帳里夢魂驚”了。（玄宗終宵失眠，太真恬然入夢，這也是一個(gè)對照。）接著，詩人以下列四句描寫了她強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突由發(fā)生到解決的過程：

攬衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤邐開。云髻（鬢）半偏新睡覺，花冠不整下堂來。

由夢魂驚而攬衣推枕，徘徊不定，由徘徊不定而決心出見，這個(gè)內(nèi)心斗爭勝利的取得無疑是相當(dāng)艱苦的。而當(dāng)勝利以后，便不顧云髻半偏，花冠不整，迫不及待地走下堂來。從這些細(xì)節(jié)描寫中，我們可以看到詩人是多么成功地通過楊太真的動(dòng)作刻畫了她的精神狀態(tài)，以語言的音響傳達(dá)了生活的音響。

以形傳神，并不限制在人物的動(dòng)態(tài)方面，詩人筆下出現(xiàn)的人物的靜止?fàn)顟B(tài)，也和繪畫與雕塑中成功的人物一樣，是能夠使人窺見其豐富的內(nèi)心世界的。例如張仲素這首有名的《春閨怨》：

裊裊城邊柳，青青陌上桑。提籠忘采葉，昨夜夢漁陽。

古樂府《陌上桑》中那位堅(jiān)貞而機(jī)智的采桑女，在張的這篇詩中，被賦予了思婦的身份。她依然是一位忠誠的妻子，但詩人所描繪的，卻側(cè)重在她提籠而忘采葉這一點(diǎn)，而其所以如此，則是由于她沉浸在昨夜的夢境中了。是怎樣的夢境呢？詩中有意給讀者留下了非常廣闊的想象余地。這座女體塑像是靜態(tài)的，她只是提著籠子，不聲不響地站在城邊陌上，柳條桑樹之間罷了。然而，我們難道不能窺見她心中混合著甜蜜與感傷的情緒和分明而又模糊的夢境嗎？

這篇詩，和曹植的《美女篇》可以比觀。它們都是繼承了，同時(shí)又發(fā)展了傳統(tǒng)的形象；又可以和劉禹錫的《春詞》比觀，它們都以靜態(tài)傳神，劉詩中的“行到中庭數(shù)花朵，蜻蜓飛上玉搔頭”，與張?jiān)娭械摹疤峄\忘采葉”所采取的藝術(shù)手段與所獲得的藝術(shù)效果是一致的。

曲與直

寫詩應(yīng)當(dāng)注意含蓄，不能像散文那樣直說，這是傳統(tǒng)的說法，也就是貴曲忌直。這話對不對呢？在一定的條件之下和范圍之內(nèi)，是可以這樣說的，但如果將它絕對化，就會走向反面了。事實(shí)是，詩每以含蓄、曲折取勝，而有些直抒胸臆，一空依傍的作品，也同樣富于詩意，具有極大的藝術(shù)魅力，能夠表達(dá)人類生活中最美好的感情，列入詩林杰作之中而毫無愧色。總之，是不能一概而論，否則，蒙受損失的將不是詩人而是讀者。

歲歲金河復(fù)玉關(guān)，朝朝馬策與刀環(huán)。三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山。

柳中庸這首《征人怨》，以精工富麗的語言和雄渾壯闊的風(fēng)格寫邊防戰(zhàn)士不安定而又艱苦的生活。前兩句說調(diào)動(dòng)頻繁，行蹤不定，時(shí)在金河，時(shí)在玉關(guān)，而和他作伴的，只有馬鞭和戰(zhàn)刀而已。后兩句寫以時(shí)間言，在三春仍有白雪的時(shí)候，又回到了青冢；以空間言，隨萬里黃河之奔瀉，又繞到了黑山。通篇無一怨字，但卻非常深刻地將這位征人藏在心底的“頻年不解兵”的怨透露出來了。這就比“君不見沙場征戰(zhàn)苦”之類的寫法，更為有力。

王昌齡《長信秋詞》之“玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”，以及韓翃《寒食》之“日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家”，這些被人稱賞的名句，其成功之處，也正由于曲。

與此相反，也有的詩人以很坦率的語言，發(fā)抒最誠摯的感情。這些作品，也同樣深刻動(dòng)人，不過，其所以深刻動(dòng)人，卻并非由于曲，而是由于直。

梅堯臣在悼念他死去的小女兒的一首短詩（《戊子三月二十一日，殤小女稱稱》）中，是用這樣兩句作結(jié)的：

慈母眼中淚，未干同兩乳。

詩人將分娩不久就失去了嬰兒的母親在生理上和心理上的本來并不相關(guān)，而在這一特定情況之下，卻必然相關(guān)的兩種現(xiàn)象綰合起來，從而極為成功地表達(dá)了海一樣深的母子之愛。

另一首類似的成功之作是陳師道的《示三子》：

去遠(yuǎn)即相忘，歸近不可忍。兒女已在眼，眉目略不省。喜極不得語，淚盡方一哂。了知不是夢，忽忽心未穩(wěn)。

這位以窮困和苦吟著名的詩人，因?yàn)轲B(yǎng)不活自己的家口，只好將妻子以及三個(gè)兒子、一個(gè)女兒都送到在四川做官的岳父處寄食。大概過了三四年，妻子兒女才回到徐州。這首詩寫久別乍逢，平鋪直敘，至情無文，卻感人肺腑。長大了幾乎不認(rèn)識了的兒女們突然出現(xiàn)在眼前，不免感慨萬端，喜極而無言，欲笑而先哭。前此屢夢，反以為真；今此相逢，反以為夢。真極！妙絕！誰能說宋人由于直說，就是不懂形象思維呢？誰能說江西派詩人就是反現(xiàn)實(shí)主義者、形式主義者呢？

姜夔〔鷓鴣天〕云：“人間別久不成悲”，就是“去遠(yuǎn)即相忘”。晏幾道同調(diào)詞云：“今宵剩把銀照，猶恐相逢是夢中”，就是“了知不是夢，忽忽心未穩(wěn)”。雖男女之情與親子之愛既不相同，詞之與詩語言風(fēng)格亦異，但其以直致而不以婉曲取勝則沒有兩樣。

在這個(gè)問題上，我們很容易想起《國際歌》，想起曾經(jīng)作為代國歌的《義勇軍進(jìn)行曲》，等等。這些杰作，曾經(jīng)鼓動(dòng)了多少好兒好女為人類最壯麗的事業(yè)前赴后繼，視死如歸地去英勇斗爭?。‰y道能夠因?yàn)樗鼈儗懙貌缓罹涂梢詫⑵渑懦庠诤迷姷男辛兄鈫幔?/p>

物與我

鐘嶸《詩品序》云：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！边@幾句話非常簡明地概括了詩中物與我的關(guān)系。物即人類社會生活和自然景物，我即詩人的思想感情。觸物不免動(dòng)情，覽物所以抒情，融情于物，即可以將主觀的思想感情附托在客觀的社會生活以及自然景物上。在詩人筆底下，物我成為一體，因而物就與我一樣，能夠有生命，即有思想感情的了。

李白《勞勞亭》云：

天下傷心處，勞勞送客亭。春風(fēng)知?jiǎng)e苦，不遣柳條青。

此詩前半十分平常，后半又異常精警，對照強(qiáng)烈。它“講”出了在特定的初春時(shí)節(jié)那種依依不舍之情。其他送別之詩，莫不涉及折柳的風(fēng)俗——唱與贈，此詩卻一反常情，從無柳可折這一現(xiàn)實(shí)出發(fā)，獨(dú)標(biāo)新意，極寫傷心。

再如杜牧《贈別》：

多情卻似總無情，惟覺尊前笑不成。蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。

小杜此篇與上篇結(jié)構(gòu)不同。它上半寫人，用賦；下半詠物，用比，都極為精彩，勢均力敵。雖欲強(qiáng)顏一笑，聊以慰藉對方，但滿腹牢愁，終于無話可說，所以只有讓蠟淚來代表離衷了。《西廂記》中“長亭送別”一場，亦有此意，但戲劇為樣式所限制，非唱不可，不能啞場，并不一定有蠟燭靜靜地流著淚伴著一對離人這般令人耐想。

這未青的柳條和流淚的蠟燭，亦物，亦人；即物，即我。物之與我，景之與情，在這種安排之下，就融為一體了。

詩人經(jīng)常是而且永遠(yuǎn)是抒情詩中的主人公。在有些詩中，只見物，不見人，似乎有物無我了。但略加尋究，則詩人只是將景物推到了前臺，而在幕后操縱的，仍然是詩人自己。如杜詩《絕句》四首之三：

兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

這篇詩與上面柳中庸那一篇有同有異。通篇以兩聯(lián)對句組成，是其所同。但柳詩四句是寫一位征人的動(dòng)蕩生活，句句中有人在，一望而知。老杜這篇所寫則是四種各自獨(dú)立的景物，猶如四扇互不相干的掛屏。只有細(xì)加體會，才能發(fā)覺其仍是物中有我。前半以黃鸝、白鷺載鳴載飛之樂來反襯自己客居成都之抑郁無聊，有人不如鳥之意。其后半則與作于同時(shí)的另一首律詩《野望》的首聯(lián)“西山白雪三城戍，南浦清江萬里橋”兩句略同。不過后者接下去，把“海內(nèi)風(fēng)塵諸弟隔，天涯涕淚一身遙”的感慨直接地發(fā)抒了出來，而此詩卻對于吐蕃內(nèi)侵的憂慮以及一己懷歸的心情，只是略加暗示。雖然景物是“狀溢目前”，而懷抱則“情在詞外”。這就使物我之間的聯(lián)系似乎更在若即若離之間了。而究其終極，還是景中見情，物中有我。

同與異

景與情之間的關(guān)系還經(jīng)常表現(xiàn)為情同景異，或者景同情異，于以見主觀的精神活動(dòng)與客觀的自然界或社會生活之間各種復(fù)雜的關(guān)系。

自然景物和社會生活都是千變?nèi)f化的。詩人的心靈也是如此。如果像前些年某些人所提倡的和奉行的主題決定論或主題先行論所規(guī)定的那樣，從最豐富的現(xiàn)實(shí)與心靈中概括抽象出主題來，然后按照規(guī)定公式填充生活材料，那就將文藝本身也取消了。

古典詩人恪守從生活出發(fā)的正確原則，按照所接觸所理解的生活及其在特定的時(shí)間、空間、條件之下對自己心靈的影響，寫出作品來，所以決不會陷于“千部一腔，千人一面”。

王維《送沈子福歸江東》云：

惟有相思似春色，江南江北送君歸。

又魚玄機(jī)《江陵愁望有寄》云：

憶君心似西江水，日夜東流無歇時(shí)。

兩詩一寫送別，一寫懷人，異。而俱屬離情別緒，則異中見同。前者以相思比作遍于江南江北之春色，乃自空間極言其廣，后者以相憶比作長流不停的江水，乃自空間極言其長，又于同中見異?？傊乔橥爱?。

向晚意不適，驅(qū)車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏。

李商隱是一個(gè)很有抱負(fù)的人，終身陷入牛李黨爭，不能自拔，這篇《登樂游原》非常成功地揭示了詩人在登上樂游古原時(shí)深沉而又激越，向往而又追悔的無可奈何之感。國憂家恤，盡在其中，勃郁情深，使人讀來充滿了詩人處無可奈何之境，抒萬不得已之情的印象和感受。所以清人管世銘說它篇幅雖小，“消息甚大”。

王安石的《秣陵道中口占》與此篇機(jī)杼正同：

經(jīng)世才難就，田園路欲迷。殷勤將白發(fā)，下馬照青溪。

一個(gè)早年以天下為己任，高吟“天下蒼生待霖雨，不知龍向此中蟠”之句的政治家，戰(zhàn)斗了數(shù)十年，終于不能不感到“黃塵投老倦匆匆”之并無效果。而以“江湖秋夢櫓聲中”的閑適退隱為得計(jì)，所以魏闕、江湖，交縈懷抱，一往情深，形于賦詠。王之“下馬照青溪”與李之“驅(qū)車登古原”，難道兩者不正也是景異情同嗎？“殷勤”兩字，說得何等鄭重，又包含了多少苦悶、掙扎和酸楚在內(nèi)！

柳樹是我國詩人對之特別關(guān)心的景物之一。但它不但受到許多人的喜愛，也受到一些人的埋怨。同是柳樹，在不同作者，或同一作者的不同心情之下，遭受了不同待遇。劉禹錫《楊柳枝詞》九首之八云：