第一節(jié) 戲曲的綜合性特征及其發(fā)展的不平衡

一、戲曲的綜合性特征

中國古代戲曲的成熟是在13世紀(jì)的元代，表現(xiàn)形態(tài)為元雜劇，在此之前出現(xiàn)過與成熟形態(tài)相近的表演形式，但就總體發(fā)展歷程而言，戲曲的成長(zhǎng)非常緩慢，使戲曲廣泛吸收其他相關(guān)藝術(shù)樣式的某些特點(diǎn)成為可能，從而造就它綜合性很強(qiáng)的特色^[1]。

(一）從戲曲的初步形成看其綜合性特征

中國古代戲曲由萌芽到成長(zhǎng)極其緩慢，由早期的歌舞到唐代大型樂舞，由早期的俳優(yōu)到北朝、隋唐的參軍戲、踏搖娘等初步戲劇化的表演，作為胚胎已經(jīng)初步成熟。即作為萌芽狀態(tài)的戲曲，已經(jīng)含有音樂、舞蹈、角色、簡(jiǎn)單的情節(jié)、代言的體式等基本元素。

據(jù)王國維《宋元戲曲史》，古代戲曲孕育于上古祭祀儀式：

至于浴蘭沐芳，華衣若英，衣服之麗也；緩節(jié)安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也；乘風(fēng)載云之詞，生別新知之語，荒淫之意也。是則靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣。^[2]

其歌、舞經(jīng)后世不斷發(fā)展，產(chǎn)生了諸多變化，如唐宋大型樂舞，規(guī)模更加宏大，樂曲的結(jié)構(gòu)、舞蹈的動(dòng)作均更加繁復(fù)，但無論如何變化，樂歌與舞蹈作為構(gòu)成戲曲的基本元素留存至今。此外，上古的祭祀儀式還有一定的扮相：“或偃蹇以象神”；“靈”的這種表演是用以娛神的，娛人的早期表演者“俳優(yōu)”也有一定的扮相，著名的“優(yōu)孟衣冠”故事即為典型體現(xiàn)。同樣，后來出現(xiàn)的參軍戲、踏搖娘以及其他雜戲，均無一例外地有“扮相”。這也是戲曲最顯見也是最重要的一個(gè)元素。

除了歌舞、扮相之外，戲曲的其他一些因子也見于早期的娛樂形式之中。如漢代角抵戲即包含著一些武術(shù)和雜技因子：“名此樂為角抵者，兩兩相當(dāng)，角力角技藝射御，故名角抵，蓋雜技樂也?！?sup>[3]武術(shù)或雜技，在古今戲曲中都是重要的組成部分。除了這兩種因子，角抵戲還逐漸有了一定的故事情節(jié)，如漢代角抵戲之一《東海黃公》，據(jù)《西京雜記》記載：“有東海人黃公，少時(shí)為術(shù)，能制龍御虎，佩赤金刀，以絳繒束發(fā)，立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復(fù)行其術(shù)。秦末，有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之。術(shù)既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉?！?sup>[4]戲雖然仍以打斗為中心，但已經(jīng)具備了簡(jiǎn)單的故事。

魏晉南北朝時(shí)期，隨著民族融合進(jìn)程加劇，少數(shù)民族歌舞同漢族歌舞、角抵相結(jié)合，進(jìn)一步發(fā)展出《踏搖娘》《蘭陵王》《撥頭》等帶故事的歌舞來。以《踏謠娘》為例^[5]：

北齊有人姓蘇，衛(wèi)鼻，實(shí)不仕，而自號(hào)為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲，訴于鄰里。時(shí)人弄之。丈夫著婦人衣，徐行入場(chǎng)。行歌，每一疊，傍人齊聲和之云：“踏謠和來，踏謠娘苦和來！”以其且步且歌，故謂之“踏謠”；以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂。^[6]

這一表演不僅具備簡(jiǎn)單的故事，更重要的是初步出現(xiàn)了一種新的元素：“代言”的表演模式?！爸鴭D人衣”者即代妻，后至的“夫”顯然也是由表演者所扮，表演者借助代言的形式再現(xiàn)生活情景。而由此也有了固定的角色和相應(yīng)的動(dòng)作。眾所周知，代言模式和角色扮演亦是戲曲兩個(gè)重要元素。

“參軍戲”在角色扮演上更具典型性。據(jù)《太平御覽》卷五百六十九所引《趙書》記載，后趙石勒參軍周延任館陶令時(shí)貪污官絹入獄，后來優(yōu)人將此事排演成戲，以為笑樂：“使俳優(yōu)著介幘、黃絹單衣。優(yōu)問：‘汝為何官，在我輩中？’曰：‘我本為館陶令?！窋?shù)單衣曰：‘政坐取是，故入汝輩中?！詾樾Α！边@一表演后來逐漸固定為一種模式：表演中，有一人扮官被戲弄或被打，這一角色稱作“參軍”；執(zhí)行戲弄或打人之職的演員則稱為“蒼鶻”。這一優(yōu)戲遂稱作“參軍戲”，“參軍”和“蒼鶻”則成為角色名稱，可以扮演不同的人物，有不同的扮相，也有簡(jiǎn)單的對(duì)白，可表演不同的故事^[7]。

戲曲正式誕生之前，具有上述特點(diǎn)的表演形式不止上述幾種。如早期其他一些雜戲，宋代出現(xiàn)的“傀儡戲”“影戲”等，這些表演形式不斷豐富和改進(jìn)，其中包含的一些戲曲因子也隨之愈加顯豁，如歌舞、雜技、角色扮演、代言模式等。不過究其實(shí)質(zhì)，它們?nèi)詫倩{(diào)笑類的伎藝表演，還稱不上“戲曲”。要成為“戲曲”，首要的元素是“故事”，如王國維所說“戲曲者，謂以歌舞演故事也”^[8]，而且這“故事”不能只是簡(jiǎn)單的“段子”，必須是連續(xù)的、相對(duì)完整的、有較曲折情節(jié)的。也就是說，戲曲要有一定的長(zhǎng)度，各種形式的表演并非獨(dú)立存在。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人們娛樂需求的增長(zhǎng)，“故事”這一要素在一些表演形式中越來越突出，逐漸出現(xiàn)了連續(xù)的、相對(duì)完整的故事，甚至情節(jié)比較曲折，人物也越來越豐富，人物性格也越來越鮮明。這些表演形式有“說話”、諸宮調(diào)等說唱文學(xué)，也有宋雜劇、金院本等接近戲曲的伎藝。在故事性日益增強(qiáng)的過程中，唐傳奇起到了巨大作用。

大體上說，唐傳奇發(fā)軔于初盛唐時(shí)期，于中唐達(dá)到鼎盛，晚唐五代時(shí)逐漸轉(zhuǎn)衰。唐傳奇的出現(xiàn)和興盛恰值戲曲由早期形態(tài)向成熟形態(tài)過渡的時(shí)期，在戲曲的形成過程中得以發(fā)揮巨大作用。這一作用并非直接產(chǎn)生的，而是經(jīng)過了一些藝術(shù)形式的過渡，有說唱文學(xué)，也有接近戲曲的表演形式——宋雜劇和金院本，它們?cè)陬}材的選擇和加工、音樂、體制及表演形式等方面為戲曲提供了寶貴的借鑒，說唱文學(xué)的作用留待下文討論，這里著重談?wù)勌苽髌媸侨绾瓮ㄟ^宋雜劇、金院本在戲曲走向成熟的過程中發(fā)揮重要作用的。

宋代，市民社會(huì)進(jìn)一步發(fā)展，市民娛樂需要的增長(zhǎng)和娛樂場(chǎng)所的增加，為眾多伎藝的演進(jìn)提供了豐沃的土壤。這一時(shí)期承襲前代優(yōu)戲、歌舞和各種伎藝，出現(xiàn)了“宋雜劇”這一表演樣式。繼之，金代出現(xiàn)了“院本”，與雜劇相類，而在戲劇性上更進(jìn)一步。這兩種表演樣式，王國維均稱為古劇，以區(qū)別于成熟的戲曲元雜劇。實(shí)際上它們已經(jīng)初步具備了戲曲的特點(diǎn)，最顯著的一點(diǎn)是：宋雜劇已經(jīng)開始有較完整的故事表演了^[9]。據(jù)周密《武林舊事》所載的官本雜劇段數(shù)可以推知它們的內(nèi)容，如《相如文君》《崔智韜艾虎兒》《王宗道休妻》《李勉負(fù)心》《裴航相遇》《鄭生遇龍女》等，顯然是表演一段完整故事的，而《崔護(hù)六么》《鶯鶯六么》《裴少俊伊州》《崔護(hù)逍遙樂》這些以樂名作為“后綴”的“段數(shù)”，也應(yīng)該有較完整的故事作為依據(jù)。宋雜劇所依據(jù)的故事，較多取自唐傳奇^[10]。如鶯鶯的故事即取自元稹的《鶯鶯傳》，《鄭生遇龍女》以沈既濟(jì)《任氏傳》為藍(lán)本，《裴航相遇》則取材于裴铏《傳奇·裴航》等等。據(jù)統(tǒng)計(jì)，周密所記載的宋官本雜劇段數(shù)可確認(rèn)為取材于唐傳奇的有9種，疑為取自唐傳奇的有5種，共計(jì)14種；其中4種取材于唐傳奇時(shí)有重復(fù)：《崔護(hù)六么》和《崔護(hù)逍遙樂》均取材于孟棨《本事詩》，《崔智韜艾虎兒》和《雌虎》則取自薛用弱《集異記》之《崔韜》，即題材來源實(shí)際是12種。

金院本與宋雜劇具有許多相似之處，陶宗儀認(rèn)為：“院本、雜劇，其實(shí)一也，國朝，院本、雜劇，始厘而二之?！?sup>[11]但與宋雜劇相比，金院本稍有進(jìn)步：故事性更強(qiáng)，表現(xiàn)為對(duì)前代音樂的依賴有所減弱，而更多故事表演^[12]?！赌洗遢z耕錄》所載金院本題目，可確定為表演較完整故事的劇目實(shí)較宋雜劇為多，其中取材于唐傳奇的，共計(jì)22種，確考者17種，約為同類宋官本雜劇段數(shù)的兩倍^[13]。

值得一提的是為宋雜劇和金院本所取材的唐傳奇，在宋元話本中可找到同題材的作品，這些作品顯然是從唐傳奇改編而來的。這種情況，宋雜劇有8本，金院本9本，二者重合的4本。而取材于唐傳奇的宋雜劇和金院本，包括有宋元話本改編本的，大多數(shù)都有相應(yīng)的元明戲曲作品^[14]，這一現(xiàn)象并非偶然，而是表明唐傳奇對(duì)后世小說戲曲的影響有些是直接的，有些是間接的。從而說明戲曲首要的構(gòu)成成分“故事”的發(fā)展演進(jìn)，受唐傳奇影響甚巨。

唐傳奇之所以能藉由宋雜劇和金院本促成戲曲“故事”的成熟，主要在于其故事多曲折離奇，能引起一般民眾的興趣，容易吸引受眾；唐傳奇所寫的人物所涉范圍較廣，有帝王、將相、書生、妓女、豪俠等，而且人物形象真實(shí)、豐滿、感人。另外，唐傳奇是現(xiàn)成的文學(xué)作品，其故事經(jīng)過時(shí)間檢驗(yàn)，向這類現(xiàn)成作品取材，是藝人們充實(shí)表演內(nèi)容、拓展題材范圍的一個(gè)有效而又簡(jiǎn)便的途徑。這樣一來，在前代“參軍戲”“踏搖娘”等初步戲劇化的表演形式基礎(chǔ)上，經(jīng)過藝人們的不斷探索和實(shí)踐，吸收唐傳奇等前代文學(xué)內(nèi)容，逐漸形成了宋雜劇、金院本這樣的更接近成熟的戲曲形式。

戲曲是以歌舞演故事，故事性增強(qiáng)，歌舞也要隨之演進(jìn)。在這方面，特別是在音樂上，宋雜劇與金院本也有較大改進(jìn)。這是它們吸收諸宮調(diào)及同時(shí)代其他說唱伎藝的音樂組成形式并加以改進(jìn)的結(jié)果。

除上述諸要素，戲曲還涉及到服裝、舞臺(tái)、道具、化妝等因素，這些因素的逐步成熟，同樣離不開各時(shí)期眾多文藝樣式的滋養(yǎng)，由于這些內(nèi)容與本論題關(guān)系疏遠(yuǎn)，故略而不論。

綜上所述，戲曲在從萌芽到初步形成的漫長(zhǎng)過程中，廣泛吸取多方面營(yíng)養(yǎng)，并不斷演進(jìn)，從而呈現(xiàn)出綜合性極強(qiáng)的特征。

(二）從諸要素的逐漸成熟看戲曲的綜合性特征

宋雜劇與金院本較前代優(yōu)戲故事性大為增強(qiáng)，這既得力于對(duì)唐傳奇故事的吸收改造，也從當(dāng)代的話本中汲取了不少營(yíng)養(yǎng)。從表層意義上說，宋雜劇與金院本是借助于唐傳奇與宋元話本的故事題材以豐富其表演內(nèi)容，再深一層追究則可以發(fā)現(xiàn)，題材的借用會(huì)促成一系列的演進(jìn)。首先，故事豐富了，則表演的時(shí)間必然延長(zhǎng)，表演的過程也要有一定的組織結(jié)構(gòu)。據(jù)《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》記載：“雜劇中……先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名為兩段?！?sup>[15]已經(jīng)具備了清晰的結(jié)構(gòu)，從這一結(jié)構(gòu)推測(cè)，演出時(shí)間較以前的參軍戲等優(yōu)戲必然是延長(zhǎng)的。金院本承宋雜劇而來，與之結(jié)構(gòu)相似，但其故事性更強(qiáng)，在表演結(jié)構(gòu)上，是“艷段”的形式豐富了，出現(xiàn)了“沖撞引首”“拴搐艷段”“打略拴搐”等形式，除表明院本的表演較雜劇更細(xì)致之外，這些形式更重要的是表明了一種趨勢(shì)：使一場(chǎng)兩段的表演能夠更加統(tǒng)一，更有內(nèi)在聯(lián)系。所謂“拴搐”就是拴束起來、捆起來的意思，即將此前與正雜劇故事關(guān)聯(lián)不大的“艷段”改變成能與之有關(guān)聯(lián)的故事表演。由表演的有一定組織結(jié)構(gòu)推測(cè)，其腳本應(yīng)該也具有清晰的結(jié)構(gòu)，因未見其文本流傳，姑存疑。

其次是故事漸趨復(fù)雜，使得上場(chǎng)人物增多，必然導(dǎo)致角色分工更趨細(xì)致。宋雜劇的表演一般有四到五個(gè)角色：“雜劇中，末泥為長(zhǎng)，每四人或五人為一場(chǎng)……末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，又或添一人裝孤。其吹曲破斷送者，謂之把色?！?sup>[16]金院本與此相類：“院本則五人：一曰副凈，古謂之參軍；一曰副末，古謂之蒼鶻;……一曰引戲；一曰末泥；一曰孤裝?！?sup>[17]不僅角色較以往優(yōu)戲表演更加豐富，分工也更加細(xì)致，而且其角色名稱與元明戲曲的一些角色稱謂已經(jīng)相當(dāng)接近了^[18]。

再次，故事的豐富、角色分工的細(xì)致，必然導(dǎo)致對(duì)演員要求的提高。從諸多材料的記載看，“雜劇色”的演員與其他伎藝的演員相比，人數(shù)之多和伎藝精湛的程度都是首屈一指的?！秹?mèng)粱錄》說：“散樂傳學(xué)教坊十三部，唯以雜劇為正色?！?sup>[19]《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條有與此相同的記載^[20]。承宋雜劇而來、與宋雜劇極為相似的金院本亦如是。與此前的“參軍戲”“踏搖娘”等的表演相比，演進(jìn)之跡甚明。

上述多種因素使宋雜劇和金院本受到空前歡迎。據(jù)《東京夢(mèng)華錄》記載，雜劇一般在瓦舍勾欄中演出，盡管當(dāng)時(shí)雜劇與百戲雜伎一起表演，但從“不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是”、供宮廷雜劇演出的“教坊鈞容直，每遇旬休按樂，亦許人觀看”的記載看^[21]，雜劇在當(dāng)時(shí)是很受歡迎的。張擇端《清明上河圖》所畫觀雜劇情形，即是當(dāng)時(shí)民風(fēng)的真實(shí)寫照。至南宋，雜劇藝術(shù)有了進(jìn)一步發(fā)展，人們對(duì)它的熱情也就更加高漲?！段淞峙f事》卷六記載“瓦子”有二十三處，瓦內(nèi)又有“甚多”勾欄，其中當(dāng)有不少表演雜劇的場(chǎng)所；而有些“路岐”人“不入勾欄，只在耍鬧寬闊之處做場(chǎng)”^[22]?？梢?，若不是雜劇表演大受歡迎，定不會(huì)有如此多藝人紛紛參與進(jìn)來。承宋雜劇而來的金院本，在其基礎(chǔ)上進(jìn)一步吸收了其他伎藝，同樣受到觀眾的喜愛。上文說，金院本較宋雜劇有較多改進(jìn)，如故事性更強(qiáng)，表演的各環(huán)節(jié)內(nèi)在聯(lián)系更緊密，更接近后來的元雜劇。

綜上所述，構(gòu)成戲曲的一些基本要素——故事、角色分工、表演結(jié)構(gòu)、演員伎藝均較此前更加成熟。這就不難解釋，何以從宋雜劇和金院本能直接演化出元雜劇這一成熟的戲曲形態(tài)。元陶宗儀在《輟耕錄》中說：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說。金有院本、雜劇、諸宮調(diào)。院本、雜劇，其實(shí)一也。國朝，院本、雜劇始厘而二之?！?sup>[23]“戲曲”當(dāng)指宋代的雜劇，由宋雜劇而金院本、諸宮調(diào)，由金院本而“國朝”雜劇，線索非常清晰。元代南戲《宦門子弟錯(cuò)立身》有這樣一段：

末白：你會(huì)甚雜??？

生唱：【鬼三臺(tái)】我做《朱砂擔(dān)浮漚記》；《關(guān)大王單刀會(huì)》；做《管寧割席》破體兒；《相府院》扮張飛；《三奪朔》扮尉遲敬德；做《陳驢兒風(fēng)雪包待制》；吃推勘《柳成錯(cuò)背妻》；要扮宰相做《伊尹扶湯》；學(xué)子弟做《螺螄末泥》。^[24]

末白：不嫁做雜劇的，只嫁個(gè)做院本的。

生唱：【調(diào)笑令】我這爨體，不查梨，格樣，全學(xué)賈校尉。趍搶嘴臉天生會(huì)，偏宜抹土搽灰。打一聲哨子響半日，一會(huì)道牙牙小來來胡為。

末白：你會(huì)做甚院本？

生唱：【圣藥王】更做《四不知》《雙斗醫(yī)》，更做《風(fēng)流浪子兩相宜》，黃魯直，《打得底》，《馬明王村里會(huì)佳期》，更做《搬運(yùn)太湖石》。^[25]

生所唱“院本名目”，大多可在朱權(quán)的《太和正音譜》“古今無名雜劇”中找到：“《策立陰皇后》《雙斗醫(yī)》《明皇村院會(huì)佳期》《黃魯直打到底》《風(fēng)流娘子兩相宜》《搬運(yùn)太湖石》……”^[26]同樣地，在明朱有燉《香囊怨》第一折兩段曲文中亦有：“你教我做一段清新甚傳奇，我數(shù)與伊：……做一個(gè)《包待制雙勘丁》……做一個(gè)《黃魯直打到底》……做一個(gè)《還鄉(xiāng)衣錦薛仁貴》……做一個(gè)《李亞仙花酒曲江池》?！?【油葫蘆】）“做一個(gè)《半夜雷轟薦福碑》……你教我做一個(gè)新的，有一個(gè)《雙斗醫(yī)》……做一個(gè)旦本兒進(jìn)西施的范蠡……”(【天下樂】)^[27]這里所說的“傳奇”當(dāng)指元雜劇。《太和正音譜》中的“古今無名雜劇”也指元以后興起的北曲雜劇。那么《錯(cuò)立身》曲文所涉及的“雜劇”呢？由“生”的唱詞【鬼三臺(tái)】所列舉的雜劇名稱看，也均是北曲雜劇而非宋雜劇。將上述三條材料相比勘，可以發(fā)現(xiàn)，“院本”與“(北曲）雜劇”劇目相同者甚多，這絕非巧合，是北曲雜劇(即元雜?。┭匾u金院本而成的有力證據(jù)^[28]。

經(jīng)過宋雜劇與金院本的充分發(fā)展，加之其他伎藝的融會(huì)貫通，戲曲的構(gòu)成要素不斷演進(jìn)，促成了戲曲的最終成熟。換言之，中國古代戲曲的晚熟，使得它先天就具有充分吸收其他各體文學(xué)、藝術(shù)長(zhǎng)處的優(yōu)勢(shì)。也正是各體文學(xué)和藝術(shù)樣式的共同孕育，形成了戲曲的綜合性特征。

二、戲曲內(nèi)部各因素的不平衡發(fā)展

由上所論，中國古代戲曲在其漫長(zhǎng)的成長(zhǎng)歷程中形成高度的綜合性特征，而構(gòu)成這一綜合特性的各要素并非齊頭并進(jìn)，這樣就造成戲曲內(nèi)部各因素發(fā)展的不平衡。

(一）戲曲中的部分文學(xué)要素相對(duì)發(fā)達(dá)

無論是古代戲曲還是現(xiàn)代戲劇，主體部分都離不開文學(xué)，即要有故事、人物、情節(jié)、特定的場(chǎng)景等^[29]。作為中國土生土長(zhǎng)的戲曲，除了上述幾種因素外，主體部分還包括音樂和舞蹈。由于其獨(dú)特的發(fā)展歷史，中國古代戲曲的這幾種要素都相當(dāng)發(fā)達(dá)。戲曲中的舞蹈和音樂在此存而不論；曲詞與古代詩歌有著極深的淵源關(guān)系^[30]，將在下文涉及。

首先，古代戲曲是“演故事”的，故事是任何戲曲作品都不可或缺的。任何一位戲曲作家在創(chuàng)作時(shí)首先要考慮的就是要表演一個(gè)怎樣的故事；而演員的表演若離開了故事，則將無異于普通的歌舞、伎藝。也就是說，故事，是構(gòu)成戲曲的最主要的文學(xué)因素，若抽去了這一因素，戲曲的其他種種將成為無源之水、無本之木。在“故事”這一層面上戲曲與小說一致。

我國古代戲曲的故事異常豐富。從歷史、傳說到現(xiàn)實(shí)社會(huì)，從現(xiàn)實(shí)人生到虛幻的天國、地獄、神鬼世界，故事素材源源不斷，取之不竭。這得益于多方面的滋養(yǎng)。首先是我國悠久的史傳文學(xué)傳統(tǒng)。我國既有悠久的歷史，豐富的歷史事件，又有浩如煙海的書史文傳記載這些事件，從而為文人、藝人們的創(chuàng)作提供了巨大的題材寶庫。此其一。其二，是小說的發(fā)展。唐前已有許多目錄學(xué)意義上的小說、雜史、雜記之類的著述，其中不乏可供戲曲改編的良好素材；而唐代中期興盛起來的唐傳奇，則打破了“實(shí)錄”的法則，根據(jù)現(xiàn)實(shí)人生虛構(gòu)故事，描寫細(xì)膩、敘述委婉，人物形象更加豐滿，故事情節(jié)更加感人，這又為后世戲曲提供了絕好的取材之源。其三，是唐宋時(shí)期發(fā)展起來的各種說唱伎藝，它們或從前代書史文傳中取材，或?qū)⑻苽髌娓木帲驈氖芯钪蝎@得靈感，從而產(chǎn)生了眾多鮮活、生動(dòng)、引人入勝的故事，這些無疑又匯聚到戲曲題材的洪流之中?？傊?，我國古代戲曲的故事之豐富、取材之廣泛，放在世界戲劇史中也毫不遜色。

其次，有故事就必然會(huì)有人物，這一點(diǎn)同樣非常重要。戲曲是由演員在臺(tái)上“扮演”的，若沒有人物，戲曲就無法將故事演繹給觀眾，在表演過程中，演員與戲中人物合而為一，即我們通常所說的“代言”。小說也不能沒有人物，但與戲曲不同，小說中的人物是由作家或敘述人以講述的方式塑造的。

我國古代戲曲人物之多是眾所周知的事實(shí)。這里的“多”，不僅僅是數(shù)量上的多，更指人物類型的豐富。從時(shí)代上說，遠(yuǎn)至傳說中的三皇五帝，近至“今上”“國朝”人物，以及當(dāng)時(shí)的左鄰右舍；從身份上說，上至王公貴富、士夫文人，下至市農(nóng)工商、倡優(yōu)乞丐；從倫理上說，從至忠至孝，到說不得忠孝、說不得奸惡，到大奸大惡；從性情上說，從本本分分到風(fēng)流倜儻，從溫柔敦厚到尖酸刻薄，從沉默寡言到口若懸河等等。幾乎無所不包，無奇不有。這與戲曲取材之廣泛分不開。