乙 分品講解

一 雄渾

大用外馴，真體內(nèi)充。反虛入渾，積健為雄。

具備萬物，橫絕太空?；幕挠驮?，寥寥長風。

超以象外，得其環(huán)中。持之非強，來之無窮。

校注

大用外馴，真體內(nèi)充：如果要向外顯示出大用，必須向內(nèi)頤養(yǎng)充盈的真體，外用為動，內(nèi)充為靜，內(nèi)靜為體，外動為用。所謂體精用弘、靜中養(yǎng)動。真體，真性之本體。

大用外馴，虞侍書詩法本作“馴”，是。懷悅本、楊成本、祝允明書跡本以及說郛本、津逮本作“腓”?！对娂乙恢浮贰笆啤敝傲Α毖裕骸耙隈Z熟，如與握手俱往?！瘪Z，馴順，馴致，形容力的推行。《周易·坤·象》：“履霜堅冰，陰始凝也。馴致其道，至堅冰也?！薄段男牡颀垺ど袼肌罚骸榜Z致以繹辭?！?/p>

反虛入渾，積健為雄：反，同“返”。渾，渾然整全。此兩句意為：雄為力之用，渾為氣之養(yǎng)。養(yǎng)渾然整全之氣，得自然元真氣象，方可雄健超拔。

具備：擁有。懷悅本作“俱”，意亦可通。橫絕，意為超出。太空指無限的時空。太空，懷悅本作“太虛”，與諸本不合，誤。

荒荒油云：荒荒，形容云紛紜雜沓的樣子。油云，飄動之云?！睹献印ち夯萃跎稀罚骸疤煊腿蛔髟疲嫒幌掠?。”寥寥長風：寥寥，諸本均作“寥寥”，我以為當是“翏翏”（liù）之誤，本形容長風之聲?！肚f子·齊物論》：“夫大塊噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬竅怒呺，而獨不聞之翏翏乎？”

超以象外，得其環(huán)中：欲得象外之妙，必契合渾成自然之道?！肚f子·齊物論》：“樞始得其環(huán)中，以應無窮?！庇?，《莊子·則陽》：“冉相氏得其環(huán)中以隨成?！鼻鍡钔⒅ァ抖脑娖窚\解》云：“超以象外，至大不可限制；得其環(huán)中，理之圓足混成無缺，如太極然?！庇菁疲骸俺跸笸猓等焕_紛。中有至真，獨立不群。”懷悅本“環(huán)”作“寰”，誤。

持之非強，來之無窮：此二句強調(diào)，雄渾之境的創(chuàng)造，不能靠刻意追求勉強而得，而應順應自然之道，培養(yǎng)充實圓融的心靈，才能有無窮的應會。持，追求。強（qiǎng），勉強。來，動詞，使之來。虞侍書詩法本此二句作：“持之匪盈，求之無窮?！庇忻黠@錯誤。

延伸討論

說雄渾之“渾”意

“雄渾”一品推崇的精神氣象，一如孟子“萬物皆備于我”的充滿圓融境界，又參有道家渾然與天地同體的精神氣質(zhì)，《易傳》的與天地同其體、與萬物同其流的“大人”精神在此也可見其影子，甚至中國佛教哲學“獨坐大雄峰”的精神也與此相關。可以說融會了儒佛道三家哲學精神。

“雄渾”作為《二十四詩品》第一品，仿《周易》乾卦而立。乾卦《彖辭》“大哉乾元，萬物資始”的精神貫徹在本品中。

“雄渾”作為一個詩學范疇，在唐宋時已廣為使用。陸游《白鶴館夜坐》：“袖手哦新詩，清寒愧雄渾。屈宋死千載，誰能起九原？中間李與杜，獨招湘水魂?！?sup>又，《江村》云：“書希簡古終難近，詩慕雄渾苦未成?！?sup>以雄渾為詩之崇高境界。嚴羽《滄浪詩話·詩辨》：“詩之品有九：曰高、曰古、曰深、曰遠、曰長、曰雄渾、曰飄逸、曰悲壯、曰凄婉?！?/p>

本品有以下問題值得注意：

第一，雄渾的美學概念的形成，與“渾”的哲學淵源有關?！肚f子·應帝王》中有一個關于渾沌的故事：“南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。儵與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。儵與忽謀報渾沌之德，曰：‘人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之?！砧徱桓[，七日，而渾沌死?！边@一故事居《莊子》內(nèi)篇之末，帶有總攝莊子哲學之意?！皟焙汀昂觥敝⒑瓡r之迅疾，以喻紛紜復雜之世事，它是分別的、具體的。而渾沌是它的反面，代表渾然一體、無分別的境界。這一故事的根本意旨在于超越知識的分別見解，臻于渾然一體的道的境界?！肚f子·徐無鬼》中另有一故事，說黃帝一天駕車遠行，隨從都是學富五車的智者，卻在途中迷了路。黃帝問眾人，眾人面面相覷，都不知道。問一個路過的牧童，牧童卻知道。所謂“七圣不知，牧童知之”，同樣在申說這一思想。

這種渾然一體的無分別境界，如佛教中觀學派所講的“不落邊見”的不二法門，是東方哲學的重要思想。中國哲學長期以來有對知識反思的傳統(tǒng)（從《老子》的“絕學無憂”到《莊子》的“天地有大美而不言”再到禪宗的“不立文字”等，都屬此思想之義脈）。不是反對知識，而是思考知識對人的生命存在的遮蔽。只有在“渾然”（非知識）的狀態(tài)中，才能與天地萬物為一體，不是站在世界的對岸看世界，不是去分解世界、欣賞世界、消費世界，而是融入世界。

虞集思想中這一色彩極為濃厚，這可以說是他的基本理論堅持。其《護法論后序》云：“吾嘗宴坐寂默，心境渾融，紛然而作，不淪于有。泯然而消，不淪于無?！保ā兜缊@學古錄》卷三十四）不有亦不無，不陷入分別之境，就是“渾”。“渾”是中國哲學中與印度大乘佛學中道思想內(nèi)涵相似的概念。虞集《為熊曼初賦靜觀》詩說：“睡覺東窗鼻息微，水流不競落花稀。風幡底用生分別，塵鏡何情辨是非。春去蝶隨游子夢，秋深螢入定僧衣?？赡苄涫指唛e者，看到行云作雨歸?！?sup>這里由莊子和佛教思想來談靜觀問題，如何靜觀，則在于不生“分別”，不辨是非，超越邊見，從而渾然與落花行云同在。這一思想貫穿于二十四品乃至《詩家一指》全篇之中，是我們把握《一指》思想不可忽視的角度。

雄渾，作為《二十四詩品》第一品，透露出中國美學和藝術觀念中的思想傾向：它反對向外尋求知識的拓展，主張向內(nèi)訴諸心靈的超越，返歸精神的虛渾狀態(tài)；它反對目的性的追求，認為任何功利、欲望的努力，都會與這樣的精神相違背；它的超于象外的努力不是精神的遁逃，而是要超越心物、意象、形神的分別，與世界泯然一體。

第二，雄渾，與壯美（或西方之崇高美）不同。它雖然也是一種力，但是內(nèi)蘊之力、含蓄之力、渾璞整全之力，它源自人生命深層的力量，如孟子所說的至大至剛的浩然之氣來自性靈的頤養(yǎng)。道家哲學卻從返歸虛靜之心、蓄聚雄奇之力來談素樸渾成。如《莊子·天地》：“性修反德，德至同于初。同乃虛，虛乃大。”這雄奇博大又蓄聚內(nèi)斂的“勢”，與中國美學所推崇的沉郁頓挫、潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)、筆底金剛杵以至“何為百煉剛，化為繞指柔”的藝術哲學是相通的。

第三，此品所講“具備萬物，橫絕太空”，也反映了中國哲學的重要思想?！睹献印分v“萬物皆備于我矣”；《周易·系辭上傳》講“知周乎萬物，而道濟天下，故不過；旁行而不流，樂天知命，故不憂”；《莊子·天地》講“以道泛觀，而萬物之應備”，都是類似的表達。人如果將萬物當作知識的對象、情感的對象、欲望的對象，萬物不可能為人所“具備”。物與我相對，只能處于一種互相奴役的狀態(tài)中。但當人蕩去我的執(zhí)著、目的的求取、知識的揀擇，用澄明之心映照世界，世界與我為一體，此時如莊子所言，由“物于物”而進入“物物”的狀態(tài)中，你就“具備萬物”了——不是對物的擁有，而是物我的融合。具備萬物發(fā)自于真性中。正如虞集所說：“與天地同流則無所虧欠間斷?！?sup>

《詩家一指》以此為其基本思想，如其論心之接物，“知別區(qū)宇，省攝備至，暢然無遺”，就是說“備”。在《二十四詩品》中，“豪放”品所說的“真力彌滿，萬象在旁”，其實就是萬物皆備于我的另外一種表達?！对娂乙恢浮贰笆啤弊詈笠豢啤拔铩闭f：“指其一而詩，不可著，復不可脫。著則墮在陳腐窠臼，脫則失其所以然。必究其形體之微，而超乎神化之奧。”心物關系是詩學中最基本的關系，這里提出“一”的原則，就是與物冥合為一，這樣就能既不“著”——粘滯于物，又不“脫”——游離于物。心之于物，不離于物，離物則無以見我；又不在物，在于物，為物所牽也。超然物象之外，又冥然化于物中。此之謂與物為“一”——人從觀照世界的對岸回到世界中。

第四，唐初以來詩壇有感于六朝詩風的綺靡，欲以剛健朗暢的建安風骨拯其弊，以造詩界出群之雄。中唐五代以來，近體詩興起，詩家蜂擁，流派紛呈，詩風漸趨瑣屑柔弱，以致詩成罵人之具、論說之所、呈辭競句之地，此時多有呼吁詩中健拔雄渾的詩風的出現(xiàn)，推崇古典風味和氣象，一時成為美學趣尚。如楊萬里評杜甫“藍水遠從千澗落，玉山高并兩峰寒”，言其“雄杰挺拔，喚起一篇精神，非筆力拔山不至于此”。嚴羽論詩，推崇如李杜之“金鳷擘海，香象渡河”的，金鳷擘海，激浪奮飛；香象渡河，截斷眾流，有一種雄渾闊大、單刀直入的力的美感。嚴羽所說的“漢魏之詩，氣象混沌，難以句摘”（《滄浪詩話·詩評》）也是一種雄渾之美。虞集在元詩中的地位，一如金之元好問，其論詩也志在振刷精神，一改詩壇衰敝柔弱之勢?！抖脑娖贰芬源俗鳛榈谝黄?，與他的這種努力有關。創(chuàng)造

二 沖淡

素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。

猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。

遇之匪深，即之愈稀。脫有形似，握手已違。

校注

沖淡，虞侍書詩法本作“平淡”，與品中“沖和”思想不合。楊成本作“中淡”，“中”乃“沖”之誤。祝允明書跡本、說郛本、津逮本作“沖淡”，是。沖淡，意為沖和淡雅。

素處以默，妙機其微：守寧靜素淡之心，便可契合大道機微。素處，淡處。虞集說：“養(yǎng)素以樸，通真以誠?！?sup>機，此用為動詞，意同感悟。妙機，即微妙玲瓏的感悟。微，動之機也。虞集說：“先儒曰：動可以見天地之心。一動一靜之間，其幾甚微，非潛心以居，不足以見之也?！?sup>這里明顯體現(xiàn)出虞集受理學影響的痕跡，所謂“動靜相尋于無窮，理事不礙于形跡”。素處，虞侍書詩法本作“索處”，誤。

飲之太和，獨鶴與飛：飲領天地太和之氣，化入一片天機之中，如同一只獨鶴在天地間輕飛。鶴本淡逸之物，用在此突出沖淡的精神。

飲（yìn），飲領，吸取。太和，天地真元之氣。《周易·乾·彖》：“乾道變化，各正性命，保合大和，乃利貞?！贝蠛停刺?。朱熹《周易本義》以太和為“陰陽會合沖和之氣”。虞集重道教太和之思。其《三茅山四十五代宗師贊》中之第二十代宗師贊云：“域中之大，惟王與道。我以虛神，彼以位寶。華陽之傳，其書孔多。以佐時功，陰陽太和?！?sup>飲之太和，虞侍書詩法本作“領之太和”，與諸本異。獨鶴與飛，祝允明書跡本作“與鶴獨飛”，誤，如此表述，韻律不合。

猶之惠風，荏苒在衣：惠風，和順之風，多指春風。王羲之《蘭亭集序》：“是日也，天朗氣清，惠風和暢?！避筌郏稳莺惋L吹拂的柔緩姿態(tài)。

閱音修篁：傾聽著翠竹在微風吹拂下發(fā)出的清越之音。閱，經(jīng)歷，領受。美曰載歸：發(fā)出一聲感嘆，真美啊，讓我化入這一片天地中。美曰，虞侍書詩法本作“美目”，懷悅本作“笑曰”，均誤。

遇之匪深，即之愈?。捍司尘驮诋斚?，相遇于不期然之頃，有意去追求，則渺然難尋。遇之匪深，虞侍書詩法本作“過之非深”，與諸本異，系誤錄。即之愈稀之“稀”，楊成本、說郛本、津逮本作“稀”，他本或作“希”，作“稀”是。

脫有形似，握手已違：假如你從形跡上追求，這樣的領悟就會遁然隱去。脫，假如。虞侍書詩法本“握手已違”作“握手以違”，誤“已”為“以”。

延伸討論

說沖淡之“沖”意

雄渾取《周易》“大哉乾元”之精神，沖淡則取《周易》“至哉坤元”之精髓。二者皆循沿內(nèi)至外之路，但卻有不同的氣象境界。道禪哲學的流行，陶潛詩風的深遠影響，唐代王孟詩派的流布，沖淡在五代北宋以來成為重要的審美境界。本品寫道，悟入根性，如清潭照物，影象昭昭，飲太和之氣，得自然真髓，如獨鶴輕飛，冥然于物，無所對待，像山風輕拂，似修竹瀟瀟，自在顯現(xiàn)，一片天機，乃此品之境。

“雄渾”“沖淡”兩品，一陽一陰，附《周易》的乾坤之道，為這部“藝術哲學概論”奠定了基調(diào)。乾坤，為《易》之門戶，“乾坤毀，則無以見《易》”。而“雄渾”“沖淡”二品，也是進入《二十四詩品》的門徑。

沖，沖和；淡，淡泊。沖和淡泊，是一種獨特的看世界的態(tài)度和詩性情懷。此品附雄渾而行。雄渾乃是和順積大，發(fā)為英剛之氣；沖淡則是虛靜淡泊，平和沖素，發(fā)為陰柔之風。虞集說：“盛德孔容，象其粹沖?！?sup>粹在清健俊朗，屬雄渾；沖在沖和頤然，屬沖淡。

沖淡作為一個概念，六朝時已有使用，《晉書》卷九十一：“夷清虛沖淡，與俗異軌，考槃空谷，肥遁匿跡?！卑拙右自u人云：“公為人溫良沖淡，恬然有君子德?！?sup>此指人的性情平和溫順。作為一個詩學范疇，皎然《詩式·六逆》：“以虛誕而為高古，以緩漫而為沖淡?！睕_淡在此已成一格。《二十四詩品》通過詩意的境界，展拓它的內(nèi)涵。

沖淡的境界，是中國古代和諧美感的重要體現(xiàn)。中國美學中和諧思想起源早，思想豐富而復雜。它可以說是中國美學發(fā)展的主脈。儒家的和諧觀體現(xiàn)出“中和”的特性，道家的最高境界也是一種和諧境界，不過是一種“與天而樂”的“天和”境界。禪宗也提倡和諧，它重視的是諸法平等的思想，以“平常心是道”為其基本哲學堅守，它尊崇一種“平和”的思想?！皼_淡”作為一種和諧美學思想的表達，受三家哲學影響，但更多地體現(xiàn)為一種“天和”的境界，與道家哲學、道教思想最是密切，其中也有儒學的因素。

《莊子·刻意》說：“淡然無極而眾美從之。”《天道》又說：“夫虛靜恬淡寂漠無為者，萬物之本也?！逼降艜写竺溃拍艜斜菊?。蘇東坡說：“絢爛之極，歸于平淡。”中國人以自然平淡為崇高的人格境界，也以此作為重要的審美理想。為文、為藝、為人乃至一切文化創(chuàng)造，都不能不追求“裝飾”，追求美的形式，但不能有“美的恣肆”，否則就會落入美的陷阱，成為一種欲望伸展的借口。所以中國美學強調(diào)以平和淡雅來收攝之，不是程度的斟酌，而是回歸于本初，成就于本色，大成于天真，順應乎自然。

然而，此品不作“平淡”，而言“沖淡”，將平淡之懷與沖和之神融合，攝《周易》“至哉坤元”精神與莊老平淡于一體。作為《周易》乾坤之道之不可或缺者，“坤厚載物，德合無疆。含弘光大，品物咸亨”。乾之以始，坤之以成；乾道清剛簡凈，坤道柔順平易。坤之精神，“黃中通理，正位居體，美在其中，而暢于四支（同“肢”），發(fā)于事業(yè)，美之至也”，所以這一種“太和”之氣，成為詩家“獨鶴”奮飛的內(nèi)在力量。虞集云：“太和氤氳，元氣融結(jié)?！?sup>沖和淡雅，是陰陽之道相合的結(jié)果。

虞集論詩論藝推崇沖和淡雅的審美理想，可以輔證此品中的一些觀點。如《詩家一指》重視“氣”的培養(yǎng)，詩要出自人的真性，要流天地之清氣。虞集認為，天地間一草一木，一丘一壑，無不在一氣中浮蕩。所以吮吸天地中沖和淡蕩之氣，乃詩家養(yǎng)性之根本?！笆啤敝皻狻痹疲骸百F乎流通，靈運無礙，盛大等乎空量，熹微藹如春和?！碧諟Y明所謂“問征夫以前路，恨晨光之熹微”，熹微者，晨曦也。所謂“熹微藹如春和”，光明初啟，帶著晨露的清新，輕染上微花的芳香，沐浴于一片天和之中，生生不已，新新不停。他說：“陶淵明集傳于世且千年矣，臨川吳幼清先生以為其詩泊然沖澹，而甘無為者，安命分也?！薄皼_淡”一品，就是要詩家養(yǎng)出這樣的通天地、貫人倫的“藹如春和”之氣。

《詩家一指》跋寫道：“清風浥浥而同流，素音于于而再往，乘碧景而詣明月，撫青春而如行舟”，這與本品所說的“保合太和”的思想是一致的。頤養(yǎng)心性，吮吸宇宙的精氣元陽，心靈就如一只獨鶴在藹然春和的境界中飛翔，猶如他詩中描繪的：“積水眾鷗滅，春空靄余云。掩室坐修竹，天花散繽紛。”——種種意象之形容，都在于突出人與世界沖突感的解除。這正是“沖淡”品要突出的心靈氣象。

虞集的“沖”有這樣一些值得注意的內(nèi)涵：

其一，虞集提出“沖淡”，而不說“平淡”，在一定程度上是為了矯正南宋以來審美領域漸漸流于空寂的傾向。他說：“澹然有余，而不墮于空寂?！?sup>又說：“澹然沖和，而不至于寂寞；郁乎憂思，而不墮乎凄斷；發(fā)揚蹈厲，而無所陵犯；委曲條暢，而無所流佚?！?sup>他有詩云：

“大千妙用一毫端，不是寂空聊自足。”作為一位深受道禪哲學影響的學者，他反對空寂，這里有他深入的思考。

五代北宋以來，受道禪思想影響，詩和藝術中追求寂寞、枯澹、清冷、荒怪一時蔚為趣尚，寬大的氣象、溫雅的情致、春意盎然的生機、活潑悠然的風味漸漸遠去。虞集由沖和入手，明顯有糾偏的考慮。他說：“吾聞善養(yǎng)生者，咀咽太和，不在乎谷肉菜果也；品配陰陽，托象乎夫婦男女也?！?sup>“咀咽太和”，一如本品所說“飲之太和”，他要在寂寥中融進沖和之氣。

他信奉道教，由此中提取出春、和的精神素養(yǎng)。虞集說：“合沖納和，伸憑虛生。”他認為，傾心道教者，應該“噓和吸精”，方有融融春色。他將此沖和頤暢之氣引入他的身心修養(yǎng)與藝術評論中。他說：“處身于至約之地，毓物于泰和之中?！?sup>又說：“凌虛有音，履水無跡。有道之朝，暖如中春。”在秋空塵消、春淵冰釋的境界中，一切都自在飛舞，氣息伸張。他在評唐人醴泉銘書法時說：“唐人云，書貴瘦硬方通神。痩近清寒，清寒則氣易弱。硬則堅苦，堅苦則勢易危。深山道人，積精煉神，滓穢日去，清虛日來，雖頗清羸，而沖和內(nèi)融?！?sup>

其二，這沖和淡雅之懷，是一種深心的平寧，是真性之呈露。這與他論詩提倡回歸“性情之真”有關。他的《天心水面亭記》一文，由邵雍的“月到天心處，風來水面亭”說起，談到?jīng)_和淡雅的思想。他說：“月到天心，清之至也；風來水面，和之至也。”“風來水面”何以有“和”的氣象？他說：“必也至平之水，而遇夫方動之風，其感也微，其應也溥，渙乎至文生焉，非至和乎！譬諸人心，拂嬰于物，則不能和；流而忘返，又和之過，皆非其至也。是以君子有感于清和之至，而永歌之不足焉?！?sup>如大自然一樣，沖和是一種內(nèi)在的頤寧，深心的平和。他所推崇的大乘佛學的不二法門，也是無分別的至和之地，如大海，不增不減，不像小河，風激水起，就咆哮起來。陶淵明詩云：“縱浪大化中，不喜亦不懼。”倪瓚詩云：“不愛亦不憎?！庇菁灿性娫疲骸凹偶畔笥迾悖萑轃o懌厭。”——容容者，怡然而和；無懌厭者，不愛亦不憎也，這是深心的沖和。

其三，他的沖淡之“沖”，與他“性與空等”的哲學主張有關?！皼_”有空意，這來自于老莊。虞集《虛白齋銘》說：“泛景太虛，接軌貞白”，要“寶我谷神，守我幽玄”、“沖而不盈，涅而不淄”。老子說：“谷神不死，是謂玄牝?！薄暗乐校弥虿挥??！保ɡ献哟酥兄爸小?，即沖）歸于真源，乃是空王之道，這是虞集的根本思想。用他在《詩家一指》中的話說，就是“獨適沖真”。沖，空也，真也。

其四，他的沖淡美學觀，提倡靜穆幽深中的飛動、空靈澄澈中的騰踔。這是虞集一生追求的審美境界，微妙難測，細繹其文理，卻處處可感。鶴，是道教的法物，也是虞集一生重要的象征物，也是其理想的一個標志物。他的理想生活狀態(tài)是“喬松如云，舞鶴在側(cè)”，本品中的“飲之太和，獨鶴與飛”，極為簡潔而又優(yōu)雅地表達出他這方面的情趣，這兩句話幾乎成為《二十四詩品》的象征。他有詩云：“倬彼云漢，有飛者羽。如雪映空，載翔載舞?！?sup>“駕言清秋鶴，同承同樣輝。

何期老鎩翮，素心竟成違？”“褰云自天上，和鶴止松梢?！?sup>正因此，他在沖淡的王孟本色中，看出了太白的高蹈。

“賦詩托飛鳥，長空何寥寥”，在暖然如春的氣氛中，任心靈自在飛翔，他認為，這是詩家詩心培植的至為關鍵者。《一指》所指，以雄渾沖淡導夫先路，開始了他的暢想里程。

三 纖

采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。

碧桃滿樹，風日水濱。柳陰路曲，流鶯比鄰。

乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新。

校注

纖，纖細秀雅；秾，秾艷靡麗。纖秾，即纖秀秾華的美，形容柔媚、細膩、富麗、潤澤的境界。此品描繪著重色彩鮮亮、景致綺麗的特點，具有春風淡宕、弱柳扶風的美。是一種亮麗的美感，而非俗艷。

纖秾這一術語，唐時已普遍使用。元稹在批評當時的詩壇風氣時說：“好古者遺近，務華者去實，效齊梁則不逮于魏晉，工樂府則力屈于五言。律切則骨格不存，閑暇則纖秾莫備。”蘇軾說：“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊?！?sup>他們的論述，都不反對纖秾的美感。

虞侍書詩法本，“纖秾”作“纖濃”，誤。

采采流水，蓬蓬遠春：緩緩流水在陽光照耀下漾起密密錦紋，放眼望去一派濃濃春意。采采，形容流水亮麗的縠紋，唐李聿云：“采采春渚，芳香天與?！?sup>又可形容花木的亮麗。陶潛《榮木》：“采采榮木，結(jié)根于茲。”

窈窕深谷，時見美人：纖秾之美，于深邃幽眇處見之。窈窕，此處指深邃。美人，大德之人，有很高修養(yǎng)。虞集《暖草生竹間》詩云：“暖草生竹間，翠色相綢繆。美人欣有托，君子故忘憂?！保ā兜缊@學古錄》卷一）

風日，風和日麗之時。虞集《次韻葉賓月山十首》之十：“風日宜芳歲，煙霞樂燕居。”（《道園遺稿》卷二）

乘之愈往，識之愈真：如果心與這纖秾鮮麗的世界同在，就能識其真境，而不是只得其表相的華麗。乘，趁也，隨也。乘之愈往，虞侍書詩法本作“乘之愈遠”，與諸本異，誤。

如將不盡，與古為新：此句說纖秾之境的描寫，妙在常寫常新。雖是尋常之景，若脫胎于我心，便可別故致新。將，求。古，通“故”。如將不盡，虞侍書詩法本作“如將不違”，不合文義，誤。

延伸討論

色乃詩之惠

長期以來，讀《二十四詩品》，讀“雄渾”，讀“沖淡”，總覺得，“纖秾”放到這兩品之后有些不類，為何有強烈道禪傾向的《二十四詩品》，給予濃麗的美人、碧桃之類的意象和境界這么高的地位？當我們將本品放到《詩家一指》的整體思想中看，便豁然而解。這一品幾乎有禪家“靈云悟桃花”的意味。

讀《詩家一指》，便知作者將“纖秾”放在這一突出位置有其特別的用意。受道禪哲學影響，唐宋以來的審美觀念中，有一種對“色”的恐懼、力求排除的傾向（這其實是對道禪哲學的誤解）。而《詩家一指》則直面這一問題，它深領禪宗“心不自心，因色故有”（馬祖語）、

“法不孤起，仗境方生”（希運語）的思想，離色則無以談心。更看到，對于詩來說，“色”可謂詩家第一等事，無色即無詩，詩人不能躲在心中暗自捫摸，在文字、典故、義理上打圈圈，必須與“色”相接相遇。

所以，《詩家一指》將“心之于色”作為其論述的起點。其跋云：“夫今有人，行綠陰風日間，飛泉之清，鳴禽之異，松竹之韻，樵牧之音，互遇遞接，知別區(qū)宇，省揖備至，暢然無遺，是有聞性者焉?！币浴澳俊苯由悠湎啵猿錆M感情傾向、知識態(tài)度的“心”去分析、支解、消費外在世界，此非真正的詩人所當具有的態(tài)度。“詩家之心”當以“性”去照亮、去發(fā)明一個鮮亮的生命世界。

《一指》說：“心之于色為情?！鼻橹畾w于性，是詩心培植之要沖。

跋文還說：“往而深者，清風浥浥而同流，素音于于而再往，乘碧景而詣明月，撫青春而如行舟，由之而得乎性?！边@也正是“纖秾”品最后四句話“乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新”所說的意思，它體現(xiàn)中國美學的重要觀點：寫景造境，重在一心往之?！兑恢浮钒纤灾巴鳌?、“載往”，與“纖秾”品說到的“乘”，都是這個意思，與物優(yōu)游，相與徘徊，如水之瀠洄，如云之繾綣。詩人要放下“觀”者的態(tài)度，融入世界中，他是世界的存在者，而不是外在的觀照者、欣賞者。因此，這一品強調(diào)世界的陽春之景、鮮麗品格，是在人“真性”映照下產(chǎn)生。這樣的“心之于色”，“色”不與“心”對，既不纏繞“心”，又不為“心”所控制，而是相與契合，成一澄明之世界。這是純粹體驗之世界?！袄w秾”一品的描繪，就是這個皎皎呈現(xiàn)的澄明世界。在“性”所照亮的這個世界中，無物，也無心。如禪宗石頭希遷所說，物既不在心內(nèi)，也不在心外，以目見（看）色讓位于以性見（現(xiàn)）色。

希運曾說：“一切聲色，是佛之惠?！币部梢哉f，一切聲色，乃詩之惠。外在的色相世界，是對詩家的恩惠。“纖秾”實際上就是討論“以性見色”的問題。

中國美學說平淡，說枯槁，說拙樸，給人印象這一美學傳統(tǒng)是反對色彩富麗，反對滿眼風華，不事雕琢，只向簡淡中求取。這是一種誤解。此品續(xù)雄渾、沖淡之后，如陽春之景，韶華文章，在《二十四詩品》中占有重要位置，這是值得注意的。

以中國和日本為代表的東方美學，是非常強調(diào)絢爛、強調(diào)艷麗的。就像中國美學講的冷艷，日本美學講的幽玄，都不是反對艷麗。自然而然，一切皆美，不在于絢爛，不在于平淡，而在于超越外在形式，將藝術發(fā)展為一種心靈的吟唱，將創(chuàng)造交給生命的直覺，這才是最重要的。無論是絢爛，還是平淡，如果不能訴諸真情的表達，都是不可取的。中國美學所推重的淡然無極、眾美歸之的境界，排除將絢爛作為追求的目的性行為，并非對絢爛本身的否定。

中國美學重視冷艷的美感，其所言之平淡，是“絢爛之極”的平淡。就像孫過庭《書譜》中所說的，初學求平正，得平正后求險絕，既得險絕后，復歸于平正。平淡，不是淡如水；平正，不是刻板而沒有溝壑；素樸，不是寒蹇酸楚；古拙，也不是枯槁無生氣。中國美學所言之“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”，是要人超越簡單復雜、樸素繁縟、冷艷古雅的表面相對性考慮，超越形式上的分別，進入真性的傳達，以最佳的形式，表現(xiàn)最充滿的心靈、最活潑的感覺。

中國畫的水墨表現(xiàn)，抑制色彩，建立一種新的色彩語言，但它的出現(xiàn)并非出于一種對黑白色彩簡淡風味的興趣，而是讓人淡去表相，直溯生命的真實。那種認為文人畫就是排斥色彩的觀點，是一種皮相之論。文人畫的發(fā)展中，有一種即色即真的觀念，不必離色而求真，就像孟子所說的“形色即天性”。生命的真性可以從淡然中獲得，也可從色中覓取。心中無色，縱然滿紙絢爛，也可臻于高致，直達生命縱深。

我在石濤研究中發(fā)現(xiàn)，作為文人畫家杰出代表的石濤并非排斥色彩，他的畫可以說是山花爛漫，色彩濃重。倪云林號“幻霞子”，他的煙霞只是一種虛幻，他要在煙霞之外求煙霞，石濤卻于煙霞之中求浪漫，他走的不是簡澹冷寒的道路，而是濃涂大抹。在他看來，重要的是超越對色相世界的執(zhí)著，而不是對色的排斥。他有一冊頁畫燦爛的桃花，題云：“度索山光醉月華，碧空無際染朝霞。東風得意乘消息，變作夭桃世上花。如此說桃花，覺得似有還無，人間不悟，何泥作繁華觀也！”畫的是桃花，著意卻不在桃花之相，而是抖落一種春意，那種碧空無際中染出天地明霞的種子，桃花只不過是借一陣春風，將此明霞之意吹落。他畫的是桃花的“種子”——明霞，而不在桃花。禪宗中有“如春在花”的思想，所謂譬如青春，藏于花身，隨其枝葉，疏密精神。春是“一”，是全體，是真如，而“花”是“一切”，是分身，是事相。如春在花，隨處充滿，明秀艷麗，在在即是。石濤將“即色即真”的思想貫徹到他對色彩的理解中。

如春在花，如意在琴，詩家所取在纖秾華美表相之外的春意，春意在花又非花。

虞集一生論學論詩論藝，心態(tài)融和，有陽春之象。讀他的文集，給我印象極深的是，“鳳凰鳴矣，于彼高岡；梧桐生矣，于彼朝陽”是他的座右銘，在清澈，在飛舞，在陽光。這可能也是他服膺道教的底色。他所欣賞的生命境界，韶華滿目，自然清新。在本品中，春光明媚，艷逸動人。這樣的鮮麗非俗艷所可同日而語，這樣的創(chuàng)造非有大力者不能至。這鮮麗之美，是悠遠的：如品中言“采采流水，蓬蓬遠春”之貌；又是深厚的：品中所言“窈窕深谷，時見美人”，有“幽香散空谷中”的深幽境界；更是細密的：如品中描繪“碧桃滿樹，風日水濱”，一如唐人郎士元“重門深鎖無尋處，疑有碧桃千樹花”的詩境，有細密之思；還是曲折的：古人所謂景愈曲而境愈深，造園如造“曲”是也：品中所謂“柳陰路曲，流鶯比鄰”，正是言此。

他有兩句詩似可概括這方面的思考：“青城萬里懷空谷，滄海千年望太霞。”他要在這空相中，仰望漫天的霞光。

王國維在《人間詞話》中說：“山谷云：‘天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩設?！\哉是言。抑豈獨清景而已，一切境界，無不為詩人設。世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大詩人之秘妙也。”做一個世界的“能”觀者，即是創(chuàng)造者、發(fā)現(xiàn)者，而不是描述者。

天下的美景自在，人人可以觀之，但人人心中有不同，重要的不是外在的景、物、形，而是心與世界構(gòu)成的“境”——一個當下此在所構(gòu)成的世界。因為你來了，你和世界就發(fā)生關系，你照亮了這個世界，這個世界于是有了意義，有了生命。

如中國園林，追求借景。眼光流動，從窗戶看出去，一切風月借過來。非園中之物，乃園中之物，因為我的存在，我的觀照，一個新的世界出現(xiàn)了?！敖杈啊钡摹敖琛?，是用心靈去融匯外在世界。中國山水畫家觀山水，有可行、可望、可居、可游的“四可”，“四可”之中，可行可望不如可居可游，因為可行可望，還是一個外在的觀照者，而可居可游，是流眄世界，心與之游，人與世界共成一天。世界因我而通靈透澈，我因世界而有了生命安頓的居所。這才是“云客宅心，韻人縱目”。

園林創(chuàng)造是步移景改，擴之以整個中國藝術，可以說常觀常新。以我的心靈，我的生命去融匯這個世界，一切景色都是“新”的——雖然是舊的：過去常在，人人所觀，而我眼中之物，我心中之境，又是各各不同的。如同我們看蘇州的拙政園，時間流動中，它有不同，風雨雪霧中，它有不同，那是它的豐富性。而我來了，雖“舊”如“新”，觀之于目，呈之于心，都是屬于我當下此在的覺悟，所以她“與古（故）為新”。這正是虞集論藝中的重要思想。他有詩云：“長松千尺起，白石下磷磷。隱居愜素念，燕坐見閑身。溪流宛無異，月色亦常新。悠悠宇宙內(nèi)，住亭名主人?！?sup>我來了，我就是此亭此景的主人，在我的心靈體驗中，雖然溪澗常在，但我觀常新，每一次都是發(fā)現(xiàn)。所謂“幽鳥時時現(xiàn)，山花日日新”、“故人遠訪閑相對，共看流泉日日新”，中國美學所言之創(chuàng)造精神，正是此一精神。

這一品涉及中國美學的重要思想，值得我們記?。号c物同游，常觀常新。

四 沉著

綠杉野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲。

鴻雁不來，之子遠行。所思不遠，若為平生。

海風碧云，夜渚月明。如有佳語，大河前橫。

校注

此品要在深沉厚重，氣韻沉雄。沉言其不浮，著言其不游。得沉著之韻，必痛快，必凝重，實實在在，爽爽快快。此品言頓挫的美感。

沉著乃藝林之勝境，如書法下筆有頓挫之致，如萬歲枯藤，如錐畫白沙。南朝宋羊欣《采古來能書人名》：“吳人皇象，能草，世稱沉著痛快?！?sup>后人稱杜詩有沉郁頓挫之美，也是沉著。黃庭堅談書法之妙時說：“古人沉著痛快之語，但難為知音爾。”嚴羽《滄浪詩話》將詩之妙分為兩類：“（詩之）大概有二，曰優(yōu)游不迫，曰沉著痛快?！鼻耙岳畎诪榇?，后以杜甫為代表。

綠杉野屋，落日氣清：詩境與《詩經(jīng)》的“考槃”之境有關?！缎l(wèi)風·考槃》說：“考槃在澗，碩人之寬。獨寐寤言，永矢弗諼?！狈踩危四穗[者之歌。考槃，筑木屋，在水邊，在山坡，在野曠的平原，落日氣清之中，隱者獨步，人所不知，亦所不顧，迥然特立，不落凡塵。沉著痛快，是一種落落寡合、高蹈遠翥之境。綠杉，懷悅本作“綠衫”，古今小品本作“綠株”，均誤。

脫巾獨步，時聞鳥聲：古代處士束巾，官員結(jié)綬。顏延年《秋胡詩》曰：“脫巾千里外，結(jié)綬登王畿?！崩钌谱⒃唬骸敖?，處士所服。綬，仕者所佩?！泵摻?，言此人為山林隱逸布衣之士。脫巾披發(fā)，獨步山林，偶爾聽到一兩聲鳥鳴，更覺得山靜氣清。此寫幽人山居的瀟灑無羈。沉著之境，是一種脫略凡塵的瀟灑情懷。脫巾：虞侍書詩法本作“脫卷”，古今小品本作“脫中”，均誤。

鴻雁不來，之子遠行：鴻雁指書信。之子，這個人，所思念之人。所思不遠，若為平生：雖然所思之人遠行他方，但此刻，在這寂靜的山林里，思之愈切，又覺所思之人就在近前，又覺襟期如昨，手澤猶在。此四句由思念說潛氣暗轉(zhuǎn)的頓挫之感。鴻雁：懷悅本作“鳴雁”，與他本不同，誤。

海風碧云，夜渚月明。如有佳語，大河前橫：在這清風明月之夜的海邊，海濤陣陣，一丸冷月高懸，塵襟滌盡，世慮都無，心中有語，欲說已忘，滿目云山朦朧，在月光下閃爍的鱗波就是我的心語。此數(shù)語渲染得意忘言之韻，又透露出道禪哲學的幾微。唐希運《宛陵錄》：“心外無法，滿目青山。虛空世界皎皎地?！闭Z時，一條大河前橫，言語道斷，我不需要說，山河大地正在皎皎為我說。最后二句收攝急速，亦見頓挫。夜渚，虞侍書詩法本作“夜露”，懷悅本作“夜睹”，均誤。

延伸討論

沉郁頓挫之美

沉著，講一種頓挫的美感。

明徐渭有題荷花圖詩云：“若個荷花不有香，若條荷柄不堪觴。百年不飲將何為，況值新槽琥珀黃。”哪一朵荷花沒有香味，哪一枝荷柄不能用來做酒杯，人生短暫，生命脆弱，何必怨怨憤懣懷、昵昵女兒語，還不如斟上美酒，獨對蒼天，痛飲自在，享受生命中凄絕的風華。琥珀黃是一種玉制的酒杯，一般是單槽的，雙槽琥珀黃是最好的玉酒杯。此喻人生中無時不在的美，雖然總不免在一種“凄婉”（嚴羽“九品”之一）的底色中呈現(xiàn)?！俺林币黄?，就說這樣的詩境。

前一品“纖秾”是秀出，這一品是沉潛。如果說“纖秾”品說陽春之景，如“陽春召我以煙景，大塊假我以文章”的李白，那么，此品的沉郁頓挫則非杜甫莫屬。

嚴羽說詩之大概，一為優(yōu)游不迫，一為沉著痛快。優(yōu)游不迫，飄逸瀟灑，從容流蕩，如李白之詩。沉著痛快，則是一種內(nèi)在的頓挫。杜甫詩最具此一風味。如《登岳陽樓》：“昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關山北，憑軒涕泗流。”洞庭湖吞吐日月，如此開闊；岳陽樓千古名勝，登臨何其快哉！然而，此時此刻，它們所喚起的則是詩人憂傷的情懷：俯仰之勢，吞吐之力，彌望于天地，逍遙于古今，都是為詩人現(xiàn)實處境做鋪墊，看當下，如此窘迫的處境，如此貧寒的生活，如此孤獨的生涯，如此衰落的人生……詩人正是由此演為沉郁頓挫的調(diào)子?！兜歉摺芬彩侨绱耍骸帮L急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯?！痹谶@秋末時分，天地廣闊，人的生命短暫，而偏偏自己又病魔纏身，孤獨的人生，如此潦倒，此時當以酒來澆胸中之塊壘，又因生病斷了杯酌。詩人在此中灌注了深沉闊大和潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)。有酒可自寬，無飲獨踟躇。這兩首人們最為熟悉的杜詩，原來都是在沉郁頓挫中說痛快。

人們同樣熟悉的杜牧《清明》小詩：“清明時節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村?！痹姸虆s暗含機關。詩中寫道，面對困頓的人生，想要喝一杯酒，解此千年愁，于是才有“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”。此一情感邏輯潛藏得很深。潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，極盡周旋，將生命感嘆推向縱深。這也就是徐渭所說的“百年人做千年夢”?！鞍倌耆恕笔菍ιY源匱乏的感嘆，“千年夢”是對人生命永恒的沉思。怎樣才能超越短暫脆弱的人生獲得永恒的價值？怎樣才能超越人生的種種局限回歸心靈的平衡？這里有一種意緒的回旋。

其實“沉著”一品正著意這內(nèi)在回旋感。本品中三個意象群都是言此。前四句綠杉野屋下，隱者脫巾獨步，瀟灑沉著。他的意緒在現(xiàn)實的觀照與山林的清幽中回旋。中四句，寫人生苦短，又有像親人離別種種黯然銷魂之事折磨，但在襟期如昨中似獲得釋然，將思念、苦痛推向更深。后四句，則說一種“欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋”的內(nèi)在盤旋?！俺林迸c“曠達”品相似，又有微別。這里講欲說還休、欲進還止、欲飛飛不起、欲死死不成的痛楚和超越。似超越又非超越，痛不欲生似又有開解——解不開的人說解之輕松，更增其不解之痛。最終在獨步中，在痛飲中，在如牧童般的渾然中，不解人得其解也。

這在中國藝術創(chuàng)造方法中叫“澀”。據(jù)說東漢書法家蔡邕傳授書道秘法，就兩個字，疾和澀。疾在淋漓恣肆，而澀如躍馬收繩。一流暢，一凝滯。二者都有獨特的美。而就書論之總體精神看，為了創(chuàng)造書之“勢”，“澀”的地位更重要。故后人又有書之道即“澀”之道的說法?！兑住氛?，“逆意也”；而書者，“澀勢也”。

董其昌非常欣賞米芾對書法的體會。《畫禪室隨筆》開篇即云：“米海岳書，無垂不縮，無往不收。此八字真言，無等等咒也。”視“無垂不縮、無往不收”為書法最高的法則，其要義正在一種“澀”功，書之勢胎生于此。米芾曾說，書“如撐急水灘船，用盡氣力，不離故處”。董其昌以此來比喻書法的收攝之功。書論中說“狡兔暴駭，將奔未突”的美，也正是這種“澀”功。詞論中也多有與此相關的觀點。如吳夢窗詞中有“敗窗風噎”一句，一個“噎”真將沉郁頓挫的美感說盡。至如所謂“霧斂寒江”、“斷浦沉云”、“斷云籠日”、“空簾剩月”等等詞境，都在注釋這一頓挫的美感。

郭紹虞《集解》談到對最后四句話的理解：“竊以為大河前橫，當即言語道斷之意。鈍根語本談不到沉著，但佳語說盡，一味痛快，也復不成為沉著。所以要在言語道斷之際，而成為佳語，才是真沉著?！逼湟陡尢m課業(yè)本原解》語：“此言沉摯之中，仍是超脫，不是一味沾滯，故佳。蓋必色相俱空，乃見真實不虛，若落于跡象，涉于言詮，則纏聲縛律，不見玲瓏透徹之悟，非所以為沉著也?！惫壬J為此論“似為得之”。

言語道斷，是禪宗的重要思想，僧璨《信心銘》（傳）說：“一即一切，一切即一。但能如是，何慮不畢。信心不二，不二信心。言語道斷，非去來今?！泵罡唔斏喜蝗萆塘?，不二法門的基本內(nèi)涵就是超越分別見解，言語道斷，單刀直入，直接切入真實。

禪宗的“香象渡河”，與本品所謂“如有佳語，大河前橫”的境界非常類似。佛經(jīng)里有這樣一個故事：“如恒河水，三獸俱渡，兔、馬、香象。兔不至底，浮水而過；馬或至底，或不至底；象則盡底。”意思是兔子渡河是浮在水面上的，馬渡河半身在下，半身浮上，是半吊子。而香象（處于發(fā)情期的公象）渡河，則腳踏河底，截斷眾流。佛教認為，領悟的最高境界就是單刀直入，香象渡河，截斷眾流，成為禪家推崇的境界。如百丈懷海說：“如日月在空，不緣而照。心心如木石，念念如救頭。然亦如香象渡河，截流而過，更無疑滯。”北宋以來也為詩家之境界。如前文曾談到嚴羽論詩，推崇如李杜之“金鳷擘海，香象渡河”的創(chuàng)造，金鳷擘海，激浪奮飛；香象渡河，截斷眾流。此種“沉著”，乃從生命根性上做起的沉著。

五 高古

畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。

月出東斗，好風相從。太華夜碧，人聞清鐘。

虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗。

校注

高古至唐代，已經(jīng)成為一成熟的審美范疇。以之評詩論藝，已是常說。李白《宣城青溪》詩：“山貌日高古，石容天傾側(cè)。”白居易《與元九書》：“以淵明之高古，偏放于田園?！蓖硖起ㄈ弧对娛健肪硪徽f到詩之“六迷”：“以虛誕而為高古，以緩漫而為沖淡。”又說詩之“七德”：“一識理，二高古，三典麗，四風流，五精神，六質(zhì)干，七體裁。”嚴羽《滄浪詩話》論“詩之九品”，第一為高，第二為古，將高、古放到突出的位置。在藝術批評中，高古也被推崇為重要境界。張彥遠《法書要錄》卷六引竇蒙《述書賦》云：“超然出眾曰高”，“除去常情曰古”?！对娂乙恢浮氛撛姡谒膭t中的第三“格”中，論前代詩謂：“晉漢高古，盛唐風流?！?/p>

畸人乘真，手把芙蓉：畸人，奇異之人，通天之人?！肚f子·大宗師》：“畸人者，畸于人而侔于天?！背苏?，乘宇宙之真氣。芙蓉，道教想象中升天之人常持之花。李白《古風》之十九：“素手把芙蓉，虛步躡太清。”虞集存世文字多談到此，“秋水芙蓉華月上，春苕翡翠晚風輕”是其傳世名句。其云：“圣具大慈者，手執(zhí)妙蓮華?！?sup>又，《三茅山四十五代宗師贊》第七代宗師贊云：“采秀黃華，濯清素蕖?！?sup>乘真，祝允明書跡本作“乘云”。

泛彼浩劫，窅然空蹤：泛，度，經(jīng)歷，如人隨舟泛濫塵世稱為泛。浩劫：劫本是佛家計算時間的單位，以此說明事物的生成變壞的過程，一般以事物的成住到壞空為一劫，浩劫形容經(jīng)歷很長的時間。窅然，渺然，無形無跡。這二句，“泛彼浩劫”說超越時間，即古；“窅然空蹤”說超越空間，即“高”?？折櫍赫f郛本作“空縱”，不同于他本，誤。

月出東斗，好風相從：東斗，斗宿，二十八宿之一。斗宿在東方，意味著是夜晚。蘇軾《赤壁賦》：“月出于東山之上，徘徊于斗牛之間?！?/p>

太華夜碧，人聞清鐘：太華，華山。道教以太華為神境，太華登仙是道教中的傳說。如《云笈七簽》卷一百六十六：“王喬受素奏丹符，乃登太華山，遇南岳。”人聞清鐘，清幽的鐘聲從太華的天宇中傳出，暗指來到一片天國，極言其高。虞集《雪中次陳溪山》：“太華高人觀物表，詩成先寄鶴飛來?！?sup>虞侍書詩法本、懷悅本“人聞”作“人間”，誤。

虛佇神素：虛者心也，佇者存也。神素，乃一點真心。此句意為歸復虛靜真素之心。脫然畦封：畦封，界限，畛域?！肚f子·齊物論》：“夫道，未始有封；言，未始有常：為是而有畛也。”道是沒有界限的，有界限則不為真道。脫然畦封，指超越塵世的欲望、語言、知識等人為的“界限”。虞侍書詩法本“脫然”作“脫焉”，與他本不同。

黃唐在獨，落落玄宗：黃唐，黃帝和唐堯。黃唐在獨，語本陶潛《時運》：“黃唐莫逮，慨獨在余?！币鉃闀r間淡去，茫茫太古就在當下。落落玄宗，意為融入玄奧大道中?！疤樟钊ヅ頋?，茫然太古心?！?sup>陶淵明《與子儼等疏》說：“常言五六月中，北窗下臥，遇涼風暫至，自謂是羲皇上人?！庇菁性娫疲骸爸幸棺鵁悖⒁魉贾裂?。身生堯舜后，意在羲皇前。然泯知識，經(jīng)時雪垂肩?！?sup>在心靈的浮游中忘懷一切，其中所體會的怡然自得，直覺羲皇上人。

延伸討論

時空的超越

作為一個美學范疇，“高古”在西方?jīng)]有對等的概念，它卻是中國美學的核心概念之一。在一定程度上可以說，不懂得“高古”，則很難理解中國藝術的精髓。

關于《二十四詩品》中“高古”的解釋，前代研究者多有發(fā)明。清楊廷芝《二十四詩品淺解》云：“高則俯視一切，古則抗懷千載?！鼻鍖O聯(lián)奎《詩品臆說》云：“高對卑言，古對俗言。”二人所言，大體道出了這個概念的意思。高與卑對，說空間的無限。古與今（俗）對，說時間的無限。高古，則指時空的無限。高乃空間的超越，古乃時間的超越。前人所謂“高蹈乎八荒之表，而抗心乎千秋之間”，正是此品所言之意。追求永恒時空的無限性的“高古”，與“寂寥”（《老子》所謂“寂兮寥兮”）一詞頗相似，寂，就時間而言，由時而至于無時，乃絕對靜止。寥，就空間而言，由空間而至于無形之世界，乃絕對空虛。寂者，無聲也。寥者，無形也。《集韻》卷十：“寂寞，無聲也?！薄都崱肪砣骸傲龋找??！奔帕?，其實就是純粹體驗中的絕對宇宙。

《二十四詩品》所言“古”，與“古質(zhì)而今妍”的審美傾向并無關涉，也不是為了復古。在中國傳統(tǒng)審美觀念中，“古”大概有三層含義：一指對傳統(tǒng)的崇奉，趙子昂所提倡的“古意”就屬于這種。二指一種藝術趣味，像《小窗幽記》所說的“余嘗凈一室，置一幾，陳幾種快意書，放一本舊法帖，古鼎焚香，素麈揮塵。意思小倦，暫休竹榻。餉時而起，則啜苦茗。信手寫漢書幾行，隨意觀古畫數(shù)幅。心目間覺灑灑靈空，面上俗塵當亦撲去三寸”，就是一種古雅的趣味，明清以來不少文人深染此一風習。三指一種超越的境界，通過古——這一無限時間性概念，來超越人時間性粘滯所帶來的束縛。而這第三層意思正是本品所要討論的思想，所謂抗心乎千秋之間。

“高”和“古”分別強調(diào)時間和空間的無限性。人不可能與時逐“古”、與天比“高”，但通過精神的提升，可以膺有此一境界。精神的超越可以“泛彼浩劫”（時間性超越），“脫然畦封”（空間性掙脫），完成精神性騰踔，從而直達“黃唐”——中國人想象中的時間起點，至于“太華”——空間上最邈遠的世界，粉碎時空的分別性見解，獲得性靈的自由。

虞集生平與趙子昂為至交，二人都致力于走出兩宋、恢復漢唐的審美趣味，都欣賞“古趣”，但趙子昂偏重于歸復過往，虞集論此卻有明顯不同，他更重視一種不古不今的永恒超越境界。虞集在《邵庵老人畫像自贊》二首其一中所說的“邈乎千載之下，而謂古今一時也”，正觸及這“脫然畦封”的冥思。

虞集論學論詩，極昌清麗高古之境。他心中的藝術境界如“翠藤彌天，竹樹綿密。古雪在山，敻絕人蹤”，具有絕去人跡、超越古今的獨特美感。元僧大笑隱（1268—1344）為其時高僧，虞集非常推重他的學說，笑隱有句云：“千年核桃里，覓甚舊時仁?！?sup>在虞集為其所寫行道碑中特別提出此詩句，在時空的背后追蹤生命的真實（實相），也是虞集的旨趣。

虞集在《三茅山四十五代宗師贊》中極言此超越時空的境界。第四代宗師贊云：“委形虛壇，合莫太始?！碧颊?，無始無終也，也即是對時間的超越。第十四代宗師贊云：“神憑虛生，至靈為寶。世塵紛揚，獨靜以保。時成返空，我知其歸。來無所欣，去無所悲?！碧摽杖胧溃o心對塵，無時空之際隔，無悲喜之情動，往來無絕，心如流水，此也是超越時空的高古。第二十八代宗師贊云：“土木之崇，時息時興。我行無為，彼夢有征。峨峨象帝，玉質(zhì)天粹。臨化俱返，孰執(zhí)其契？”正像《二十四詩品》中“流動”品所說的“來往千載，是之謂乎”，契合大化，返歸真源，無始無終，即此為高古之境也。

超越時空，追求永恒，通過時空的無限來丈量生命的價值，到高古寂歷中玩味存在的意義，這是中國古代審美意識的重要傾向。高則不卑，古則不俗。正像有人評倪云林的畫所說：“千年石上苔痕裂，落日溪回樹影深?！?sup>這其實就是從高古的角度來評云林藝術的。石是永恒之物，人有須臾之生，人面對石頭如一瞬之對永恒，在一個黃昏，落日的余暉照入山林，照在山林中清澈的小溪上，小溪旁布滿青苔的石頭說明時間的綿長，夕陽就在幽靜的山林中，在石隙間、青苔上嬉戲，將當下的鮮活糅入歷史的幽深之中。虞集詩云：“時來石上自閑吟，解聽天風半空起?！?sup>天風浪浪，海山蒼蒼，都在石上閑吟中。

清人曾以“高古奇駭”來評明末畫家陳洪綬的畫。陳洪綬的畫真可以說是“高古”一境的典范。他的畫不類凡塵，總非人間所有，造型有強烈的非現(xiàn)實特征，給人陌生、新奇的感覺?？此漠嫞缫娙σ?，他似乎只對捕捉遙遠時代的東西感興趣，畫面中幾乎非古不設，往往一個鎮(zhèn)紙，一個小小的如意，侍女澆水的花盆，都來歷不凡，銹跡斑斑，似乎都在向觀者傾訴：我是多久多久之前的寶物。他以怪誕的形式結(jié)構(gòu)（高）從空間上粉碎人們對事物凡常的見解，又以他畫中的突出的古淡天真的“古”，來掙脫人們當下的時間性迷思。

這樣的美學精神對傳統(tǒng)藝術影響極為深遠，在一定程度上可以說，宋元以來的文人藝術就是追求“古”的藝術。文人藝術家可謂常懷高古心，如在中國畫中，林木必求其蒼古，山石必求其奇頑，山體必求其幽深古潤，寺觀必古，有蒼松相伴，山徑必曲，著蒼苔點點。中國畫中習見的是古干虬曲，古藤纏繞，古木參天，古意盎然。在園林中，造園家不約而同地認為，園林之妙，在于蒼古，沒有古意，則無好園林。在中國園林中，多是路回阜曲，泉繞古坡，孤亭兀然，境絕荒邃，曲徑上偶見得蒼苔碧蘚，斑駁陸離，又有佛慧老樹，法華古梅，虬松盤繞，古藤依偎。如在書法中，追求高古之趣蔚為風尚，古拙成了書法之最高境界。在中國詩中，更以高古為出落凡塵之境。

“高古”一品，使我們從理論上對此審美情趣，有了更深的理解。

六 典雅

玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。

白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。

落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。

校注

典雅是一種優(yōu)雅細膩的審美呈現(xiàn)，一種風流瀟灑的人格境界，所謂“幽深清遠，自有林下一種風流”。中唐以后文人意識崛起，典雅之義的變化，與此審美風氣的演化有關。此品造景、用語上都注意清雅寧靜的氛圍，所用入聲韻（平水韻屋韻），也易于造成短促利落的效果?！暗溲拧迸c前一品“高古”相伴而行，二者氣息有勾連，高古側(cè)重于時空的超越，而典雅則側(cè)重在淺近生活中的人生趣味?！抖脑娖贰返钠纺颗判?，頗有意味可尋。

“玉壺買春”四句：春，酒之代稱。唐人多以春代酒。岑參《喜韓樽相過》詩云：“三月灞陵春已老，故人相逢耐醉倒。甕頭春酒黃花脂，祿米只充沽酒資?！泵鲝堊粤摇墩滞ā肪砦逡短茋费a》云：“酒有郢之富春，烏程之若下春，滎陽之土窟春，富平之石凍春，劍南之燒春，皆酒名?！贝涸诖艘喟抵复荷?/p>

“白云初晴”四句：雨后初霽，白云悠悠，清篁笛韻，幽鳥相逐。詩人沉醉此境，以松風澗瀑為音樂，攜琴而至卻不彈，枕琴而賞之。相逐：古今小品本作“相遂”，與他本不合，誤。眠琴，虞侍書詩法本作“眠云”，誤。

落花無言，人淡如菊：虞集有詩云：“香象渡河姑且置，端然聽得落花聲。”人淡如菊，陶淵明獨愛菊，故后世以菊為花之隱逸者也，以菊況淡逸之懷。

書之歲華，其曰可讀：歲華，即“歲之花”，時光流淌，陰慘陽舒，自然之物在在有變。心契大化流衍的節(jié)奏，也在在有得。將這樣的體會記錄下來，一定是可讀的佳章。此詩所描寫的境界，與“典雅”品頗相似。其曰：懷悅本作“其日”，與他本異，誤。

延伸討論

淺近中的典雅

《二十四詩品》中“典雅”一品表現(xiàn)的是中唐以來文人意識崛起所形成的新的審美風范。它是一種藝術創(chuàng)造的理想，也是一種理想的人格境界。其中顯示出一些值得注意的新傾向，我將其視為一種新的“典雅觀”。

典者，經(jīng)典，典正，典重，可以稱為經(jīng)典之范式（典型）。此言經(jīng)得住時間考驗，可以作為為人為學為藝之范式。典雅常常和過去聯(lián)系在一起，和權威聯(lián)系在一切，和格調(diào)、時尚聯(lián)系在一起，成為某種身份所逸出的風雅（如貴族氣）、某種權威所鑄造的范式（如經(jīng)典化）。但《二十四詩品》所論之典雅卻與之不同。

第一，這是一種不同于儒家合乎典正范式的典雅觀。

典雅與俚俗相對，意為典重雅馴?！对娊?jīng)》之大小雅，“雅”就有正的意思?！盾髯印s辱》：“君子安雅?！睏顐娮ⅲ骸罢忻赖抡咧^之雅?！彼?，“典雅”一詞，在先秦時就帶有雅正之義，強調(diào)思想典正溫雅，尤其重視合于儒家經(jīng)典的范式。如《孔叢子》卷二云：“子思曰：《書》之意，兼復深奧，訓詁成義，古人所以為典雅也?！薄段男牡颀垺んw性》云：“若總其歸涂，則數(shù)窮八體：一曰典雅，二曰遠奧……典雅者，镕式經(jīng)誥，方軌儒門者也。”又于《定勢》中云：“模經(jīng)為式者，自入典雅之懿?！薄罢卤碜嘧h，則準的乎典雅?！?/p>

然而，《二十四詩品》所言之典雅，與此明顯不同。如果說以《文心雕龍》為代表的“典雅”論者強調(diào)的是合乎規(guī)范，那么此中所重視的則是遠離俗韻，表現(xiàn)一種蕭散的、自由的、脫離物欲的氣質(zhì)，是在純凈的本然的心靈中（“性”）顯現(xiàn)的典雅。

本品前四句寫道，玉壺載美酒，茅屋賞春色。坐中皆是佳士（茅屋就暗喻山林之士），放眼全是清流，絲絲春雨茅屋過，清清修篁四面圍。玉壺意涵清澈，所謂一片冰心在焉；買春深蘊瀟灑，生命苦短，人生幾何，酒中自寬，酒中自適！中四句又道，白云初晴，幽鳥相逐。雨后初霽，山林中氣息清新，光影綽綽于千年古潭上，幽鳥相逐于山林叢樹間。抱著一把琴來，在綠蔭下休憩，援琴初為聲，忽聽得飛瀑歷歷，正所謂“松風澗瀑天然調(diào)，抱得琴來不用彈”（沈周詩），于是枕琴而眠，盡享與世界共成一體的天樂。末章寫道，大道不言，如落花輕下，無聲無息。天地有大美而不言，不是不說話，而是心靈淡泊，蕩卻塵埃，如落花之于大地，契合無間。此時，人間鄙吝的欲望、名利的渣滓，都不知何在，惟有一顆真實的心靈（性）在宛轉(zhuǎn)。

薜荔可衣，不羨繡裳；蕨薇可食，不貪粱肉；箕踞散發(fā)，可以逍遙。翛然與翠竹清流同韻，飄然與嶺上白云同游。這種典雅的旨趣，與喧囂、淺俗、艷麗等相對。它細膩而精致，有一種古樸溫雅的情致。又是遠俗的，古淡幽深，不落凡塵。其思想主要源于道禪哲學，這樣的典雅不是一種恪守經(jīng)典的端雅、忸怩作態(tài)的風雅、重視繁文縟節(jié)的文雅，而是一種縱肆的、野逸的情懷。

第二，這是一種不同于金谷、洛社之類的名士風流的典雅觀。

清楊振綱《詩品解》引《皋蘭課業(yè)本原解》云：“此言典雅，非僅征材廣博之謂，蓋有高韻古色，如蘭亭金谷、洛社香山，名士風流，宛然在目，是為典雅耳?！蔽鲿x石崇有金谷園，豪奢無比，往來多富貴之人。蘭亭燕集，千古風流，多為文豪相會。唐宋時退隱高官的洛社、香山之會，雖也有白居易、司馬光之類的雅逸之士，但他們的身份顯赫，不待多言?！陡尢m課業(yè)本原解》的解釋，以為典雅就是名士風流的顯現(xiàn)。這樣概括，并不允當。

古人有云：“凈幾明窗，一軸畫，一囊琴，一只鶴，一甌茶，一爐香，一部法帖；小園幽徑，幾叢花，幾群鳥，幾區(qū)亭，幾拳石，幾池水，幾片閑云?！庇钟兴^：“余嘗凈一室，置一幾，陳幾種快意書，放一本舊法帖，古鼎焚香，素麈揮塵。意思小倦，暫休竹榻。餉時而起，則啜苦茗。信手寫漢書幾行，隨意觀古畫數(shù)幅。心目間覺灑灑空靈，面上俗塵當亦撲去三寸?！保ㄒ陨隙尉姟缎〈坝挠洝肪砦濉端亍罚┐丝芍^名士風流型的典雅生活方式和生活態(tài)度的呈現(xiàn)。

在這典雅世界中，其人多為退隱高官、文壇勝流，其器多為玲瓏之古物，其居多為飲酒會琴品茶玩鶴之事，它還總是與風雅相連，身份、知識的標記若隱若現(xiàn)，這樣的典雅并非普通人所能具有。

傳統(tǒng)的名士典雅每每流于賣弄風雅，絕俗常常淪為怨棄俗事的借口，山林之游也成為不關世事的托詞，追求古趣淡去了精神，惟剩下“古玩”，追求典雅，反而淪為一種無力感，以至矯揉造作，拿腔拿調(diào)。

唐宋以后，士風丕變。在道禪哲學等思想的引領下，典雅的內(nèi)涵也發(fā)生了變化。《二十四詩品》“典雅”一品所表現(xiàn)的散發(fā)出濃厚“士夫氣”（此士夫，非士大夫）的格調(diào)，雖然其中也包含溫軟細膩、精致沉靜的成分，但更強調(diào)融入世界的樂趣，指向大自然，指向心靈的自由。典雅不是身份的顯現(xiàn)，文中的“茅屋”，與“金屋”顯然不同。在這里，典雅不是幽閣中的把玩，而是在天地中抖落精神。它是縱肆的、獨立高標的情懷，不是將自己抽離出這個世界，而就在親近世界、融入世界中得到。佛經(jīng)上說：“一切煩惱皆佛之惠?！本驮跓乐?，就在污泥濁水中，成就性靈中清凈的蓮花。這樣的典雅，是清靜而不清高，遠塵而不離世，精致而富有力感。正因此，在此品中，典雅有一種力量，一種抵制喧囂、抑制心魔的力量。小河中，大雨一來，就喧囂，就咆哮，而大海不增不減，永恒的寂靜。落花無言，人淡如菊，就是這不增不減的情懷。他們所追求的是一種精神的自適，如八大山人所說：“凈幾明窗，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑；客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞文章；久之霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。隨呼童閉戶，收蒲團，坐片時，更覺悠然神遠?！?/p>

第三，這也不是一種清高的貴族式的典雅觀。

牛津大學藝術史教授柯律格（Craig Clunas）曾談到明中期以來中國文人中存在相當廣泛的“清高”（pure and lofty）現(xiàn)象，他們普遍有“清”的追求，不近俗務，不染世塵，隱然深山之中，又有“高”的情懷。他甚至聯(lián)系到羅馬帝國時的莊嚴神性來解釋這一問題，他們有高出世表的追求，在社會中具有崇高的道德表率作用，體現(xiàn)出士人高逸的品性。清高所透出的是一種貴族特性。他以文徵明為例，詳細論證了他的觀點。

文人藝術所追求的典雅并非“清高”，與柯律格所說的“貴族氣”正好相反。在道禪哲學的影響之下，他們更強調(diào)在樸素、平實、淺易、近物中培養(yǎng)的高出世表的精神氣質(zhì)。就像禪家所謂打柴擔水無非是道，他們要在淺近生活中體會真實。在物質(zhì)生活上追求樸素，反對奢靡。

他們在精神生活中追求不染世塵，但并不是提倡“貴族氣”；他們珍惜自己的性情清潔，并不等于要力證自己高出世表。山林中徜徉，典雅間顧盼，處處都有意，與萬物一例看、與眾生同呼吸，才是他們的根本追求。我在《南畫十六觀》討論文徵明時說：“衡山將生活充分的藝術化，也在藝術中極力保持生命的情趣，蕩卻貴族氣。他在小山叢樹中安心，在山林場圃中優(yōu)游。其文雅而不風雅，清凈而不清高，遠俗而不傲世。……他有詩吟道：‘茗碗清談渾欲醉，草檐紅日暖于春?！錆M了盎然的生活意味。他的藝術有濃厚的鄉(xiāng)野情趣、樸素情懷。他有詩云：‘平原膏雨潤芳華，村巷飛飛燕子斜。坐惜時光問花柳，相逢鄰里話桑麻。東風魚鳥欣忘我，落日牛羊自到家。車馬不到山徑絕，溪藤引蔓上籬笆?！@樣的詩，真有放翁的意味。他有詩云：‘橫笛何人夜倚樓？小庭月色近中秋。涼風吹墮雙梧影，滿地碧云如水流。’此詩曾為王漁洋所擊節(jié)稱賞，其妙也在淺近親切處?！?/p>

楊成本《虞侍書詩法》卷三錄《名公雅論》，其中述：“虞待制云：典雅、拋擲、出塵、瀏亮、縝密、淵雅、溫蔚、宏博、純粹、瑩凈”，以此為“詩之十美”。其中將“典雅”置于第一，可能出于虞集之手的《二十四詩品》，也重“典雅”，或與此有關。

七 洗煉

如礦出金，如鉛出銀。超心煉冶，絕愛緇磷。

空潭瀉春，古鏡照神。體素儲潔，乘月返真。

載瞻星辰，載歌幽人。流水今日，明月前身。

校注

洗煉，本指洗滌萃取，多與道教修為有關。宋蒲積中《山中伏日》：“蕭然水曲與山根，洗煉丹靈絕垢痕。世上炎炎三伏熱，難教熱到不爭門?！保ā豆沤駳q時雜詠》卷二十三）宋張君房《云笈七簽》卷六十八：“取作虎腦之法……多塵濁，當以湯水洗煉去垢，取令光明而無滓者可用?！被蜃鳌跋淳殹保蚣s《宋書》卷八十一《顧覬之傳》：“澡雪靈府，洗練神宅?！?/p>

一般來說，在詩學領域，洗煉是一種煉詞造境的方法。清孫聯(lián)奎《詩品臆說》：“不洗不凈，不煉不純，惟陳言之務去，獨戛戛乎新生。”楊廷芝《二十四詩品淺解》：“凡物之清潔出于洗，凡物之精熟出于煉。”然就本品強調(diào)的內(nèi)容看，并不在詞語的煉就之功，而主要在人的精神境界的淬煉。此篇大旨即可用“洗心”二字概括。一如莊子所說的“心齋”，《文心雕龍·神思》所謂“疏瀹五臟，澡雪精神”。藝術論中所說的“雪滌凡響，棣通太音”、“陶鑄性器，悅懌神風”，也即此意。

如礦出金，如鉛出銀：金從礦石中汰出，銀從鉛中煉取，人心靈的洗練也是如此，需要精心煉取，方有純凈超邁之致。此似儒家如切如磋、如琢如磨的個體修養(yǎng)之主張。君子如玉，在石的切磋琢磨中得之。如礦，虞侍書詩法本、祝允明書跡本作“猶礦”。如鉛出銀，虞侍書詩法本又作“如鉛得銀”。

超心煉冶，絕愛緇磷：超心，精心，全心。絕愛，根絕愛憐之意，即舍棄、拋棄。《論語·陽貨》：“不曰堅乎，磨而不磷；不曰白乎，涅而不緇?！蹦ザ涣滓砸娖鋱裕ㄈ荆┒痪l（黑色）以見其白。心靈的洗煉也是如此，洗滌塵埃，獨保清真，遮蔽去除，使本色得見。以本色之性去映照萬物，一片清明。虞集推崇“沖而不盈，涅而不淄”的美感。他說：“石之似玉者，不曰白乎！光芒璀璨，圭角之廉厲，非所謂白也，不曰堅乎！”

空潭瀉春，古鏡照神：空潭寂靜無波，古鏡錚亮不染世塵，用以比喻心靈的洗煉之功。禪宗常以澄潭月影來表達心靈之開悟。如宗密說：“虛隙日光，纖埃擾擾。清潭水底，影像昭昭。”瀉春，虞侍書詩法本、古今小品本作“寫春”，亦可通，“寫”通“瀉”。古鏡照神，祝允明書跡本作“古鏡照人”，與他本異，意不合，誤。

體素儲潔：體和儲均為動詞，存也，貯也。素、潔形容潔凈無染之心。返真：返歸自然的真元之氣?！肚f子·秋水》：“無以人滅天，無以故滅命，無以得殉名。謹守而勿失，是謂反其真。”返真，懷悅本作“月真”，誤。

載瞻星辰，載歌幽人：載瞻、載歌之“載”均為語首動詞。此二句描寫的是一種道教的境界。幽人逸士，巖棲谷隱。山空松子落，天凈孤月懸，以此突現(xiàn)清幽高逸的情懷。虞集《和陳溪山韻》云：“幽人慎素履，古道思獨往。瞋目登高臺，浮云不足上。丹砂煉仙骨，沆瀣濯神爽。遠懷澄江靜，耿若孤月朗。河漢自傾注，山川邈游想?！保ā兜缊@學古錄》卷二十七）詩意與本品頗相似。星辰，古今小品本作“星氣”，不合韻，誤。郭紹虞集解本亦作“星氣”。

流水今日，明月前身：今夜所見流水，流水中所映照的明月，還是舊時的月，還是那遙遠的歷史之前的流水。所謂青山不老，綠水長流，明月永在。此喻瞬間永恒之意。虞集《蘇武慢》十二首，其中一首描繪的境界類此：“霽景?？眨旃庋：?，一體了無分別。便堪稱，六一仙公，千古太虛明月?！?/p>

延伸討論

濯煉精神

《詩家一指》之十科中第三為“神”，其言“變化詩道，濯煉精神，含秀儲真，超源達本，皆其神也”。其四“情”云：“于詩為色為染，情染在心，色染在境，一時心境會至而情生焉。其于條達為清明，滯著為昏濁?！币蝗缬菁f的：“無時無處，莫不通達條暢，無所滯礙，然后快于其心。”虞集認為，詩不能拒斥于色，必須表之物色，顯之理事，正因此，不可能無染。然而，染之在外，性不可染。濯煉精神，就是將真性之外的染著蕩去，如拂去外在的灰塵，使真性朗然，圓融活絡地顯現(xiàn)，故而為“條達清明”。如果情粘滯于色相、義理、欲望，情離于性，如烏云遮蔽，以此情發(fā)之為詩，豈有不“昏濁”哉！

此品其實是對《詩家一指》“十科”中此二科的延展，主論濯煉精神，顯露真性。

本品要在人精神境界的凈化和超越，認為詩要做得好，必須發(fā)自本心、本性、本色。道家哲學認為人還歸自然之天性，就能得其真，人為知識、欲望、功利的因素左右，就會造成對天性的遮蔽。還歸本真、天性的過程，也就是去除這種遮蔽的過程，從知識的“有封”到“渾”的無分別，從嗷嗷地為世所用到“拙”的無用于世，從“物于物”的物我雙方互為奴役的狀態(tài)到“物物”的融通一體，這就是“心齋”、“坐忘”、“洗心”的結(jié)果。此可謂“洗煉”。而以禪宗為代表的中國佛教哲學，以一切眾生都有佛性為理論基石，認為人人都有個“如來藏清凈心”——一切眾生本來具有的清凈本然的覺性，正是在這個意義上說，人與人是平等的，人人都有個“佛性”在，然而人心本凈，客塵所染，生出種種妄想。禪宗的南北兩宗雖然開出了不同的覺悟路徑，但就靜心潔慮這一點來說，是沒有差別的。而儒家哲學乃“成人之學”，重視靜、凈二字，強調(diào)通過精神的養(yǎng)煉，切磋琢磨，而使性靈玲瓏溫潤起來。而對中國人的審美生活產(chǎn)生重要影響的楚辭，也將精神的清凈作為人生命價值的根本?！段男牡颀垺け骝}》說：“若《離騷》者，可謂兼之。蟬蛻穢濁之中，浮游塵埃之外，皎然涅而不緇，雖與日月爭光可也。”屈原奉“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”為圭臬，以“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”為性靈之追求?？傊袊幕軐W中有關“洗心”的思想，成為“洗煉”一品的思想基礎。沒有這樣的文化，也不可能出現(xiàn)本品的思想延伸。

本品說：“空潭瀉春，古鏡照神?！碧K軾說：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境?！倍娒枋龅乃枷胧且恢碌?，都涉及傳統(tǒng)美學的“虛靜”理論。

虛靜理論雖然來源復雜，儒、道、墨、法諸家均有所論，然其理論影響最大者，當推道家。老子的“致虛極，守靜篤”，是關于“虛靜”的最早表述。歸于道，不是來自于知識的揀擇，而是返歸于心靈中虛靜之體驗，要“滌除玄鑒”——蕩滌心靈中塵埃，從而去“玄”“鑒”，去映照、契合大道之精髓?！肚f子》一書對“虛靜”理論闡發(fā)頗細密，如書中說：“虛室生白，吉祥止止?！被貧w潔凈空靈之心靈，將遮蔽的東西蕩去，發(fā)明生命深層的“本明”（白），這時，“吉祥的鳥兒就會落到你生命的枝頭”（前一個“止”為棲息意，后一個“止”為語氣詞）。又說：“虛則靜，靜則動?！鼻f子將“虛靜”分為三個層次，一是“虛”（動詞），即心靈的虛廓，所謂“心齋”、“坐忘”、“非己”、“忘物”、“形固可使如槁木，心固可使如死灰”，都是“虛”之功?！办o”是在“虛”之蕩滌過程所產(chǎn)生的結(jié)果，也就是心靈中“本明”狀態(tài)的歸復，人的“性”的回歸。這個“靜”不是與外在喧囂相對的環(huán)境之安靜，也不是與躁動相對的心靈之平靜，而是一種至靜至深的體驗，也就是老子所說的“歸根曰靜，靜曰復命”，是對生命本真狀態(tài)的發(fā)明。而第三個層次是動，其意并非指外在的運動，而是與天地精神的契合。所謂“靜而與陰同德，動而與陽同波”，達到體驗的最高境界。老莊所言之“靜”，是作為根、體之“靜”，是超越動靜關系之靜，是一種絕對的體驗境界。它與《周易》的“翕辟成變”、“陰陽互動”之靜是不同的，那是動靜相對關系中的“靜”。

中國美學講“澄懷觀道”、“澄懷味象”（宗炳語），講“疏瀹五臟，澡雪精神”（劉勰語），講“胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵渟”（吳寬語），講“忽焉而淡，忽焉而濃，究其胸次，萬象皆空”（鄭板橋語），都是在傳統(tǒng)哲學的大背景下產(chǎn)生的，使之成為中國美學中最有特色的學說之一。

《二十四詩品》，將虛靜說的理論精髓貫徹在其敘述中?！跋礋挕逼分袑⒃姷膭?chuàng)造，歸之于一個內(nèi)在本明的發(fā)現(xiàn)過程。其要義，一在去蔽，所謂“超心煉冶”；一在歸真，所謂“乘月返真”。這正是莊子“虛則靜，靜則動”的虛靜理論所強調(diào)的內(nèi)容。這一思想在《二十四詩品》其他諸品中也有涉及。如“沖淡”品所言之“素處以默，妙機其微”，“高古”品所言之“虛佇神素，脫然畦封”，“勁健”品所言之“飲真茹強，蓄素守中”，都是虛靜觀的不同表達?！对娂乙恢浮贰笆啤敝械摹熬场庇性疲骸耙嘁蚱涮撁鲀裘?，而實悟自然。”“虛明凈妙”一語，正道出了“靜”之心靈本體的內(nèi)核。

作為一位講學家，虞集雖然主張會通朱陸，然對陸象山的心學思想尤有所重，他的主“靜”論受心學影響甚深。他論學重視“虛靈不昧”的靜之本體的創(chuàng)造。他說：“心之本體，虛靈不昧，未有不明者也?！?sup>這一“靜”的本體是永恒的、純粹的、絕于對待的。他說：“吾聞學仙者，煉氣以養(yǎng)神，煉神以養(yǎng)虛。余陰不存，純陽粹明，熙熙然其常春也，無四時之辨焉。”他對道教的成仙之道有濃厚的興趣，其實，這永恒無妄想的靜心，就是他的仙境。由此真一本體出發(fā)，方有大機大用。

他在《大本堂記》中說：“人之受命于天，與血氣俱稟而生，其為性本靜也。知識生而情欲作，接于物而動者，紛至疊起，互為應感，反復相因于無窮，雖夢寐休佚之頃，其憧憧者未嘗小止而定也，是以一往而不復，倒行逆施，謬迷顛沛，以終其身，而莫知反其本原者多矣。彼為佛老亦或知此以為憂，乃為絕物壁立以自勝……今夫天道之行，必有斂肅以啟發(fā)生之機，人之為學，何可無所涵養(yǎng)以為動而泛應之地乎？茍自始及終，無一息之靜，則隱微之間，動機之發(fā)，亦何以察其辨而致其力？況于風靡瀾倒、潰冒沖突而后從而制之，將何及乎？”這段話幾乎可以作為本品的理論背景來對待，它所表達的思想正是本品所申述的。

虞集的主靜論還有道教因緣。他在《靜明齋贊》中說：“外物不接，內(nèi)欲不起。碧空澄渾，明月秋水。”他以“孤峰接云海之空明，白日映江潭之澄澈”為心靈至高境界，所謂“空明”、“澄澈”成為他學說的標志之一。他在《三茅山四十五代宗師贊》中詳細談到這一思想，如其云：“委形虛壇，合莫太始”（四代宗師贊）、“人以腹實，我以虛寧”（八代宗師贊）、“茂松清泉，亦復何須？冥心合真，樂出太虛”（十一代宗師贊）、“至神合虛，應物無跡”（十二代宗師贊）、“神憑虛生，至靈為寶。世塵紛揚，獨靜以保。時成返空，我知其歸，來無所欣，去無所悲”（十四代宗師贊），等等。

“洗煉”品另外一個值得注意的理論點是瞬間永恒觀念。正如上引虞集所論，“靜”是永恒的。此品十二句，每四句一個意義單元，前四句談精神的洗煉本身，中四句談虛靜問題，而末四句的內(nèi)容表面看與整篇有些脫節(jié)。一連串的意象使人理解產(chǎn)生困難。幽人空山之中，又有滿天星辰，在這空茫的宇宙中，遠離塵寰，時間似乎也凝滯，但見得一丸冷月，照在深林中的空潭。詩人似乎在發(fā)問，這眼前的月，還不是那舊時的月？這林中的水，還不是那千千萬萬年以來的水？緬邈的世界在向我敞開，綿延的時間正與我對接。我就在這當下，這目前，將自己靈動活潑的心，糅進了無限的時空中。它所表現(xiàn)的思想正如李白《把酒問月》的詩境所陳：“青天有月來幾時，我今停杯一問之？……今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿當歌對酒時，月光長照金樽里。”

此品中鑄就的“流水今日，明月前身”的警句，五百多年來為無數(shù)人所引用，給無數(shù)的藝術家、詩人以生命存在的啟示。清吳錫麒說：“夫羚羊掛角，滄浪托之微言；明月前身，表圣標其雋旨。探詩人之奧，窺作者之藩，莫不冥契圓靈，旁通定慧。”將其與嚴羽之“羚羊掛角，無跡可求”并列為兩大詩禪相通之例證。清張商言說：“流水今日，明月前身，余謂以禪喻詩，莫出此八字之妙?！?sup>其所言極是。禪宗有所謂蓮臺香靜蒲團破，明月前身證喜歡，與此說相合。禪家以“落葉滿空山，何處尋行跡”為第一境；以“空山無人，水流花開”為第二境；以“萬古長空，一朝風月”為第三境。這“萬古長空，一朝風月”，與“流水今日，明月前身”所言之境正相合。此即是對瞬間永恒境界的發(fā)現(xiàn)。瞬間永恒，就是沒有瞬間，沒有永恒，就是對時空的超越，進入到一種絕對體驗（或稱純粹體驗）之中。

蕩滌一切束縛，將生命的本明從遮蔽的狀態(tài)中拯救出來，臻于瞬間永恒的境界，從而洞見生命的真實，這是洗煉之極致境界。

八 勁健

行神如空，行氣如虹。巫峽千尋，走云連風。

飲真茹強，蓄素守中。喻彼行健，是謂存雄。

天地與立，神化攸同。期之以實，御之以終。

校注

勁健作為一個藝術批評概念，六朝時就有使用。在書法中，虞世南《筆髓論》引王羲之云：“每作一點畫，皆懸管掉之，令其鋒開，自然勁健矣。”在繪畫中，釋彥悰《后畫錄》云：“筆力勁健，風韻頓挫，模山擬石，妙得其真?！薄稓v代名畫記》卷十評韋子：“工山水、高僧奇士、老松異石，筆力勁健，風格高舉?！痹谠妼W中，唐皎然《詩式·辨體有一十九字》：“題材勁健曰力?！眲沤?，是一種雄健有力的境界。

“行神如空”四句：極言勁健之爽直闊大之特點。勁健之神氣運行如寥落長空，無所滯礙，又如一彎虹霓橫跨天際，又如山峰高聳，直插云霄，狂風大作，云雷滾滾在其中。勁健的核心是具有無窮的張力。懷悅本“行神如空”作“行空如神”，誤?！白咴七B風”一句，懷悅本作“走雷”，虞侍書詩法本作“走雪”，楊成本、說郛本、津逮本作“走云”。相比較，還是以“走云”意較適當。

飲真：飲領自然之真氣，如“沖淡”品之“飲之太和”。茹強：涵容自然強勁之力。茹，涵容，包括。蓄素：蓄聚樸素之心。守中：