光影人間

被放逐的江湖

若非《一代宗師》，我不會去看錢基博先生的《武俠叢談》；若非《武俠叢談》，我不會憶起一段往事。

七年前，嵩山腳下，我曾與心意、形意、太極、八卦掌的幾位前輩對飲，兩位少林的武僧教頭同席。少林兩位師傅不沾酒肉，吃了兩碗素面就沉默不語。我下午原定有采訪，卻拗不過幾位老前輩勸酒，結果酩酊大醉，回房歇息。

夜半，窗外有異動，驚醒。撫窗望去，月光之下，竟是四人在較量技藝。聽音鑒貌，兩位即中午同飲的，兩位卻不認識，不知是傳授拳理還是比試高下，細呼慢喘至天光放亮，散去。

翌日，少林永信方丈給大家開會，兩位武師坦然在位，神色如常，我也繼續(xù)完成我的采訪。此前，從《聶隱娘》到《蜀山劍仙》，我是當科幻小說來看，至于金庸、古龍、梁羽生，根本就是童話，因為武俠的世界離我們太遙遠。但從那天起，我開始隱約覺得真有個武俠的江湖存在，他們有自己的獨立世界，固然沒有影視文學里那么玄異，也絕對出乎我們對現實生活的理解，只是，這個江湖為何漸行漸遠，才是真正耐人尋味的。

據我所知，1949年后因為武術套路追求“高難新美”的競技體操化，那些宗派的傳人難免淪為體育教師、健身教練，甚至理發(fā)師、馬夫、廚子和幫人看場子的打手。但是武俠的江湖和主流生活之間的較力，似乎更早就開始了。況且，習武的不寫小說，寫小說的不懂功夫，武俠的江湖始終處于被遺忘的境地，記錄武林的人又少點秉筆直書的認真和坦誠。所以我們的腦海里只剩下一群呼風喚雨、排山倒海的外星人，多數武林傳聞都成為一種不靠譜的想象。

幸好有錢先生的《武俠叢談》，那應是比平江不肖生還早一點的武林故事，卻有助于我們回到一個更真切的原點。所謂武行四大忌：“和尚、道士、女人、小孩”，錢先生的故事大都涉獵，甚至我們熟知的甘鳳池、馬永貞，原來也都實有其人。讓我感受最強烈的，是里面那些身懷絕技的“僧”，從明末清初一直到清末民初，“僧”的形象最具代表性?？偨Y起來就是主流政治生活中的失敗者或者現實社會被緝拿的“罪人”，原是軍旅出身、武功了得，卻必須披上袈裟、隱匿市井，所以難免喝酒吃肉、百無禁忌。有些人品好的就行俠仗義，有些迫于生計的就打家劫舍。因為看似道聽途說，很多故事都不閉合，但恰因其不完整，卻可以推想其真實的可能性。錢先生筆下的那些細節(jié)和橋段讓人眼熟，因為后世的武俠小說必然從中偷了料，但錢先生記錄的那種落魄江湖的生存狀態(tài)卻慢慢被忘記了?！兑淮趲煛防铮跫倚l(wèi)隱隱流露出的家國之悲，應正是明清以降武林中人延續(xù)至民國的生存背景，但是在一個日漸高度體制化、現代化和法治化的世界里，一個武俠的江湖，還有存在的必要嗎？

我不懂武術，對那些突破物理極限的一招一式也不甚了然，看了錢先生的描寫，卻覺得很多故事不是空穴來風。因為錢先生不僅寫了功夫的神奇，還細膩勾畫了每個人的社會身份，交代了他們人生窘迫的政治起因。還有“和尚、道士、女人、小孩”這種說法，想想花和尚魯智深、行者武松、入云龍公孫勝、一丈青扈三娘、母夜叉孫二娘，以及浪子燕青、九紋龍史進、沒羽箭張清……江湖中人的氣質和關于他們的傳說，竟是一脈相承，沒怎么變過。

多數人只是喜歡聽故事，并無耐心去辨識真假，但在離我們不遠的地方，是否果真存在著這樣一個被主流社會所放逐的時空？而以前我們僅僅是把他們當童話讀的？王家衛(wèi)用《一代宗師》開了一扇門，如果繼續(xù)講武俠故事，那個未知的世界里所能挖掘的應該還有更多。

不過，也許唯有逐一檢驗了這些神話的真假，那個曾經消失的江湖，才有可能在我們的世界里復活。

不成問題的問題

王朔當年諷刺老舍，有幾句話說得極漂亮：“聰明人有一個特點，就是善于把無價值的事做得有聲有色，在玻璃魚缸里游泳，也有乘風破浪的氣魄?！边@話聽著刻薄，但也要看從哪些角度來理解。

作為現當代最重要的作家之一，老舍先生雖然也寫過《茶館》這樣有歷史厚度的話劇，更有《四世同堂》這樣的鴻篇巨制，但讓我能記住更多的是他小品式的場景和對話。

他的史詩里沒有光芒四射的英雄，他的長篇從不以故事或情節(jié)取勝。反而都是從小人物身上起筆，時空條件限制好了，三言兩語的白描，幽默不露筋骨，諷刺也不傷和氣；即使是大作品，也會被切碎成一個接一個妙趣橫生的小場景或小品式的段落。

他對人性洞察入微，但不做更深的心理挖掘；他對事物有自己的判斷，卻不喜歡直接表明態(tài)度。同時代的“魯、郭、茅、巴、老、曹”，其他五位或有詩人的激情、或有戰(zhàn)士的風骨，總有鋒芒畢露的演出，跟他們一比，老舍先生像個超然又有趣的時代記錄者。有時我覺得，與其說是愛其作品，不如說是愛其作品背后的時代風物。

不妨說老舍是一位中國人很容易“懂”，但外國人沒那么好“理解”的作家。生逢一個跌宕起伏的年代，卻不樂于用大結構、大格局和大情感取勝，倒騰來倒騰去，就是給你掰扯那些他熟悉的市井生活。我讀老舍，常有會心一笑，卻少酣暢淋漓，放到今天，你又覺得這是稀缺的品質，畢竟今日舞臺和屏幕上皆不缺熱血噴薄，但少點冷靜收斂，有誰會想到要在這個語境里，把老舍先生的作品激活？

《不成問題的問題》和老舍的諸多名著相比，更是一篇被忽略的小品，大學時讀過，卻都忘記了。單講人物塑造，在丁務源、秦妙齋、尤大興這三個人身上，老舍不吝筆墨，但一到故事本身還是簡陋了些。不過正如《說唐》深得后世說書人喜歡，恰因其文本簡粗，給表演者留出了演繹的自由度?！恫怀蓡栴}的問題》看似不起眼，卻可能為創(chuàng)作者激發(fā)出二次創(chuàng)作的空間。

改編《不成問題的問題》，正顯示出梅峰導演獨到的眼光和純粹的態(tài)度，因為這不是一部能夠討好觀眾的電影。不過從演員遴選到編劇改編，以及影像風格的呈現，《不成問題的問題》都具有學院派的嚴謹和準確。這就是一部螺螄殼里做道場的作品——沒有多大的問題，也沒有多大的事兒，一切條件都被限定好了，但巴掌大的“樹華農場”里也一樣能折射整個時代各個階層的國民性。

范偉飾演的丁務源看似溫良忠厚，實則圓滑世故、老謀深算，在一個傳統(tǒng)關系社會中如魚得水、左右逢源，他代表的正是精通厚黑哲學的混世成功者。尤大興是一名接受過西方科學理性教育的專業(yè)知識分子，具有理想主義情懷，希望改變現狀，但是回到醬缸一般的環(huán)境，頭破血流、水土不服——這兩位都是原著里固有的“人設”，影射哪些人一清二楚。

影片里的秦妙齋比原著的定位遞進了一層。原著中秦妙齋是個虛偽浮夸、不學無術、自命清高的小資產階級文藝青年，但電影里則成了個徹頭徹尾的騙子，平日里結朋引伴、高談闊論、混吃混喝，遇上情況就挾私報復、煽風點火，他代表哪一類人，可自行聯想。

新增加的農場主、三太太、股東、佟小姐，這些人物是上層權貴，他們貪圖小利、大事糊涂、易被蒙騙，對于農場的發(fā)展毫無責任感。這個設定讓片中的社會結構更加厚實豐滿。

最值得稱道的還是電影里大幅增加了農場工人群體的刻畫比重，他們在原著里是被輕描淡寫的。他們貪婪愚昧和易被煽動的秉性，體現了最為廣大的“群氓”階層。這一維度的改編堪稱絕妙，沒有這些“群氓”，又哪來丁務源和秦妙齋們賴以存活的土壤？換個說法：沒有群氓，何來醬缸？

梅峰導演坦陳他在劇本寫作過程中查閱了大量民國資料，所以設定黑白兩色為本片的基調。全片少特寫、多中遠景，多固定鏡頭、少移動鏡頭，從而呈現出一個冷靜、客觀的敘事視角。我以為這種觀察者的態(tài)度，正體現老舍先生自己熱衷旁觀與白描的風格。因此，所有的情緒也都含蓄內斂、不溫不火。雖然屏幕上黑白分明，但故事是灰色的，人物是灰色的，引發(fā)的情緒和思考都是灰色的。

1942年，是老舍動筆寫這篇小說那一年，世界上發(fā)生了許多大事。有中途島戰(zhàn)役、阿拉曼戰(zhàn)役、斯大林格勒戰(zhàn)役、長沙會戰(zhàn)……河南的大饑荒導致三百多萬人餓死，重慶一直處于日軍的轟炸中，而“樹華農場”就像焦土之上的世外桃源。我確實很難理解身在重慶的老舍為什么要寫這樣一篇沒有硝煙的小說？

有趣的是，許多年過去，再看這些人物依舊不覺得陌生，許多不成問題的問題還是問題。這篇寓意深刻的小說被改成品質上乘的電影，但還是沒有票房。

大話已遠，再無西游

其實你想都不用想，就能猜出《大話西游3》是一部爛片。關于什么是爛片，個人有個人的標準。

我只結合自己的觀影感受，標準有三：其一，看的過程中會大面積走神；其二，看完后一回想，完全記不住講了什么事兒；其三，關于片子本身，你不會有任何表達的欲望，甚至一句想說的話都沒有——就像今年那什么晚會，連吐槽的念頭都徹底消失，白茫茫大地真干凈。

劉鎮(zhèn)偉的大部分片子，其實都符合這個標準?！洞笤捨饔巍非皟刹渴遣皇菭€片我們不討論，記性不好的人我可以提醒一下，當年上映時也是票房慘淡，彼時網絡剛興起，水軍沒那么發(fā)達，票房還不能偽造，電影也許是真正的口碑營銷。《大話西游》爆火是后來的事情，具體原因稍后分析，反正和劉鎮(zhèn)偉這個導演兼編劇無必然關系。

關于《大話西游》影片本身，我其實沒太多要說，因為它是歷史上被“過度闡釋”最多的電影，有太多文青、理工男長篇累牘地解釋?！洞笤捨饔巍芬押汀段饔斡洝窡o關，就像關于它的評論也早與電影剝離，成為每個人的個人表達。我只簡單分析一下《大話西游》當年為什么火。

雖然在影院里折戟沉沙，但是《大話西游》有幸碰上了一個BBS興起的時代，這部電影原本就是個商業(yè)速成品，情節(jié)處處生硬，敘事漏洞百出，后來成為“后現代主義的經典、青年人的成長寓言”完全是個意外。

其一，反英雄反崇高乃彼時重要的社會思潮之一，尤其是對于剛剛步入校園的大學生群體而言。整個1990年代，泥沙俱下的社會變化和教科書里宣揚的道德理想形成鮮明對比，這自然波及了校園，而周星馳式的解構和自嘲正應其時，投合了年輕人的社會心理。

其二，港臺消費主義文化經過二十多年的沉淀，在借助流行歌、錄像廳和盜版碟達到影響力巔峰的同時，香港的電影工業(yè)也因為經濟興旺進入黃金時期。所以《大話西游》編劇和導演雖爛，但是擁有周星馳、朱茵、莫文蔚、蔡少芬等一線演員，有盧冠廷的歌言情達意，甚至還有吳孟達、羅家英這樣偉大的戲骨來充當龍?zhí)?。這么整齊的陣容，后世難以想象。

其三，我那時也在大學校園里，感受到的實際情況是除了北京大學等高校的資料館可以直接看到國內外的電影，其實普通大學生能看到的好電影非常有限。電影院里剛剛開始引進大片，錄像廳里還是港臺劣質片居多，社會的基本審美觀尚未建立起來，《大話西游》的突然流行與貧瘠的電影環(huán)境不無關系。

當然，最重要的是，劉鎮(zhèn)偉不等于周星馳。那個時代，周星馳已經和發(fā)哥、成龍、四大天王一樣擁有了諸多的粉絲，只是如我般的千千萬萬粉絲進不起電影院，只能在電腦上觀看。這部從編劇到導演都糟糕的影片，因為契合了年輕人的心理，因為擁有極具戲劇張力的好演員，因為能夠提供諸多碎片化的段子，因為有“至尊寶”和“紫霞”的粉絲團，所以成為第一代被互聯網文化所塑造的產品。

結合我前面所說的“爛片”標準。其一，在觀看《大話西游》前兩部的時候，其實也經常會走神，但是這部碎片化的片子記不住情節(jié)也能看下去；其二，邏輯混亂的故事不重要，演員極富張力的個人表演和有趣的段子還是給觀眾留下印象；其三，關于表達欲的問題，電影里的臺詞后來被大家反復模仿，已經成為“吐槽”本身，甚至影響到我們那代人的吐槽方式?！洞笤捨饔巍返膭倮具€是演員與表演的勝利，至于每個人能從電影里看到自己，那是時代思潮的自然投射，也可以說是情節(jié)設計的歪打正著。

但這部電影，我起碼還愿意翻來覆去地拿來說事兒，而《大話西游3》真是讓人想說話的欲望都沒有了，因為我居然聽說，劉鎮(zhèn)偉導演竟準備講一個邏輯完備、皆大歡喜的故事了？！

六耳獼猴替代了孫悟空西天取經就是邏輯？紫霞和至尊寶最終結合就是圓滿？最離譜的是，秦祥林和青霞的兒子就是唐僧？好吧，邏輯結構、故事情節(jié)、人物關系，原本就不是導演擅長，我覺得不能苛求；但是演員的遴選和所有人的表演，基本上可以說是一場災難?！洞笤捨饔巍非皟刹?，連一個小妖的表演都能讓你記住，到所謂的“3”，唯一讓人印象深點的演技就是那條水龍的腰身和香香吃人時的表情了。

歌還是盧冠廷的老歌，臺詞仿照以前的臺詞，導演估計是給我們這一代人玩懷舊，但我不明白為什么要進電影院里看韓庚和唐嫣，雖然今天的我們已經能買得起電影票了。我不能揣測年輕一代是否會對導演所販賣的“情懷”感冒，如果這樣的電影也能熱賣，或許只能說明國產電影整體上爛到了什么程度，已經沒得選。

最后，讓我誠摯地祝賀星爺、茵姐、達叔、羅叔、芬姐，還有人類歷史上唯一融牛魔王和關云長于一體的陸樹銘大叔，你們是如此的幸運，因為可以永遠活在光芒四射的黃金時代里了。若干年后，你們與兒孫把酒飲茶的時候，可以輕描淡寫地說一句：“《大話西游3》那部電影啊……和我沒有任何關系?！?/p>

大圣啊，你要保護好孩子們的假期

一個完美的假期應該包括以下內容：一次難忘的旅行，幾個不著調的伙伴兒，一段無所事事隨意做夢的時光，還有一部可以反復觀看、回味、分享，甚至去扮演的動畫電影。

我在中學的某個假期，和一位姓張的同學一起“偷偷”看了《獅子王》，那位姓張的是個男同學（哦，我也是個男的，今天這么說，好像哪里不對？）所謂的“偷偷”，是因為我們學校假期仍然得上課，翹課去看電影可不是什么光彩的經歷。那部電影花了我十塊錢，是我住校半周的菜錢，此后必須連吃四天的醬油拌飯，但我卻因此覺得自己的青春期由此完整了，因為戲里戲外都有值得回憶的劇情。

假期結束時，幾乎所有小伙伴也都看過這部電影。我們在玩笑中，分配了彼此的角色，然后經常重復幾句難忘的臺詞。那時我就會自問，我們省下自個兒的生活費或零花錢去買票，難道只是為了一次簡單的消遣嗎？在物質和精神都不那么豐富的年代，一場電影就是攢在手心里分幾次才舍得吃完的大白兔奶糖。雖然廉價的錄像廳里充斥著各種說不清楚來源的劣質片子，但電影院里上映的仿佛都是良心之作。國產還是引進，對我們而言毫無分別，所謂的好電影，就是能用人物、劇情、對白和歌詞，給大家留下永恒的話題。直到今天，我的車上仍然存著《獅子王》的原聲音樂，只要打開音響，就會聽到一聲“Hakuna Matata！”但隨即想到的卻是每一個小伙伴搖擺著的身姿。

《獅子王》是對《哈姆雷特》的成功改編，是以動畫的形式再現莎翁經典。我也是從那個時候意識到動畫片不完全是哄小孩兒的低幼產品，一部優(yōu)秀的動畫電影同樣可以容納編劇、導演、畫師、作曲家們的勃勃雄心。

所以，你們能夠理解，在大圣“歸來”之前，我站在電影院門口時的絕望心情了吧？那天我是為了去看一部國外的文藝小清新電影《再次出發(fā)》，同時給兒子挑選一部暑期電影。電影院門口的海報活色生香，但真的把我驚呆了。《梔子花開》，一看到“青春”“懷舊”等字樣，我就知道不是給正青春的人看的，而是給青春期不完整的中老年觀眾看的。《小時代》，哦，一部我從來不看卻如雷貫耳的電影連續(xù)劇，雖然不是動畫片，但我聽說那是部真正的低幼作品。《道士下山》，我近些年看過的唯一國產片，該怎么說呢？滿滿的各種說教，但是唯一可以讓人記住的卻是里面的色情和基情。所以，《大圣歸來》未必有大家所描述的那樣完美，但從價值觀、審美觀、電影觀三觀來看，這是一部有誠意的作品，讓人驚艷。

其實和大部分國產電影一樣，《大圣歸來》同樣存在著故事上的瑕疵，即使在可以無法無天的動畫世界里，也需要有自洽的邏輯。不過我更關注這個故事的有趣之處，或者說它為什么能引起情感的共鳴，因為它的故事幾乎是《大話西游》的翻版。開始，英雄被貶下凡間；隨后，經歷各種人間的磨難；最后，另一關鍵人物的犧牲喚起英雄的覺醒。和《大話西游》相比，這部片子只是以友情取代了愛情，喋喋不休、一廂情愿、一往情深的紫霞仙子換成了江流兒，但那條基本的故事線，觸摸的還是埋在每個人記憶里的，那位名叫“至尊寶”的英雄。

在動畫制作層面，這部電影的雄心真是無可挑剔。每一幀畫面都是認真做出來的，以至于你會發(fā)現電影的另外一個缺陷——節(jié)奏太快了，來不及仔細看。喜歡宮崎駿或《蟲師》的人或有感受，日系動漫一大優(yōu)點就是敘事從容，而這種從容往往也來自對漂亮畫面的自信。如果《大圣歸來》的節(jié)奏再慢一點，會不會更加放大它在藝術審美上的優(yōu)點？因為那些絢麗的畫面，甚至可以做成幻燈片，被一幅一幅地看。

關于人物造型，吐槽夠多，仁者見仁。我的第一反應，孫悟空是超級賽亞人和李宇春的合體?！镀啐堉椤肥谴蛲?0后、80后、90后的不老動漫神品，就跟《哆啦A夢》一樣，大家對人物形象已深諳于心，這種造型設計更具時代感。說像李宇春沒有絲毫的貶義，那挺拔身姿、勃然英氣、王者之風，還真不是目前國內的男性演員可以演繹。突發(fā)奇想，某天來個真人版的女性孫悟空，就請李宇春來演未嘗不可。別去糾結馬臉還是猴臉的問題，說到底，還是一個“帥”字。

電影院里，孩子們笑個不停，是清涼夏天里才有的爽朗。這部電影的劇情，一如我對于假期的描述：“一次難忘的旅行，幾個莫名其妙不著調的伙伴兒，一段無所事事隨意做夢的時光”。而且我能感受到，從今天開始，到夏天結束，孫悟空回來了，他又將成為守護在每個孩子睡夢里的英雄；或者，一位不離不棄的朋友和父親。

電影結束，瓢潑大雨，但兒子分外開心。我撐著一把傘，兒子抱緊著我，去尋找公共汽車。我們踩出一路飛濺的浪花，就像踏著七彩的祥云。

大師們，回家做豆腐吧

經濟不景氣，“跳大神”的就特別多。何況現在又是微博和微信的時代，人人都要搶個話語權。因此，最近幾年，我發(fā)現身旁的空氣里，冒出不少自命的大師、上師、領袖、先知……他們販賣各種大悲憫、大智慧、大體系、大趨勢甚至大預言和大解脫之道，呼風喚雨、口吐白沫。那種介乎“國師”和“大師”之間的說話語氣，經常讓我想起車遲國里的虎力大仙、鹿力大仙和羊力大仙。

“大師”的數量陡然增多不能簡單地歸結于騙子橫行，我見過不少人真誠地以為自己真是“前無古人、后無來者”，這是一種“自我神話癥”或者叫“宏大敘事病”，根源是不甘于平凡，社會又不提供上升通道，因此順著另外一條誕妄的方向順風而起。偏偏民眾也有相應的需求，現實生活若不太如意，渴望仙人指路，便會像蘆葦一般望風膜拜、前赴后繼。

當然，也有一些人是從來不會被環(huán)境所左右。我有一位姓梁的朋友，幾年前開始癡迷無人機，后來每月的工資除了交月供和基本生活費，全拿來買設備，摔了幾臺機器之后，他已深諳飛行之道。前兩天看到他用自己組裝的無人機搞航拍，畫面清晰、飛行平穩(wěn)，已是絕對的專業(yè)級。這軸勁兒我特喜歡，頗像中世紀那些渴望飛翔的發(fā)明家。

還有一位姓南的朋友，原是個書商，也拍過紀錄片，在野外徒步的過程中開始隨手拍攝動植物，幾年下來，攢了幾千張圖片。他的圖片都是記錄生活在深圳這座城市里的野生動植物，對于生物研究具有挺高的價值，馬上要編成畫冊出版，他已然是一名專業(yè)的花鳥魚蟲學家。這狀態(tài)，類似于既寫小說又收藏研究蝴蝶的俄國作家納博科夫，真的好帥??！

這年頭，認認真真沿著一件事去做的人雖然不多，其實也不少。剛到電視臺工作的時候，我跟隨郭熙志，一位優(yōu)秀的紀錄片導演，做后期剪輯。郭從柜子里拿出幾百盤磁帶和一人多高的場記給我看，磁帶大多是他自己拍的，場記是他一個字一個字寫下來的。那個夏天，除了吃飯、睡覺、游泳，我就和他一起搬磁帶、扒場記，本是腦力活兒，竟然像體力勞動。我問過老郭，怎樣才能拍出好片子，老郭狡黠一笑，說出我終生受用的八個字：“放棄聰明，投奔愚蠢?！焙糜卸U意！

厭倦了微博上的眾聲喧嘩，但我保留著一個習慣，隔三岔五瀏覽一下方舟子的博客。對于和他相關的公共話題沒興趣，我是喜歡看他的科普文章，那事情他堅持了許多年。道理解釋得淺顯易懂，文字碼得樸實干凈，即使是小豆腐塊兒的文章也能感受到一個寫字者的誠懇。我曾經想，備受爭議的“打假斗士”如果只做這一件事情該有多好，但如此一來，也許看他文章的人就少了。

同樣在做事的踏實和韌勁兒上，我們可能真不如日本。我喜愛的日本導演小津安二郎，幾十部片子都是用同一種嚴謹理性的方式創(chuàng)作出來，從劇本到達影片，幾乎沒有誤差。別人說他是電影大師，他卻說自己是個做豆腐的。

這樣說話，絕沒有貶低豆腐的意思，我曾在一家蒼蠅館子吃過老板親手烹制的十幾種豆腐，口感絕美。豆腐做好了，真是一門偉大的技藝啊！

當童話有了現實版

對于我這暗黑童話控來說，如果漏掉了《童話鎮(zhèn)》這樣一部頗有暗黑野心的電視劇是不是會很遺憾？其實我估計《童話鎮(zhèn)》的編劇們應該更遺憾。

該劇英文名是Once Upon a Time，直譯應是“很久很久以前”，而不是“童話鎮(zhèn)”。英文原名暗示著主創(chuàng)的野心，想重頭或者重新講一個故事（卻未必是一個童話）。從目前的觀劇體驗來猜，至少開始的定位是，面向18歲以上的觀眾，因為主創(chuàng)們是要將以往所有的童話進行一次大融合和大顛覆，這不僅僅是故事本身的改寫，也是價值觀的挑戰(zhàn)。但顯然經過幾方博弈后，宏大的想法已然流產。

比如主創(chuàng)原打算在第一季的第一集里，就把白馬王子“殺掉”，但是遭到ABC管理層（特別是女性高管）的集體反對，所以“白雪公主”很慶幸地沒有成為一名孤獨終老的寡婦（其實在暗黑童話中這是一個應然的結局）。再比如“灰姑娘”原本應該做一輩子“灰姑娘”，過著她絕望無助、沒有未來的生活，但是幾番糾結后，編劇還是讓她成為夢想實現者，或者說既得利益者，為了保住眼前的幸福甚至不惜破壞原有的承諾。

若說這個劇有何吸引我之處，那就是給所有人物都找到了一個現實版的對應者，它試圖用現實的角色來詮釋童話的人格。但該劇最大的問題也源于此，當童話和現實一碰撞，我們會發(fā)現兩種價值觀念竟然如此的不可調和，傳統(tǒng)美劇里那種價值先于故事的局面徹底終結了。以前故事可以破綻百出，但價值基本是恒定的；現如今故事當然先天不靠譜，但價值觀則糾結得一塌糊涂。會有很多人為了尋找自己心目中經典的記憶來看這部劇，也有像我這樣誠心來看童話人物在現實中摔得鼻青臉腫的，但兩種期待的人最后將發(fā)現同樣一無所得。

美劇一做童話題材就忘記不了親情這根線，反正童話如何離譜都沒關系，親情戲卻能證明“我們”的人性是正常的，從而實現教育的目的——親人之間會有誤會，會有矛盾，不過經歷了很多事情之后，愛最終能化解一切，個性得以包容，同時誤會又可以消除（天，世上哪有那么簡單美好的事情？）。但該劇的親情戲，既不黑暗到位，也不自圓其說。小男孩Henry是該劇的主人公之一，他是白雪公主和白馬王子的女兒Emma的親生子。Emma從小拋棄了他，他被Regina（白雪公主的繼母，現實版中的鎮(zhèn)長）所收養(yǎng)，他的每一塊尿布都是Regina換的，但奇怪的是他卻不喜歡養(yǎng)母，只喜歡生母。他莫名其妙地堅信生母是來帶領他們拯救世界的，養(yǎng)母正是應該被報復的對象。這已突破了童話的范疇，基本上是在胡鬧了。

美劇的主創(chuàng)們不安心重復童話，卻也不會有勇氣去挑戰(zhàn)人性的極限或者面對真正的現實，所以，千萬不要把他們的故事當真。不過，以此劇為反證，我卻想明白了一個道理：白雪公主最終就是要成為寡婦，灰姑娘一輩子只能做女仆，小紅帽樂意被狼所勾引，Henry就應該認賊做母……所謂暗黑的邏輯，相對于童話而言，其實就是人們希望悲劇永遠不發(fā)生的邏輯。

當我們不再需要神話

《狼圖騰》電影開始，馬頭琴音樂響起的時候，我首先想到的另外一部電影，尼基塔·米哈爾科夫1991年攝制的《套馬桿》（Urga）。俄羅斯人謝爾蓋和蒙古人剛波在草原上相遇成為朋友，隨后的劇情是剛波夫婦在糾結是否應該生下第四個孩子，并且取名叫“鐵木真”。到迪斯科舞廳里喝酒的一段，影片主題漸露。謝爾蓋曾經是一名海軍戰(zhàn)士，他聽到故鄉(xiāng)的音樂淚流滿面，朋友嘲笑他：你還記得你祖父的名字嗎？你還記得你曾祖父的名字嗎？我們的靈魂在哪里？

剛波也受到了感染，他買回電視機和自行車后，坐在草原上吃罐頭，不知不覺進入夢境。成吉思汗和他的騎士們出現了。成吉思汗用槍指著剛波發(fā)問：你還是成吉思汗的子孫嗎？你為什么沒有武器？為什么沒有馬？憤怒的騎士們把剛波綁了起來，甚至摧毀電視機、焚燒卡車。

這個超現實的故事，隱喻不言自明：現代化和全球化的洪水，讓傳統(tǒng)的精神消失殆盡，越來越多的人陷入迷惘——什么是文化的根本？何處是精神的故鄉(xiāng)？之所以要介紹電影《套馬桿》，是因為我覺得它和電影《狼圖騰》一樣表達了一種類似的情感。此前，小說《狼圖騰》曾經飽受爭議，德國漢學家顧彬指責其宣揚了法西斯主義，作者姜戎的同時代人批評其對于知青歷史的錯誤書寫。作為評論家和文學家，人們從各自立場發(fā)出的聲音都有一定道理，但我讀這部小說的時候，和他們感受并不一樣。抽掉“上山下鄉(xiāng)”的歷史背景，這個故事放在印第安人那里也成立，放在非洲部落也成立。它首先就是一部好看的動物小說，表達的基本主題就是人與自然的關系，每個熱愛動物的孩子，和每個曾經的孩子，都會被神秘而有趣的動物世界所打動。其次，它和電影《套馬桿》，都是一曲游牧文明的挽歌，表達一種深沉的失落。既然是挽歌，就意味著歷史已經不可逆，也沒幾個理智的人會認為要用過去來套當下的生活。世界上所有文明，都有追憶和書寫祖先勇武征戰(zhàn)的神話傳說，如果因為所謂“狼的精神”就否定這部小說，未免苛責。我曾經看過的BBC劇《匈奴王阿提拉》和《維京傳奇》，黑暗殘暴而又富人格魅力的主人公一樣被塑造成英雄，這又該如何理解呢？神話時代的人物因為離自然更近，多有人獸不分的特質，但是其澎湃的生命力，確實可以直抵心靈。失去精神信仰、靈魂寄托，又被現代生活所閹割的人們，有時的確需要這種自然主義的“神話”，來進行某種精神刺激或者說按摩。若說《狼圖騰》小說最大的失誤，也許就是名字太扎眼了。這畢竟是一個“祛魅”的時代，任何表達神話崇拜的傾向都會使人警惕，何況是崇拜狼？如果直接叫“草原狼的傳說”，而不是叫“狼圖騰”，就不會那么刺眼，但這又是一個悖論，名字一改，既減少了讀者的關注，又失去了文學的味道。

或許是考慮到爭議，電影對于小說進行了挺大的修改。我同意小說比電影內容更豐厚的看法，因為敘事的載體畢竟不同，但是，就這樣永遠認為電影不如小說，也是一種“定見”或者“俗見”。演職員名單里有著名編劇蘆葦和原作者姜戎，除了他們，還有導演讓－雅克·阿諾（Jean Jacques Annaud）自己和好萊塢的著名編劇約翰·科里（John Collee）。很難說誰起到了更關鍵性的作用，但凡是認真看過小說原著的人，還是能從故事和價值層面上感受到明顯的差異。

主人公陳陣斗狼、養(yǎng)狼、愛狼的故事主線是被保留了，“成吉思汗觀察狼群來學習兵法”“蒙古人的歷史由敵人來書寫”等經典對話也保留了，不過真正被強調出來的是那條生態(tài)平衡遭到破壞的矛盾線。上級領導只知服從命令，違背科學規(guī)律，獵殺野生動物，東邊來的人對自然資源毀滅性掠奪，破壞草原環(huán)境，這一切又導致了人和狼的矛盾加劇。難怪有人說，講的是20世紀60年代的事情，卻毫無穿越感。影片最成功之處，是對“狼”形象的寫實主義呈現，這是一個狼的“神話”，但拍得卻如此真實。導演用六年的時間來籌備影片，其中花了大量精力來馴養(yǎng)真正的蒙古狼?！袄邱R混戰(zhàn)”一場戲激烈緊張，鏡頭捕捉及場面調度精準到位，讓人真能感受到狼群的勇猛和智慧。后半段落對每只狼的刻畫雖然略顯單薄，但同時強化了新的價值解讀。我們喜歡狼，不是喜歡其血腥兇殘、掠奪成性、富有團隊意識和戰(zhàn)爭經驗，而是愛其心靈的自由及反抗的精神。一只狼，無論如何被馴養(yǎng)和捕殺，都不會變成一只狗。

美輪美奐的畫面和磅礴悠揚的配樂也是本片最大亮點。攝影師讓·馬瑞（Jean-Marie Dreujou）曾和導演合作過《陛下未成年》；詹姆斯·霍納（James Roy Horner）曾為《燃情歲月》配樂。有人認為片子結構松散，我卻恰恰覺得導演貢獻了一個散文體的抒情史詩——這算是少見的中國“西部片”了吧？（西部片不是指方位，而是指類型）

當然，這部影片的遺憾和優(yōu)點一樣明顯。首先，電影篇幅不夠長，人物形象和狼的群像都缺乏更從容和豐富的展開。其次，《少年派的奇幻漂流》結尾，孟加拉虎頭也不回地步入叢林，那是一種殘酷和冷靜；《狼圖騰》結尾，小狼的回頭卻像是一種神話與現實的妥協。

我的困惑還是來自故事內在的“擰巴”：一只吃了狗奶，被人飼養(yǎng)的狼，還真的能長成一只狼嗎？正如那片重新布滿荒草的土地，還能是我們內心深處的草原嗎？

餓死的“洛神”

我一直覺得，殺死“洛神”的饑餓并不是來自肉體的饑餓，這種饑餓的另一個名稱叫寂寞。

第一次讀《呼蘭河傳》，那種陌生感就足以顛覆我對小說敘事的認知。普魯斯特和曹雪芹是以精妙的文字、繁復的細節(jié)構筑其記憶的城堡。誰能想到，同樣是深入記憶之海，一位中國女作家用最干凈和最凝練的文字就勾勒出了遼闊深遠又生機盎然的故鄉(xiāng)。一個敏感而孤獨的個體心靈，才能夠駕馭一個自由跳躍的豐富時空。

后來讀《生死場》，其情感的豐沛與生命的濃艷，讓我產生有如觀看電影《紅高粱》時的激動。僅憑這兩部作品，“洛神”就成為我最喜歡的作家，就像張愛玲，她們都創(chuàng)造了屬于自己的經驗世界，并更新了漢語敘事的可能性。

這就能夠解釋，我為什么在一大堆看著花枝招展卻教人毫無食欲的電影里，把《蕭紅》挑了出來，并且捏著鼻子度過了一小時五十五分鐘。此前，我沒啥興趣關注作家們的生平。

但霍建起導演，您真的讓我失望了，您擺足了架勢，攢夠了感情，然后講了一位女作家與幾個壞男人的故事，不是說這種故事就不好，而是女主角可以換成阮玲玉，也可以換成杜十娘，但她不是我的“洛神”。還有，就算是純粹演繹男人混蛋、紅顏薄命，建議您可以先學習一下中島哲也導演的《被嫌棄的松子的一生》。

有時，一種所謂藝術的腔調，會同時毀掉一個導演的想象力和對真實的理解力。我不明白，如果是表現一個作家，為什么您糾結于寫字者的三角戀，而不是探索她生動的文學世界？就像因為愛情糾葛而備受追捧的學界圣女林徽因，其實沒幾個人讀過她的學術專著與文學作品。

我更不明白，您的每個鏡頭都堪稱完美，但您真的認為，那是屬于蕭紅和蕭軍們的世界嗎？當文學青年們深情討論莎士比亞和易卜生的時候，我毫不猶豫地抖落了一地的雞皮疙瘩，如果從中間開始看，誰說您拍的不是張恨水的《金粉世家》？

選這部片子還有個小小的期待，就是想看到魯迅先生。在我的記憶里，已多年未在影視劇里見過他的身影。這方面我承認您也許有想法，您試圖讓觀眾看到一位風趣親和的大師，但蹩腳的臺詞和拙劣的演技，把先生的可愛變成了可笑。于是電影成了一場不同年齡階段文藝小資們在吃飽了飯之后的肉麻對話。雖然不時涌現法國洛可可風格的服裝展示，但我認為他們的級別并不高于余華《兄弟》里的趙詩人和劉作家。

沒有“洛神”心靈世界的空闊與孤獨，也沒有那個年代的家國離亂之悲，小宋佳越看越像斯嘉麗，黃覺則天然神似白瑞德；我深深地佩服您，終于把《蕭紅》拍成了《亂世佳人》。所以說不必討論您和郭敬明之間隔著幾個陸川的問題了，中國幾代導演都將死于同一種文藝病，人們也許會被電影感動，但卻忘記了真正的“洛神”。

文學和藝術未必毀于商業(yè)，卻可能毀于不負責任的歷史書寫，如此喧囂的年代，又有幾人肯耐著性子去理解寫字者的“饑餓”呢？

我用卡夫卡小說《饑餓藝術家》的開頭作為本文的結尾，并以此祭奠“洛神”：“饑餓表演近幾十年來明顯地被冷落了。早些時候，大家饒有興致地自發(fā)舉辦這類大型表演，收入也還不錯。可是今天，這些，都已毫無可能。”

好吧，星爺，你贏了

說出來，不怕被你笑話，第一次看《大話西游》，我被驚到了。因為從小就對蜘蛛特別敏感，所以春三十娘一現形，我?guī)缀蹀D身想跑；更沒有料到，白晶晶變出的那張骨頭臉，級別遠在86版《西游記》之上，甚至超越了好萊塢的《驚聲尖叫》，逼著我差點關電腦。電影的前30分鐘，我?guī)缀蹰_始懷疑，為什么有人跟我說，這是部催人淚奔的愛情喜??？

類似的困惑，在十幾年后重現，但困惑的不再只是我一個。因為魚妖和豬妖的段落讓觀眾魂不附體，人們指責《西游降魔篇》是一部兒童不宜的血腥恐怖片。甚至有曾經的粉絲宣布：“星爺老矣，大話之后，沒有西游。星爺背叛了觀眾，也背叛了最初的自己?！?/p>

還是得回到《大話西游》，20世紀90年代末，大學校園的BBS上是鋪天蓋地關于這部電影的闡釋文章，朋友聚會常聽到對片中臺詞的模仿。我是在中文系師兄曾飚（現居倫敦以西）的電腦上看完這部片子的，并和他有過一番討論：為啥這么多人會喜歡這片子？尤其還是那些智商極高的理科生。我承認，盧冠廷的歌真好聽，朱茵就是仙女，羅家英的唐僧最顛覆，星爺的至尊寶確實可愛，但這片子還是像個商業(yè)速成品，表演處處生硬，敘事漏洞百出，為啥一不留神成了后現代主義的經典、青年人的成長寓言？甚至連故事的硬傷和縫隙都被超級擁躉們在連篇累牘的“論文”里給解釋和填平了？那個時候，想對這部電影說個“不”字的人，完全沒有話語權。

不過，批評又真的很有必要嗎？老實承認，凡是那年代長大的人，誰沒有被至尊寶和紫霞仙子的表白以及《一生所愛》的歌詞所感動？有時若遇上老師或家長的幾句啰唆，還會想起唱“Only you”的唐僧，體內那個一心欺師滅祖的孫悟空也會瞬間復活。

時隔十幾年，我不覺得星爺有多大改變。星爺依舊很聰明，但其實星爺從未有人們所想象的那般深刻。變化是有的，當年無法無天、桀驁不馴，在佛性和人欲、使命與愛情之間掙扎的至尊寶，變成了今天相信大愛可以化解一切的唐三藏。在星爺的眼里，孫悟空的反叛和妖逆成為不被容許的丑惡，革命者不愿意再革命了。但誰也別忘了，這仍然是一部商業(yè)片，我認為星爺對觀眾和粉絲的把握還是精準的。一個燉老雞湯的故事，以懷舊起勢，純靠特效、音樂、噱頭、惡搞、明星，甚至驚悚血腥的場面仍然能維持下來，星爺的“后現代”就是實用主義的大雜燴，就是把“兒歌三百首”胡亂拼湊也能歪打正著的“大日如來經”。

人們罵這片子驚悚，我卻覺得星爺的片子一直都驚悚。從《大話西游》開始，我是通過星爺，才知道了什么叫“黑童話”的。不完全是因為重口味的恐怖劇情，也不完全是“反童話”式的現實冷酷，而是藏在“無厘頭”背后的黑暗。星爺的黑暗，是他自己對黑暗早已習以為常，比如魚妖吃了女孩兒那段，黑暗得沒有底線。

我曾想，星爺這樣“揾食”長大的孩子，估計一直沒少吃過苦也沒少吃過虧，有天生懷疑一切、顛覆一切的秉性，黑暗才是其內心最真實的所在，而今突然要講個光明正面的故事，最別扭的是在這個地方。

有趣的是，豆瓣上的“解釋狂”們再也寫不出貌似深刻和有信息量的文章了，當道理本身不再堅挺的時候，喜歡顯擺道理的人會墮入無力堅挺的空虛與憤怒。沒有棱角的道理都是扁平的，巧舌如簧也挖掘不出新的爆點?！叭鐏砩裾啤⑻鞖埬_、超級賽亞人、阿修羅之怒、金剛……”等層面的信息，應是星爺奉送給他們的禮物，可惜在我心目中的巔峰之作《功夫》里，這種力道已經用到了極致，出來數寶的人，也會覺得無聊了。

不過，我仍然相信，罵歸罵，絲毫不妨礙這片子的票房成績，因為星爺，就像崔健、王朔、王小波一樣，早已進入我們這一代人的血液里。聽到這個名字，聽到西游兩個字，就會忍不住買票。

說句公道話，只有星爺你翻來覆去只講一個老故事，也只有你能破壞掉經典，講出一個新故事。就像獨步天下的妖王之王孫悟空一樣，這年代，還有其他的喜劇之王嗎？即使你的片子，真的是喜劇嗎？

荷爾蒙改變歷史

如果我沒記錯，第一次和維京人相遇，應是那部動畫片《圣斗士星矢》。那時不知道什么維京人，只知道“神斗士”。若干年后回憶，此片真是部世界文明大雜糅的神作，智慧女神雅典娜被畫成了日本姑娘，七個北歐戰(zhàn)士卻代表了中國傳說里的天樞、天權等北斗七星，黃金白銀青銅的圣斗士等級應出自柏拉圖的城邦構想。但我當時仍然可以將北歐“神斗士”和其他圣斗士區(qū)分清楚，因為他們信奉的神，手持利矛、頭戴金盔，名叫奧丁。

第一次記住維京人，卻是因為《帝國時代》這部游戲，無敵的龍頭戰(zhàn)船縱橫于海上，維京的“狂戰(zhàn)士”則可以列入最強的步兵種。此后，他們的名號與造型不斷在各色影視、文學、游戲里出現，就這樣，我慢慢認識了這群“來去如風，劫掠如火”的維京人。

他們曾經是世界上最強悍的海盜，被稱為“海洋的霸主”。他們劫掠整個歐洲的時候，那些后來搶劫整個世界的盎格魯－撒克遜人只有割地賠款的份兒。在中世紀開啟的前幾百年，歐洲人信仰的上帝無法阻擋維京人手中的利斧，就像發(fā)達的華夏文明屢屢被北方的游牧民族中斷歷史的進程。不過，雖然歐洲只言片語的歷史文獻常以野蠻落后來形容維京人，但維京人對于世界并非全無貢獻。他們一方面是冷血而恐怖的戰(zhàn)士，另一方面也是出色的航海家，他們修造船只的技術及海上方向定位的手段，促進了海洋貿易，可視為人類互相聯通最早的努力。

美國歷史頻道的《維京傳奇》（Vikings）描繪了維京人鼎盛時期的故事，讓人們更真切地感受到了維京人生產、貿易、生活及戰(zhàn)斗的場面。主人公拉格納·羅斯布洛克（Ragnar Lothbrok）是維京時代最偉大的領袖之一，此劇集暗示其為半人半神的英雄，又幾乎將他塑造為達迦馬、哥倫布式的人物。在我看來，他不僅智慧超群、勇武過人，最可貴的是擁有征服海洋的遠大志向和冒險家的精神。維京人和后來探索新大陸的西方國家一樣，是基于對財富的渴望踏上侵略世界的旅程，但拉格納的可敬之處，或許在于他自己倒未必留戀錢財，而是更熱衷于戰(zhàn)斗、征服和冒險。人類的歷史，有時就是由這些充滿了荷爾蒙的不安分者改寫的。

《維京傳奇》已播出的第一季是講述拉格納為了西進的理想不惜反抗領主，并因此成為新領袖的故事。維京人征服史真正的高潮則是在公元845年，拉格納率領一支擁有120艘船5000名戰(zhàn)士的大軍，沿著塞納河攻陷巴黎。法國國王禿頭查理向維京人支付了7000磅白銀的巨款才贖回了巴黎，正是這個故事讓我對后面的劇集更充滿期待。

當然，我們聽到的維京人歷史并不那么確鑿，諸多考古發(fā)現也不能完全印證目前流傳的故事。BBC曾有部紀錄片叫《維京血脈》（Blood of the Vikings），試圖通過語言分析和DNA研究搞清楚維京人及其后裔的歷史，但最后的結論也是模棱兩可。原因之一是維京人劫掠成性，不僅自己不重視文獻記錄，對于敵人和修道院里的書籍文字也是采取一把火燒了的方式，自然難有信史可循。

不過，遙想一千多年前，一群身材雄壯、披發(fā)文身的勇士與風浪相搏擊，一艘輕盈的維京龍頭戰(zhàn)船自由穿行于大海與河流之間，仿若水里的輕騎兵。那畫面，仍然令人神往。

也許我們這個時代稀缺的不僅僅是神話，還有荷爾蒙。

黑暗的本能

（本文需要在家長指引下閱讀，如有不適，請記住本文謹代表作者立場而不代表出版社立場。）

納博科夫曾經說：人生就像一瞬短暫的亮光，此前此后都是無盡的黑暗。我理解，黑暗，可能才是我們的本能和生命的真相。

上周在朋友的推薦下開始看英劇《黑鏡》（Black Mirror），從第一季到第二季，六個獨立的小故事，制片人試圖表達當代科技對人性的利用、重構與破壞，而當時我想的是：萬事歸罪于科技莫如歸咎于人性本身如深淵一般的黑暗呢？

《黑鏡》的六個故事是由不同的導演來完成。好比物理實驗室要構造真空環(huán)境一樣，你同樣能夠在你的藝術作品里設計極端的條件，甚至舍棄一切道德的預設，而這個時候就會暴露出我們許多習慣性認知的荒謬和脆弱?！逗阽R》里的故事一個比一個黑暗，我理解，那是因為“黑暗”才是所有勇敢的藝術家本能的選擇。

以《黑鏡》為引子，我和我的兩個朋友開始聊所有關于“黑暗”的話題：比如，我們小時候看過的最黑暗的童話就是《西游記》。孫悟空那位妖王在成佛之前，面目猙獰，張開血盆大口，也不知打死和吞吃過多少生靈？取經路上的妖怪，動不動就要烹煮童男童女，給老和尚剝皮抽筋下油鍋。但真是奇怪，小時候居然聽了也沒有害怕過。害怕的故事也有，最黑暗的動畫片當屬《黑貓警長》：食猴鷹、吃貓鼠、“三個偷吃紅土的怪物”都是永世難忘的恐怖記憶，而把自己老公吃掉的母螳螂則讓我對生命產生了良久的困惑。更奇怪的是，這么黑暗的故事，竟然是給孩子們看的？

從名著、動畫片再擴展到民間傳說。我們還彼此交流了樹精、水鬼、狐仙、黃仙、偷小孩兒吃的紅眼睛老太太等不同地域的孩子居然都知道的故事。原來從小到大，我們就是被黑暗的故事所包圍的，以至于只要想講一個故事，其實往往就會是個黑暗的故事。我們經常嘲諷那些正面、主流的作品，但是想想那些編劇的文化意識和生活背景都差不多，怎能指望他們自自然然地說出個健康、光明的故事呢？參考《黑鏡》的模式，我們聊天的三個人決定玩一個游戲，以“母、子、密室”為題，每人寫個短劇，角色不限、形式不限、喜劇悲劇不限，以最本能的方式編個故事。

一周之后，各人拿出短劇，我們不禁啞然失笑。一位沒看過話劇只熟悉京劇的朋友以戲文的方式重寫了《四郎探母》；我是寫了一個母親為了追求自己的自由和幸福，不得不與男朋友合謀毒殺自閉癥兒子的故事；另一位則寫了這么一個場景，兒子去敬老院探望已經得了老年癡呆癥的母親，在斷斷續(xù)續(xù)回憶了許多往事之后，沒有任何事前征兆也沒有任何理由的，勒死了自己的母親。

一個母殺子，一個子殺母，三個編劇，兩個故事都無比黑暗，而且主人公都有某種很難以日常是非好壞來界定的價值掙扎，這或許就是對人的黑暗性和復雜性的最佳注腳吧？在三個故事里，《四郎探母》最粗糙簡單，但在價值層面卻是最完整、均衡和自足，在本次文字游戲里，這也許是一個意外收獲。從一個現代人的角度來看，難道傳統(tǒng)社會的道德價值就真的一無是處嗎？誰說我們內心的黑暗不是現代化帶來的？

黑色幽默，一定要方言？

這些年，一說要拍喜劇，或者說“黑色幽默”劇，都得去老少邊窮的地方找資源，然后“方言”是敘事的利器。

陸川的《尋槍》是以四川話取勝；寧浩拍《瘋狂的石頭》，熱氣蒸騰的重慶話和黃渤土里土氣的青島口音功不可沒；后來《無人區(qū)》，靠新疆、甘肅的口音制造笑點。

馮小剛的電影里如果不演自己的京味兒笑話，喜歡講河南口音的段子，估計是他與劉震云合作比較多的緣故，或是在他自己的情感認知里，河南話意味著與北京話對應的某種身份標簽。

除去這幾位導演的作品，東北話、陜西話、四川話、貴州話等方言都在各個影視作品里出現比較多，相比之下上海話、浙江話、福建話，甚至粵語這幾年都要少一些。究其原因，國內的導演，多半是北方方言區(qū)成長起來的，或者在政治中心地帶接受了文化教育。而上述羅列的東北、西北、西南、中部等口音更像普通話在音調上的變體，容易被觀眾和他們自己所理解接受。江南和嶺南，則更像另外一個說話的體系。

關于方言和普通話之間的關系，那是個語言學范疇的學術問題，我們沒法兒展開討論。我在琢磨的，還是為什么一說要拍“黑色幽默”的電影，就要去這些“邊地”和“方言”里尋找資源的問題？

場景必然選擇在那些發(fā)達城市之外的鄉(xiāng)村角落或市井江湖，人物必然要講方言。更好玩的是，故事一到這些地方，就特別容易天馬行空地展開了。你會發(fā)現就像是到了一個毫無秩序、無法無天的叢林世界：法治、道德、倫理、規(guī)則都處于崩潰的邊緣，人性皆是在正邪黑白之間游走，矛盾沖突和戲劇張力陡然增強，所謂的“黑色幽默”也擁有自身滋長的環(huán)境和土壤。

對于這一點，電影導演們未必有清楚的認識，但是肯定會從本能的角度做出在場景和表達上的選擇。至少他們一說要拍“黑色幽默”這種類型片，就必然啟用邊緣人物，去邊緣地區(qū)……然后——說方言。

在很長一段時間里，我曾以為“方言”意味著“邊緣”對于“中心”的某種解構。我們使用方言，往往意味著某種地方文化的“覺醒”。但后來我才發(fā)現，除了賈樟柯等少數幾位本身有“文化自覺”的導演，對于大多數導演來說，“方言”和“邊地”就是一種工具性的使用，即使是我非常喜歡的曹保平導演也概莫能外。

像《烈日灼心》，故事明明發(fā)生在福建，主要人物不僅都講普通話，而且人為加上了一段京味兒的評書作為故事敘述者。原因估計是福建話不好懂，拍的又是懸疑片，用方言更不利于情節(jié)敘事，所以幾乎徹底拋棄了方言因素。但是到了今年的新片《追兇者也》，“黑色幽默”是賣點，于是場景被設置在了云南，主要人物講云南話，同時設計一位東北話的殺手來和其他人物構成戲劇沖突。片中的云南話接近四川話，富有表現力，相對好懂，但我卻怎么聽都不舒服，觀看的時候，幾次因為演員的“方言”表達而走神。非云南籍的演員使用方言不夠標準都只是表象，破壞我感覺的，還是用普通話寫的劇本和演員方言表達之間的某種距離。

關于電影《追兇者也》，今年的評價有點兩極分化。有人特別喜歡其敘事和表演，但也有人覺得不如《烈日灼心》震撼。其實表演層面各有千秋：劉燁不開口說話狀態(tài)就挺好的，一開口就有點跳戲；張譯太用力，相比之下段博文更自然。總體而言該片的表演比《烈日灼心》略微浮夸一點。情節(jié)敘事的層面，我覺得《追兇者也》比《烈日灼心》要好，技巧圓熟，看不出太多Bug。一位我敬重的導演評價曹導是典型學院派，在做各種教材的實踐版，我覺得這個評價非常中肯，而且認為曹導是國內最具工匠精神的電影導演之一，不能否認他在類型片技法層面所做出的努力。

真正的批評還是應聚焦在方言的使用上。

即使鏡頭、敘事和表演，我們成功照搬了科恩兄弟和蓋里奇，僅僅植入方言、選擇邊地，我們就能拍出一部中國特色“黑色幽默”的西部片嗎？縱觀全片，《追兇者也》并沒有提供幾個來自本土的笑點，幽默的方式仍然老套，更重要的是，故事本身的敘述和表達與這個西南部的時空有無密切的內在關系？

有幾張農民的臉是否就是真實的農民生活？說兩句方言就真能創(chuàng)造新的段子？我們所理解的“黑色幽默”或許仍然只是對于類型片的一種標簽化理解，一種從“中心”對于“邊地”居高臨下的獵奇，人們對方言的推崇何嘗不是對于方言的另一種“消費”？

最好的黑色幽默還是源于本鄉(xiāng)本土的悲憫與自嘲，它的本質是一種生活態(tài)度。例子我就不一一列舉了，有河南人劉震云的小說和香港人麥佳碧的漫畫……他們使用自己方言的時候，無論羊肉燴面還是梅菜扣肉，都能成為段子。

舊山河的鏡像

甭管是小說還是電影，要讀懂徐師父，需要幾個前提。

首先，對于功夫的理解不能只停留在武俠小說的層面，你多少得練過點功夫，哪怕只是花架子，才能看明白一點電影里的招式。其次，練過功夫還不夠，還得知道點武學。徐的功夫片，講究的就是一招一式皆有出處或根基，錯誤不是完全沒有，但起碼這是他的抱負、他的美學追求。再次，功夫仍然是表，徐賣的是他所理解的中國文化。這文化還有些復雜，儒、釋、道和人情、感悟、大道理都混在一起，但有個江湖的“現場”，所以無論電影還是小說中的對白，聽著不是偈子就是黑話。我覺得這些哲人般的機鋒或絮語，還是有徐自身的見地，不過抽離了語境，一般觀眾未必能看明白。所以我能推測徐為何要這樣拍電影，但很難解釋文青為何會喜歡徐的電影。

我認識的文青，基本都去跑馬拉松了，偶有一兩個喜歡武術的，也是什么柔術、泰拳、空手道等東西南洋武術。國內最流行的太極拳，多是上年紀人練的，我說自己玩太極拳，人家以為是跳廣場舞。社會都沒了基礎，觀眾怎么就能辨識出電影里的“真功夫”打得好？或者美？

至于武學，這是更偏的學問。1980年代“武術熱”，喋血街頭的內地青年會抱著一兩本類似《鷹爪功》《鐵砂掌》《螳螂拳》等神書津津有味地閱讀。系統(tǒng)而嚴整的功夫史或拳術譜，國內出過不少，但尋常人家的書架上基本見不著。當下，你跟人談武俠，會被認為是時髦；談信以為真的武林掌故，那是個笑話。

再次就是徐師父的“中國傳統(tǒng)文化”了。說“傳統(tǒng)”也不確切，徐筆下的主要時空叫“民國”，是個新舊交替的時代，徐之感傷就在于“傳統(tǒng)”慢慢沒了。從20世紀初開始，武俠小說大盛，神俠電影流行，但武林頹敗，江湖凋零，失去什么，留下什么，很難一句話說清。不過，真正能激起文青興趣的，可能恰是這口兒。當下最流行的一個詞，叫“情懷”——情懷好，萬事到“情懷”皆休，無論明不明白，有情懷處即有掌聲。

若從小說論起，徐文字確是極好。讀《道士下山》的前言，有些理兒不贊同，卻喜其行若奔流、斷如禪語的文風。徐文章里有拳法，知道什么時候給你遞招兒，什么時候點到為止，什么時候一擊致命；其特點一以貫之，文章愛講理，卻不在乎邏輯，但又有一個完整自洽的體系。不過，想理解徐，最該讀的還是他那厚厚三本的武林回憶錄《武人琴音》《高術莫用》和《逝去的武林》，這是其小說和電影的根基。講功夫、講掌故、講情懷，都得從這三本書開始，想談《師父》乃至《箭士柳白猿》《倭寇的蹤跡》等三部電影的好與不好，也得用這三本書里的世界做參照。雖說《倭寇的蹤跡》和其他兩部時空不一樣，是在明朝而不是民國，但總結出來都是個“后英雄時代”。徐成長在精神解構的歲月，雖然試圖用過去整合未來，不過還沒動手，就喜歡向現實擺出自嘲的姿態(tài)。

再回來說《武林回憶錄》的價值。其一是“史”，看了才知道民國武林風云際會的往事；其二是“術”，書的主體是一代武人言傳身教的“功夫”；其三是“人”，這第三點一直被評論者們所忽略。我武學不入門，卻可以興致勃勃地把三本書看完，是因為薛顛、唐維祿、尚云祥、李仲軒等京津各地的武學先賢，更像老舍筆下胡同兒院落里的老大爺。無論藏匿市井還是亡命天涯，皆癡迷武學，以武術為一生之志業(yè)，但首先，他們都是活生生的普通人。這是徐師父自己挖掘出來的世界，其實比他的文武傳承更重要，終于可以甩開這百年所有以幻想為基本套路的武俠電影和小說。

記得上小學那會兒，去同學家，桌子上放著三本雜志，一本叫《武魂》，一本叫《搏擊》，一本叫《健與美》。中西體育，套路和實戰(zhàn)，參著看才別有韻味。彼時的雜志，圖文俱樸實，但給你的沖擊力巨大。練的是什么，早就忘了，但每張人臉、每塊兒肌肉，每次血肉橫飛的械斗搏殺卻可以深深烙進你的夢里。后來知道徐師父是在《武魂》上發(fā)文章的，不得不拜服，因為他來自那個真實存在過的江湖，且此江湖，并不遙遠。

中國這百多年歷史，或可歸納為國家與社會之博弈。技術層面上看是冷熱兵器交替，傳統(tǒng)現代之爭，一個更大的背景是在世界潮流沖擊下，開始有現代國家，而國家要控制社會?！稁煾浮防铮婎^想當武林領袖，就得從這個角度來理解。大敵當前，列強環(huán)飼，國家要抵御外侮，整合社會資源，原本無可厚非。但同仇敵愾，知識分子就得統(tǒng)一思想，尚武御敵，前提是武人需被國家收編。文化沖突仍然是表面，更深的是傳統(tǒng)武人棲身的江湖面臨著被格式化的危險。

我說徐的武林回憶錄好，其實是好在這個地方。國內的歷史，即使在“被現代化”之前，除了志怪筆記小說，鮮有對武林人物的記載，對于武林掌故，也是以獵奇心態(tài)對待。徐是以平實筆調、平視視角，讓我們看到了最后一代“傳統(tǒng)”武人的生活，并進而猜想到最后一代中國“古人”的生活。中國的傳統(tǒng)文化，也是廟堂與民間二分，儒家的忠孝節(jié)義，釋道的頓悟修煉，到了民間有其變體，但是苦于民間文獻不足，歷史“現場”無法還原。幸好元有雜劇，明清有小說，為舊山河畫像，可讓人窺見主流敘事之外的社會“傳統(tǒng)”。武人棲身的江湖，就是綿延千年未絕的“社會”，我們關注武行，實則感興趣的是廟堂歷史之外，舊山河的生活現場、世道人心。

徐的小說，只是其武學思想的價值延伸?！兜朗肯律健妨鞴馑橛穑瑸閬y世立傳，替英雄招魂；《大日壇城》試圖打通圍棋和武術，還是要重整傳統(tǒng)文化的旗鼓?！顿量艿嫩欅E》《箭士柳白猿》《師父》都改編自其短篇小說，徐用自己的短篇卻不用長篇做劇本，應是后面有更大的野心。但是短篇就難以改變其小品本色，諸人都說這三部小說改編的電影如何如何好，我卻只看到徐自嘲又糾結的心態(tài)：情節(jié)展不開，人物臉譜化，因為篇章格局承擔不了大的家國情懷。

《師父》和前兩部相比已經非常不同了。有《一代宗師》這樣的巨制做參照，《師父》顯然被逼著要從短篇小說里跳出來?！兑淮趲煛返谋尘笆潜比蟼鳎稁煾浮肪透懔艘粋€南拳北上；《一代宗師》是江湖兒女，家國遺恨，《師父》是人心不古，世風澆漓。但徐浩峰終究不是王家衛(wèi)，王家衛(wèi)可以用兩三個鏡頭為一個人物定場，三兩句對白卻讓你腦補出千言萬語，幾個碎片寫意式的場景就能復原一個時代。看似開合隨意，其實功夫下在深處，因為連每位群眾演員都能長一張民國臉。而《師父》忙忙碌碌打了兩個多小時，功夫之好不用再說，有那么多不學功夫的人吹捧；臺詞沒印象，人物記不住，故事邏輯縫縫補補。蔣雯麗一出場就像個國軍女特務，一開口還是程蝶衣他娘。金士杰這么好的演員，每句臺詞都處理得老道，但是湊到一塊兒，卻不是一個完整的鄭山傲，這應是演員的內在氣質就和角色不符。廖凡這次的表演是史上最用力，但內心的層次感遠不及他武戲文唱、輕松反串的梁經綸。其他演員不再一一點評，片中氣場最足的，反而是陳觀泰等幾位舉大刀的老武師，他們一句臺詞都沒有，倒像真的江湖人物。

最讓我失望的是電影一心一意把功夫給坐實了，卻沒有把徐熟悉的民國市井社會給坐實。我想看到的那舊山河的景物被刻意舞臺化，甚至被抽離了空氣。原本簡單的小說，成為更平面的符號和碎片，所以每一句臺詞嵌在里面，都像詠春的八斬刀一樣怪異和突兀。公允地說，《師父》延續(xù)了導演硬朗和幽默的風格，在武指上確有突破，是否就是一部優(yōu)秀的電影值得討論。但面對氣勢洶洶的好評，竟無法下口。我想，踢了八家武館的徐師父，也許是終于到了自己開館立派的時候。

徐師父文字了得，電影還真不是我的菜。我深知“功夫加情懷”乃文藝武俠片的終極標簽；我之遺憾，就在于這樣的電影仍是一個功夫的神話，而舊山河的景物，卻已漸行漸遠。

看得見的城市——關于意大利電影

想幾句話說清楚亞平寧半島周圍的文化特征是根本不可能的事，即使在墨索里尼統(tǒng)治時期，號稱民族意識高漲、團結奮進、榮辱與共的意大利國家依舊是一個由若干城市湊出來的松散聯盟，也許這一切都緣于城邦制的歷史傳統(tǒng)。

上小學的時候，因為《賓虛》《斯巴達克斯》《埃及艷后》等幾部電影，我們知道了古羅馬——事實上，這些都是美國電影。不過，雖然美國人拍攝之前，據說從所有細節(jié)都參詳了古羅馬的歷史，但實質上，他們還是在拍自己，拍空前不絕后的世界大帝國。

上初中的時候，我們通過課本認識了兩個威尼斯的商人，一個是莎翁筆下的吝嗇鬼，另一個叫馬可·波羅，我們知道他們居住的地方是有千年歷史的水上之城。

上高中的時候，即使功課再忙，我們也會看米蘭、都靈、熱那亞、那不勒斯等意大利城市的球隊踢球，而且記住了體育節(jié)目的名字——意甲。

后來，還有一部美國電影讓人印象深刻，名字是《教父》，表現的是西西里裔美國人的生活，我們終于知道意大利南部的一個小島，還是“全世界三大黑社會”之一的發(fā)源地（我們那時概念里的世界三大黑社會：意大利黑手黨、日本山口組、香港洪興社）。

若干個城市就這樣若隱若現地進入我們的精神領域，我們甚至可以煞有其事的想象城里居民的音容笑貌、飲食起居，但是我們依舊不知道意大利究竟是個什么地方。也許是因為我們了解世界的方式有問題，也許是因為意大利人原本就只樂于呈現一個又一個獨特的局部，而不習慣去介紹整體。

當然，因為今天從上到下幾乎所有的中國人，都在信誓旦旦的宣稱自己“和世界沒有距離”，似乎無論我們之于世界，還是世界之于我們，都不應該再有誤讀和疑惑，因此談論起意大利、法蘭西、美利堅，甚至伊拉克都可以像談論自己的親戚或者鄰居，不過，父子夫妻之間尚有隔膜，何況于不同的國家之間呢？時空的距離雖然可以消弭，但是心理的距離永遠都是存在的，這來自人們對世界不同的理解，和對彼此不同的想象。但是話反過來說，理解的錯位和想象的荒謬并非沒有價值，只是缺乏有價值的溝通、發(fā)現和認可。

20世紀末到21世紀初，因為盜版，中國人真正看到了意大利電影，我們知道了維斯康蒂、安東尼奧尼、費里尼、帕索里尼、貝特魯奇和德西卡，不過即使我們可以津津樂道的復述每個導演的名字和作品，他們每個人的世界，依舊是一個又一個獨立的城市，仁者見仁、智者見智。事實上，當我們還沒有了解他們的時候，他們已經更早開始打量我們，他們當中曾經有人試圖把影像變成溝通兩個世界的語言和橋梁，但是畫面依舊只能是導演個人對世界的心理投射，而不能客觀代表什么、象征什么，甚至解釋什么。

1972年，意大利導演安東尼奧尼應中國政府之邀前來拍攝紀錄片《中國》，當時的國家總理周恩來將自己的紅旗車借給他當攝影車，希望通過他的眼睛向世界宣傳中國，而安東尼奧尼本人曾描述了他對中國懷有的童話想象：“黃色河流，藍色沙漠，有好多鹽的地方并用鹽蓋房子和鋪路，所有的都是白色的，沙漠，動物象形的山巒，農民身著童話般的衣服?！碑斎凰舱f：“每個人都有他自己的中國?！?/p>

平心而論，雖然安東尼奧尼22天的行程拍攝都是被“負責對外形象的”官員們安排好的，攝影師成為野生動物園里觀光車上的游客，但是攝影機本身并沒有撒謊。畫面的干爽透亮似乎隱喻了當時民眾的精神生活，而那個時代中國人臉上所特有的寧靜，現在已經永遠不可能再看到了。

吊詭的是因為《中國》，這位親共的左派紀錄片大師卻在1974年遭到中國政府的嚴厲批判，那一代中國人幾乎都加入了對“安東尼奧尼”這個名字轟轟烈烈、聲嘶力竭的“譴責”，雖然他們當中百分之九十九的人根本沒有看過《中國》。

更加荒誕的是，因為左派立場曾在西方大受質疑的安東尼奧尼，卻因為中國的批判從此聲名鵲起，受到西方左派和右派的同時追捧。我們不了解大師的內心是否會竊喜，我們只知道這種方式和結果在今天已經不新鮮，用一句媒體術語來說，叫“惡性炒作”。

相比于安東尼奧尼的“無心插柳柳成蔭”，其他意大利電影導演在中國的命運就沒有那么好了。1980年代，新現實主義大師維多里奧·德西卡的經典電影《偷自行車的人》因為其“現實主義”藝術立場，在大陸電影圈內部評價頗高，其實依筆者看來，它之所以受到中國人的歡迎，就因為它是一部意大利的《駱駝祥子》。主人公一心一意想通過辛勤的努力獲得一輛自行車，但是動蕩的時局，或者說“萬惡的舊社會”總是讓他屢屢受挫。不過被大陸影評家們尊為經典，也就意味著馬上就要被遺忘，說實話，這真的是部好電影，但是現在不會有人再耐心看完它了。德西卡的電影沒有留下太多的回憶，但是他的《向日葵》至少讓很多人記住了一個女星——索菲亞·羅蘭。

影響華人電影圈子最深的導演還是費里尼了。他的《八部半》《大路》《揚帆》《羅馬》和《浪蕩子》給我們的年輕導演們很多啟示，我們在臺灣的侯孝賢以及內地的賈樟柯那里隱隱約約還是能夠看到費里尼的影子，不過他的作品是供電影學院學生觀摩的好教材，我們相信那些奉其為神明的文藝小資們未必完整看完過。

細數起來意大利導演中，最有勇氣的當屬帕索里尼了，因為只有他敢于直面人性的殘忍、卑瑣和丑惡，《所多瑪120日》堪稱挑戰(zhàn)觀影極限的作品。如果沒有盜版業(yè)的支持，我們相信以他片中的真實和殘酷，以及他終生不渝的同性戀立場，他的作品永遠也通不過中國的電影審查制度，我們也不會有機會挑戰(zhàn)自我的人性深處。但是物極必反，限制帶來的是獵奇心態(tài)，帕索里尼的電影已經成為大陸文藝青年們進行歐洲電影入門的必修讀物。

當人們習慣將帕氏的電影當色情或者獵奇電影觀看時，另一位導演也經常被誤讀。這個導演和上述各位一樣，秉持了意大利導演們一貫的道德說教立場，但拍攝的題材卻是——不折不扣的色情片，他叫丁度·巴拉斯。他那些“發(fā)乎情，但不止乎禮”的作品，很能吊起文藝小資的隱秘胃口，但是個人覺得里面賣的并不只是肉。事實上，丁度是以一種戲謔的態(tài)度，從性的角度，探討的還是人類的心理，他的電影很具有人類學價值。在一個封閉的狹窄的空間里，如果你耐心觀看，你會發(fā)現丁度是在講述很日常，但是只會在我們內心發(fā)生的故事。

從過去到現在，意大利電影其實多次與我們親密接觸，起因也許是因為他們與大陸無比接近的左派立場和“現實主義”態(tài)度，以至于大陸影評界言必稱“意大利新現實主義”，但是無論費里尼還是帕索里尼，他們從現實中飛出去的那一刻卻總是被我們忽略掉了，導演的精神世界依舊像看得見、摸不著的一個個城市，分散在遠處。

小時候有本最喜歡看的書叫《意大利童話》，里面全都是些巫婆、仙女、公主、士兵、城堡、法術的事情，想來那些個虛無故事所構筑的意大利反而感覺更真實。看的時候年紀還小，不會注意到書的編者就是1990年代文學青年頂禮膜拜的意大利小說家卡爾維諾。多年以后，我在他的小說《看不見的城市》里注意到，卡爾維諾曾借助馬可·波羅之口向忽必烈介紹了一個又一個西方的城市，那些城市都未必是人們親眼所見的，但是構筑了一個龐大的精神帝國。書里有一段對話非常有趣：

忽必烈問，你給我講了這么多，為什么沒有講威尼斯？

馬可·波羅說，我講的全是威尼斯。

也許這段話才能夠給我們最大的啟示。

在我們的敘述里，在我們思想的遠方，有一座又一座神秘的城池，它們驚艷無比，遺世而獨立。我們誰也無法從總體上描述或者概括它們，但是，它們就是意大利電影，它們就是意大利。

困境實驗

一個平靜的小鎮(zhèn)，百姓自治，相安無事。有一天，忽然從天而降一圓形的罩子，就像一堵無形的幕墻，將小鎮(zhèn)徹底與外面的世界隔絕。外面的人進不來，里面的人出不去。不僅是水、電、糧食、油氣都被切斷，甚至所有基本的信息通信工具都無法與外界聯系。這種情況下，小鎮(zhèn)會怎么樣？小鎮(zhèn)居民的生活會怎么樣？顯然是個很有意思的問題。當然，更有價值的思考是隨著時間的推移，整個小鎮(zhèn)固有的社會生態(tài)是否將不復存在？在災難和困境面前，人心與人性將發(fā)生什么改變？或者說，極端的條件是否會逼出人心里一直被隱藏的最黑暗的一面？

這不是我的憑空臆想，而是恐怖大師史蒂芬·金最新推出的美劇Under The Dome（《蒼穹之下》）里所講述的故事。至于故事所隱喻的是什么，可以自由聯想。

一開始看到那堵無形幕墻的時候，我曾經以為編劇是要販賣羅爾斯的“無知之幕”（Veil of ignorance），以“無知”為條件來設置完全“平等”的選擇處境，從而達到“正義”。但是看了一會兒就明白了，故事的設計和羅爾斯的正義論沒關系，甚至是反著來的。每個角色從娘胎里就帶著自己在身份、階層和性格方面的差異，他們延續(xù)著這些差異被置入封閉的空間里，然后被外面的同類所遺棄，更像高級的外星文明觀察人類的實驗品，或者說是一群小白鼠。

僅從第一季來說，這個故事和“烏托邦”也沒啥關系。表面上看，所有人都是美國精神的信奉者，但是當自然資源日趨稀缺，各種矛盾日益加劇，人的私欲開始膨脹，心懷不軌之徒對權力和物資展開了強烈的爭奪；于是社會秩序面臨解體，原本薄弱的司法體系也潰不成軍。更有意思的是，幾乎所有人都在私權與公義之間搖擺，結果是所謂的“民主”卻打開了前往“專制”的通道。在這個穹頂之下，最強大的是那種龐大而神秘的“超自然”力量，“它”用自己不可捉摸的意志控制著成年人社會的發(fā)展進程；但能夠影響“它”的則是小鎮(zhèn)上的一群孩子，而從社會家庭等角度看，孩子們又處于最弱勢的位置，似乎又給故事里帶來了某種微妙的平衡。

該劇的男一號是美劇《泛美航空》里的英俊機長沃格爾（Mike Vogel），女一號則是電影《暮色》里的妖艷反派列斐伏爾（Rachelle Lefevre）。說實話，前者過去一臉的奶油，忽然演個粗獷的漢子，讓人很不適應，后者則已經是個胖婦人。第一季看了十二集，已經出現了美劇的通?。阂皇谴顽R頭越來越多，二是不斷的需要冒出新人來推進劇情。更大的問題是，無論正反派人物在抵達神一樣的完美峰值之后，都開始不斷犯低級弱智的錯誤。

或許，該劇最大的價值就在于設計了一個困境實驗，能夠在政治和社會學上有所啟示；缺點則是，它不該是部絮絮叨叨、無窮無盡的美劇，而應該是拍成一部問題和矛盾更集中的電影。

《老無所依》，一個無處可逃的黑色話題

電影片尾字幕結束后，我感到不寒而栗。因為想起片尾那唯一一個沒有見過死神面孔的人，卻是一個正在等死的人，首先想到的是——自己。談論自己的死亡的確是需要勇氣的，說實話，這個話題引起了我心悸、嘔吐、煩躁等生理反應，但是如果不從這個話題開始，就不能真正切入這部電影。

假如真得試圖去理解《老無所依》，首先也許還是要忘記美國、好萊塢、奧斯卡等曾經在腦海里根深蒂固的商業(yè)以及文化標簽，雖然導演科恩兄弟在接受采訪的時候，只是漫不經心的談了點粗淺的技術創(chuàng)意，但是這并不妨礙電影本身所能夠抵達的深度。這種深度已經超越了文化、社會和道德等世俗層面，并且迫使我們每個人直接逼視自己。乍一看，這部電影只是個西部警匪片和殺手故事的混合體，但實質上科恩兄弟們是在抽象而又具體的討論一個話題——我們所有人偶然發(fā)生但是已經注定的死亡。

從影片一開始，殺手用他的特殊武器第一次殺人的時候，我們就知道這是一部與死亡有關的片子。而殺手在便利店里和老人的對話更是充滿了暗示意味，老人用非常美國化的語言方式與殺手客套，對老人而言這種沒有意義的廢話就是為了打發(fā)時光，不過我們也可以理解為這就是大多數人習以為常的人生。但是殺手卻像一個哲人一樣反問：“你知道自己在說什么嗎？”這其實是蘊含了對日常人生的一種否定。隨后，殺手拿出硬幣來，讓老人用猜硬幣的方式決定自己的命運，他用極其隨意的語調說：“人生不就是一場賭博嗎？如果贏了你就會贏得一切。”老人猜對了，所以殺手就悻悻地離開了。

無論是殺手的造型還是這種賭博的方式都會讓人很容易聯想起伯格曼的電影《第七封印》里和死神下棋的段落。我們無從了解科恩兄弟是否有向伯格曼致敬的念頭，但是殺手作為死神的象征，卻是非常明顯的。

離開便利店之后，殺手或者突施冷箭，或者守株待兔，或者尋上門去一個接一個的殺人，其實這正隱喻了死神的降臨。片中沒有一個人物是想死的，他們或者根本就沒有意識到自己會死，或者一直在逃避死，或者帶有恐懼的面對死，但是他們幾乎無一例外地被“死神”所干掉。這是一場注定無人幸免的游戲，只有死神擁有唯一的勝利。開篇時的尸橫滿地其實就象征著人類生活在一個死亡的荒漠上，而殺手毫無理由的殺人則隱喻了死亡的降臨不需要任何規(guī)則和邏輯。

一方面殺手用接二連三的殺戮把故事往下推演，另外一方面湯米·李·瓊斯所飾演的老警長出場了。對于殺手的所作所為，他顯得無奈和吃力，每次即使尋找到了對方犯案的現場，也已經遲了一步。對方是完全非理性的，老警長的理性判斷根本起不了任何作用，這個過程中他產生了力不從心的感受，雖然他們曾經有過相遇的機會，但是正義、良知和法律依舊趕不上死亡的步伐，也無法挽救那些消逝的生命。

電影的妙處或許就在于此。殺手和老警長經常重復出現在一個相同的場景，但是我們卻發(fā)現，他們又是處于兩個完全不同的時空里。兩個時空就這樣在電影所構造的世界里交叉穿梭，一位老人在追逐死亡，死亡卻總是和他擦肩而過。

殺手經常像死神一樣詢問自己殺戮之人：“你看到我了嗎？”能看到死神的人當然只有死路一條，這個時候除了賭博除了祈求命運，其他什么也做不了。但是有趣的是，所有出場人物里，除了那些和殺手毫不相關的人，只有老警長是唯一一個沒有親眼見過死神的人，所以老警長幸存了下來，因此電影又擁有了一個讓人更加恐懼的結尾。

為了尊重小說原著，科恩兄弟從服裝、化妝、道具等各個方面都力求復原美國西部1980年代的風貌，但是我寧愿相信，片子本身所蘊含的意義是根本不能用哪個時代來限定的。因為如果仔細研究片中每一個段落的鏡頭，就會發(fā)現這是一部典型的“有場景卻無背景”的電影。片中所有不重要或者不相關的人、人群、時代特征事實上都是被虛寫或者一筆帶過；每個段落都會出現一個集中的特定時空，比如汽車旅館、藥房、便利店，但這些就像戲劇某一幕的舞臺一樣，至于所有出場的人物，雖然有特別瑣碎日常的對白，但還是被高度抽象化了——他們如同一個個符號，遭遇自己的死亡。所以簡單地從時代背景的角度來解釋這部影片的道德與文化內涵顯然有失準確，這部電影也許借助了某個特定時空的殼子，但是審視話題的角度真的與歷史，道德和法律都無關。

因此當老警長抱怨自己力不從心，抱怨自己已經老了的時候，不是意味著自己的能力和觀念已經落后于時代，而是暗指任何人有一天都將因為衰老而力不從心，這是生命的困境，卻不是歷史發(fā)展所帶來的心理落差。

所以，那個讓所有人意外的結尾，一點都不意外。兩個無知的少年遭遇了殺手，但是“死神”與他們交談之后放過了他們，臨走時語意雙關的說了一句“你們從來就沒有看到過我”，就匆匆忙忙地離開了。這倒是可以解釋為“死神”畢竟與“青春”還是有一定距離的。不過對比強烈的是，老警長的喋喋不休和孤獨無助，卻充分顯露出了一個人衰老的跡象。他開始講述自己在夢境里看到已經去世的父親，那無盡的恐懼和絕望的眼神似乎是在告訴觀眾：他是一個等死的人！

從影片后半部開始，許多出場人物的死亡都被省略掉了，因為前半部分的暴力和殺戮已經向我們表明了“死神”的身份，所以暴力和殺戮已經不需要再繼續(xù)出現。當然我更加相信，省略和空白是導演的刻意為之，這種處理其實能夠帶來更加巨大的震撼。我們去想象這些人的死亡，遠比看殺手做技術動作要可怕的多，同時這也為那個戛然而止的結尾做好了鋪墊。

當老警長說到“我的夢醒了”這句話的時候，影片突然結束了。死亡對于這個衰老的生命而言是一個注定的結果，老警長雖然還可以活著做夢，卻只是在等待死神來敲門。因此，科恩兄弟已經告訴我們結尾了，也可以說他是把死亡留給了我們。

那些沒有看懂電影的人應該慶幸，對于這個注定的結尾與答案，他們未必會做好心理準備。對于我而言，看沒看懂都是一件很郁悶的事情，因為這真的是一部讓人非?？謶趾徒^望的電影。

當然，科恩兄弟的這部電影也有它積極的啟示意義，它至少推翻了我們的某種偏見。曾經鄙視美國主流文化的人終于得出了一個讓人欣慰的結論：美國文化不代表就是好萊塢，好萊塢也未必就等于奧斯卡，即使有一天奧斯卡已經徹底被膚淺的商業(yè)文化所占據，我們至少還有科恩兄弟。

每一部似曾相識的電影

雖然滿世界都在說《太極》的營銷做得如何如何好，但中午的電影院里只有我一個人，奢侈得像一次私人放映。

其實我并不是每次都愿意為國產功夫片貢獻票房，即使功夫片是我除了恐怖片和科幻片之外唯一樂此不疲的商業(yè)類型片。當然，說它是“類型片”都不太準確，功夫片從誕生之日起，就基因豐富，形式多元?？梢允怯矘蛴柴R、真拳真肉（參考李小龍電影），可以是武俠神怪、魔幻驚悚（參考徐克電影），可以是警匪義氣、暴力混戰(zhàn)（參考吳宇森電影），可以是玩世不恭、人間笑談（參考周星馳和成龍），可以是青春勵志又仇恨滔天（參考張徹……不，其實大部分導演都愛講這個套路的故事）。但除了胡金銓、李安、王家衛(wèi)和《雙旗鎮(zhèn)刀客》時代的何平，少有導演能把功夫片拍成文藝片，張藝謀當年就試過水，結果弄出了兩部四不像。因此，進電影院，我就知道自己要看什么，必然將是耳熟能詳的橋段、漏洞百出的故事、千人一面的臉孔、荒腔走板的對白，功夫片特別不適合電影學院的教授和學生做拉片研究，更不適宜追求藝術領悟和故事嚴謹的文藝小資做價值分析或找劇情破綻。它就是個離奇怪誕、無法無天的藝術……啊不，它根本就不是藝術。

所以，《太極》沒有讓我失望，該有的都有，沒有的還是沒有。我相信網上絕對一片罵聲說它是爛片，但連指責的尿點都是似曾相識的，馮德倫只不過是在重復他前輩們的錯誤，而馮對形式感的貢獻卻不容抹殺，起碼讓我換了一種心理節(jié)奏，有所期待地看完全片。

功夫片，在我看來，近十來年的巔峰之作除了《臥虎藏龍》，就只能是星爺的《功夫》了。僅數一遍片中戲仿的橋段，十二路譚腿、洪家鐵線拳、五郎八卦棍、六指琴魔、如來神掌、太極拳、獅吼功、蛤蟆功、李小龍……星爺這份野心，就是要把武俠小說、功夫電影甚至武術史上所有虛虛實實的經典元素和招式皆納入囊中，而且噱頭到位、笑點神多、技術一流，所以我曾經擔心過，這讓以后的人怎么拍功夫片呢？不過想一想，擔憂都是多余的，誰能想到在關德興之后若干年，徐克又讓黃飛鴻復活了呢？拍攝電影的一部分意義就在于跟上新技術的演進和創(chuàng)造新的形式感，至于故事、情感和人物嘛，重復就重復吧！

當年第一次看李連杰的電影《霍元甲》，是在長沙一間著名的洗腳屋里，到結尾霍元甲中毒身亡一段，洗腳屋里的姑娘們哭成一片，電視里農勁蓀一喊愛國口號，電視外大家也都一樣悲憤莫名。情感這個玩意兒，不論年代、空間和人物身份，其實都沒怎么變過，觀眾都是這樣的，你又怎么能要求每個導演都能編出個新故事呢？

所以，《太極》已經算是不錯的功夫片了，就算是它似曾相識，但起碼有嘻哈風、搖滾風、動漫風、電游風，甚至還有科學怪人、蒸汽朋克，而且故事元素還是有時代感的，有拆遷，還有上訪。

當然，這種以近代為背景的功夫片核心矛盾從來不變，就是中國功夫和西方技術的對抗，而且永遠不忘販賣兩句不知道是南懷瑾還是陳安之的成功勵志格言，以禪宗式的頓悟來構成戲劇性的轉折。

不過，這都很重要嗎？又不是第一次了。

觀眾不妨這么理解，導演喜歡這樣拍，是因為市場經常這樣想。即使最喜歡違背地球引力、突破物理極限的功夫電影都是這年代人們真實的精神樣本。

依我看，《太極》里最有意思的劇情，應是楊露禪為了討媳婦陳玉娘歡心，砸洋人機器那一段兒。注意，砸的既不是洋人，也不是假洋鬼子，而是洋人的機器。因為砸了機器，替媳婦泄了憤，媳婦終于讓他上床圓房了，穩(wěn)賺不賠的一個好買賣。

這段落，為啥看起來也這么眼熟呢？

派先生的多個可能性

派先生的名字“Pi”，經歷了幾種意思：“美麗的游泳池”“小便”，希臘字母π……

派的宗教背景太復雜：印度教、基督教、伊斯蘭教，在科學理性的父親和學校監(jiān)護下成長，又在海上結識了一個佛教的難友。

當然，最重要的是，派提供了兩個關系密切又方向不同的故事，一個通往天堂，一個墜入地獄。故事一是鬣狗咬死猩猩和斑馬，老虎咬死鬣狗，派通過奮斗與掙扎，終于和老虎在一艘救生艇上妥協相處；故事二是水手殺死并吃掉派的母親和佛教難友，派殺死并吃掉水手。不過，兩個故事的最終，都是派死里逃生，親口講出自己的故事。

從任何角度來看，《少年派的奇幻漂流》都是一部具有豐富可能性的電影，李安把最不可能成為電影的小說變成電影，把商業(yè)片拍成文藝片，讓3D災難片成為宗教啟示錄，敘事動機的復雜性與影片本身的復雜性幾乎同步。另一個結果就是，派不得不生活在一個N多緯度的平行宇宙里，并且被劇透們不厭其煩地反復闡述。

因此，別爭論故事真假的傻問題了，這個時而虛構時而現實、一會兒美麗一會兒殘酷、復雜多義又時刻變化的故事顯然是被編造出來的，但它同時又是人類物質和精神世界的真實映射。糾纏于“真假”就是“著相”，我們所有人原本可能就活在毗濕奴的睡夢里。當世界和電影的真假都失去了坐標，更值得關注的是派來到這個世界上，他的命運具有哪些可能性和不可能性？換句話說，李安的電影敘事會有幾個岔路口？

這個故事真正是從海難開始的。

如果繼續(xù)講海難就是一場小規(guī)模的《2012》或《泰坦尼克號》。動物們上船之后，它又像是一個《諾亞方舟》。當看到人和“孟加拉虎、鬣狗、猩猩、斑馬”的組合，如果他們有共同的使命，誰能保證繼續(xù)講下去不會成為《西游記》？

如果派一開始就馴服了老虎，這個故事就是《人猿泰山》，如果派三拳兩腳打死了老虎，這個故事又變成了《水滸傳》。但有趣的是人和老虎取得了微妙的平衡，派隨后在海上打了兩百多天的漁，故事開始往《老人與海》發(fā)展。而當派在海島上醒來的時候，故事又有成為《魯濱遜漂流記》的危險。不過李安還是有智慧的：食人島卻有人的造型，白天天堂，晚上地獄，蓮花圣果里包著人的牙齒。故事又回到一個似曾相識的宗教主題。

還有一個最重要的如果：如果只有故事一而沒有故事二，其實這真的就是一部稍顯殘酷卻更加勵志的《愛麗絲夢游奇境》，適宜兒童觀看。

從《臥虎藏龍》《色戒》到《少年派的奇幻漂流》，作為一個喜歡從小說里找故事的導演，李安卻一直在打破時時處處“尊重原著”的俗見，雖然他自己并不直接承認這一點。這個近乎完美的故事前后流轉了三個版本：真實的海難、揚·馬特爾的小說、李安導演的電影。在敘事的道路上，其實處處都是陷阱，但正是兼容了各種各樣的可能性，同時又避免了各種各樣的可能性，它才最終成為《少年派的奇幻漂流》故事，難道不就是改出來的嗎？《水滸傳》《西游記》《三國演義》在成為“原著”之前，不都是人們口耳相傳，加工修改出來的故事？沒有能不能改的窠臼，只有改得好不好的區(qū)別。而告別了小說之后，一部偉大的電影理應是一次全新的敘事冒險。

沈煉夜奔

一個傳統(tǒng)王朝的末期，會有幾重特征。

其一，精神層面管控加強，甚至連說話都有人盯著，官民之間互相舉報，但價值觀異?；靵y——管控與混亂之間，有頗深的互為因果關系。

其二，舊日行政體系無法有效維持社會運轉，為適應新的狀況，體系自然產生某種凌駕于法度之上的權力組織。新的權力組織和舊的必然會有矛盾，但也可以說是互為補充。

其三，所謂禮崩樂壞、綱紀不存。莫說法度制度廢弛，道德倫理可能瓦解到連殼都不留。社會運轉的“明規(guī)則”失效，“潛規(guī)則”盛行，甚至取代“明規(guī)則”。

這并非是一個對于歷史本身的準確描述，卻是沈煉們所生存的那個“朝代”、那個“江湖”，也正是《繡春刀》的導演和編劇對于那個電影時空的理解。

《繡春刀》第一部，我并不是特別喜歡。20世紀90年代初，曾志偉做導演，梁朝偉、劉德華、黃日華、苗僑偉、湯鎮(zhèn)業(yè)等人主演過一部警匪片叫《五虎將決裂》，講的就是一個類似的故事。一群奉公守法的警察，因各種生活所迫，在追捕逃犯過程中一時起了貪念，彼此產生誤會，共同走向毀滅。很多人覺得《繡春刀》故事驚艷，但于我而言，卻并不新鮮。

其次是因為我覺得《繡春刀》第一部，影像自成風格、武打設計精妙，但不能算是傳統(tǒng)意義上的武“俠”片。一是身份，所謂“儒以文亂法，俠以武犯禁”，“俠”原本就應該存在于主流體制之外的“江湖”，他們是某種社會不安定因素，而《繡春刀》里幾個委曲求全的小“公務員”，與“俠”字相去甚遠。二是精神，金庸說“俠之大者，為國為民”，那都是近代時空背景下的拔高。以前的“俠”，即使要“替天行道”，維護的也是“江湖”邏輯。“除暴安良、挑戰(zhàn)權貴、義薄云天”似乎更符合我們對“俠”之想象，但《繡春刀》第一部，沈煉們莫說行俠仗義了，可能生存都是首要問題。

不過，片中一場“林沖夜奔”隱喻了“亂自上作”的現實，也預示了“落草為寇”的開始，這為后面的繡春刀系列埋下重要伏筆。

《繡春刀·修羅戰(zhàn)場》是我近年來看過的，除《一代宗師》之外最好的“武俠片”，甚至有可能成為今年最好的國產片。路陽導演風格獨特的影像表達方式和武打設計已臻于完美，不需贅述。最重要的是編劇層面，無論人性理解之深度，還是歷史表達的格局，都對傳統(tǒng)武俠包括《繡春刀》自身有很大突破。

如開頭所述，沈煉生活在一個社會、制度、道德、價值都已崩解的舊時代末期，黑白善惡，晦暗不明。而一個小人物如何在現實擠壓下，一步步被迫做出選擇，其實正解釋了“俠”產生的原因是什么？影片沒有明著說，但答案卻顯而易見——人性！

或許基于對殷澄之死的愧疚感，沈煉才救了為友尋仇的裴綸；正是基于“袍澤之情”，沈煉最終沒有取陸文昭的性命。救北齋殺凌云鎧是最重要的轉折點，或許基于私情，也不能說沒有公義。下手時的幾番猶豫流露了沈煉對后果的畏懼，但面對窮惡之徒，公心、人性、法度，都是無力的，殺人是唯一的選擇。人性是第一步，反抗就會是第二步。最欣賞沈煉與北齋的情感，不能簡化為互相傾慕又隱忍壓抑、互相成全的男女之情。他們先因畫而相識相知，未嘗不是一種彼此欣賞的君子之交。此片中，路陽導演呈現陰謀詭計時依舊不遺余力，但也濃墨重彩又合情合理地給了我們人性的美好——這才是俠之為俠的基礎。

我多么期盼沈煉能夠在《繡春刀》第三部里活到崇禎末年，在一個真正的大時代，有一番糾結中選擇的充沛表演。那將是李自成、吳三桂、皇太極、袁崇煥的時代，但也是柳如是、董小宛、錢謙益、陳子龍的時代，它還是袁承志、九難、金蛇郎君的時代。

大奸大惡之世，方有大仁大義之俠；行至大江大河，得見天地開闊！

時間廢墟的穿越者

關燈以后，我能看到兩個明暗燃燒的煙頭，時斷時續(xù)的煙霧就像時斷時續(xù)的故事……

靜默。

靜默。

靜默。

我以為他們睡著了，一個聲音卻悠悠道：“……然后呢？”

靜默。

另一個聲音蘇醒過來：“……我回老家了。”

他們嘆口氣，繼續(xù)感慨人生。主要的談話內容是交換人生故事，不時會跑題，討論國家大事，加入道德贊頌或譴責。在你覺得每個故事已經用完了自己的力量，就像煙頭一樣無法燃燒，他們又翻出剛剛已經講過的故事，如同在遍地的煙頭里找出根稍微長一點的，重新點燃。

車窗外，是一無所有的黑暗，但是你能感受到那深不見底的黑暗在飛速后退。30年前，如果我看過《星際穿越》，也許會把這列火車想象成穿越蟲洞的飛船，但那個時候，我只能和母親一起擠在上鋪，閉上眼睛，傾聽機器巨大的轟鳴，風從縫隙里穿梭而過的呼嘯和車窗前疲憊又飄忽的交談。時間與故事一起，漫長而乏味地重復著自己。

我在許多年后才體會到這個場景里所包含的某種心酸。其實是因為只能買得起一張火車臥鋪票，所以，我和母親擠在狹窄的上鋪，而父親……也許是和另一位別人家的父親，坐在窗邊熬過艱難長夜。他們素不相識，但是非常坦誠地交換自己的個人經歷與家長里短。這種場景在此后的每一次旅程中都會重現，因為交談和抽煙是打發(fā)掉黑暗時間的唯一方式。故事在此刻真正成為故事自身，它的主要功能就是傾訴和分享，你也許不會和親人、同事、朋友說那么多掏心窩子的話，面對一個陌生人反而能夠坦誠相見。不過，隨著火車到站，旅伴成為陌生人，故事也隨之煙消云散。我自己有過體會，在火車上和陌生人一夜暢談、無比投機，出于客氣留了聯系方式，但等下了車卻再也沒有聯系過——這正是某種規(guī)則，并且所有人都心照不宣。

后來，我成為一名教紀錄片的老師，對于火車這種交通工具和人物故事之間的關系有了更深的理解，我會建議學生在火車上采訪自己的拍攝對象?；疖囃饬鲃拥木拔锖突疖噧认鄬δ郎目臻g，能賦予鏡頭更豐富的信息量，而人物乘坐火車時的狀態(tài)，非常利于采訪。因為旅途的終點不外乎兩個地方——故鄉(xiāng)或遠方，火車會讓你的心情慢慢發(fā)酵、轉化、沉淀，甚至讓“未來不可期”或“近鄉(xiāng)情更怯”等情緒自然釋放。

再聊得深一點，“現代化”的標志性特點之一就是“發(fā)明”了時間——確切地說是我們現代的時間觀念。和飛機相比，火車、汽車、地鐵甚至輪船這些交通工具，會引發(fā)我們諸多對于外界的豐富感受，并非因其相對慢，而恰恰因為有具體清晰的窗外坐標，你能夠真切感受到時空快進，就像突然調整了電影播放的速度。也正因為時空的快進，你才能真切地感受到存在著的“時間”。原有的心理時間和看到的窗外時間產生了微妙的張力，疊加上對于旅途終點的某種期待、恐懼或慌亂，加強了個體的失序感。所以，會顛覆你內心世界原有的平衡；所以，你可能會覺得——需要聊天。

所以，我們更可以理解，迷戀人物“故事”的賈木許導演，會經常選擇在移動的空間里安排人物的交談。不過首先得定義一下，對于不同導演來說，“故事”究竟意味著什么？大多數在電影工業(yè)里乞食的編劇會覺得“故事”就是一本書名——它的作者叫麥基。

麥基是這個時代最認真靠譜的故事工匠，他不僅僅把全世界的“故事”都分了類，而且還提供了一本簡潔實用的說明書或者叫樂高施工圖。我們拿著施工圖，就能夠隨心所欲的組裝出各種生動的故事，如同運用機器零件就可以組裝出纖毫畢現的活人！這聽著多像美劇《西部世界》里的劇情，但是這道理又似乎哪里不對？

顯然，賈木許導演自己的影片雖然難免會被麥基粉們以“故事”的邏輯來分析肢解，但導演自己卻不愛拿著麥基的施工圖來工作。因為，他的“故事”不是麥基的“故事”，他的故事不是被那個上帝一樣的創(chuàng)作者或施工小組生產出來的，而是被劇中人自己講述出來的。

被創(chuàng)作者安排好的“故事”，往往遵循線性結構，雖然有時也會使用平行交叉結構、環(huán)形敘事等技巧，但總有一根特別明確的時間軸，并且只存在于一個封閉的時空里。而當“故事”不再是被創(chuàng)作者刻意安排好的情節(jié)，卻成為劇中人講述出來的內容，就意味著“故事”成為每個劇中人鮮活的人生背景，成為一種生活狀態(tài)的佐證。因此，雖然“故事”不再表現為線性劇情，但人物卻由此擁有了更加豐盛與開放的可能性。

單從敘事形式上看，賈木許的電影確實不像主流的商業(yè)電影，有時感覺更像兩個形式的結合體——設定好角色后即興表演的戲劇和由人物對話構成的紀錄片。想要更深一步說清楚賈木許的“故事”趣味，或許還得說到《一千零一夜》；沒錯，就是這本全世界小朋友都讀過的阿拉伯童話。我領悟到這一點，恰好因為看賈木許的同時，手上正在翻閱英文版的《一千零一夜》，結果發(fā)現了他們之間有非常近似的結構和節(jié)奏。后來看到賈木許的一個訪談，則完全印證了我的推測——賈木許扔掉了麥基的《故事》藍圖，卻撿起了《一千零一夜》里的“故事”狀態(tài)。按照我自己的總結，《一千零一夜》至少在四個方面啟發(fā)了賈木許。

其一，故事必然是在一個相對封閉或獨立的空間里發(fā)生——例如深夜的皇宮——因為人們需要一個專注講述和傾聽的環(huán)境。

其二，故事要有講述者，也要有傾聽者，同時他們搖身一變都會成為敘事者——皇后山魯佐德是講述者，蘇丹山魯亞爾就是傾聽者。有時，傾聽者還會回應兩句，加入自己的道德觀點；或者開始講自己的故事。于是講述變成交談，傾聽者也可能開啟敘事。

其三，故事有可能是套層結構，大故事里有小故事。也有可能是套環(huán)結構，一個人物連接著下一個人物，一個故事引發(fā)下一個故事。也有可能是平行結構，故事在不同時空里齊頭并進。但遵循的都不是線性推進邏輯，而是多個分叉和自由流淌的敘事。

其四，故事是隨意的，并且具有某種散文化特征，信馬由韁，講到哪里是哪里，完全依賴自身的節(jié)奏，就像一堆沒有被處理過的紀錄片素材。但可能正是因為這種隨意性，人物的情緒反而更加真實、自然、飽滿，他們不再是個提前被劇本設計好的演員，而更像是觸手可及的真人。

我小時候，躺在火車的上鋪，就是聽父親和別人這樣以《一千零一夜》式的“交談”講“故事”，他們和山魯佐德、山魯亞爾一樣用“故事”等候日出。故事未必精彩，甚至非常乏味，完整性更成問題，他們交談的語氣，如同裊裊騰起的煙霧，一陣風就能吹散。但隨著時間的流逝，內容已經完全模糊，那種情景和狀態(tài)卻在你的記憶里越來越清晰可見。

用《一千零一夜》來比照賈木許。他會首先給自己的某些故事設定一個相對獨立以用于傾聽或交談的空間?！兜厍蛑埂肥浅鲎廛嚿?，《帕特森》是公交車里，《神秘列車》是火車和賓館的房間，還有《咖啡與香煙》里的咖啡館。除了《帕特森》《離魂異客》和《破碎之花》，他的很多故事基本沒有主角，只有平等的交談者、講述者和傾聽者，或者統(tǒng)一叫——影片內部的敘事者。即使“帕特森”也不是主角，他是一位公交司機詩人的名字，同時也是一座城市的名字，更像是帶領人們打開這座城市詩意密碼的一把鑰匙?！镀扑橹ā返闹鹘翘啤碳{森則更像一個線索人物，故事主線看起來是他回溯自己的愛情，但主角的真正功能卻是揭示四位昔日戀友的人生。

至于結構，除了《離魂異客》的劇情感較濃，賈木許的絕大部分電影都拒絕使用主流商業(yè)片那種靠情節(jié)、矛盾、欲望推動的線性結構，而更喜歡使用平行的、環(huán)狀的、散漫遞進的，甚至碎片化的結構。故事發(fā)展的隨意性更不言而喻，賈木許選擇好的獨立空間就像個劇場，他只是設定了人物身份的反差和角色之間的沖突，剩下的劇情就靠對話自然推進了，因此完全不遵循好萊塢電影所謂三兩分鐘營造一次緊張高潮的敘事節(jié)奏，交談者自己選擇時間和情緒的停留。同樣是靠對話推進，日本導演小津安二郎的電影里還多少有個情節(jié)的走向，賈木許則把這些目的性太明顯的元素統(tǒng)統(tǒng)淡化掉。

若說賈木許電影和《一千零一夜》最大的區(qū)別：如果把《一千零一夜》這本書拍成電影，你還是得把“交談”變成“故事”才好看。而賈木許的電影，除了交代必要的場景，基本上扔掉了對“故事”表現的任何努力，幾乎所有一切都交還給了劇中人物的“交談”。

其實我至今不了解賈木許的創(chuàng)作方式，究竟是更接近于戲劇還是紀錄片？但他和紀錄片創(chuàng)作很接近的地方是，他不關注故事情節(jié)，而更關注“狀態(tài)”，尤其是人物豐富且活著的狀態(tài)。然后憑借對這些人物狀態(tài)的展示，隱喻他對于不同種族、階層、地域、文化的理解。為什么他有時會選擇那種流動而獨立的空間來放置人物和劇情呢？大概就是因為這種環(huán)境，人物的狀態(tài)更容易被激發(fā)或呈現，而不是被人為地虛構和表現出來——這是一種紀錄片工作者的理解。