導讀

文本選擇標準

本書是兩卷三冊本的《荷爾德林后期詩歌》（經典與解釋叢書）的普及版（以下簡稱“兩卷本”）?！皟删肀尽笔莻€校勘兼研究版，它包含了經過勘讀的詩歌文本的德文原文、中譯文、以及對詩歌原文文本和翻譯文本詳盡的注釋與研究?！皟删肀尽贬槍Φ淖x者主要是有志于深入研究荷爾德林及其他相關題目的學生和學者。但“兩卷本”卷帙龐大，價格也相應較昂貴。早在“兩卷本”尚未出版時，“六點”的倪為國先生就向我表示，有必要在“兩卷本”問世之后，出版一冊內容大大精簡的“普及本”，以方便更廣泛的讀者。這就是讀者面前這個版本的由來。

同?？奔嫜芯堪娴摹皟删肀尽毕啾龋藙h去所有注釋和研究論文外，普及版還刪去了所有德文原文，所有D.E.Sattler的和其他人的合成文本的譯文，刪去了所有出現(xiàn)在“兩卷本”評注卷的“勘讀記”中的異文，也刪去了個別一詩多稿中文本為其他稿幾乎完全包含或文本權威稍弱的稿本，只余下權威更強的文本的譯文。這樣的編輯策略其目的在于擴大接受群，同時提供一個詩人后期詩歌的權威、或者說較權威文本的中譯本，以便讓更多讀者有機會接觸這位重要詩人的后期詩歌作品和未完成的手稿片段。

普及版刪去對文本的注疏，并不意味著這些注疏可有可無。要想充分理解這些詩作的字和靈兩個層次上的意義，“兩卷本”的評注卷是不可或缺的?？墒侨绻⑹柽@樣重要，那么為什么不在這個普及本中壓縮“兩卷本”中注疏的內容，像現(xiàn)行大多數(shù)西方文學的中譯本那樣，只對人名地名等提供簡明詞典式的基本注釋，而是完全取消注釋呢？

全刪注疏的決定既是出于控制篇幅的考慮，也是想讓讀者有機會依照詩歌本來的樣子直接閱讀。因此，除了極個別的法文和拉丁文短語譯文的注釋外，普及版刪去了所有注釋，只留“白文”。但是有興趣深究的讀者，不妨援之以“兩卷本”中詳盡的評注?！皟删肀尽钡脑u注卷中的導論不僅對詩人的歷史、思想、宗教、神學、哲學和文學等背景進行了深入的討論，而且也闡述了詩人的語言風格特點和譯者翻譯的標準和原則。但考慮到普及版面對的是背景更廣泛的讀者，故譯者以為仍有必要對“兩卷本”中闡述的詩人的語言特點和譯本的翻譯原則做更進一步的申述，因此便有了這篇導讀。在這篇導讀里，我將就西方經典詩歌、尤其是豎琴詩歌的語言規(guī)定、要求和特點，對相關的西方語言和修辭傳統(tǒng)，也對翻譯哲學和本書的翻譯方針，進行介紹和闡述，以幫助讀者閱讀。

“語感”的語法和修辭基礎

在詩歌翻譯中，普通讀者在評判一個譯本的優(yōu)劣時，其最重要的、也往往是唯一的評判標準，是個含義十分模糊的所謂“語感”。詩歌譯本的普通讀者以“語感”為最感性、最直接的評判取舍理由，本身似乎是無可厚非甚至是天經地義的，但是要閱讀像荷爾德林這樣高度復雜的詩歌，我們有必要超出整體論式的、籠統(tǒng)含糊的“語感”反應，對構成語感的語言要素做些分析。

不言而喻，一個人的“語感”首先應該是由其所操語言決定的，語言在這里包括發(fā)音、詞匯、語法、句法等的基本語言學特征，這些特征和建立在這些特征之上的包括修辭在內的風格特征，無疑是決定這種“語感”的最基本的和最根本的因素。這些因素連同歷史和時代所形成的語言習慣，共同形成人們所說的語感的主要成分。

在所有這些構成“語感”的因素中，發(fā)音和詞匯對于漢語和德語這樣兩種毫無親屬關系的語言來說，是最偶然的，也是無法互通的，因此雖然它們深刻地影響著語感（比如德文的輔音多漢語的輔音少），我們卻只能在此擱置不論。而句法和語法則從認知學和認識論角度可以期待有某種最終的相通性，因此探討兩種語言在句法和語法方面的同異乃至翻譯的可行性，才是有意義的話題。而經驗告訴我們，包括句法在內的語法正是讓西方詩歌的中國讀者乃至中譯者最容易遭遇困難的地方。在這方面，荷爾德林后期詩歌對他們又是一個特別艱巨的挑戰(zhàn)。為了方便讀者了解西方語言在這方面同漢語的差異，并借助這種了解來更好地閱讀荷爾德林的詩歌，我們首先需要介紹幾個關鍵的句法概念，然后再從這幾個概念出發(fā)，進一步探討一般的和特殊的翻譯問題。

在西方古典語言的句法中，把簡單句或者不用連詞并置起來或者用非從屬關系的連詞并置起來，被稱作Parataxe或者Beiordnung（簡單句并置）。在西方的語法傳統(tǒng)中，簡單句的并置句法，除非是有意為之，一般被看做是一種比較低級原始、甚至粗鄙的句法，這種句法所表達的思想比較簡單，所刻畫的事物關系是單純的、孤立的。作為自然生成的簡單句并置句法，出現(xiàn)于語言發(fā)展的早期。在古希臘詩歌中，這種句式在時代古邈的荷馬那里較后世詩人更多見。在印歐語系的語言和文學發(fā)展成熟之后，簡單句并置更多是句法安排上的例外而非常規(guī)。當兩個或更多的彼此有從屬關系的想法用彼此并列和獨立的簡單句并置來表達時，這種句式甚至被目為一種修辭式，用以制造某種冷峻簡略的效果，例如古羅馬獨裁者愷撒的名言：veni，vidi，vici（我親臨，我親見，我全勝）。相反地，如果兩個乃至多個句子通過表達不同從屬關系的連詞、代詞和副詞或從屬關系結構合成起來，構成包含一個乃至更多從句的復句，在句法上就被稱作Hypotaxe或者Unterordnung（分層句式）。在印歐語系的語言中，分層句式結構的復句被認為是能表達復雜思想和事物復雜關系的語言表達式，而且在其成熟階段，分層句式在詩歌和美文中是句法的常態(tài)。依照從句在全句中從屬關系的不同，分層句式的復句可以包含時間從句、條件從句、目的從句、結果從句、原因從句、讓步從句、限定名詞、代詞的定語從句等等中的任何一個或者任何數(shù)個，而且從句中也可以再包含從句。在從句之外，印歐語系的語言還有一些其他獨立的或補足的結構，常常使用動詞的分詞形式，在語義方面負擔類似于從句的功能。此外，在印歐語系語言的句法規(guī)則中，依照句子所陳述的是否是事實、是否是命令要求，句子還可以分為直陳式和虛擬式乃至命令式，西方語言的句法還有更精細的劃分，這里不必一一詳列。

并置句式和分層句式這兩種句式在西方傳統(tǒng)詩歌中有不同的聯(lián)系和意義，它們分別同特定的傳統(tǒng)、體裁、時代、風格等因素有特定的關系?，F(xiàn)代派出現(xiàn)之前的西方傳統(tǒng)詩歌在體裁和語言風格上可以分為兩大類，一類是源自希臘羅馬的古典傳統(tǒng)的詩歌，一類是源自宮廷和民間乃至異域文學的詩歌。嚴格地說，所有詩歌都最終起源于說唱，但是在第一類里，作為詩歌創(chuàng)作的說唱行為在歐洲歷史的早期就讓位于博學的書寫行為，并且在其過程中形成了系統(tǒng)而嚴格的形式規(guī)范。這些規(guī)范雖在“黑暗的中世紀”大都淪喪，但在文藝復興以來得以復興，形成了西方經典詩歌的正統(tǒng)。第二類則大都緣起于中世紀中后期的宮廷和民間的說唱文學，其中很多始終沒能形成像古典詩歌那樣嚴格、系統(tǒng)并且統(tǒng)治持久的形式規(guī)范。第一類的詩歌包括古典定義上的史詩（荷馬、維吉爾、奧維德、彌爾頓、克洛普施托克（Friedrich Gottlieb Klopstock））、豎琴詩（品達、薩福、賀拉修、龍薩爾（Pierre de Ronsard）、便·約生（Ben Jonson）、席勒、荷爾德林）、哀歌（普羅佩耳修、約翰·道恩（John Donne）、多馬·格雷（Thomas Gray）、席勒、荷爾德林）、田園詩（忒奧克里多、畢昂［Bion］、維吉爾、馬維爾［Andrew Marvell］、歌德、席勒）和諷刺詩（賀拉修、尤文納爾［Iuvenal］、馬耳提亞利［Martialis］、德萊頓［John Dryden］、蒲波等［Alexander Pope］）等等；第二類包括中世紀的宮廷史詩、情詩（其中德語文學在這一時期的杰出代表是施特拉斯堡的哥特弗里特（Gottfried von Straβburg）、艾申巴赫的沃爾夫蘭（Wolfram von Eschenbach）和訓禽甸的瓦爾特（Walther von der Vogelweide）。當然，這兩類詩歌并非完全彼此獨立、涇渭分明：中世紀晚期和文藝復興時期主要在意大利出現(xiàn)和完善的一些體裁，就在形式的嚴格性、穩(wěn)定性、語言的復雜性以及風格的崇高與體裁的總體成就方面達到了同古典傳統(tǒng)的詩歌相媲美的水平，其中最突出的，要數(shù)以但丁《神曲》為代表的詠章體（canto）和彼得拉克為代表的商籟體（sonetto）。但盡管如此，我們對西方詩歌的兩類劃分仍在總體上是可行的。從形式上講，第一類，即古典和師法古典傳統(tǒng)的詩歌，幾乎全都十分嚴格，有固定而嚴格的格律；第二類，即產生于中世紀的詩歌及其傳統(tǒng)，則大多相對比較寬松，除商籟體和亞歷山大體（l'alexandrin）之外，大多并無嚴格的固定格律。從風格角度講，第一類的特征主要有崇高、莊嚴、凝重、沉思、節(jié)制、雅致、精微等；第二類則更顯活潑、甜美、親昵、簡樸、天真等特點。從語言方面看，第一類充斥分層復句結構，語言盤綜錯雜，由于起源于印歐語言中屈折程度最高的一些古代語言，致使后世哪怕在屈折程度大為減弱的語言中也必須趨近其古典的范本；第二類的語言大都相對簡單，常常含有很多簡單句并置句法，離近代口語更近。從詩歌形式規(guī)范角度看，第一類中的每種體裁一般都有或一種或多種的復雜而嚴格的格律，遵循其古典范本，大都不押行尾韻；第二種形式則要求相對自由，但幾乎一律押行尾韻。第一類的詩歌從音樂角度講如同交響樂、協(xié)奏曲、四重或五重奏等；第二類則更像民歌、圓舞曲、小夜曲等。如果有必要用中國自己的詩歌傳統(tǒng)來做個模糊類比，那么第一類詩歌可視作相當于大雅、頌、某些小雅、漢魏的一些古詩、隋唐以來產生的律詩中的某些七律、五律乃至七言長律和五言長律；第二類則類似于國風、某些小雅、樂府（特別是齊梁體）、唐宋興起發(fā)達的詞和后來的一些散曲。

把西方詩歌做了這樣的分類后，我們把荷爾德林后期詩歌劃歸哪一類呢？答案是毫無疑問的：他的這些詩歌屬于第一類，即承繼西方古典詩歌傳統(tǒng)的詩歌。因為他的后期詩歌在體裁上主要包括哀歌、頌歌、贊歌（本書未含）和效仿品達的父國詠歌；這些體裁無一不出自古典詩歌；在詩律方面，除一首應酬詩外，這些詩歌均不押尾韻，并大多遵循古典詩律（六音步格、偶行格等）。與之相應的是，在語言方面，這些作品也是更趨近希臘和拉丁語言的古典詩歌的語言特性和風格，注重分層句法的運用。同他的同代詩人、浪漫派的主要詩人諾瓦利斯（Novalis）相比，荷爾德林的古典傳統(tǒng)歸屬就更明顯，因為諾瓦利斯是明顯歸屬于中世紀傳統(tǒng)的，同荷爾德林形成鮮明對比。因此要閱讀荷爾德林這樣的主要來自西方古典傳統(tǒng)的詩歌，分層句法是讀者必然要經常遭遇的語言特征。對于中文讀者乃至譯者來說，這種遭遇其實是很大的挑戰(zhàn)。這是因為，雖然漢語并非完全不能構造分層句法，但是從復雜性上，在漢語——乃至大多數(shù)東方語言——中，分層復句的構造是有較大局限性的。這一點在東西方詩歌中有明顯的反映：在西方文學史上，是主要運用復雜的分層句法還是主要運用簡單句并置句法往往是區(qū)分東西方詩歌的一個語言學標志。這在西方語言對東方詩歌的翻譯中表現(xiàn)得最為顯著，例如屬于閃含語系的希伯來文舊約《詩篇》第二首的德語譯文的開頭就是這樣：

Warumb toben die Heiden，

Vnd die Leute reden so vergeblich?

Die K?nige im Lande lehnen sich auff，

vnd die Herrn ratschlagen miteinander

Wider den HERRN vnd seinen Gesalbeten.

（路德 譯文）

和合本譯文：

外邦為什么爭鬧？

萬民為什么謀算虛妄的事？

世上的君王一齊起來，

臣宰一同商議，

要敵擋耶和華并他的受膏者，

在德文譯文里，這一段詩完全是由兩個含有連詞（vnd）的簡單句組、共四個簡單句構成的；中譯文也反映了這種語法特點（中譯的最后一行在德文那里只是一個介詞短語），由四個簡單句并列構成。

如果簡單句并置句法多見于近東的希伯來語詩歌，它在遠東的漢語詩歌中就更常見了。漢語詩歌、特別是有民謠特征的詩歌對簡單句并置的廣泛使用在下面這首美國詩人以斯拉·龐德（Ezra Pound）翻譯的詩經《召南·鵲巢》中看得更明顯：

Dove in jay's nest

to rest,

she brides

with an hundred cars.

Dove in jay's nest

to bide,

a bride

with an hundred cars.

Dove in jay's nest

at last

and the hundred cars

stand fast.

維鵲有巢，維鳩居之；

之子于歸，百兩御之。

維鵲有巢，維鳩方之；

之子于歸，百兩將之。

維鵲有巢，維鳩盈之；

之子于歸，百兩成之。

在語法學上和東西方詩歌傳統(tǒng)比較上明白了分層句法和簡單句并置句法之分之后，讓我們更具體地看一看分層句法在西方古典詩歌和繼承了古典傳統(tǒng)的詩歌中是如何被運用的。首先看一首古羅馬豎琴詩中的分層句法：

Iam satis terris nivis atque dirae

grandinis misit Pater et rubente

dextera sacras iaculatus arces

　terruit urbem,

terruit gentis，grave ne rediret

saeculum Pyrrhae nova monstra questae,

omne cum Proteus pecus egit altos

　visere montis,

piscium et summa genus haesit ulmo,

nota quae sedes fuerat columbis,

et superiecto pavidae natarunt

　aequore dammae.

已然朝大地把恐怖的雪與

雹父已降夠，他還用彤赤的

右手擲擊那些神圣的峰巔，

　嚇壞了此城，

嚇壞了萬邦，害怕庇拉哀怨

異兆的沉重世紀將會回返，

那時普羅透驅趕全部畜群

去造訪高山，

魚族則附著于榆樹的冠杪——

而這曾是鴿子的公認棲處——，

還有膽怯的麋鹿在泛濫的

　大水中游泳。

（翻譯：劉皓明）

這是古羅馬大詩人賀拉修（Horatius）的名作《贊歌集》（Carmina）中第一卷第二首的前三闋，在原文里是由一個分層復句貫穿到底的。第一行到第五行的前一半是全部分層復句中的主句，其后緊接以ne（漢譯以“害怕”開始）開始的結果從句，但是這個結果從句中的主句只隨第六行的結束而結束，從第七行開始到這一段的最末，都是以cum（漢譯“那時”）引導的隸屬于這個結果從句的時間狀語從句，而在這個從句中，又含有一個為關系代詞quae（漢譯“而這”）引導的定語從句（第10行）。因此這個貫穿三闋的分層復句至少包含四層從屬關系。這里提供的漢譯基本保存了原文的詞序，雖然漢語由于缺乏明確的標示從句關系的連詞和關系代詞而模糊了分層復句內部的從屬關系，我們仍然可以比較直觀地觀察分層復句句法在這樣的豎琴詩中實際應用的情形。賀拉修是西方古代豎琴詩的集大成者。這樣層層疊置的句式是他《贊歌集》中——也是古羅馬散文和詩歌中——最“標準”的語言，它體現(xiàn)了拉丁語言在羅馬文學的黃金時代、“至尊”屋大維朝所達到的高度，反映了智力的發(fā)達、趣味的精微、感受力的敏銳乃至生活方式的迷人。同這首詩相比較，我們只需看一首西歷5世紀時的拉丁詩歌（作者Decimus Magnus Ausonius，卒于約公元395年），就可以明白何以賀拉修這樣的贊歌能成為西方詩歌的經典，而下面這首詩，不過是包括詩歌在內的古代文明全面頹敗后思想、品位和語言墮落與低下的標本：

Ogydiadae me Bacchum vocant,

Osiris Aegyti putant,

Mysi Phanacen nominant,

Dionyson Indi existimant,

Romana sacra Liberum,

Arabica gens Adoneum,

Lucaniacus Pantheum.

奧癸戈人之子稱我為巴刻庫，

埃及人以為我為俄西里，

彌梭人叫我法拿坎，

印度人視我為丟尼索，

羅馬人的法事立我為利倍耳，

阿拉伯民族喚我阿多奈，

盧坎莊主［即奧索尼烏自己］說他是全神。

這個段落中的每一行均是一個簡單句，而且沒有任何連詞彼此連接，是最標準的簡單句并置句型。然而同前面所引的《詩篇》相比，完全不具備那種強悍精干的效果，因為并置句型在這里并非是匠心獨運的修辭手段，而只是思想低下語言退化的反映。顯而易見，這樣的詩歌語言毫無力度、激情、精微、智慧與感染力，這樣的詩與其說是文學作品，還不如說是文獻，因為它毫無文學價值，只有歷史文獻的價值。

展示了分層句式在古典詩歌中的范本之后，讓我們直接跳到荷爾德林的時代。在荷爾德林之前的德國文學里，18世紀的詩人克洛普施托克曾大力倡導師法古典詩歌，在向德語詩歌移植古典詩歌的格律和語言風格方面對荷爾德林產生過深刻影響。他下面這首論豎琴詩對古典傳統(tǒng)之繼承的贊歌《希臘人的學徒》（Der Lehrling der Griechen）能很好地展示復雜的分層句法的應用：

Wen des Genius Blick，als er gebohren ward,

Mit einweihendem L?cheln sah,

Wen，als Knaben，ihr einst Smintheus Anakreons

Fabelhafte Gespielinnen,

Dichtrische Tauben umflogt，und sein m?onisch Ohr

Vor dem Lerme der Scholien

Sanft zugirrtet，und ihm，dass er das Alterthum

Ihrer faltigen Stirn nicht s?h,

Eure Fittige lieht，und ihn umschattetet,

Den ruft，stolz auf den Lorberkranz,

Welcher vom Fluche des Volks welkt，der Eroberer

In das eiserne Feld umsonst,

Wo kein mütterlich Ach bang bey dem Scheidekuss,

Und aus blutender Brust geseufzt,

Ihren sterbenden Sohn dir，unerbittlicher,

Hundertarmiger Tod，entreisst!

Wenn das Schicksal ihn ja K?nigen zugesellt,

Umgew?hnt zu dem Waffenklang,

Sieht er，von richtendem Ernst schauernd，die Leich-name

Stumm und seelenlos ausgestreckt,

Segnet dem fliehenden Geist in die Gefilde nach,

Wo kein t?dtender Held mehr siegt.

（大意：有誰在一出生時你們就眷顧，有誰你們這些古希臘豎琴詩人安納克勒昂的玩伴鴿子環(huán)繞他飛翔，讓他的詩人荷馬一樣的耳朵聽不到學究的聒噪，免得他看見古人額頭的皺紋，你們?yōu)樗硪?，為他遮陰，呼喚他，把他，在他被命運交給死神時，從百臂死神的手中奪下，那么他就看到鋪展開的尸首，祝福那朝英雄所無法征服的曠野飛逸的靈魂）

要想既保持原文的行序和詞序，又能比較忠實地用通順的漢語把這段詩翻譯過來，如果不是絕對不可能，至少也是極為困難的，因為這首贊歌開頭的句子一口氣貫穿了二十二行，而其中前十八行是形成排比修辭格式（Anaphora）的四個定語從句和從屬于這些從句的其他從句和結構，到了第十九行，主句謂語動詞（sieht，就看到）以及主導它的代詞主語（er，他）才終于出現(xiàn)。顯然，這樣高度復雜的句子同我們在當代中文中習慣的主謂賓順序和構造是大相徑庭的，因此就難怪在漢譯中不易保存其原有句法結構了?？寺迤帐┩锌说倪@首贊歌的主題是對古典贊歌傳統(tǒng)的繼承，而他所采用的這樣高度復雜的分層復句句法本身就來自于古典贊歌，體現(xiàn)了對古典豎琴詩、特別是贊歌傳統(tǒng)的繼承。

像希臘文和拉丁文這樣的古代印歐語言還具有一種語言學上的特征，使得古典詩歌在使用分層句法時有極大的運作空間，這種運作空間之大，是大多數(shù)非印歐語系的語言乃至印歐語系中大多數(shù)現(xiàn)代語言難以企及的。這種語言學上的特征就是希臘文拉丁文的高度屈折性（Flexion或Beugung）。所謂語言的屈折性簡單地說就是語言是通過詞（主要是名詞、代詞、形容詞和動詞）的（大多是詞尾）變化來標志其語法功能和作用，借以表意的，例如下面的拉丁文：

這三個詞在詞典中給出的一般形態(tài)分別是filia，amo（amare）和rosa，依照特定的變格和變位規(guī)則具備了上面句中的形態(tài)，這些形態(tài)清楚地標志出哪個是主語、哪個是謂語、哪個是賓語，你可以任意顛倒這三個詞的位置卻不會影響意義的表達，因為這些詞的語法意義不是由詞序、而是由每個詞的詞尾變化來表達的。反觀現(xiàn)代英文，如果我們把詞序顛倒了，意義就會隨之變化：

The girl loves the rose.

The rose loves the girl.

中文當然也是如此：

姑娘愛玫瑰。

玫瑰愛姑娘。

意義完全不同。

在現(xiàn)代歐洲語言中，大多數(shù)語言或多或少地失去了一些屈折形態(tài)，例如羅曼語系的語言中名詞的主格賓格乃至其他斜格（oblique cases）之分就消失了，英語雖屬日耳曼語系，但也喪失了同樣的區(qū)別。與這些現(xiàn)代語言相反，現(xiàn)代德語是極少數(shù)現(xiàn)代歐洲語言中屈折形態(tài)保存得相對完整的語言，這就使得德語的語序較大多數(shù)現(xiàn)代歐洲語言有更大的運作空間，接近古希臘文和拉丁文在這方面的語言學特性。德語的屈折性和在詞序方面較大的運作空間直接影響著德語詩歌的語法和句法特征。這使得像克洛普施托克那樣的德語詩人構造類似于古典詩歌那樣極為復雜的分層句法的嘗試更有可行性。

古典語言和德語的屈折性雖然使它們可以在很大程度上不依賴于詞序來表意，但這并不是說，在這些語言中，特別是在詩歌和美文中，可以完全不講究詞序。畢竟，在任何語言里，詞序都是同思維過程密切相連的。再有就是從交流的角度講，有高度屈折形態(tài)的語言雖然的確可以不靠詞序來表意，但是在現(xiàn)實中，無論是聆聽還是閱讀，都必然要求詞序以某種方式便于理解，起一定的傳達意義和感情的作用。換句話說，詞序在屈折語中具有極強的風格作用。這種風格上的要求是理解屈折語言的詩歌和美文中句法乃至詞序的關鍵。舉個簡單的例子，例如如果說話者強調的是賓語，那么就會把賓語放在句子的第一位；同樣，特定的狀語甚至謂語動詞都能因為強調的緣故被置于句子的首位或其他顯著位置。本來是同句法密切相關的詞序作為風格手段一方面突出應用于古代雄辯術，因為雄辯術的目的就是最有效、最直接地打動聽者；另一方面則最大限度地應用于以贊歌為代表的豎琴詩歌，因為贊歌既要求直接向詩的對象述說，又因嚴格的格律而要求最經濟最精悍地使用語言。既然無論是在政治和司法演說中，還是在豎琴詩乃至詩歌之一般中，語言藝術的目的都是為了最充分地利用母語中特有的語言手段來最大限度地達到鼓動、說服、陳述、愉悅、感動等目的，那么，如何最有效地利用包括屈折形態(tài)和分層句法等在內的語言手段來達到目的，就是雄辯術和詩歌的語言藝術性之所在。語言的這種藝術就是修辭學（Rhetorik）研討的對象。

古代修辭學是一門極其繁復的學問，我們這里沒有必要詳述，總之是個修辭煉句的學問。其中與演說或詩歌全篇的效果關系最密切的，就是修煉句法的藝術。在西方雄辯術和詩歌乃至比較有文學性的散文中，利用語言特有的屈折形態(tài)和句法手段把句子藝術地組織起來，使之朗朗上口、使所表達的意思通暢明晰、使言語獲得最強烈的感染效果，所得到的這樣有組織的語句結構——特別是那種句法非常復雜的結構——在詩學和修辭學術語里叫做Periode，譯作渾圓句。在古希臘古羅馬的語法學家和文學批評家那里，渾圓句是那時學生學習演說術和詩歌、方家評判演說和詩歌的一個重要考察因素，甚至有所謂渾圓句學，專門探討如何構造好的渾圓句。那么，怎樣判斷一個復雜的句子是否形成了一個好的渾圓句呢？19世紀的古典語文學教授尼采曾經化繁為簡地做過這樣的概括：

一個渾圓句，在古人那里，首先是個生理上的整體，因它可以用一口氣說出的。這樣的渾圓句，就像［古希臘演說家，引者注］德摩斯梯尼和［古羅馬演說家和作家，引者注］西塞羅的作品中出現(xiàn)的那樣，在一口氣中包含有兩升兩降：對于古人來說，這是享受，他們由于他們所受的教育和訓練懂得看重把稀奇艱難的東西用這樣的渾圓句表達出來的本事：——我們實際上無權擁有這種宏偉的渾圓句，我們現(xiàn)代人，我們這些在所有意義上都氣短的人們！這些古人在演說方面統(tǒng)統(tǒng)都是票友，故而也是行家，故而也是批評家，——因此他們也就憑此對他們的演說家們吹毛求疵，就像上個世紀所有意大利人都懂歌唱一樣，在他們中間歌詠的技藝（以及與此連帶的旋律藝術）曾登峰造極。

對比演說術乃至渾圓句藝術在古代的發(fā)達，尼采像往常一樣對德語中的演說術乃至渾圓句的不發(fā)達進行了批評：

然而在德國只有（直到最近，才有了一種足夠激動人心、足夠雄渾的法庭上的雄辯激發(fā)起它年輕的聲音）實際上是官方的和略約有些藝術性的演說：它就是來自布道臺的演說。在德國，只有教士才懂得一個音節(jié)、一個字在句子擊打、跳躍、跌宕、行進和結束時的分量，只有教士的耳中有良心，常常這個良心里面有愧：因為在演說方面，德語罕能企及優(yōu)秀，而且就是能也總是姍姍來遲。德語散文的杰作因此理所當然地就是其最偉大的教士的杰作：圣經是迄今為止最偉大的德文書。在路德的圣經前面其他所有的幾乎都不過是“舞文弄墨之作”——即不是在德國出產的東西，因而沒有長進也長不進德國人的心里：不像圣經所達到的那樣。

在這段文章里，尼采的厚古薄今同他一貫的做法是一致的，對此我們可以暫且不論。但是這段話中更明白無誤的，是尼采對渾圓句精到的解釋，對其在西方古典文化中重要地位的承認，以及在當時德語寫作中對它的倡導和呼吁。尼采在這里只列舉了古今散文的例子，但是渾圓句修煉在詩歌中同樣具有至高的地位。只是同散文中的渾圓句相比，詩歌中的渾圓句不僅要顧及發(fā)聲的情感效果、詞與義的協(xié)調以及句法規(guī)則，還要把渾圓句同詩的格律以及其他詩歌特有的形式規(guī)定相協(xié)調。

在渾圓句的修煉中，一個非常關鍵的功夫在于如何處理好不遵循主謂賓這樣常規(guī)語序的句子。同非屈折語大多要遵循主謂賓詞序的語言習慣相比，在屈折語語言的詩歌中構成渾圓句的分層復句對詞序常規(guī)的逆反，被稱作倒裝（Inversion）。這個概念不僅對我們理解像荷爾德林后期詩歌這樣繼承古典詩歌傳統(tǒng)的詩歌十分關鍵，其實也是在句法和風格層面上理解全部西方詩歌的鑰匙。對荷爾德林曾有過多方影響的同代批評家赫爾德（Johann Gottfried Herder）曾經把他那個時代德語詩歌的句法同古希臘古羅馬的經典進行比較，并呼吁德國的詩人們要大膽使用倒裝等復雜多變的句法。赫爾德的這種呼吁是建立在他從盧梭的語言論基礎上發(fā)展起來的語言發(fā)展觀之上的。這種語言發(fā)展觀認為，文明和理性的發(fā)展越來越多地損害著語言的詩性。在赫爾德乃至那個時代幾乎所有德意志的詩人、批評家和學者看來，體現(xiàn)在荷馬、悲劇詩人、品達和薩福這樣的豎琴詩人作品中的古希臘的語言代表了最高水平的詩歌語言。而像德語這樣的現(xiàn)代語言，理性因素有余而感性因素不足。赫爾德把倒裝看做是語言的感性因素的一個主要特征，并因此呼吁德國詩人大膽使用倒裝。他認為，“倒裝來源于要在感性上引人注意”，并且闡述說，在更原始的民族的語言那里，由于整個民族更感性，語言更不規(guī)范，他們的語言就充滿倒裝、輕重音，甚至手勢等肢體比劃，來輔助語言。對于赫爾德來說，更原始、更感性的民族的語言是更詩化的語言；哪怕是近代那種只供眼看、而不供朗誦的詩，也需要倒裝來激活讀者的想象力。倒裝句的多少與語言是否有活力成正比，與其是否僵化死亡成反比：“它［語言］越活，倒裝就越多；越墮落為死的書面語，就越少?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/18/18220437976494.png" />

熟讀赫爾德的荷爾德林對倒裝句十分重視，對如何用倒裝的方法構造渾圓句有很高的藝術自覺。在寫于1799年——也就是荷爾德林后期詩歌的發(fā)軔之時——的《七條箴言》（Sieben Maximen）中的第二條里，詩人自己說得很清楚：

在圓渾句里有字詞的倒裝。那么圓渾句本身的倒裝卻一定更偉大、更出效果。圓渾句的邏輯布局——即在其中生成接原因（原因圓渾句），終點接生成，目的接終點，指向主句的各個從句永遠只在后面掛靠在主句上——對詩人來說至多只偶爾有些用處。

這樣的詩學反思直接被詩人運用到自己的創(chuàng)作中去了。有了這些思想和美學背景，就很容易理解為什么荷爾德林特別在其后期創(chuàng)作中對句法的鍛煉如此重視，在這一時期的作品中在句法方面如此恢弘、大膽、富于力度。同他的前輩詩人克洛普施托克相比，在運用渾圓句方面，荷爾德林沒有克氏的學究氣，不像他那樣顯得機械；在靈活性、有效性和感染力方面，荷爾德林勝出他這位同代的前輩詩人甚多。他實際上越過了他德語詩歌中的前輩，直接效法古希臘豎琴詩人品達和曾高度贊譽品達的古羅馬豎琴詩人賀拉修，在詩歌成就上直追古代的大師。

最后，同大多數(shù)贊頌體的西方詩歌一樣，荷爾德林后期詩歌中還大量使用同位語和直接呼吁——后者在語法上呈“呼格”（Vokativ）——，這兩種插入語往往出現(xiàn)在句中，暫時中斷“正常的”語流和語序。這種語言現(xiàn)象也是漢語讀者很不習慣的，但卻是詩的語義和情感表達中重要的構成因素之一。

綜上所述，閱讀荷爾德林后期詩歌，讀者在語言層面必須做好準備，去遭遇、弄懂和接受分層句法、渾圓句以及倒裝等句法和修辭式，接受并體驗西方語言和詩歌中這一根本的形式和風格特征。

翻譯的任務與策略

既然荷爾德林詩歌的句法和修辭有這樣的特點，作為這樣的詩歌作品的中譯者，就必須說明他在譯文中是如何處理原文的這些語言和風格特征的。在具體陳述之前，我們認為有必要對翻譯哲學進行一些討論，以為更具體的解決方案提供“形而上”的基礎。

歌德曾經指出，有三種翻譯，其一是散文的、應用文的翻譯，其目的是只要我們能用自己的想法知曉了異域的東西就可以了；其二和其三則更涉及詩歌翻譯，其中第二種是要把異族的作者帶到我們這里來，讓我們能把他看做我們中的一員，這種翻譯原則在當代翻譯理論中一般被稱作歸化式翻譯（domestication）；第三種翻譯則正相反，要求我們去異域，要我們遷就他的狀況、語言習慣和特性，這種翻譯原則一般稱作異化式翻譯（foreignisation）。與歌德同時的幾位德國思想家和作家，例如威廉·洪堡（Wilhelm von Humboldt）和施萊耶爾馬赫（Ernst Friedrich Schleiermacher），在論及翻譯時，基本上都同意歌德的這種劃分，并且?guī)缀跞假澇傻谌N，即異化的翻譯原則。20世紀德國猶太思想家本雅明在其著名的論翻譯的論文《翻譯者的任務》（Die Aufgabe des übersetzers）中，曾以贊許的口吻引用他人的話來說明歸化與異化翻譯的差別：

我們的翻譯，就連最好的那些，都自一個錯誤的原則出發(fā)。它們要把印度的、希臘的、英吉利的德意志化，而不是把德意志的印度化、希臘化、英吉利化。它們對自己語言的用法太過尊敬，勝過對異域作品的精神的尊敬?！@種譯者的根本錯誤在于他堅守自己語言的偶然狀態(tài)，而非讓自己的語言被異族語暴烈地激動。

在這篇著名論文中，本雅明把歌德表述的歸化與異化翻譯的對立極大地深化了。他雖然顯然支持異化翻譯的原則，但卻超越了簡單的歸化與異化的二元對立。在此他提出了一個重要觀點，就是詩歌翻譯一方面應該同原文有字對字的極端對譯（W?rtlichkeit）——這樣做的效果無疑是高度的異化——，另一方面卻又不是從原文的本源語言向譯者的目標語的翻譯，不是甲語言向乙語言的翻譯，而是應力圖夠到所有的語言最終所共同指向的純語言、是對這種純語言的翻譯。本雅明認為，所謂純語言來自于所有人類語言的先天親屬關系：“那種思維中的各種語言之間最內在的關系是一種特定的匯合關系。它產生于此，即語言對于彼此而言不是陌生的，而是先天地、超出有所有歷史關聯(lián)之上在其所欲言者中彼此呈親屬關系的。”這個“所欲言者”或者所要說的東西，是每種語言都要做的，然而只有各種語言的所欲言者或者說它們的意向之總和才是那種所謂的純語言，任何一種特定語言的所欲言者只是趨向或者構成這種純語言的一部分。這種先天的、超乎現(xiàn)行的人類語言之上的純語言的概念不難讓人想起舊約巴別塔之前人類共通的語言，而本雅明由此推導出的翻譯者的任務也為同樣的希伯來式思維所決定，因為他把翻譯看成是趨向這種純語言的彌賽亞式的、無限向未來延伸的語言的末日或者說黃金狀態(tài)的重來。

本雅明對翻譯哲學的思辨并非是翻譯者可以隨時參考的實用翻譯手冊，但是我們從中仍然可以不時摘擷某些對我們的翻譯實踐有更直接用途的論述乃至警句，例如他下面這樣的說法就對我們的翻譯實踐有直接的指導意義：

真的翻譯是透明的，它不遮蓋原文，不遮擋它的亮光，而是讓純語言仿佛通過它自己的媒介被強化而愈發(fā)豐滿地落在原文里。這首先靠句法迻譯的咬文嚼字來做到，而且它甚至表明是字詞而非句子才是翻譯者的原始元素。因為句子是亙于原文語言之前的墻，而咬文嚼字方是走廊。

把本雅明對翻譯哲學的思辨落實到荷爾德林的漢譯中來（其實這適用于所有詩歌翻譯），我們認識到，除了堅持對原文句法“咬文嚼字”式的忠實以外，不可能有其他可行的翻譯策略。這樣咬文嚼字的忠實顯然要求我們從句法到詞法上都要使得原文在翻譯中透明，顯露出其異域的異性。這種異性必然將要動搖我們既有的語感、語言習慣、思維習慣、對內部和外在世界的觀察方式乃至世界觀。唯有這樣的翻譯才會是對我們的語言、文學乃至文化有補益的、建設性的翻譯。

在漢語的語境中，本雅明所闡述的翻譯原則既非是公認的衡量翻譯的標準，也非是大多數(shù)譯者為自己的翻譯自覺設立的目標，更不能反映漢語詩歌翻譯主流的現(xiàn)狀。但是本書譯者在根本上認同本雅明對翻譯的哲學反思，并且堅持以他所闡述的翻譯原則為荷爾德林乃至任何西方詩歌翻譯的根本原則。這就意味著，譯者追求對原文最大限度的忠實，即便這種忠實會在中文讀者這里帶來強烈的陌生感。不過，正像本雅明在其論文中談到的那樣，所謂“忠實”，其含義就可能是萬分復雜的，具體到荷爾德林詩歌翻譯，所謂“忠實”至少包含以下幾個最基本的方面：

一、語義層次

二、句法結構

三、修辭格

四、風格歸屬

五、語言的時代特征

六、文本互證

狹義的語義層次的忠實是對任何翻譯最基本的要求，在荷爾德林翻譯中，語義層次不僅包括最基本的對原文一般語文的理解準確，更包括對原文中專有名詞、特定表述、史地背景、名物與名相身份等的通曉和把握。荷爾德林后期詩歌中的語義內涵是兩卷本《荷爾德林后期詩歌》中評注卷所含注釋的一個主要內容。對于這樣的語義層面的忠實，絕大多數(shù)讀者和譯者想必都不會有異議。但是其余幾個方面的忠實則可能是許多讀者甚至譯者沒有充分意識到或仔細想過的，而這些方面同基本的語義層次一樣，同為詩歌翻譯的根本對象和因素，絕非是可忽略不計或可有可無的點綴。

有鑒于漢語同歐洲語言、特別是具有屈折性的語言之間的巨大差異，對于句法的“咬文嚼字”式的忠實也許是上述忠實的六種意義中最易引起爭議的一個。漢語是非屈折語，無論在構造復雜的復句還是倒裝方面，不僅較高度屈折性的西方古典語言和現(xiàn)代德語為遜，而且甚至較英法意語這樣弱屈折性的語言也更為有限。在外語課上做過一點西方語言文本漢譯的人都遭遇過如何將包含多重從句的復句漢譯的難題。在翻譯應用文時，最簡易可行的辦法就是把復句的各個從句盡量拆散為一個個簡單句或最簡單的復句。但是如果在詩歌翻譯中也如法炮制，那么與其說這是詩歌翻譯，不如說是對詩歌原文的基本語義梗概的綜述，因為詩歌作為語言的最高藝術，其內容與形式的關系并非如水瓶與水的關系，因此詩歌翻譯并非是把水從一個容器倒入另一個容器。詩歌的器與容是密不可分的一體，翻譯作為巴別塔災難之后的權宜之計，其最高的境界應是在目標語言中全面模擬本源語言的藝術作品。因此詩歌翻譯不僅要忠實于基本的語義，也要如本雅明所說的那樣，把原文句法咬文嚼字地搬到目標語中。翻譯的實踐告訴我們，雖然漢語是非屈折語，但是在其中構造較復雜的分層句型、實現(xiàn)倒裝句式、并修煉出音義皆佳的渾圓句并非是不可能的。但是要用咬文嚼字的方式翻譯德文的句法，譯者和讀者都應首先破除一些在無意識中被奉為天經地義的寫作和閱讀習慣。這些習慣尤其因為膚淺的“古”詩詞的灌輸和不當?shù)恼Z文教育成為妨害當代中文作者和讀者閱讀理解能力的痼疾。

近一個世紀以前，現(xiàn)代詩人廢名曾經批評過像馬致遠的“枯藤老樹昏鴉”那樣的所謂傳統(tǒng)詩歌，認為其為抽象名詞的堆砌，算不得詩。相反地，他贊賞像李商隱溫庭筠那樣的詩詞，認為溫李的詩之所以好，是因為它們是“橫寫”的。廢名的說法比較玄奧，沒能夠把自己的洞察很清晰明了、很充分地表達出來。他所謂的“橫寫”的，其實就是指波折復雜的句法及其所表達的復雜思想。如果我們把他的直覺用分層句法這個概念來說明，則能把他的意思說得更清楚。他所贊賞的“橫寫”的詩歌其實都或明顯或隱晦地包含了分層句法式的思維和表達方式。有了這種認識，我們還可以對廢名所舉的主要來自中古文學的例子做些補充：分層句式和思維其實早就常見于中國上古時代的散文與詩歌，只是到了近幾百年，流行詩歌的語言或者說流行的詩歌語言趣味墮落了，表意讓位于寫意，復雜縝密的思維與語句讓位給反智的所謂意境烘托。而上古的文章卻是另一種樣子，例如《左傳·昭公二十六年》：“先王何常之有，唯余心所命，其誰敢討之？”無論在句法還是修辭方面，均臻于復雜；又例如《詩經·鄭風·子衿》：“縱我不往，子寧不來？”是虛擬條件復句，表達的思想亦有相當?shù)膹碗s性。中古時代最好詩人的句法是非常靈活多變的，廢名激賞的李商隱固然有“玉璽不緣歸日角，錦帆應是到天涯”這樣的復句，但類似的句式恐怕還是學杜甫的，例如《城西陂泛舟》：“不有小舟能蕩槳，百壺哪送酒如泉？”均為類似《子衿》的虛擬條件復句。至于句法的倒裝，《詩經》：“七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下”，《孟子·盡心下》：“益成括仕於齊。孟子曰：死矣，益成括！”都是上古文學中的佳例，后世詩文中倒裝句式最極端的例子也還是來自杜甫：“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”是每個研究中國古典文學的人耳熟能詳?shù)摹?/p>

舉這些例子是要說明，漢語和漢語詩歌絕非是馬致遠的那首散曲以及其他一些詞曲篇什所顯示的那樣，只是裸詞、甚至裸名詞加形容詞的非語法和非句法的堆砌，也不是只有簡單句并置句式，而是可以具有豐富的思維、復雜的句式甚至活潑的詞序。既然漢語中確實有這樣的語言資源，我們采納異化的翻譯策略，把原文的句法語式咬文嚼字地翻譯過來，就不僅完全可能與可行，而且也能讓我們免于洋涇浜中文的指責，在迻譯異域詩歌的同時回歸更本真的中文。這恰好符合本雅明對翻譯和語言的思辨，因為本雅明認為翻譯最終是朝再現(xiàn)作為所有人類語言的意向之整體的純語言或語言的黃金時代的趨近。我們通過援引中國古代的例子說明，遙遠如漢語之于德語或希臘拉丁語，也有指向相同的純語言的資源或者痕跡，換句話說，分歧如漢語之于歐洲的屈折語言，它們各自朝本真的趨向同時也是朝共同的純語言的趨向。這就使得漢語與這些語言之間的翻譯在最后和最高層次上成為可能。

其實，在所有語言的意向性之共同這一點上，本雅明對翻譯哲學的看法同德文圣經譯者馬丁·路德著名的論翻譯的觀點相去不遠，因為在一封著名的論翻譯的信中，路德曾這樣寫道：

人們一定不要詢問拉丁語中的字在德語里怎么說，這是那些蠢驢們［路德對擁護教皇派的蔑稱］所做的；而是要請敎巷閭市肆上的販夫走卒和灶前屋后的孺子老嫗，看他們如何動嘴如何談吐，再據(jù)此翻譯，這樣他們就會懂，知道是在說德語。

路德所陳述的他的圣經翻譯原則也就是說，翻譯不是或者不僅僅是從一種語言到另一種語言的翻譯，而是要翻譯外國語言背后的意向（在路德這里，語言情境的再現(xiàn)或類似是展示意向的最好向導），是這個意向使得所有異化的翻譯，無論起初顯得多么陌生，最終都將變得不陌生，因為那畢竟是人的意向。尚無研究顯示中文圣經和合本的翻譯有意遵循了路德的這段陳述，但是在成果和效果上，中文和合本圣經其實同路德的翻譯方針是高度符合的。相應地，本書中荷爾德林詩歌的翻譯也在一定程度上遵循著路德乃至和合本圣經的翻譯策略。