一

20世紀(jì)下半葉各種讀者批評(píng)理論的興起，不管其理論形態(tài)如何千差萬別，歸根結(jié)底都以如下顯而易見的事實(shí)為其立論基礎(chǔ)：所有藝術(shù)作品的意義，最終都必須體現(xiàn)為讀者的讀解。

由此立論帶來的一個(gè)最大變化，就是意義前所未有的開放性，或者說不確定性，或者說，用一個(gè)更時(shí)尚的字眼——多元性。

這是因?yàn)橄啾扔谧髡吲c文本，讀者的一個(gè)明顯特點(diǎn)就是其差異性。作者或文本都只有一個(gè)，讀者卻千變?nèi)f化，不但有共時(shí)層面無數(shù)個(gè)體間的差異，還有歷時(shí)層面因時(shí)世推移帶來的變化。即使是相同的讀者，在不同的時(shí)候?qū)ο嗤淖髌芬矔?huì)有不同的理解。而讀者的變化，通過他與作者、文本之間的關(guān)系，最終必然在意義讀解層面得到體現(xiàn)。換一個(gè)角度說，作者意圖或文本，無論它們多么復(fù)雜，在作品成形后即已凝固，變化只是一種封存的潛在可能性。如果這種潛能變?yōu)槭聦?shí)，它最終必須歸因于讀者。

意義的多元性為讀者批評(píng)理論抹上后現(xiàn)代色彩，使其成為對(duì)此前將某一固定意義定于一尊的、以作者意圖或文本為中心的批評(píng)的反撥。這一點(diǎn)具有多少積極意義不在它本身，而在它能夠在多大程度上經(jīng)受合理性檢驗(yàn)。所以，它必須能夠令人信服地回答對(duì)它理論上的質(zhì)疑。這些質(zhì)疑可以籠統(tǒng)地概括為如何定義讀者的問題，而具體的分析則牽涉到許許多多錯(cuò)綜復(fù)雜的不同側(cè)面。

一個(gè)首當(dāng)其沖的問題就是讀者對(duì)于意義的必要性。這個(gè)問題當(dāng)然不是只靠簡(jiǎn)單地指出在實(shí)踐中意義必然以讀者為其終點(diǎn)就能回答。它涉及藝術(shù)——或者說藝術(shù)作品意義——的根本性質(zhì)，必須從理論上回答是否沒有讀者，意義就不存在，或者說就只能處于一種未完成狀態(tài)這樣一個(gè)尖銳質(zhì)疑。

對(duì)上一問題是否能夠作出肯定回答，取決于對(duì)讀者在意義生成過程中所扮演角色的界定，這就要求我們對(duì)讀者本身的特點(diǎn)、他與作者、文本的關(guān)系等進(jìn)行考察，并由此進(jìn)而探討讀者的局限與自由，實(shí)際上也就是具體讀解的必然性與合理性這樣一個(gè)具有根本意義的問題。由此可能生發(fā)出的另一問題就是，即使對(duì)上述第一個(gè)問題作出了肯定回答，我們?cè)谶@一方向究竟應(yīng)該走多遠(yuǎn)？而這應(yīng)當(dāng)是目前我們?cè)u(píng)價(jià)讀者批評(píng)理論的關(guān)鍵之所在。

從翻譯理論的角度來看，如果說作品意義自足論提出的是一個(gè)翻譯能否成立的問題，那么讀者批評(píng)理論，至少就其較為激進(jìn)的形式而言，則似乎賦予了它近乎絕對(duì)的自由，然而這種自由卻是翻譯不能承受之重。翻譯能夠成為一門學(xué)科，是因?yàn)樗凶约旱睦碚撨\(yùn)作空間，該空間存在的前提是意義在一定程度上的統(tǒng)一性，或者說可討論性。如果這種可討論性消失，所有譯文事實(shí)上都有同等的存在權(quán)力，那么翻譯的基本理論問題，諸如可譯性、譯什么、如何譯、譯文優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，等等，就都將失去其存在依據(jù)，淪為至多不過是趣味俱樂部里的同聲相應(yīng)，翻譯也就失去了它作為一門學(xué)科的基礎(chǔ)。就是說，讀者批評(píng)給翻譯理論帶來的問題雖然與作品自足論性質(zhì)全然不同，其可能導(dǎo)致的結(jié)果卻差相仿佛。所以，讀者問題雖然對(duì)翻譯而言自有其特殊性，但是像面對(duì)作品自足論一樣，在這里翻譯理論如欲為自己找到一席立足之地，它首先必須解決的仍然是一個(gè)批評(píng)理論的問題。

二

讀者的必要性并不像它表面上看來的那樣不言而喻。

如果僅從讀者作為意義的終點(diǎn)這個(gè)事實(shí)看，那么仍有可能讀者充其量不過是意義的消費(fèi)者。意義的構(gòu)成在此之前已經(jīng)完成，讀者的角色不過是消極、被動(dòng)地接受。正像品酒師品嘗陳年佳釀，不管他是興致盎然，還是意興蕭索，他能做的只是品嘗。雖然他因?yàn)橛?xùn)練有素可能能夠辨人之所不能辨，但也僅此而已。他所能品嘗出的，只能是已然存在的客觀事實(shí)。

果真如此，則讀者對(duì)意義創(chuàng)構(gòu)的貢獻(xiàn)接近于零。在各種文本批評(píng)與作者意圖批評(píng)中，這種觀點(diǎn)或其某種改頭換面的形式成為一種明確的主張或隱含的結(jié)論——這既是一個(gè)長(zhǎng)期存在的事實(shí)，也是一種理論必然。由此出發(fā)，到得出藝術(shù)不需要讀者就能存在這個(gè)結(jié)論只有一步之遙，而這樣一個(gè)結(jié)論又必將轉(zhuǎn)而深刻影響我們對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。這種可能性在克羅齊的“藝術(shù)即表現(xiàn)”1說中變成了現(xiàn)實(shí)，由此產(chǎn)生的理論形式可能具備的特點(diǎn)也在其中得到了集中體現(xiàn)2。

克羅齊將讀者與意義創(chuàng)構(gòu)的切分明確而又決絕。在他看來，

審美的創(chuàng)作的全程可以分為四個(gè)階段：一、諸印象；二、表現(xiàn)，即心靈的審美的綜合作用；三、快感的陪伴，即美的快感，或?qū)徝赖目旄?；四、由審美事?shí)到物理現(xiàn)象的翻譯（聲音、音調(diào)、運(yùn)動(dòng)、線條與顏色的組合之類）。任何人都可以看出真正可以算得審美的，真正實(shí)在的，最重要的東西是在第二階段，而這恰是僅為自然科學(xué)意義的表現(xiàn)［……］所缺乏的。3

藝術(shù)主要是一種“心靈的審美的綜合作用”，即“心靈的事實(shí)”4，而這就意味著它可以不依賴讀者，而僅僅在作者的頭腦中就實(shí)現(xiàn)其完整的存在。雖然作為第四階段，他也提到“由審美事實(shí)到物理現(xiàn)象的翻譯”，但在藝術(shù)本體論的意義上，這其實(shí)只是可有可無的一步5。在他那里，“心靈的事實(shí)”與“物理現(xiàn)象”是互相排斥的，所以他得出“藝術(shù)是直覺”這個(gè)結(jié)論后，第一個(gè)要用它來否定的，就是“藝術(shù)是物理的事實(shí)（黑體著重部分為原文所有）”6這種觀點(diǎn)。

這不禁讓人想起吳冠中先生“筆墨等于零”的說法。但吳先生否定的，其實(shí)只是“脫離了具體畫面的孤立的筆墨”7，而且他也只是從“筆墨只是奴才”8這個(gè)角度去否定它，似乎并無意否定藝術(shù)必須以“筆墨”為其載體這個(gè)事實(shí)。而克羅齊對(duì)藝術(shù)作為“物理事實(shí)”的否定不但更為徹底，而且上升到了哲學(xué)的高度：“物理事實(shí)并不擁有現(xiàn)實(shí)，而許多人為之獻(xiàn)出畢生精力并從中得到崇高樂趣的藝術(shù)則是高度真實(shí)的（黑體著重部分為原文所有）”9，因?yàn)椤拔锢憩F(xiàn)象，由于其內(nèi)在的邏輯和由于其泛泛的一致，表明自身并不是現(xiàn)實(shí)，而只是我們?yōu)榱丝茖W(xué)目的用我們的理性所構(gòu)想出來的一種結(jié)構(gòu)（黑體著重部分為原文所有）”10。

但要讓藝術(shù)完全脫離與“物理事實(shí)”的干系并不那么容易，在做到這點(diǎn)之前至少有以下兩點(diǎn)常識(shí)所帶來的問題必須得到解釋。其一，按照一般的理解，藝術(shù)作品離不開形式，否則它將變成莫可名狀的“印象”，甚至什么都不是，而形式只能以“物理事實(shí)”的方式得到實(shí)現(xiàn)。倘如此，該如何認(rèn)識(shí)“物理事實(shí)”所具有的意義？其二，由于上述第一點(diǎn)的原因，在現(xiàn)實(shí)中藝術(shù)作品要被人感知總是必須通過一種“物理事實(shí)”才能做到，這是一個(gè)無法回避的客觀事實(shí)。這是否意味著“物理事實(shí)”化是藝術(shù)創(chuàng)作一個(gè)不可避免的過程？該過程的意義與地位又該如何評(píng)價(jià)？

克羅齊對(duì)這兩個(gè)問題的回答充分體現(xiàn)了他的“藝術(shù)表現(xiàn)說”將藝術(shù)限于“心靈”的“直覺”活動(dòng)所得這一重要特征。關(guān)于第二點(diǎn)，克羅齊設(shè)立了一個(gè)審美創(chuàng)作全程的第四階段，以作為“讀者再造或欣賞”11的起點(diǎn)。然而，在他關(guān)于“藝術(shù)是直覺”的定義中不能容許為“物理現(xiàn)象”留有立足之地，所以他必須盡力貶低這個(gè)所謂的第四階段可能具有的意義。他的做法，是將該階段必不可免會(huì)牽涉到的“物理現(xiàn)象”歸結(jié)為人類為了“補(bǔ)救記憶的弱點(diǎn)”而制造的“一些備忘的工具”12，從而將之排除在藝術(shù)的構(gòu)成成分之外13。關(guān)于第一點(diǎn)，克羅奇也承認(rèn)“審美的事實(shí)就是形式，而且只是形式”14，他甚至還承認(rèn)“表現(xiàn)品或表象同時(shí)也是實(shí)踐的事實(shí)，就它們可以讓物理學(xué)區(qū)分歸納為類型來說，也可以叫作物理的事實(shí)（黑體著重部分為原文所有）”15。如果把這兩段話聯(lián)系起來看，人們可能誤以為克羅齊的“形式”指的就是“物理的事實(shí)”，以為歸根結(jié)底他其實(shí)賦予了后者壓倒一切的重要性。但這只是一個(gè)錯(cuò)覺。他所謂的“形式”，指的是“心靈的活動(dòng)和表現(xiàn)”16，與通常人們理解的關(guān)涉“物理事實(shí)”的形式可以說是形成鮮明對(duì)比。在這一點(diǎn)上他的態(tài)度是明確的：“有些人把那內(nèi)在的事實(shí)或表現(xiàn)稱作‘內(nèi)容’（這在我們看卻是形式），把那云石、顏色、節(jié)奏、聲音叫作‘形式’（這在我們看卻是形式的對(duì)立面）”17。所以，他提到的作為“表現(xiàn)品或表象”屬性之一的“實(shí)踐的事實(shí)”，其實(shí)只是存在于大腦中的、屬于他所謂“第二階段”的一種近乎內(nèi)省經(jīng)驗(yàn)的東西，并沒有真正的“實(shí)踐”的意義；如果它屬于他所謂的“形式”，那也不是作為真正的“物理事實(shí)”，而只能作為已經(jīng)“內(nèi)在”化的抽象的存在；而他之所以提到這一點(diǎn)，不是因?yàn)椤皩?shí)踐的事實(shí)”這個(gè)特征本身有多么重要，而是因?yàn)樗c所謂“備忘的工具”正好互相對(duì)應(yīng)，因而為后者提供了操作的可能性，使他最終能夠得出“那些叫作詩、散文、詩篇、小說、傳奇、悲劇或喜劇的文字組合，叫作歌劇、交響樂、奏鳴曲的聲音組合，叫作圖畫、雕像、建筑的線條組合，不過是再造或回想所用的物理的刺激物（黑體著重部分為原文所有）”18這樣一個(gè)結(jié)論。

以上提到的兩個(gè)問題都強(qiáng)烈地暗示我們必須正視“物理事實(shí)”的重要性，而克羅齊則主要是通過他對(duì)“形式”的定義，事實(shí)上切斷它與藝術(shù)品本體之間的聯(lián)系，將其意義局限為不過是“實(shí)踐的陪伴”19或者“造作備忘的記錄或物理的對(duì)象”20，是一種喚醒記憶的“刺激物”。這一點(diǎn)從他描述第四階段時(shí)使用的“翻譯”21一詞中也得到了體現(xiàn)：藝術(shù)創(chuàng)作在此前的“心靈的審美的綜合作用”中，即所謂的“第二階段”中，已經(jīng)全部完成，“翻譯”既不能，也沒有必要為它增加什么，它只不過是為保存記憶而附加的一個(gè)階段而已。

對(duì)“形式”的定義成了關(guān)鍵。當(dāng)然，如果僅僅關(guān)乎定義，這本來不是個(gè)問題。說到底“形式”一詞只不過是一個(gè)能指，而在創(chuàng)立一個(gè)理論體系時(shí)，我們盡可以賦予同一個(gè)能指與其在其他地方不同的所指，或者反過來為特定的所指安上不同的能指。這種情況事實(shí)上也可謂所在多有。在克羅齊的體系中，我們看到“形式”這個(gè)概念在內(nèi)涵上已經(jīng)抽象化，或者說主觀化，已經(jīng)基本上成為他的“直覺”活動(dòng)所得、只處于想象狀態(tài)之“形象”的代名詞；如他本人所言，它實(shí)際上已經(jīng)向我們可能稱之為“內(nèi)容”的東西轉(zhuǎn)化，直至取而代之，直至成為藝術(shù)品的本體構(gòu)成，而通常意義的形式因素則被排除在外。所以他才能說“審美的事實(shí)［……］只是形式”，所以朱光潛才說，對(duì)于克羅齊，“藝術(shù)作品是完整的有機(jī)體，內(nèi)容與形式不能分，［……］既經(jīng)藝術(shù)賦予形式之后，內(nèi)容與形式混化為一個(gè)有生命的東西，我們也就無從從藝術(shù)的觀點(diǎn)把內(nèi)容單提出討論”22。如此定義“形式”就其本身來說并無可厚非。但另一方面，如果這不僅僅是一個(gè)定義，而是出于一個(gè)理論體系的必然要求，那就必須重新考慮了。在通常情況下，如果一個(gè)定義為理論自洽帶來了麻煩，或者使它不能正確描述它所處理的對(duì)象，那就應(yīng)該考慮采取補(bǔ)救手段，或者考慮對(duì)該定義進(jìn)行修改。就形式問題而言，一般的看法是：我們須分不同層次來認(rèn)識(shí)“形式”，其抽象的一端確實(shí)已經(jīng)融入內(nèi)容，與之渾然一體，然而失去了其具體的一端，抽象的“形式”也就會(huì)失去依托，成為無本之木。克羅齊定義的“形式”，如前所述，則因?yàn)閷⒅耆珰w結(jié)為“心靈的審美的綜合作用”的產(chǎn)物、否定其與此對(duì)應(yīng)的作為客觀事實(shí)的一面而體現(xiàn)了一種絕對(duì)的抽象化。當(dāng)然，為了說明藝術(shù)的本質(zhì)不可避免地要從抽象化的角度來看待“形式”，但如果因此否認(rèn)其具體的、作為物理現(xiàn)象的一面，理論就可能面臨麻煩，因?yàn)樗呀?jīng)排除了采取任何補(bǔ)救手段的空間。由此產(chǎn)生的一個(gè)嚴(yán)重后果，就是“物理事實(shí)”被逐出視野，因而我們?cè)僖矡o法就其與藝術(shù)家的構(gòu)思之間的關(guān)系來考慮有關(guān)藝術(shù)的一些根本問題。與此同時(shí)，該定義使得“內(nèi)容”23這個(gè)概念失去了涵蓋對(duì)象，或者說使其只能指心靈感覺中那些未獲得“形式”之前的雜亂無章的“印象”。其結(jié)果就是，我們?cè)僖矡o法運(yùn)用將“形式”與“內(nèi)容”對(duì)舉這個(gè)方式來討論藝術(shù)，而拋棄這種兩分法是否仍然可以正確有效地分析藝術(shù)創(chuàng)造所面對(duì)的表現(xiàn)對(duì)象與其所可能利用的材料之間的復(fù)雜關(guān)系，就成為一個(gè)尖銳的問題。

回到通常意義的“形式”意味著向“物理事實(shí)”重新敞開藝術(shù)的大門，可這又恰恰是克羅齊的理論體系所不能容忍的。所以，討論形式問題實(shí)際上也就是討論我們上面提出的兩點(diǎn)，即如何界定“物理事實(shí)”對(duì)于藝術(shù)作品所具有的意義，以及如何評(píng)價(jià)克羅齊所謂的“第四階段”24在藝術(shù)創(chuàng)作整體過程中的地位。為行文方便，在以下討論中如無特別說明，我們?nèi)匀粓?jiān)持在通常的“形式”與“內(nèi)容”對(duì)舉的意義上使用“形式”25這個(gè)詞。

在分析克羅齊理論失誤之處的基礎(chǔ)上重新回答以上兩個(gè)問題是奠定讀者對(duì)于藝術(shù)作品意義必要性的第一步。

在創(chuàng)作實(shí)踐中將藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為“物理事實(shí)”的過程即使不是最重要，也是至為關(guān)鍵的一步。雖然幾乎所有技術(shù)問題26都集中出現(xiàn)于該過程，但它又絕對(duì)不是一個(gè)純屬技術(shù)層面的問題。

在此之前藝術(shù)創(chuàng)作往往需要一個(gè)構(gòu)思的過程，相當(dāng)于人們常說的“打腹稿”27的初級(jí)階段。它為緊隨其后的將該構(gòu)思付諸“筆墨”的階段打下一個(gè)基礎(chǔ)，十分重要，但一般來說卻不能取而代之。兩個(gè)階段目的有別，手段各異，達(dá)到的效果也分屬不同層次，不應(yīng)混淆。劉勰在其《文心雕龍·神思》篇中指出：“意翻空而易奇，言徵實(shí)而難巧”28，說的就是這個(gè)道理。雖然這段話本意只是就文學(xué)創(chuàng)作而言，卻對(duì)所有類型的藝術(shù)創(chuàng)作都有著普遍意義。“意”與“言”之區(qū)分，指的當(dāng)然就是想象、構(gòu)思與“物理事實(shí)”化這樣兩個(gè)不同的階段；前者“翻空”，后者“徵實(shí)”，任務(wù)既然不同，具體要求與進(jìn)行過程所體現(xiàn)的特點(diǎn)自然各異；“易奇”或許并非必然，“難巧”則可謂已成定論。其結(jié)果，如劉勰所言，是“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始”29。就是說，最后成型的作品與在當(dāng)初作者想象中它所應(yīng)該具有的藝術(shù)品格、特點(diǎn)之間可能存在巨大的差異。

但這只是就構(gòu)思的初期階段而言30。由于上述差異的存在，緊隨其后這個(gè)構(gòu)思，或者說它所形成的初步的“腹稿”，與“物理事實(shí)”之間，或者說與作品的物理性形式之間，必然進(jìn)入一種互動(dòng)的、反復(fù)“商榷”的關(guān)系，否則它們無法最終達(dá)到統(tǒng)一，作品也就不可能得到完成。這大致相當(dāng)于我們所熟知的“推敲”過程，其中不僅有將構(gòu)思向“物理事實(shí)”的轉(zhuǎn)化，更有反過來依據(jù)“物理事實(shí)”對(duì)構(gòu)思內(nèi)容的調(diào)整，使其明確化，使其達(dá)到最優(yōu)效果。所以，這是一個(gè)構(gòu)思在密切關(guān)注與物理性形式的適應(yīng)這個(gè)基礎(chǔ)上的繼續(xù)，也是一個(gè)它因此之故不斷獲得新的形式、形成新的“腹稿”并逐漸清晰起來的過程。在“推敲”故事中最后“敲”字的選定，在“春風(fēng)又綠江南岸”句中“綠”字的得來，都是生動(dòng)的例證。所謂“新詩改罷自長(zhǎng)吟”31，可以是詩人為達(dá)到了構(gòu)思與物理性形式之間的最終統(tǒng)一而欣喜，也可以是在詩成之后為兩者之間是否互相適應(yīng)而依然沉吟。無論何者，都說明詩人的詩思直到最后階段仍在繼續(xù)，同時(shí)也說明從前者到后者的過渡并不是單向的“翻譯”，而是雙向的互動(dòng)。換句話說，物理性形式不是消極被動(dòng)地接受已經(jīng)為其指定的使命，而是通過其自身的特點(diǎn)影響作者的選擇，并且積極地，當(dāng)然仍然是通過作者，反作用于藝術(shù)形象的構(gòu)建。不僅在文學(xué)創(chuàng)作中，在其他類型的藝術(shù)創(chuàng)作中也都如此，雖然由于所涉及物理材料的不同其實(shí)現(xiàn)的方式可能發(fā)生變化。