散文創(chuàng)作縱橫談

——同王向峰教授的對話

王向峰：文藝?yán)碚摷遥|寧大學(xué)教授，北師大博士生導(dǎo)師，魯迅文學(xué)獎·理論評論獎獲得者

工程意識是作家創(chuàng)作比較成熟的標(biāo)志

王向峰（以下簡稱“向峰”）：我的話題，想先從工程意識談起。一般來講，散文的工程意識有兩種情況：一種是在經(jīng)歷了一段創(chuàng)作過程之后形成的；一種是作家在創(chuàng)作伊始，這種意向就已經(jīng)非常明確。就工程意識來講，對從事任何文體創(chuàng)作都有意義。像小說家巴爾扎克，這一點就非常明確。他在《人間喜劇》的前言中講：我就是要做法蘭西社會的書記員，為它“編制惡習(xí)和德行的清單、搜集情欲的主要事實、刻畫性格、選擇社會上主要事件、結(jié)合幾個性質(zhì)相同的性格的特點，糅成典型人物，這樣我也許可以寫出許多歷史家忘記了寫的那部歷史，就是說風(fēng)俗史”。巴爾扎克建造了一項世界文學(xué)史上無與倫比的巨大工程。

王充閭（以下簡稱“充閭”）：巴爾扎克原本想寫140多部，最后完成91部。其中有六個“場景”系列，兩個“研究”系列。這可說是一項典型的文學(xué)工程。還有奧地利作家茨威格，寫過一組記述重要歷史事件、歷史時刻的傳記作品，也有這種工程意識。他在序言中說：“一個影響至為深遠(yuǎn)的決定系于唯一的一個日期，唯一的一個小時，常常還只系于一分鐘，這樣的一些戲劇性的時刻，命運攸關(guān)的時刻?！边@部書中，他就是記述了“若干這類星光璀璨的時辰”。他是傳記文學(xué)的圣手，他的一系列名人傳記，像《三大師傳》（巴爾扎克傳、狄更斯傳、陀思妥耶夫斯基傳）、《羅曼·羅蘭傳》、《同魔鬼作斗爭》（荷爾德林傳、克萊斯特傳、尼采傳）、《自畫像的名手》（卡薩諾瓦傳、司湯達傳和托爾斯泰傳），囊括了歐洲的許多文學(xué)大師，無疑也是一項偉大的藝術(shù)工程。

向峰：這種現(xiàn)象背后的原因很復(fù)雜。拿你的散文集《碗花糕》來說，這組回憶童年的散文，就是一項工程。凡是散文作家，一般都對自己的生平做出文字的表述，自己的童年、青年等經(jīng)歷肯定要進入作品，但又不是自傳。魯迅、郭沫若、老舍等都是如此。這種現(xiàn)象是不可避免的，因為這些是你自己最熟悉的。

充閭：而且往往是在年齡很大以后，年輕時這方面寫得很少。

向峰：這和文學(xué)的本性有關(guān)。海涅說：夏天的景色，只有在冬天才能認(rèn)清；只有在火爐背后，才能吟出五月的詩篇。

充閭：這是“朝花夕拾”現(xiàn)象。

向峰：魯迅的《朝花夕拾》寫自己少年和青年時代的經(jīng)歷，十篇文章都是“從記憶中抄出來的”，在《莽原》刊發(fā)時總題名為《舊事重提》，出書時才名以文出，叫《朝花夕拾》，就是一個明顯的例證。往事是原料，回憶是增味的過程，這就如釀酒一樣，經(jīng)過發(fā)酵了。在那種情境中，作者既能回憶也能自賞。梁·昭明太子蕭統(tǒng)在《文選序》中說：“增冰為積水所成，積水曾微增冰之凜，何哉？蓋踵其事而增華，變其本而加厲。物既有之，文亦宜然。”朝花本有香氣，夕拾時又增情味，達到了“變本加厲”的地步。

充閭：年紀(jì)大時所寫的東西與年輕時所寫的東西是有明顯不同的，它有一個再體驗、再認(rèn)識的過程。像酒一樣，放的時間越長越醇香。到了晚年，它和童年頭尾相銜，又回歸到童年的心境、處境中去。

向峰：有些人不能把作品作為工程來創(chuàng)作，是因為真正形成系統(tǒng)工程很難。魯迅的《朝花夕拾》就是工程性的創(chuàng)作，高爾基的作品也是。你的創(chuàng)作已形成了工程創(chuàng)造，其中寫人物的非常突出，而且是側(cè)重作家，即使是寫政治家，也和他的文學(xué)作品有很大關(guān)聯(lián)。你最近寫的關(guān)于張學(xué)良的幾篇散文，既寫他的人生經(jīng)歷，也和他的文化修養(yǎng)聯(lián)系得非常緊。

說到作家創(chuàng)作的工程意識，其實音樂、繪畫、戲劇、小說等都存在這一現(xiàn)象。冼星海的《黃河大合唱》；意大利文藝復(fù)興時期的畫家，如達·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅，他們的畫作都有題材貫穿線—米開朗琪羅主要創(chuàng)作就是在西斯廷禮拜堂里以《圣經(jīng)》故事為題材的繪畫創(chuàng)造，這是美術(shù)史上的一個無與倫比的巨大工程。

充閭：18、19世紀(jì)西歐的浪漫派風(fēng)景畫家的歷史風(fēng)景畫，也是如此。蘇聯(lián)作家康·巴烏斯托夫斯基的散文集《金薔薇》，都是關(guān)于作家勞動的札記；美國作家歐·亨利的小說，寫的是大都市里的小人物，整個作品都凸顯著這一中心內(nèi)容。所以，他們的作品給人一個高度密集、非常集中的感覺。契訶夫的作品也是如此，寫的都是俄國的小人物。

向峰：18世紀(jì)法國自然史家布封寫《自然史》，寫天鵝、馬等等；酈道元寫《水經(jīng)注》，寫水不只寫地理情況，而是把水流經(jīng)地區(qū)的風(fēng)俗、人情、民歌、傳說等等都寫進去，這樣，就使原本不能作為文學(xué)題材的東西，最后也寫成了文學(xué)。而且很多單篇的東西合成一體之后，作為散文來讀的話，它就具有了工程性。如果一個作家的創(chuàng)作生命比較長的話，他就會把自己主體內(nèi)在的東西和主體所掌握的外在的東西合成一體，不只是一篇、兩篇地創(chuàng)作出來，而是多篇地展現(xiàn)出來。只是通過作家的一部作品往往看不到他的特點，無論是長篇，還是中篇，多部作品一同展現(xiàn)，就會形成一個側(cè)重面。比如，英國19世紀(jì)晚期作家哈代寫英國南部名為“威塞克斯”的“環(huán)境與性格小說”，每一部是一個工程項目，全部則形成系列工程。

充閭：風(fēng)格方面也可以形成工程創(chuàng)作，不僅僅是題材內(nèi)容。許多成熟作家的作品，表現(xiàn)手法、藝術(shù)風(fēng)格、特別是語言，都獨具特色。比如張中行的作品，內(nèi)容是很雜的，由于他的創(chuàng)作風(fēng)格非常突出，打開書一看語言，就知道是張中行的作品。孫犁也是如此，他的作品題材、語言、風(fēng)格都有突出的特色。

向峰：所以從題材和風(fēng)格兩者比較來說，一般的作者、正在成長的作者，比較容易在題材方面選擇工程性創(chuàng)造，這是比較初級的。真正做到無論寫什么都能打上風(fēng)格的烙印是非常難的。工程不是設(shè)計成的，它是在實踐創(chuàng)造中積累成的。作家工程性創(chuàng)作的形成，是在實踐中積淀而成的。

充閭：這一點和精神產(chǎn)品的創(chuàng)造特性有關(guān)。“工程”一詞容易讓人想到先有設(shè)計，而后依圖建造。精神產(chǎn)品不是這樣，它是逐漸積累成的。

向峰：一個成熟的文體作家，他對自己的創(chuàng)作應(yīng)該有一個總體設(shè)計，不能不知道自己明天寫什么，而總是遇上什么寫什么。純業(yè)余作者可以這樣，因為他的主業(yè)是別的，自己有多少“業(yè)余”都不能自料，何談工程！應(yīng)該說，工程意識對所有藝術(shù)創(chuàng)造都有意義，無論哪種藝術(shù)門類，對散文創(chuàng)作尤其重要。

散文是有體無式的文體，雖有體，可與詩歌、小說不同。詩歌、小說有體有式。那怎樣才能創(chuàng)作出合體的散文？要按照美的規(guī)律來建造，怎樣建造，建造什么，一定要有謀劃。從這一點來說，具有工程意識是作家創(chuàng)作比較成熟的標(biāo)志。

充閭：形成這種意識之后，對散文創(chuàng)作也是一個推動。反過來又推動你自覺地超越，自覺地創(chuàng)新，這是一種辯證的關(guān)系。

散文最重要的決定形式是語言，而不在于結(jié)構(gòu)

向峰：就散文文體來說，它不像小說那樣寫一個完整的情節(jié)，不像議論文那樣單純說理，不像詩歌那樣單純抒情。散文沒法預(yù)設(shè)層次，究竟在哪兒結(jié)束，就看行文自身的需要。你寫張學(xué)良的散文《人生幾度秋涼》，最后按照行文自身的需要，提出“如果……”的幾個階段的假設(shè)，就寫出了讓人深思遐想的東西。

關(guān)于散文文體，巴金是從“散文不是什么”來加以把握的。他說：“總之，只要不是詩歌，又沒有完整的故事，也不曾寫出什么人物，更不是發(fā)議論講道理，卻又不太枯燥，而且還有一點點感情，像這樣的文章我都叫做‘散文’”。這就是說，散文寫作一定要指向一個具體的對象，還得有感觸，沒有感觸，離文學(xué)就遠(yuǎn)了。要有自我，在對象面前要有自我。

散文的語言是它最重要的決定形式，而不在于散文的結(jié)構(gòu)，重要的是你用什么樣的語言來表達你內(nèi)心的情思。

充閭：高爾基說，文學(xué)的第一要素是語言。語言是一切事實和思想的外衣。尤其是散文，有人說它是裸體的東西。語言是散文的標(biāo)志性“構(gòu)件”，沒有像樣的語言就什么都沒了，像意境、意象都是靠語言來表達的。

向峰：談散文的語言，我感到應(yīng)重視清代吳調(diào)侯、吳楚材二人編選的《古文觀止》，從其中的散文來看，大體上有四類，可以廣為借鑒。

一類是理性的激情，它所表達的事，在一般人來寫就是表達一個道理，但在《古文觀止》中所講的道理情感特別充沛，如杜牧的《阿房宮賦》，賈誼的《過秦論》。道理后邊都有一個非常強的情動力。培根的論說文、蒙田的作品也是如此。恩格斯在馬克思墓前的演說，林肯的葛底斯堡演說，雨果的巴爾扎克葬詞，馬丁·路德·金在華盛頓和平示威集會上的講演《我有一個夢想》，這些演說都成了絕世的散文，這些都是帶著濃郁的感情來講事情，傳達一個道理，說它是情以理出或情與理以文合成都無不可。

另一類是為情而著文，出發(fā)點就是情，如《陳情表》、《滕王閣序》、《祭十二郎文》、《岳陽樓記》等。作者內(nèi)心有一種情愫，這種情愫要找一個機會來表達，而遇到的機會又恰恰是引發(fā)他情緒的一種環(huán)境，一個機遇，或者是一個對象物，這時抒情散文的特點就特別突出了，純是為情而造文。

還有一類是寫人物，如選自史傳的《鄭伯克段于鄢》、《蘇秦以連橫說秦》等，作者把人物作為一個有血有肉的人物來寫，所寫的人物是真人真事。有些真人真事適合散文寫，《古文觀止》中所寫的人物、事情都很特殊，可以說是奇人奇事奇遇奇跡。

最后一類是長短不一的論文，這種論文旨在說理，但也“言之有文”，又不乏激情的理性，主體態(tài)度溢于言表。還有一些是論事理，如韓愈的《原毀》、《師說》等，也是廣用文學(xué)手法，把道理講得特別透徹，使讀者讀文章時完全被文情所征服，而且對它特別服膺。

充閭：在《古文觀止》中是如此，今天就不是這種情況了。作者沒有唐宋八大家那種氣質(zhì)，學(xué)養(yǎng)，雄辯能力。論文寫得理不充而氣不足，更談不上文采斑斕。也難怪現(xiàn)代論文要從散文中分離出去。

向峰：是的，現(xiàn)在能把說理的文章寫得能作為散文來閱讀的，已非常少了。

充閭：魯迅的雜文可以作為散文來讀，他的語言結(jié)構(gòu)有許多獨特的地方?！队寻铙@詫論》的語言就非常有特點。毛澤東的議論文章也具備這種特點。

說到這里，我倒想到，能不能就文體意識下個定義？

向峰：你寫了這么多的散文，你怎樣認(rèn)為？

文體意識—作家在長期創(chuàng)作實踐中形成的對于文體特征的或明確或模糊的心理把握

充閭：所謂“文體意識”，我體會，是指作家或讀者在創(chuàng)作與欣賞過程中，對于不同文體模式的一種自覺的理解、熟練的把握，同時，又是一種獨特的實踐經(jīng)驗感受。記得陶東風(fēng)說過，文體意識是指“一個人在長期的文化熏陶中形成的對于文體特征的或明確或朦朧的心理把握”。意思大概都差不多。有成就的文學(xué)批評家首先必須是文體理論家；有志于突破與超越的散文作家，首先也應(yīng)該是文體作家。古人對此是極為重視的，《文心雕龍》上半部專講文體；下半部才論及創(chuàng)作與批評。全書三大部分，開始是總論；而后是文體論，二十篇，列出三十幾種文體；最后是創(chuàng)作論。

向峰：曹丕的《典論·論文》中講了四種：奏議、書論、名誄、詩賦。陸機的《文賦》講了十種：詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說。

充閭：文體是長期積淀的產(chǎn)物，它是一個歷史的概念。文體是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，是歷史和現(xiàn)實的統(tǒng)一，是穩(wěn)定和不穩(wěn)定的對立統(tǒng)一，它相對穩(wěn)定，實際上是不斷變化的。從我個人的創(chuàng)作實踐來看，就是一個不斷追求創(chuàng)新的過程。

現(xiàn)代的四分法—詩歌、小說、散文、戲劇，是從國外傳入的概念。以前對散文的說法很多，四分法進入之后，對散文的說法才算確定下來?？墒?，時至今日，又遭遇一個散文泛化的問題。你提出散文的工程意識、文學(xué)意識、文體意識，其針對性是非常強的。一個是針對散文泛化，現(xiàn)在由于什么都叫散文，什么人都寫散文，所以散文創(chuàng)作比較混亂?，F(xiàn)在提出散文的文體意識、工程意識、文學(xué)意識，有著強烈的針對性。再一點就是審美的失落，或者叫文學(xué)性的遺失，文學(xué)性的淡化，所以提出文學(xué)意識，針對性也是相當(dāng)強的。今天文本的意識日漸稀薄，分量越來越輕，有的拍電影、電視甚至沒有標(biāo)準(zhǔn)的文本，只是一些人坐在一起侃大山，七嘴八舌地湊。我看，這種現(xiàn)象會越來越嚴(yán)重，文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)由個人獨創(chuàng)轉(zhuǎn)向規(guī)模生產(chǎn)、批量銷售，向文化工業(yè)轉(zhuǎn)化。諸如，雇用寫手來寫作，暢銷書的炒作，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的泛濫，文學(xué)對影視的獻媚，大眾化、圖像化、直觀性成為文學(xué)藝術(shù)的主要趨向。這都使文本意識、文學(xué)意識日漸淡化。

上世紀(jì)80年代，那時散文創(chuàng)作還很強調(diào)審美作用、審美價值；90年代以后，隨著各種西方思潮蜂擁而入，隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和大眾文化的蓬勃發(fā)展，消費大眾偏愛直接的感官快樂，日常生活、私人經(jīng)驗和花花綠綠的世俗場景充斥屏幕之上，文學(xué)性受到強烈的沖擊，漸漸成為可有可無的東西。這樣，對于文本的研究當(dāng)然也就忽視了。

文學(xué)性是散文內(nèi)在的本質(zhì)性特征

向峰：寫散文怎樣使它進入文學(xué)層面？里邊要有更多的審美包涵，這是非常關(guān)鍵的。

充閭：散文的文學(xué)性，實際上就是文學(xué)所體現(xiàn)的藝術(shù)審美特征。

向峰：散文和其他門類的藝術(shù)有些是相通的，有些是很不同的。如小說，人們今天覺得小說成為文學(xué)，或者說詩歌成為文學(xué)，好像并不難接受。但散文在泛化情況下，就那些泛化品來說，其成為真正的文學(xué)就很難了。

充閭：小說、戲劇都有所依憑，情節(jié)、懸念、藝術(shù)空筐，詩歌也有所依憑，即韻律。除了文學(xué)性，散文可說是沒有任何依憑的，文學(xué)性是散文之所以成為文學(xué)的一種標(biāo)志、一種根據(jù)，屬于內(nèi)在的本質(zhì)規(guī)定性。

向峰：從這一前提看，我認(rèn)為首先是語言。散文的語言和平常交流性的語言是有區(qū)別的。日常語言進入散文創(chuàng)作中必須升華，必須提煉。日常語言和散文的語言不能互換。如魯迅散文《為了忘卻的記念》，它既有詩的深情，也有詩的節(jié)奏?！扒澳甑慕袢?，我避在客棧里，他們卻是走向刑場了；去年的今日，我在炮火聲中逃在英租界，他們則早已埋在不知哪里的地下了；今年的今日，我才坐在舊寓里，人們都睡覺了，連我的女人和孩子。我又沉重地感到我失掉了很好的朋友，中國失掉了很好的青年，我在悲憤中沉靜下去了，不料積習(xí)又從沉靜中抬起頭來，寫下了以上那些字?！币陨系恼Z句，不論其情、其韻，都比今天一些人寫的“詩”更像詩。

平常我們說話不講究韻律，散文語言雖然不像詩歌那樣押韻，但也應(yīng)該有散文的句式。關(guān)鍵句中的平仄一定要有。這一點我看你的散文非常突出，我拿你的文章與唐人的律詩比較，我覺得你的散文句子不少是詩的前作，把原詞句按平仄一組織即可成詩，這是你的散文的特有魅力和文化韻味。

充閭：老舍說：他寫文章不但要考慮每一個字的意義，還要考慮每一個字的聲音。這就是強調(diào)聲韻美。魯迅講：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也?！币裘?，就是聲韻美。漢字講究平仄交錯，疾徐雜糅，抑揚頓挫。好文章應(yīng)該是讓人愿意念，也愿意聽。

向峰：孔子講：“言以足志，文以足言”，“言之無文，行而不遠(yuǎn)”。

充閭：散文創(chuàng)作中的語言，是通過對日常語言的變形、凝聚、強化、文學(xué)化、形象化、陌生化，使之更新我們的習(xí)慣反應(yīng)，喚起新鮮的感知。一當(dāng)語言本身具有某種具體可感的質(zhì)地，或者特別的審美效果，它就具備了文學(xué)性。

向峰：真正能創(chuàng)作出自己的語言體系，后邊還有一系列問題要解決?，F(xiàn)在我們看到一些作家，書是不斷地出，但藝術(shù)功力卻沒有發(fā)展，只是不斷地重復(fù)自己，創(chuàng)新不了，總是在原地迂回。

充閭：冰心的語言是很好的。我年輕時候受冰心的語言影響很大，冰心的古典文學(xué)修養(yǎng)非常好。語言除了剛才說的文采，還有一個情調(diào)。這個非常難，也不容易做到。

向峰：現(xiàn)在有一個現(xiàn)實問題，你的散文在南方、在港臺要比在東北火得多，可以說在那里，既有廣泛的讀者群，又有專家的關(guān)注和評論。為什么在沈陽卻沒有這樣的狀態(tài)？其實，在學(xué)者的心目中是很看重你的作品的。也許是因為這里是大工業(yè)城市，一般讀者的文學(xué)品位平淡，文化層次沒有相應(yīng)地豐富性，所以還不能在期待視野上完全接受這種高品位的對象。

作為文學(xué)性來說，文化蘊涵非常重要。無論戲劇、小說、詩歌、散文都是文學(xué)，而且，文學(xué)在文化里邊占有非常核心的、帶有巨大輻射性的地位。一般我們說文化，首先是指向文學(xué)，其他只作為文化的組成部分來認(rèn)定，不像文學(xué)具有根基性和普遍性。要往前追溯，早些時候的文化就是文學(xué)性。在作家創(chuàng)作的文本中，作家能把傳統(tǒng)文化輸入多少，輸出多少，又能創(chuàng)作多少。我們接觸文學(xué)大家時，會有一種敬佩感，為什么會有這種感覺，就是因為他說的東西你說不上來，他知道的東西你不知道?！都t樓夢》中包含很多儒家的、道家的、佛家的傳統(tǒng)文化和民俗文化內(nèi)容?！遏斞溉返奈谋咀⑨屨己艽笠徊糠謨?nèi)容，光看注釋就能得到大量的知識積累。

對散文創(chuàng)作來講，其文化要求較之小說、戲劇更高。在中國的散文創(chuàng)作中還有一個傳統(tǒng)，就是它里邊有大量的文化蘊涵，它會成為新創(chuàng)散文的一種語言材料。另外，它本身就是一種語言的模式。有沒有文化含量，直接影響到作品能否流傳。歷史上的一些通俗小說為什么很難登上大雅之堂，就是因為它多有事情，卻沒有文化含量。

充閭：娛樂文化也有個文化含量的問題。喜劇小品中的語言，有的就形成了新的典故，像“脫了馬甲，我照樣認(rèn)識你”。侯寶林的相聲中有許多語言包袱，也很有文化含量，能夠流傳并可變成經(jīng)典。文化含量是多種多樣的。它和語言有直接關(guān)系，有的是屬于知識性的，有的是哲理性的，還有審美性的。這里涉及到散文深度的問題，當(dāng)代的散文應(yīng)該有哲理，古代散文中就有哲理，西方散文中的哲理是非常突出的。當(dāng)代的散文中如果具有哲理性，散文的層次就會高一些。再一方面就是審美，重視文學(xué)性就是重視文學(xué)的審美功能。形象思維是散文文學(xué)性的一個特點，散文創(chuàng)作中，情感是不可或缺的，文學(xué)的根本性質(zhì)的側(cè)重點是主體情感的流露與表現(xiàn)。

作家必須有真情實感和生命體驗

向峰：你的散文創(chuàng)作中，關(guān)于中外作家的題材不少。把一些作家的生平、經(jīng)歷當(dāng)作素材，這已經(jīng)建立了一個比較深厚而寬廣的文化基礎(chǔ)，這樣的散文寫出之后，只要你的文字筆法能夠適應(yīng)你所表現(xiàn)的東西，寫出來的作品肯定具有文化含量。假設(shè)作家自身沒有文化素養(yǎng)，所寫人物雖有名氣，但對他僅知皮毛，這樣寫出來之后就不會有文化含量。你寫王勃祠墓的散文《千載心香域外燒》和其中的七律，如果沒有對唐詩的熟練掌握和對王勃的生命體驗，就不會有這篇散文，我也不會感動地認(rèn)為這是一篇最具文化散文特質(zhì)的絕妙文章。

充閭：作家必須有真情實感和生命體驗，這是非常重要的。

向峰：茨威格1928年到列夫·托爾斯泰的墓地去拜訪，爾后寫了一篇題為《世上最美的墳?zāi)埂返纳⑽?，散文很短，不到一千字。就是講樸素，生命的樸素，思想的樸素，墓地的樸素。托爾斯泰的墓就是一個長方形的土堆，沒有墓園，沒有墓碑，沒有十字架，沒有墓志銘，沒有人守護，連墳?zāi)故钦l的說明文字也沒有，蔭庇墓冢的幾株大樹還是托爾斯泰在世時親自栽種的。誰都可以走到這個地方，誰都可以佇立墓前，誰都可以摘得墳上的野花，但誰也沒這個勇氣。保護這座墳?zāi)沟闹挥腥藗兊木匆猓@比任何保護都更可靠。這和托爾斯泰生前的樸素是完全一致的，這是紀(jì)念碑式的樸素。如果茨威格沒有對托爾斯泰的了解和體驗，他就不會注意到這一點。同一些帝王和名人的豪華陵墓相比，托爾斯泰墓更能扣人心弦。你到越南義安省去尋訪王勃祠墓，我想也是抱著同樣的“惺惺相惜”的心情，才寫出了那篇只有你才能寫出的文章。其中有對他才華的贊美，也有對其早逝的惋惜，這都是發(fā)自內(nèi)心的真情流露。揚雄說“言為心聲”，對于詩文作家來說更是如此。

寫好散文是非常難的。散文必須有“文”，戲劇必須有“戲”，詩歌必須有“詩”，小說必須有“說”（即敘事）。散文是因其有文采、文化才成其為散文，但詩性是所有藝術(shù)不可缺少的元素。散文的情思包蘊十分重要。散文中究竟要包蘊什么樣的情思？文學(xué)中的思想都是“思以情出”，把思想情化以后，顯現(xiàn)出審美情思，它不是抽象的概念判斷，也不是邏輯推理。如果文字里能包含情思，哪怕沒有更多的文化附著，沒有典故，沒有古詩，沒有引用，只有情思，也會把這篇散文支撐起來，甚至可以創(chuàng)生文化，成為后人取源的本體。

最近看《文學(xué)報》，有一篇文章說，《西游記》里的豬八戒在取經(jīng)路上實現(xiàn)的是快樂人生，與唐僧、孫悟空截然不同。他困了就想辦法睡覺，哪怕妖精在旁邊也得睡；目標(biāo)是到西天取經(jīng)，但是，我的高老莊無論如何也不能放下，即使回不去，也把它作為一個想頭存在著，在不能實際實現(xiàn)自我的情況下，必將有一個美好的回憶。

充閭：豬八戒是享樂主義，屬于過程論的那種。

向峰：過去讀《西游記》就覺得豬八戒懶惰，一直塵心未了，一般都是從這方面進行解讀。從這個角度來看他，也確實這樣，而且，這些也并不妨礙他最后修成正果。

充閭：現(xiàn)代審美講究“過程論”，認(rèn)為充滿意義的過程比目的的到達更為重要。

向峰：人生真正作為審美的還是過程，過程比對象化、比成果更重要。西方有一位哲學(xué)家說，人生的最大不幸就是追求實現(xiàn)了，因為這樣一來，追求也就沒有了。這話雖然有些片面，但也有一定道理，如果沒有新追求，確實是如此的。動力存在于追求起點與過程之中，消止在結(jié)果之中。

充閭：往往人們都忘記了過程。奔走的列車為了前進的目標(biāo)，把周圍所有的風(fēng)景都忽略了。待到有了一大把子年紀(jì)，回首前塵，才會感慨：過去怎么沒有很好地享受過程。

向峰：這就是你在《回頭幾度風(fēng)花》中所感慨的。你怎么想到寫這篇散文？

充閭：《回頭幾度風(fēng)花》是看了易卜生最后一部戲劇《當(dāng)我們死而復(fù)生時》產(chǎn)生的聯(lián)想；后來，我在奧斯陸又參觀了易卜生故居，深有所感，回來便寫了《回頭幾度風(fēng)花》。我寫：同是落英繽紛的春晚，同是漫步在“桃花亂落如紅雨”的芳林里，一樣的飛花片片，此刻，我的心境卻與少年時節(jié)迥然不同。歲月無情，它每時每刻都在銷蝕著生命；自然，它也必不可免地要接受記憶力的對抗—往事總要竭力掙脫流光的裹挾，讓自己沉淀下來，留存些許痕跡，使已逝的云煙在現(xiàn)實的屏幕上重現(xiàn)婆娑的光影。而所謂解讀生命真實，描繪人生風(fēng)景，也就是要捕捉這些光影，設(shè)法將淹沒于歲月煙塵中的般般情事勾勒下來。情調(diào)多少有些感傷。

向峰：當(dāng)然，也有另外的情況。像朱自清的《背影》，里面寫的是父子深情，它創(chuàng)生為情文，已經(jīng)成為寫父子之情的散文經(jīng)典。這類散文中，文化含量和情思蘊涵幾乎都沒有，但卻有人在讀，因為它有特殊的讀者對象。像汪國真的詩、瓊瑤的小說都是針對特定的讀者群，過了一定的年齡段，你再讀它，就會覺得以前非常幼稚。歌德的《浮士德》和《少年維特的煩惱》，后者在當(dāng)時就有很多讀者，但前者卻很少，但《浮士德》卻為歐洲思想文化史提供了非常深刻的人生和宇宙的哲理。

充閭：杜甫詩在唐代并不流行，優(yōu)秀經(jīng)典的東西往往曲高和寡。閱讀是心靈的對接，受眾與文本要有互通的東西，要有閱歷、體驗和思想作為基礎(chǔ)，否則就讀不進去。

向峰：這和期待視野的變化也有關(guān)系。在唐代詩人的心目中，陶淵明的地位并不很高，到了宋代，蘇軾卻極度推崇他，盡管“絢爛至極、歸于平淡”的陶詩，確實是“淡然無極而眾美從之”，應(yīng)該給以最高肯定，但這也和蘇軾的經(jīng)歷、蘇軾的道家思想有直接關(guān)系。

我們對散文已經(jīng)海闊天空地談了很多，好像還沒有說透，我想就散文的文體意識、工程意識、文學(xué)意識，分別以專題論文的形式加以分析研究。再擴大一點，立個工程項目，找我指導(dǎo)過的博士生、碩士生們與我共同撰寫一部專著《散文創(chuàng)作的多面研究》，其中肯定少不了要研究你的“王充閭作品系列”，到時再向你請教好了。

（2006年許寧整理）