視野

歇斯底里簡史

文｜黃昱寧

在文學(xué)意義上，2000年是“歇斯底里”元年。

那一年，詹姆斯·伍德發(fā)明了一個文學(xué)新詞：歇斯底里現(xiàn)實主義（hysterical realism）。這個詞從未成為嚴謹?shù)奈膶W(xué)分類術(shù)語，卻成為伍德本人批評史上最重要的標簽之一。

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在文學(xué)意義上，2000年是“歇斯底里”元年。

那一年，詹姆斯·伍德發(fā)明了一個文學(xué)新詞：歇斯底里現(xiàn)實主義（hysterical realism）。這個詞從未成為嚴謹?shù)奈膶W(xué)分類術(shù)語，卻成為伍德本人批評史上最重要的標簽之一。因其形象、聳動而意義含混，這塊標簽經(jīng)常被好事者隨手貼在相干或不相干的作品上——貼得越便利，意義便越含混。

讓我們回到文本。這個詞首先出現(xiàn)在美國的《新共和》雜志上，伍德應(yīng)約撰文評論扎迪·史密斯的第一部小說《白牙》。《白牙》是那一年英語文壇的現(xiàn)象級作品，作者的年輕與其顯露的才華似乎構(gòu)成具有審美意義的反差，在銷量與獎項上的成功都在意料之中。伍德的批評是當(dāng)頭一棒，因為他不只是在枝節(jié)問題上商榷，而是直接將《白牙》作為典型案（?。├?，定義小說史演進到世紀交替時罹患的系統(tǒng)性綜合征。對于一部處女作而言，突然背上這樣大的命題，難免有過載之感。

但伍德顯然對這個問題深思熟慮。他將《白牙》與魯西迪的《她腳下的土地》（The Ground Beneath Her Feet）、托馬斯·品欽的《梅森與迪克遜》（Mason & Dixon）、唐·德里羅的《地下世界》、大衛(wèi)·福斯特·華萊士的《無盡的玩笑》合并同類項，總結(jié)出以下幾點共同屬性。其一，這些小說都像是不愿靜止、羞于沉默的永動機，故事套故事，不惜一切代價追求活力——而且是將嘈雜的生活的活力誤認為戲劇的活力。其二，它們講述的故事太豐富，太具有關(guān)聯(lián)性，不同的故事、不同的人物互相糾纏，成倍數(shù)地自我繁殖。其三，這類小說不是“魔幻現(xiàn)實主義”，它們并不是違背物理法則的故事，指責(zé)它并不是因為它缺乏現(xiàn)實，而是因為它在借用現(xiàn)實主義的同時似乎在逃避現(xiàn)實。其四，逃避的，或者說試圖掩蓋的究竟是什么呢？伍德祭出他在本文中最有殺傷力的指控——掩蓋的是在人物塑造方面的乏力。伍德說：“這些小說充滿了非人的故事……人物不是真正的活人，不是完整意義的人?！?/p>

伍德的文字有清晰的邏輯。前兩點論證“歇斯底里”，第三點界定“現(xiàn)實主義”，最后來一個全壘打，用一個漂亮的弧線直接把“這類小說”擊出一流小說的賽場。

這個故事在2001年10月迎來續(xù)集。當(dāng)時，“九一一”的陰霾真真切切地懸浮在空氣中，連伍德也要收起戲謔的口吻，嚴肅地在《衛(wèi)報》上的一篇題為《把你的感受告訴我》的文章中探討劫難后的當(dāng)代小說該往何處去。這回被拉出來當(dāng)作解剖樣本的依然是扎迪·史密斯，她在一次訪談中的言論成為伍德瞄準的靶心：“作家的任務(wù)不是告訴我們某人對某事的感受，而是告訴我們世界是怎樣運轉(zhuǎn)的。”伍德認為，史密斯的這種說法不過是司湯達那句名言的變體。司湯達說，小說可以是擺在馬路當(dāng)中的一面鏡子，精確地反射現(xiàn)實。但是，伍德說，如今，當(dāng)你走在曼哈頓附近，司湯達的鏡子，連同鏡中萬千映像，都會被炸彈擊中，灰飛煙滅。

在伍德看來，“九一一”必然也必須是一道分水嶺，它讓魯西迪的新書《怒火》中羅列的時事八卦迅速過時，讓當(dāng)時剛剛出版的弗蘭岑的《糾正》中那個關(guān)于“大規(guī)模災(zāi)難似乎再也不會降臨美國”的句子顯得荒誕可笑，讓德里羅曾經(jīng)的論調(diào)——“如今的恐怖分子干的是小說家曾經(jīng)干過的事，即改變文化的內(nèi)在活力”顯得輕浮愚蠢。伍德點這幾位的名當(dāng)然不是隨性而至，因為他隨即把自己去年對歇斯底里現(xiàn)實主義的定義又重申了一遍，而這一回討伐的立場甚至更為鮮明。他斥責(zé)德里羅的小說觀遺毒深遠，這種觀念把小說家視為“某種法蘭克福學(xué)派的表演者、文化理論家、以‘辯證法妖術(shù)’與文化開戰(zhàn)”。對于那些喜歡在小說中炫耀知識的作家（理查德·鮑爾斯，湯姆·沃爾夫），伍德已經(jīng)不想在字里行間掩飾他的反感了。他連用了三個感嘆號，諷刺他們居然知道如何在斐濟做咖喱魚，知道基爾伯恩的恐怖分子邪教組織，知道什么是新物理學(xué)。

饒有意味的是，伍德這一段批判的另一個靶子——德里羅，早在1997年就在《地下世界》里把世貿(mào)雙子塔作為東西方對稱式分裂的象征，他對于“九一一”驚人的預(yù)見性卻被伍德在某種程度上視為冷漠、虛無的表現(xiàn)，這也許是伍德的個人批評史上為數(shù)不多的因為義憤填膺而導(dǎo)致“動作嚴重變形”的時刻。

“九一一”之后，痛心、惶惑乃至感情用事的氣氛在美國知識界彌漫良久。不過，即便濾掉這層雜質(zhì)，我們還是能從這篇文章里看到伍德對于“歇斯底里現(xiàn)實主義”的批判是系統(tǒng)性的——從技術(shù)層面直抵精神內(nèi)核。伍德的反感，不僅僅是因為這些作家“知道”得太多或者對此太過沾沾自喜，他的譴責(zé)隱約指向小說文本中態(tài)度、立場以及道德感的缺失。仿佛在“九一一”這個特殊的時間點上，那些充斥于后現(xiàn)代文學(xué)中的反諷、虛無和顛覆終于讓伍德忍無可忍。于是，在這篇檄文的末尾，他發(fā)出了這樣的召喚：

如今，無論是用歇斯底里現(xiàn)實主義錯誤的小丑做派蹦蹦跳跳，還是沿著簡單地忠于社會現(xiàn)實主義的道路蹣跚前行，都會越來越艱難。這兩類作品似乎都有些斷裂。這樣一來，也許反倒留出了空間，給審美，給沉思，也給那些不告訴我們“世界如何運轉(zhuǎn)”卻敘述“某人對某事的感受”的小說——準確地說，是各色人等對于各種事件的感受（我們通常稱之為“關(guān)乎人類”的小說）。我們希望能有空間供這樣的小說立足：它能向我們表明，人類意識是最真實的司湯達式鏡子，無助地反射著近來愈顯黯黑的時代之光。

一周之后，扎迪·史密斯在《衛(wèi)報》上以更長的篇幅回應(yīng)伍德，文章標題是《這就是我的感受》。雖然標題針鋒相對，但史密斯行文明顯采取守勢，筆下流露著被權(quán)威評論和政治正確圍攻的錯愕與委屈。在“歇斯底里譜系”中，她輩分最小，卻要在匆忙間代表高傲的品欽和魯西迪們做自我辯護，其誠惶誠恐可想而知。她說文學(xué)是一座寬闊的教堂，她不相信伍德本人會認定這座教堂里理應(yīng)缺席《午夜之子》和《白噪音》這樣偉大的作品，此其一；其二，誰都不可能成為所有時代的所有作家，作家不是寫自己想寫的，而是寫自己能寫的，史密斯曾經(jīng)試圖模仿卡夫卡，也曾大量閱讀卡佛和卡波蒂，但一下筆，她卻只能成為自己——一個在伍德眼里“歇斯底里”的自己。

這篇文章的主體部分，是史密斯在以上兩點的基礎(chǔ)上，對伍德的質(zhì)疑提出質(zhì)疑。比如說，那些她和伍德都認同的小說——梅爾維爾的《巴特爾比》、納博科夫的《普寧》——真的在精神氣質(zhì)上站在伍德所謂的“辯證法妖術(shù)”的對立面嗎？這些作品同樣充滿巧妙的機關(guān)，它們的人道精神來自對語言的敬畏、下筆的精準、智力以及最為重要的幽默感。另外，在史密斯看來，伍德的指責(zé)其實暗示著一個“陳舊的觀念”，即認為“靈魂就是靈魂”，一種類似圖騰、信仰式的存在，不可能憑借技術(shù)設(shè)計、制造出來，不可能從不可思議的情節(jié)中殺出一條血路，也不可能被一個事件、一個套路招之即來揮之即去。一旦將“靈魂”與技術(shù)強行剝離，對“靈魂”的呼喚就顯得似是而非。史密斯困惑地問伍德他到底在反對什么：“講笑話是非人的？加注解是非人的？抑或那些長長的詞語？術(shù)語？知識分子氣的含沙射影？如果我在文本里安排一個孩子，會不會顯得更有人性一點？”

不過，看得出來，在后“九一一”的語境中，所謂的“缺失人性”的指控還是對史密斯造成了困擾。一方面，她呼吁像她這樣的小說家不要被近來針對“智力寫作”的攻擊所挾持，不要被“反諷已死、心靈回歸”之類的口號所蠱惑，繼續(xù)在小說中保持頭腦與心靈的平衡（“在這些作家中，明明也有大量的‘心靈’和‘人性’?！笔访芩沟膽崙嵅黄揭缬谘员恚?；另一方面，在本文結(jié)尾，她也誠懇地表達對卡夫卡、博爾赫斯和科塔薩爾那種“留白”式寫作的傾慕，小心翼翼地追問，他們那種對文字的敬畏和關(guān)注、對自我的壓抑是否就是伍德對小說家的期許。那時的史密斯剛滿二十五歲，就像早慧的高材生突然被老師抓住小辮子，只好半真半假地表決心：“也許我永遠都成不了那種真正的作家，那種我喜歡讀的作家——不過，還是那句話，也許我會試試。我拿不準這一點有多重要。不過我們走著瞧吧?！?/p>

2

文學(xué)樣式不是集中營，并不是把符合條件或曰“具備嫌疑”的作家圈進去，就算完成了歷史使命?；剡^頭來看，伍德發(fā)明的標簽之所以值得再探討，就是因為在時過境遷、消解了褒貶之后，它仍然提供了有趣的閱讀和詮釋的思路。正是在此意義上，追溯被劃進“歇斯底里圈”的作家群在這個文學(xué)事件發(fā)生后的軌跡，才有其必要。

大衛(wèi)·福斯特·華萊士在1996年出版被伍德判定為“歇斯底里”代表作的《無盡的玩笑》之后，幾乎在文壇銷聲匿跡。直到他在2008年自殺身亡之后，又過了幾年，未完成遺作《蒼白的國王》（The Pale King）才出版，得到普利策小說獎提名，但沒有得獎?？偟膩碚f，《蒼白的國王》具備“歇斯底里現(xiàn)實主義”的典型特征：篇幅長，滔滔不絕的對話，對國稅局雇員的煩瑣事務(wù)的描述仿佛永無窮盡，還有大段大段華萊士標志性的讓普通讀者難以忍受的注解。

千禧年之后的魯西迪，仍然保持著穩(wěn)定的產(chǎn)量，一共出版了五部中等規(guī)模的長篇小說。題材沒有革命性的拓展，篇幅略有收斂。他的“故事永動機”依然運轉(zhuǎn)得樂此不疲——如果比較一下前期的《摩爾人的最后嘆息》和后期的《佛羅倫薩的神女》，你會發(fā)現(xiàn)敘事的難度有所下降，閱讀親和力則相應(yīng)地上升，但《午夜之子》那樣的現(xiàn)象級作品似乎很難再出現(xiàn)。同樣地，德里羅在近作《大都會》《墜落的人》和《歐米伽點》，品欽在近作《性本惡》和《放血尖端》（Bleeding Edge）里都顯示了相似的跡象：“百科全書”的框架還在，但不再有一千多頁的厚度；反諷的慣性還在，但隱秘的懷舊情愫也綿延于字里行間。自然規(guī)律難以抗衡——“歇斯底里”尤其需要的旺盛體力，正在幾位老作家身上日漸衰減。

但品欽畢竟是品欽——他的文本規(guī)模雖然縮小，但對于現(xiàn)實仍然保持著高度敏感性。在《放血尖端》中，他直面“九一一”（那幾乎是這段時間里美國作家的同題作文），卻堅決避開抒情，不把伍德提倡的“關(guān)乎人類”大寫加粗地置頂于文本表層，而是立足于互聯(lián)網(wǎng)視角，研究在恐怖主義語境中“世界是如何運轉(zhuǎn)的”——沒錯，這一點又是伍德堅決反對的。但漢松在《恐怖之“網(wǎng)”》一文中對這部迄今尚無中譯本的小說的論述，抓到了文本的實質(zhì)：“品欽顯然是熟悉《地下世界》的。某種程度上說，他在‘深網(wǎng)’和紐約‘垃圾場’之間建立的換喻關(guān)系，是對德里羅的‘雙子塔’和‘互聯(lián)網(wǎng)’這套隱喻體系的進一步拓展與批判，讓讀者看見在互聯(lián)網(wǎng)中同樣存在著‘地上世界’和‘地下世界’的斷裂?！?/p>

總之，德里羅也好，品欽也好，處理現(xiàn)實的手段確實對習(xí)慣于悲天憫人的19世紀敘事和不斷向內(nèi)測量人類心理深度的20世紀敘事的讀者構(gòu)成挑戰(zhàn)，甚至是冒犯。問題在于，世界早已不再是19世紀的模樣，離20世紀也漸行漸遠。當(dāng)虛擬空間與現(xiàn)實空間互相嵌套、互為表里時，我們的敘事方式和節(jié)奏，我們遵循的敘事倫理，我們在文本中把握的“頭腦與心靈”之間的平衡，是不是理應(yīng)有全新的面貌？對于這個問題，“歇斯底里現(xiàn)實主義”作家的答案，只是比其他作家更為堅決而已。

然而，伍德的態(tài)度同樣堅決。繼《白牙》之后，扎迪·史密斯的第二部長篇《簽名收藏家》在情節(jié)的復(fù)雜性、人物的數(shù)量上明顯做了減法，卻還是收到了伍德的“打卡式”差評。伍德這篇題為《歸根結(jié)底的非猶（太）性》的書評，與之前的論調(diào)一脈相承，沒有展開贅述的必要。在他看來，史密斯的這部看上去圍著猶太人和猶太性打轉(zhuǎn)的作品，徒勞使用了一堆刻板的“卡通式”形象，到頭來仍然像她的處女作一樣，捕捉不到猶太人的靈魂。

伍德與史密斯之間的恩怨似乎在這本書以后告一段落。我們當(dāng)然無法確定，這場辯論在史密斯此后的寫作生涯中是否轉(zhuǎn)化為動力或者投下陰影，但她的近作《西北》和《搖擺時光》都不以壓倒式的信息量取勝，而且顯然縮短了句子的平均長度，把人物的情感表達變得更為直接，略顯刻意地減少學(xué)院氣。甚至，在僅僅一萬多字的短篇小說《使館樓》中，并不常寫短篇小說的史密斯向我們示范了典型的《紐約客》式寫作，簡潔有力，留白寬闊，視角拉低，文本中隱約閃現(xiàn)著倔強的高材生仿佛在不經(jīng)意間流露的驕傲——要心靈有心靈，要人性有人性，甚至還特別節(jié)制——伍德的高級配方，史密斯也是可以信手拈來的。

但我始終最喜歡史密斯2005年的長篇小說《美》。這部在氣質(zhì)上最接近《白牙》的小說，是那種你一邊讀一邊可以想象作者在敲打鍵盤時如何大笑、冷笑或者含著眼淚微笑的作品。《美》賴以建立的核心，恰恰就是伍德最為反感的——“一切人和事都以某種方式與偏執(zhí)和主題搭上關(guān)系……這些小說都迷戀人物之間的關(guān)系，就像互聯(lián)網(wǎng)中的信息”。

《美》中的兩個學(xué)術(shù)家庭的結(jié)構(gòu)，幾乎是完全對稱的：新自由主義者貝爾西是個來自英國的白人，娶了一位在婚后迅速發(fā)胖的黑人太太，并且依靠她富庶的家庭在美國扎根；而新保守主義者基普斯一家子都是高大的黑人，先是住在倫敦，隔著大西洋與貝爾西在打筆仗，再是搬到新英格蘭地區(qū)的某所不是藤校、但努力與藤校攀比的高等學(xué)府，與其共事。貝爾西和基普斯的研究領(lǐng)域高度重合，學(xué)術(shù)及政治觀點針鋒相對——可想而知，這樣刻意的設(shè)定，人物甚至不用開口，就已經(jīng)有天然的反諷效果了。

不過史密斯當(dāng)然要讓她的人物開口說話，而且個個妙語如珠，隨便翻開一頁都能找到足夠編進情景喜劇的臺詞，比如形容一首詩，會說它“似乎將性高潮的所有不同要素都拆卸開來，就像機械師拆卸一臺機器一樣”。從伍德的眼光看，這樣隨時抖機靈的寫法雖然“非常漂亮”，卻也“讓人沮喪”，因為她“甘心讓作品中的段落墮落成卡通形式和一種貪婪而動蕩的極端主義”。

被伍德有意無意忽視的至少有三點：首先，“貪婪而動蕩的極端主義”，恰恰在某種程度上精準地反映了時代特征。對于當(dāng)代社會人際交往的速度之快、活動范圍之大、蝴蝶效應(yīng)之微妙復(fù)雜，史密斯以一種夸張的卡通化的形式密集呈現(xiàn)，常常反倒是恰如其分的；其次，當(dāng)代讀者，至少是一部分讀者，對于敘事速度和文本信息量的要求，超過伍德的想象，他們是“歇斯底里”的潛在受眾；最后，史密斯的喜劇以悲劇襯底，只是被喧囂的前景遮蔽，識別它需要某種更曖昧、更現(xiàn)代的審美力。在小說的后半部，隨著鬧劇如陀螺般越轉(zhuǎn)越快，小說主人公的“卡通性”減弱，他感覺到自己不僅在漸漸失控，而且孤立無援，但他不知道能用什么方式挽回。于是我們看到，他“想象著他的家人像是希臘戲劇中的合唱團，為他頹喪，為他憤怒，卻在他登臺的瞬間從舞臺上迅速撤走了”。

事實上，“合唱團”也是評論家在形容史密斯作品時，特別喜歡拿來打比方的詞兒。史密斯是那種天生就能從大城市的喧囂蕪雜中聽出交響合唱每個細微聲部的作家。很少有人能像史密斯那樣，在高度濃縮戲劇化情節(jié)的框架里，仍然能保持著文字的彈性和光澤，讓你覺得她的“刻意”和“繁復(fù)”反而是她自然流露的天賦，那些曲折奧妙的長句才是她能煥發(fā)出最多光彩的舒適區(qū)。她對這個世界最深切的體察和最充分的善意，蘊含在汩汩不絕的嘲諷中。

3

以“歇斯底里現(xiàn)實主義”為關(guān)鍵詞，你能在網(wǎng)上找到好事者列出的各種“歇斯底里”書單。除了上文中提到的作品，有人甚至把《尤利西斯》《大師和瑪格麗特》和《二十二條軍規(guī)》都納入其中，選書標準既寬泛又混亂。如果按照伍德的最初定義，至少需要厘清以下的典型誤解：1.寫得長不等于歇斯底里，寫得短不等于不歇斯底里。大信息量、近乎亢奮的節(jié)奏、人物與情節(jié)線的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，都要比篇幅長短更重要。2.不是寫得越天馬行空就越歇斯底里，文本指涉事件大體上不離開“現(xiàn)實主義”的框架是基本要求，你不能寫著寫著就讓人物毫無道理地飛起來。3.不是寫得越難懂越高深就越歇斯底里——恰恰相反，如果你將這些小說分割開，往往會收獲一大堆可讀性很強的故事。不過，這類作品的難點之一，是文本涉及的面向大大拓寬了以往讀者對于“文學(xué)”的認知。對于各種新技術(shù)新現(xiàn)象新知識，對于文學(xué)與其他學(xué)科的交叉，這一類作家往往有更為敏銳的觸覺。

所有的書單都將2003年普利策小說獎得主，杰弗里·尤金尼德斯的《中性》推到了顯要的位置——它的各項技術(shù)指標太符合“歇斯底里現(xiàn)實主義”了。然而，詹姆斯·伍德本人在關(guān)于《中性》的書評中，態(tài)度卻有點微妙。一方面，他確實提到了“歇斯底里”，并且指出，乍一看，《中性》似乎又是一個企圖囊括20世紀所有新聞事件的“記者式野心”的犧牲品。另一方面，在讀完全書后，他也不得不承認，“這當(dāng)然是小說而非報紙，它時常讓人覺得這是一部動人的、好笑的，同時又深具人性的作品”。

在這個問題上，伍德大抵不錯。在我的閱讀經(jīng)驗里，《中性》的迷人程度鮮有匹敵，它代表著“歇斯底里現(xiàn)實主義”在作者立場與讀者立場之間所能找到的最佳位置——那個經(jīng)過精確計算的平衡點。尤金尼德斯多半對于對稱和均衡有深深的執(zhí)念，因為像《美》那樣的對稱結(jié)構(gòu)，在《中性》里不是一個，而是一打。

在小說將近正中心處第一次出現(xiàn)完整的書名。那一章的題目就叫Middlesex，直譯過來是“米德爾塞克斯”，那是美國底特律的一條街，小說里敘述的那個美國籍希臘裔家族，正是從這一頁開始遷居此地的。鑒于本書主人公的雙性人身份，誰都看得出這個地名語帶雙關(guān)。無論在結(jié)構(gòu)還是在內(nèi)涵上，這里都是《中性》的中點。在此之前，“我”的雙性基因，通過一系列歷史的偶然，終于合成完畢。這些偶然包括20世紀20年代土耳其對希臘的入侵，主人公的祖父母從希臘逃亡美國的既艱難又浪漫的旅程（正因為去國離家，倫理才能被遺忘，姐弟才能變成夫妻），還包括第二次世界大戰(zhàn)、經(jīng)濟危機、禁酒運動、底特律種族騷亂——所有這些歷史事件里都包含了賦予那個特殊基因“生存權(quán)”的因子，因子與因子互相勾連，構(gòu)成了“我”得以降生的條件。而在中點之后，“我”的成長正式展開，自然悄悄退場，文化取而代之，時而推動著、時而阻滯著“我”對自身性別的認同。以本章為中軸，站在米德爾塞克斯街上，瞻前則可見浩浩蕩蕩的社會變遷、家族傳奇，顧后則重在窺探個人心理之演進。

其他大大小小的對稱還包括：從希臘到美國的遷徙促成最古老的文明與最現(xiàn)代的產(chǎn)業(yè)碰撞；科學(xué)之面無表情對照人文之曲折曖昧（“如果說荷馬是這個故事的老祖先，達爾文就是另一個?！薄都~約時報書評》）；史詩的宏大敘事（那些仿荷馬的華麗排比甚至被用來整段整段地歌詠底特律的汽車流水線）對照隱伏于個人體內(nèi)的微觀視角（顯微鏡下男精子與女精子的詼諧對話）；主人公最后的落腳點選在柏林，因為那也是一個“一分為二的城市”；甚至，在“我”將要面對醫(yī)生裁決（決定“我”必須按照哪種性別生活下去）的那天早晨，“我”的父親特意戴上了一副“吉祥”的袖扣，一個代表悲劇，另一個代表喜劇，顯然秉承了希臘的悲喜劇傳統(tǒng)。評論界據(jù)此又找到了一把分析文本的鑰匙：“《中性》有兩個層面，一面是喜劇，一面是悲劇，小說把卡爾的成長故事演變成一部喧鬧的史詩，把性別錯置和家族秘密處理得既有趣又凄婉?！?/p>

不過，《中性》的悲喜劇特質(zhì)，最集中地反映在其中的情愛描寫上。這些在世俗意義上被冠之以“亂倫、不倫、畸戀”——乃至根本找不到現(xiàn)成詞語形容——的感情，既要“異質(zhì)”得震撼感官，又要掌握好冒犯的分寸，換句話說，它們必須寫得匪夷所思，但仍然符合現(xiàn)實的基本法則和人類對“愛”的認定。

于是，我們看到了晚霞中的甲板，看到“我爺爺奶奶”假裝初次相逢，以至于“漸漸地，他們真的相信起來了，他們編造記憶，他們臨時安排命運……當(dāng)他們頭一次在甲板上轉(zhuǎn)悠的時候，他們還是姐弟，第二次，他們就是新郎和新娘了，到了第三次，他們就成為夫妻了”。我們還看到，“我”的身為表兄妹的父母親，男人以一支單簧管對著女人的皮膚吹，“讓她的體內(nèi)充滿音樂，她感到單簧管的震顫滲入肌肉，一陣陣直往里涌，最后她的骨頭發(fā)出嘎拉嘎拉的響聲……”

翻開書之前，最擔(dān)心的莫過于作者如何處理主人公的愛情——須知，“我”的所謂兼具兩性特征，是要確確鑿鑿地落實到生理狀況上的。如何處理得既“真實”又“優(yōu)美”——讀者期待的、文學(xué)化的優(yōu)美，是個棘手的問題。然而，這一筆又是主人公最終確定自身性別取向的關(guān)鍵步驟，非但省略不得，連淡化都不足取。當(dāng)小說在“中性街”（Middlesex）上跨過中點之后，“我”的視野里果然出現(xiàn)了以“那朦朧的人兒”為代號的戀愛對象。她是“我”的女同學(xué)，在外人看起來，她們只不過是一對要好的小女孩。順理成章地，“我”走進了女伴的家，被女伴的哥哥一眼相中?！拔摇痹谇楦猩弦缿倜妹茫碇巧蠀s要用與哥哥的虛與委蛇來平衡內(nèi)心的負罪感。與此同時，“那朦朧的人兒”自己也有了一個男性追求者。

行文至此，尤金尼德斯已經(jīng)搭好了他用來解決難題的框架。又是他駕輕就熟的對稱關(guān)系。他安排四個情竇初開、各懷心事的少年到樹林里野營，荷爾蒙的濃度在夜間升至頂點。小木屋里空間逼仄，大麻又創(chuàng)造了那么點恰到好處的幻覺，于是，“那人兒”和她的新男友，“我”和“那人兒”的哥哥，就幾乎是在面對面的情況下肌膚相親。說實話，哪怕僅僅因為以下的神來之筆，尤金尼德斯也沒有辜負普利策的表彰：

我覺得自己正在融化，正在變成水汽，我的靈魂有如教堂里的香煙，正朝著我的腦蓋頂上飄浮。經(jīng)過那些波旁威士忌酒瓶，我開始在另一張帆布床上空盤旋，朝下看著那人兒。接著，我突然明白了自己所有的神通，便悄悄地鉆進雷克斯·里斯的身體。我像一個神靈那樣進入了他的軀殼，因此親吻她的是我，而不是雷克斯。

通過雷克斯的身體，“我”與那人兒耳鬢廝磨，同時，“我”也清楚地意識到，她哥哥的身體正在向“我”進攻……意識進入“她”，而身體被“他”進入。在男性與女性這兩面鏡子的夾攻下，“我”的“中性”被置于灼灼強光中，成了一個不折不扣的“怪物”。其間，生理上的撕裂（千真萬確，作者既沒有繞過這個尷尬的問題，卻也沒有傷害自始至終縈繞在小木屋里的詩意）與心理上的覺醒彼此交纏，這般獨一無二的閱讀感受一旦化作文學(xué)評論，也不過是兌換一些諸如“魔幻、戲劇感、復(fù)調(diào)”之類的詞兒吧。那是濃酒之于白水的落差，不說也罷。無論如何，尤金尼德斯有一種神奇的能力，似乎他只需稍稍調(diào)整幾個參數(shù)就能打造一個無形的聲場——在那里，歇斯底里的尖叫聽起來就像歌劇詠嘆調(diào)。

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在“歇斯底里”的狹窄光譜中，新作并不多見，最近能寫進文學(xué)史的是2015年布克獎得主，馬龍·詹姆斯的《七殺簡史》。六十多萬字的篇幅，七十多個角色的輪番敘述，五段體唱片結(jié)構(gòu)，各個階層與族裔在有限空間里的高頻率碰撞，以及數(shù)量、類型（方言、俚語、花樣翻新的粗話）和強度都遠遠超過平均水準的對白，這一切都讓文本的外觀呈現(xiàn)顯著的，甚至是夸張的“歇斯底里”基因。它的理想讀者最好對于現(xiàn)代音樂，尤其是牙買加雷鬼樂有感性認識，聽鮑勃·馬利唱歌會忍不住搖晃，或者習(xí)慣于蓋·里奇那種既粗糲又精巧的黑幫喜劇敘事，喜歡看卡通化的人物依靠戲劇性的彈簧一個接一個從故事的魔術(shù)箱里蹦出來。

年輕的馬龍·詹姆斯不像扎迪·史密斯那樣瞻前顧后，不再害怕暴露“歇斯底里”的自覺意識，樂于隨時大張旗鼓地從細節(jié)觀照整個世界。在很多片段，這部小說讓我想起《奧斯卡·瓦奧的短暫而奇妙的一生》（朱諾·迪亞茲）——它就像是《奧斯卡》的膨脹升級版，好像同時有很多個奧斯卡在放聲歌唱。所以我們在《七殺簡史》里常常能看到黑幫小混混在吐出一大串臟話之后突然冒出一句直奔主題的史詩，比如：

我想去錄音室錄歌，我想唱熱門金曲，乘著那節(jié)奏逃出貧民窟，但哥本哈根城和八條巷都太大了，每次你走到邊界，邊界就會像影子似的跑到你前面去，直到整個世界變成貧民窟，而你只能等著。

其實在那一年（2015年）的布克獎短名單上，十萬字的小長篇《撒丁島》也具備“歇斯底里”的體征，只是表現(xiàn)形式更為高冷。英國人湯姆·麥卡錫屬于那種幾乎被讀者忽視，而整個評論界都不知道該拿他怎么辦的作家。他的早期作品《記憶殘留》被導(dǎo)演諾蘭確認“啟迪”了他的編劇思路，此后麥卡錫一直維持低產(chǎn)量、高難度的模式。《C》和《撒丁島》兩度進入布克獎短名單，最后都輸給那些更像小說的小說。人們提起麥卡錫，常常拿不準應(yīng)該把他當(dāng)成小說家，還是一個現(xiàn)代裝置及行為藝術(shù)家。他在藝術(shù)界最出名的事跡是創(chuàng)立了一個半虛構(gòu)組織，宣揚“假”與“復(fù)制”，比如在《泰晤士報》買下版面發(fā)表宣言：“死亡是一種空間，我們要勾勒它，進入它，殖民它，最終在其中定居?！丙溈ㄥa自己，恐怕也沒把小說家這個頭銜太當(dāng)回事，因為，在回復(fù)某年上海國際文學(xué)周邀請他出席的郵件里，他說：“如果上海有哪個現(xiàn)代藝術(shù)展有興趣讓我來，我倒是十分樂意?！?/p>

麥卡錫的確把《撒丁島》寫成了一個龐大而古怪的裝置。主人公U在一家“如同玄奧之城、能吸納多重世界的煉金之所”的大公司的地下室里上班，職位是“一家咨詢機構(gòu)派往企業(yè)內(nèi)部的人種志研究者”，為公司的神秘工程提供人類學(xué)方面的咨詢，他的終極目標是撰寫一份“大報告”，用包羅萬象的數(shù)據(jù)把我們這個時代吞吐其中。這種關(guān)系有點像卡夫卡筆下的土地測量員K之于城堡，你讀完全書都無法說清這是怎樣的公司，怎樣的職位，怎樣的任務(wù)。然而，U那種每天都好像干了驚天大事但又好像什么都沒干的感覺，那種荒誕的、好像掌握著所有的信息卻又對真相一無所知的感覺，那種明明置身于人群、四周卻把你隔離成一座孤島的感覺，每一天都在我們居住的城市的角角落落里浮現(xiàn)。

與閱讀其他小說最大的區(qū)別是，你必須先跨過麥卡錫設(shè)置的知識門檻，不被列維-斯特勞斯或者德勒茲的名字嚇退，你還得先摒棄伍德式的對“知識炫富”的偏見。在這樣的基礎(chǔ)上，再看《撒丁島》，你會覺得，麥卡錫這種不顧一切搭建新裝置的企圖，至少能幫助你在看待那些司空見慣的事物時，獲得一個嶄新的、才華橫溢的視角。比如，我從來沒看過有人能把一次堵車事件，寫得如此神奇、異質(zhì)而又緊貼現(xiàn)實：

好幾串巴士的鏈條，每串都有大概七八輛，像幾條明黃色的河流，正拼命朝對它們來說實在過窄的渠道中擠進去，而旁邊獨立的色塊則想從側(cè)面打斷它們，塞入鏈條。當(dāng)這些色塊得逞之后，顏色交替的色帶又在行進中逐漸成形，如同那種染色體的螺旋圖。最瘋狂的地方，丹尼爾說，是在這么些卡車和巴士之間，都是人。從這個高度你看不到，但他們的確就在那里。他們不會被壓扁嗎？我問（車輛之間完全沒有空隙）。照理肯定被壓扁了，丹尼爾說——但他們就能從車子中間、底下鉆來鉆去，就像蠹蟲一樣。而且他們還說，這些人還在拆卸這些汽車——一邊拆，一邊組裝，所以整個擁堵就成了無數(shù)個舊車市場或者賽道旁的加油維修點。你看到公路旁邊那些小弧，他說著指向幾排分支，像是蕨類植物的葉子，那是公路的出口，但車子根本開不出去，因為這條干道本來是設(shè)計給另外一個城市的，那個城市的車輛靠左行駛，而不是靠右——這套設(shè)計方案被拒之后，尼日利亞交通部就低價買入，居然沒有將左右反轉(zhuǎn)過來；所以你就看到在這些無用的出口坡道上，擺滿了拆下來的汽車零部件，而且是按顏色排列的。我順著他的手指看到，在這些通往虛無的小弧線上，有一片片的色彩彼此相連，紅色轉(zhuǎn)入黃色，黃色轉(zhuǎn)入棕色，棕色轉(zhuǎn)入黑色。就像挑選顏料的色盤，像不像？他問。這整個城市就像一幅畫，在你眼前一筆筆地畫著自己。我點頭；他說得沒錯。我們沉默地坐了好久，看著投影。

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在為這份所謂的“簡史”做總結(jié)陳詞之前，讓我們倒撥時鐘，回到“前歇斯底里”時代。

文學(xué)場域從來不缺名詞?！靶沟桌铩背霈F(xiàn)之前，這類小說通常被歸入“極繁”（maximalism）門下。從字面上看，所有容量巨大、細節(jié)繁復(fù)、富含衍生文本的小說都可以算進極繁的范疇，所以如果你把《尤利西斯》《百年孤獨》和《大師和瑪格麗特》納入其中，也說得過去。直到伍德從這個大籃子里挑出幾個樣本，將其與魔幻現(xiàn)實主義嚴加區(qū)隔，賦予其更強烈的時代特征，并且貼上“歇斯底里”標簽之后，還是有很多人會將“極繁”與“歇現(xiàn)”混為一談。實際上，“極繁”的概念要比“歇現(xiàn)”更大更籠統(tǒng)，它的觸角遍及文學(xué)、藝術(shù)和生活方式。即便單單在小說界，兩者也有微妙不同。打個比方，說波拉尼奧的《2666》屬于“極繁”似乎順理成章，但它是否屬于“歇現(xiàn)”，則尚有商榷的空間。我很難說清區(qū)別在哪里——也許僅僅因為，當(dāng)我閱讀《中性》和《七殺簡史》那樣兇猛而迅疾的文字時，心跳速度會比閱讀優(yōu)雅淡定的《2666》更快一點。

說得再深入一點：兩者的概念確有大面積交叉，但畢竟各有側(cè)重。歇斯底里現(xiàn)實主義重在其看待、處理現(xiàn)實的態(tài)度與手段，與其形成對照關(guān)系的是“社會現(xiàn)實主義”；“極繁”則強調(diào)其文本容量，與之相生相克的概念是“極簡”（minimalism）——如果失去與“極簡”的對照，“極繁”也就失去了存在的意義。

作為在20世紀60年代形成高潮的文化運動，極簡主義雖然早已降溫，但其影響力實際上滲透至今。無論是《紐約客》《格蘭塔》這樣的高眉雜志的選稿標準，還是美式創(chuàng)意寫作班的引導(dǎo)方向，都有助于“極簡”的復(fù)制與繼承。相對而言，“極簡”似乎更容易適應(yīng)版面，更容易被模仿（哪怕只是貌合神離的模仿），更適合作為短期內(nèi)提高寫作的樣板，“少即是多”的口號也更能提供高級文本的幻象。在它的反面，接受和模仿“極繁”的門檻都更高一點，而其中的分支——歇斯底里現(xiàn)實主義——則幾乎完全有賴個體的偶然。品欽遠比卡佛難復(fù)制，尤金尼德斯九年才寫一部《中性》，而麥卡錫，只能在文學(xué)和裝置藝術(shù)之間的灰色地帶游蕩。

1986年，美國作家約翰·巴斯發(fā)表了一篇重要的文論《說說極簡主義》。有趣的是，此文不僅對極簡主義做了系統(tǒng)梳理，也提到了它的反面——極繁主義。他引用羅馬天主教教義中所宣稱的兩種走向上帝恩典的方式：一種如僧侶或隱士般隱忍苦修，走所謂的“否定神學(xué)”（否定世俗，甚至否定語言）之路，另一種不懼紅塵，沉浸入世，走“肯定神學(xué)”道路。巴斯認為，以此來比喻極簡主義與極繁主義的本質(zhì)差別，是可以成立的。

如是，文學(xué)的繁簡之爭其實古已有之，巴斯在文中隨手就舉出了希羅多德vs伊索，以及喬伊斯vs貝克特的例子。再回到本文的主題，我們會發(fā)現(xiàn)，某種程度上，“伍德單挑歇斯底里”也只是這種分歧的變體。不過，在當(dāng)下的語境中，我們也許還得考慮今年（2018年）剛剛?cè)ナ赖姆评铡ち_斯的警告。他說，不出幾十年，必將摧毀小說的是大大小小的“屏幕”——“這些屏幕讓獲得信息和故事變得那么容易，那么支離破碎，以至于將來我們會再也找不到那樣一個群體，能在一長段時間集中精力投入閱讀。”

也就是說，在“歇斯底里史”行進到第十八個年頭時，小說家們其實早已經(jīng)被逼進了同一條戰(zhàn)壕，都必須主動或被動地投入與其他傳播方式爭奪注意力的戰(zhàn)爭。小說寫作是閱歷、人性理解深度、知識模型建構(gòu)和幻想能力的集合，但我們與其指望小說家個個都是全優(yōu)生，不如相信其中任何一點都能因其發(fā)揮極致而彌補其余的不足。在這個讓小說家越來越力不從心的時代，極簡主義者懷著謙卑之心，將敘事空間讓渡于無邊無際的“腦補”，他們不失明智；極繁主義者則始終昂著驕傲的頭，一邊自嘲一邊扮演已死的上帝，以歇斯底里的姿態(tài)俯瞰故事里的蕓蕓眾生，他們幾近悲壯。

魔法還沒變完：村上春樹《刺殺騎士團長》

文｜但漢松

村上春樹在小說中秘密嵌入了一部探尋再現(xiàn)藝術(shù)的精神自傳，所以《刺殺騎士團長》也格外像是日文版《“老年”藝術(shù)家的肖像》，仿佛是這個小說家在四十年寫作生涯即將結(jié)束時向喬伊斯的致敬之書。

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“村上春樹已經(jīng)失掉了他的魔法?！痹谌毡練v史最悠久的英文報紙《日本時報》上，書評人丹尼爾·莫拉萊斯（Daniel Morales）如是正告那些尚在苦等《刺殺騎士團長》英譯本的西方讀者們。不過，這個批評倒不是說小說家無法運用虛構(gòu)的方術(shù)從“無”造出“有”來，而是失望于村上現(xiàn)在的“魔法”過于老套。比如，主人公依舊是一個游走于日本社會邊緣的孤獨男人，帶著《挪威的森林》中招牌式的都市“喪”味，被妻子莫名其妙地拋棄后陷入存在主義的危機中，而某種超自然的神秘力量又照例闖入主人公的日常生活，于是令人目眩的狗血情節(jié)自此展開。比如，村上依舊不厭其煩地念叨著筆下人物聽的是普契尼、瓦格納、德彪西和理查德·施特勞斯（包括作品編號、唱片版本、演奏樂團與指揮家的名字，以及播放這些密紋唱片的唱機和功放的品牌），開的是有著V8發(fā)動機特殊轟鳴聲的銀色捷豹跑車或自帶暗黑氣質(zhì)的斯巴魯森林人SUV。比如，《奇鳥行狀錄》中井一樣的“洞穴”再次成為通往另類世界的入口，那里連通著黑暗的軍國主義歷史、死亡和潛意識，主人公要在其中完成穿越之旅并在“未來”和“過去”之間做出艱難抉擇……

如此彰顯的似曾相識，的確會讓資深的村上迷歡喜而又失落。之所以歡喜，大概是因為他還是那個讓人熟悉的村上春樹——已近古稀之年的他，依然是步伐堅定的馬拉松跑者，永遠按照自己的節(jié)奏和方式寫作，并不理會每年十月那些諾貝爾文學(xué)獎競猜者的打趣。之所以失落，則恐怕是憂慮他文學(xué)配方的自我重復(fù)，覺得這如果不是江郎才盡的癥狀，也是村上春樹的風(fēng)格自戀癥使然。然而，讀者的糾結(jié)或許并不能影響這位帶著幾分斯多葛派氣質(zhì)的日本作家。自從1979年發(fā)表處女作《且聽風(fēng)吟》以來，村上春樹就一直保持著對于日本文學(xué)及評論界的巨大疏離感。雖然憑借《挪威的森林》這樣千萬冊銷量的小說，他無可爭議地成為了全世界最暢銷的日語寫作者，但村上春樹實屬日本文學(xué)傳統(tǒng)中的異數(shù)，也頗不受日本文學(xué)評論界待見。大江健三郎曾批評村上春樹的走紅代表了日本文學(xué)的衰敗，認為《世界盡頭與冷酷仙境》中對商品物件和西方文化的迷戀不過是為了迎合日本都市青年一代的時尚饑渴；柄谷行人則將他小說中泛濫的消費主義符號視為一種“詐術(shù)”，認為這是日本社會在晚期資本主義中的一種征候。事實上，村上春樹對自己膨脹的文學(xué)聲名和來自知識界的尖銳批評都不受用，他覺得自己和日本的文化土壤格格不入，于是選擇在80年代中期避走歐美，幾乎以自我放逐的隱士姿態(tài)在國外待了十年。

人們喜歡和憎恨村上春樹的緣由，多多少少都與讀者對“純文學(xué)”和“大眾文學(xué)”的錯位想象有關(guān)。在日語語境下，純文學(xué)（junbungaku）深植于該民族的審美傳統(tǒng)之中，又勾連著日本近現(xiàn)代的歷史脈動。從明治時代后期以降，純文學(xué)無論是作為唯美主義的表達，還是介入社會現(xiàn)實的工具，在夏目漱石、芥川龍之介、谷崎潤一郎、太宰治、川端康成、三島由紀夫、大江健三郎等人所構(gòu)建的日本文脈下，都對大眾文學(xué)（taishūbungaku）所追求的娛樂感和程式化懷有強烈的分野意識。圍繞純文學(xué)是否需要“情節(jié)”的問題，日本現(xiàn)代文學(xué)中發(fā)生過著名的論戰(zhàn)。在《文藝的，太文藝了》一文中，芥川曾激進地指出：“如果反復(fù)強調(diào)的話，我認為這個沒有‘情節(jié)’的小說是最高妙的。若從‘純粹’，即不帶通俗趣味這一點上來看，此乃最純粹的小說?！痹诮娲磥?，情節(jié)如同藝術(shù)上的透視法，是屬于貫串性的文學(xué)裝置，藝術(shù)價值不如“私小說”中片段化的敘述。而在偏重耽美風(fēng)格的谷崎那里，情節(jié)可以是一種建筑之美，它是讓長篇小說延綿發(fā)展的“肉體性力量”。

村上春樹早年作品曾兩次入圍“芥川獎候補”，然而他的文學(xué)創(chuàng)作幾乎完全跳脫了日本傳統(tǒng)，也不在芥川和谷崎所辯爭的理路中打轉(zhuǎn)。事實上，屬于戰(zhàn)后嬰兒潮一代的村上雖然從小就閱讀日本古典文學(xué)，但對本國文化一直興趣寥寥。中學(xué)時代的他開始將興趣轉(zhuǎn)向西方文學(xué)，如饑似渴地閱讀了司湯達、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基。十五歲時，他淘到了駐日美軍賣給神戶二手書店的平裝本英文小說，自此一發(fā)不可收拾地愛上了美國文學(xué)，并從那些心儀的美國作家身上尋獲了自己的“村上”風(fēng)格?！肚衣狅L(fēng)吟》（Hear the Wind Sing）這個書名來自杜魯門·卡波特的短篇《關(guān)上最后一道門》的結(jié)尾，《尋羊冒險記》的語言和結(jié)構(gòu)偷學(xué)了雷蒙德·錢德勒的《漫長的告別》和卡佛的《山雀派》，而《世界盡頭與冷酷仙境》中的浪漫主義愛情則是致敬了他無比崇拜的《了不起的蓋茨比》。

對這種來自美國文學(xué)的影響，村上春樹有著匠人學(xué)藝般的自覺和省思。他喜愛約翰·歐文小說中無比瑰奇的想象力，于是努力模仿《蓋普眼中的世界》那種萬花筒般的情節(jié)。在敘述風(fēng)格上他偏愛卡佛的極簡之美，就學(xué)著以極富人文主義情調(diào)的荒涼筆觸書寫經(jīng)濟騰飛后日本都市生活的悵惘和空虛。他非常希望能寫出錢德勒黑色偵探小說中那種粗糲的硬漢調(diào)性，但又深感母語表達力的局限，就用英文寫自己的小說初稿，感覺對了之后再回譯成日語。村上小說中這種濃濃的“西洋味”是不加掩飾的跨國主義文學(xué)實驗——他的人物（哪怕是洗衣店老板）都好似精神上的曼哈頓人，永遠在聽西方古典音樂或爵士樂，穿的襯衣也是牛津紡面料，噴的是法國香水，口哨吹的是好萊塢電影的主題音樂，甚至連掛歷上都是“阿爾卑斯風(fēng)光，上面翠綠的峽谷，牛群悠悠然啃著青草，遠處馬特霍恩山或勃朗峰上飄浮著明快的白云”。村上頗喜歡將一些美語中的慣用語直譯成日文，然后安插到那些本應(yīng)該說著一口地道日語的人物嘴中。難怪日本讀者會感到讀他的小說就仿佛是在讀英文小說的譯本，而這種“翻譯腔”一旦譯回到英語世界，常會讓那里的讀者感到不可思議的親切和自然。

顯然，村上在文學(xué)修行上信奉的是世界主義，他更愿意在“文學(xué)世界共和國”的無疆之域里隨意遷徙和自我生長，而不是接受民族身份或民族文學(xué)的內(nèi)在限定。這或許就是他與石黑一雄惺惺相惜的重要原因，因為他欣賞后者那種穿越任何單一文化的能力。同時，他善于像菲茲杰拉德那樣堆疊名詞，展現(xiàn)資本主義商品文化中具體而微的欲望對象，也喜歡像品欽那樣將流行文化的各種指涉“撒豆成兵”，用以營造他小說的虛擬現(xiàn)實。村上的小說看似過度加載了現(xiàn)實世界物性的符號，但這并不是為了追求一種現(xiàn)實主義的摹仿，那些滿溢的符號也并不指向小說家所追求的真實；在這個無處可逃的消費社會中，那些符號是我們唯一可以用來把握經(jīng)驗世界的途徑。在近四十年的寫作生涯中，他總是執(zhí)拗地將主人公放入這樣的后現(xiàn)代情境中，然后用超現(xiàn)實的闖入性事件讓主人公變成苦求精神超越的個體。簡言之，村上春樹從不刻意回避他小說中的程式化要素，在美國后現(xiàn)代文學(xué)中，通俗文學(xué)與純文學(xué)的二元對立早已被解構(gòu)。他并不懼怕形式上的重復(fù)，真正的要害問題是：作為文學(xué)手段的重復(fù)，會帶領(lǐng)他的文本去往新的何處？

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《刺殺騎士團長》要去往何處？在回答這個問題前，不妨重溫伊恩·布魯瑪發(fā)表在1996年《紐約客》的村上春樹訪談。在這篇題為《成為日本人》（Becoming Japanese）的訪談中，村上表露了自己在寫作中對祖國從疏離到介入的重大轉(zhuǎn)變。20世紀90年代初，他如世界公民一般在西方國家隱居游歷，對故土的一切并沒有任何思鄉(xiāng)情結(jié)（甚至壽司、秋刀魚也難以喚起他舌尖上的鄉(xiāng)愁），然而在美國大學(xué)擔(dān)任訪問學(xué)者的經(jīng)歷，卻促使他在異國他鄉(xiāng)去重新審視自己的民族。一次偶然的機會，他在普林斯頓圖書館里翻到了“諾門坎事件”的史料，這不僅促使他著手創(chuàng)作《奇鳥行狀錄》——第一本真正浸淫了“日本性”的村上小說——也讓他意識到在看似自由的虛構(gòu)中其實內(nèi)嵌著無法回避的歷史責(zé)任。為了完成《奇鳥行狀錄》的第三部，村上春樹在1994年專程去往中蒙邊境的諾門坎戰(zhàn)役遺址實地考察。那些在草原上生銹的日軍坦克和炮彈殘骸讓他深受震駭，仿佛這個歷史記憶場在向他訴說日本歷史中最致命、最黑暗，但又最重大的秘密。

“諾門坎”由此成為了村上春樹的歷史之“井”，那個逼仄的時空入口不僅通往20世紀日本軍國主義對本國造成的巨大災(zāi)難，也通往日據(jù)偽滿洲國的暴力史和1937年的南京大屠殺。在村上春樹看來，第23師團師團長小松原帶領(lǐng)關(guān)東軍以愚蠢的冒進主義挑釁蘇聯(lián)的做法“太日本式、太日本人式”了，這個軍事災(zāi)難背后深藏著日本民族現(xiàn)代化進程中的武士道狂熱，之后這個國家所釀造的巨大災(zāi)禍其實都是“諾門坎”的必然演繹。然而，《奇鳥行狀錄》不僅僅只是一部批判右翼軍國主義二戰(zhàn)歷史的書，村上的歷史降魂術(shù)總是指向?qū)θ毡井?dāng)代社會的拷問。如果說在中蒙邊境的荒草中掩埋著日本民族曾經(jīng)被荒唐濫用的男性氣質(zhì)，那么這種暴力嗜血的基因是否還存在于當(dāng)代的日本社會中？如果說之前的村上小說深刻地展現(xiàn)了消費社會中都市人群的異化與孤獨，那么八九十年代日本的經(jīng)濟繁榮是否閹割掉了這個民族的革命與戰(zhàn)斗激情？在六七十年代“安保斗爭”和“全共斗”（Zenkyoto Movement，即“新左翼學(xué)生組織運動”的統(tǒng)稱）一代人早已退場的今天，生活在小資生活牢籠中的日本年輕一代該如何突破后現(xiàn)代擬像的遮蔽，去尋找失落的生活意義？1995年3月20日發(fā)生的東京地鐵沙林毒氣襲擊，讓村上春樹確定了留在日本生活的決心。奧姆真理教的恐怖襲擊是一個從“諾門坎”井道中飄出的幽靈，它提醒小說家那個極端暴力的歷史并未從日本社會遠去，文學(xué)有無法替代的倫理責(zé)任去不斷地讓國民激活那些被政治刻意壓制的記憶。

當(dāng)然，村上春樹決心“成為日本人”的動機，并不止于一個國際知名暢銷書作家的社會責(zé)任感。在布魯瑪?shù)倪@次采訪中，這個從來不喜歡對大眾傾吐心聲的受訪者卻說出了一些讓妻子都感到驚訝的私密。村上告訴布魯瑪，他的父親曾是前途光明的京都大學(xué)的學(xué)生，后來被日本陸軍強征入伍派往中國戰(zhàn)場，雖然幸運地以完整之身返回家鄉(xiāng)，但卻畢生無法擺脫那些猙獰的戰(zhàn)場記憶。父親曾向童年時的村上斷斷續(xù)續(xù)講過他在侵華戰(zhàn)爭時的經(jīng)歷，但所有的細節(jié)都從村上日后的記憶中消失了。這與其說是村上春樹故意去淡忘家族父輩的戰(zhàn)爭罪行，還不如說他在參與見證這段黑暗歷史時受到難以名狀的創(chuàng)傷。村上認為這就是他后來和父親疏遠的真正原因：作為侵華戰(zhàn)爭參與者的直系后代，他的血液里流淌著歷史的原罪，他不情愿但又不得不接過父親的戰(zhàn)爭記憶。這里，“創(chuàng)傷”絕不只是某種文藝的說法，村上十分清楚這個病癥對他的生活帶來的持久恥感——他抗拒吃任何中國的食物，甚至在途經(jīng)中國去諾門坎戰(zhàn)場的漫長火車旅途中，也只吃自己帶的罐頭食品；他組建家庭后與妻子愛情美滿，卻一直拒絕生育后代，因為他不確定是否應(yīng)該將這種侵略者的基因傳給下一代，讓孩子重復(fù)自己的痛苦。

在《奇鳥行狀錄》中，他終于決定將自己的“后記憶”（post-memory）付諸文字化的再現(xiàn)。按美國批評家多米尼克·拉卡普拉（Dominick LaCapra）的說法，所謂“后記憶”是一種間接體驗的記憶方式，它源自事件當(dāng)事人的講述或見證，借助他者的代際傳遞而成為后人的獲得性記憶，并由此保留一種缺席的在場。村上春樹曾強迫自己遺忘的父輩記憶，最終還是在文學(xué)想象和歷史檔案中借尸還魂，并以極其扭曲猙獰的細節(jié)侵入當(dāng)代讀者的神經(jīng)。在《奇鳥行狀錄》中，關(guān)東軍在投降前瘋狂處死長春動物園的豹子、狼和熊，卻發(fā)現(xiàn)一通掃射之后那些籠中野獸依然在垂死掙扎；與屠殺動物的辛苦不同，日軍士兵在處死偽滿洲國軍官學(xué)校的中國學(xué)生時則處心積慮展現(xiàn)恐怖，他們將刺刀在對方軀體里上下攪動，然后將內(nèi)臟挑出來，或者用棒球棍將中國人后腦殼敲破。所有這些極端暴力的文學(xué)再現(xiàn)，都是村上春樹試圖打開日本的鑰匙，也是他與自己繼承的創(chuàng)傷記憶進行戰(zhàn)斗的武器。

某種程度上，《刺殺騎士團長》是這種戰(zhàn)斗的延續(xù)。小說中畫家雨田具彥的弟弟很像是村上春樹父親的一個投射，這位東京音樂學(xué)校的高材生被抓到以粗野兇蠻聞名的第六師團服役，并成為了南京大屠殺暴行的執(zhí)行者。他被迫用原本為彈奏肖邦和德彪西而生的雙手去砍人頭，而且被上級軍官勒令“為了練習(xí)，要一直砍到習(xí)慣為止”。而日軍在國民政府的首都屠殺了多少人呢？在自殺前留給家人的遺書中，他講了一個真?zhèn)尾辉攨s足以讓我們毛骨悚然的傳聞：因為大量尸體被拋入長江，所以那里的鲇魚可以飽餐人肉，甚至“因此有肥得像小馬駒般大的鲇魚”。《刺殺騎士團長》出版后，日本極右人士猛烈抨擊村上春樹，說他不應(yīng)將飽受爭議的南京大屠殺死亡人數(shù)暗示為四十萬之多，但正如小說家自己所言，他在虛構(gòu)文學(xué)中無意代替歷史學(xué)家去考據(jù)戰(zhàn)爭史實（事實上，在日軍有組織地掩埋罪證之后，南京大屠殺的確切統(tǒng)計數(shù)字已很難得到確認），真正對他重要的是“被創(chuàng)傷所堵塞的記憶將會如何影響想象”。既然慘絕人寰的屠殺確實發(fā)生過，而且這種暴力的血腥程度已經(jīng)大到讓一個天才鋼琴家割腕自殺，那么“四十萬人和十萬人的差別到底在哪里”？所以，當(dāng)雨田具彥從納粹鐵蹄下的奧地利返回日本，他實際上成為了這個家族（乃至整個日本民族）戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的記憶代理人。當(dāng)他垂垂老矣地躺在醫(yī)院等待死亡的到來，雨田具彥的死亡并非是肉體意象上的，而是老年癡呆癥對記憶的蠶食。于是，那幅藏在閣樓的神秘畫作《刺殺騎士團長》成了歷史記憶的加密存儲器，當(dāng)它以村上小說特有的怪誕方式輾轉(zhuǎn)傳到“我”手中時，這個敘事者（一位普通的中年畫家，一位典型的人生潦倒的村上主人公）就構(gòu)成了創(chuàng)傷遺產(chǎn)的下一位繼承者。

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如此說來，《刺殺騎士團長》似乎依然是在重復(fù)村上春樹的文學(xué)招數(shù)——無論是人物的際遇設(shè)置，欲望的投射軌跡，二元時空的并用，或是反思日本歷史的主題，它們的確對于挑剔的村上迷來說都不新鮮。難怪有評論者認為，村上在小說中因循了成年版“成長小說”的路數(shù)，那個樹林里的圓形洞穴不過是戲仿《愛麗絲漫游仙境》中神奇的“兔子洞”，體現(xiàn)了村上春樹愛做夢、不愿長大的“彼得·潘”性格。然而，這部作品真的沒有新鮮魔法了嗎？答案或許就藏在“我”所面對的畫板和調(diào)色盤上。

從小說家到計算士，從律師到健身教練，村上春樹的主人公從事過形形色色的職業(yè)，但“畫家”的人設(shè)卻依然顯得格外狡黠。首先，雨田具彥這個人物雖沒有確切的歷史原型，但與日本著名旅法繪畫大師藤田嗣治（Tsuguharu Foujita，1886—1968）頗有幾分相似。藤田和雨田一樣，都是將東西方繪畫美學(xué)熔為一爐的奇才，也都在二戰(zhàn)期間因為時局被迫從歐洲返回了日本，是德國納粹主義和日本軍國主義的親歷者。而“我”不過是一個才華可疑的畫家，專門接受像主委托從事肖像畫（portraiture）的繪制，或者用“我”的話說，“仿佛繪畫界的高級娼妓”。村上春樹借主人公之口對肖像畫的這番貶損其實事出有因，因為肖像畫和作為藝術(shù)的繪畫，正如同類型化的“大眾文學(xué)”和追求獨創(chuàng)性的“純文學(xué)”之間的分野。

在東西方繪畫史上肖像畫之所以長期受到冷落，個中原因其實非常復(fù)雜。這里面既有歐洲3世紀新柏拉圖學(xué)派普羅提諾（Plotinus）的緣故，也和早期基督教教會對于肖像畫與圣像崇拜的態(tài)度有關(guān)。中國古代美術(shù)史上雖然不乏禪師和帝王的肖像，但是按文以誠（Richard Vinograd）的說法，肖像畫作為一種重要藝術(shù)類型的地位直到晚明才得以確立，這或許是因為肖像畫的價值主要取決于像主的名望，從而阻礙了它們在民間的收藏與流通。當(dāng)代西方藝術(shù)中，除了查克·克洛斯（Chuck Close）、盧西安·弗洛伊德和大衛(wèi)·霍克尼之外，真正憑借肖像畫確立自己地位的畫家極少。值得注意的是，“我”在小說開篇的苦悶其實是雙重的：“表”是妻子的婚外情讓他陷入中年危機，而“里”則是“我”對于肖像畫這個職業(yè)的悲觀——生存的壓力使得畫家被迫接受政商名流的訂金去從事肖像畫的營生，但他又深刻地意識到此類繪畫只是廉價的文化商品，是對自己“畫魂”的玷污?！拔摇钡倪@種職業(yè)困境在商業(yè)社會具有典型性，它映射了村上春樹對于小說家行業(yè)同樣的反思性焦慮：到底是繼續(xù)迎合圖書市場的商業(yè)口味來寫暢銷書，還是固執(zhí)己見地創(chuàng)作那些陽春白雪的純文學(xué)作品？正是在這個意義上，我更愿意將敘事者辨識為村上春樹的“分身”，將《刺殺騎士團長》視為一部在藝術(shù)論的層面反思“再現(xiàn)”的元小說（而不是一篇關(guān)于婚姻危機、愛欲無能，或幽閉恐懼癥的中年成長寓言）。換言之，這正是村上春樹要嘗試的新戲法，也是極富藝術(shù)本體論自覺的他所試圖探索的一種晚期風(fēng)格。

然而，村上春樹并不簡單地認為所謂的商業(yè)性或大眾市場就是嚴肅文學(xué)發(fā)展的死敵。事實上，雖然“我”一開始對于肖像畫的藝術(shù)性心懷芥蒂，但隨著情節(jié)的推進，“我”卻在接受神秘富豪免色的豐厚定金之后，開始了超越商業(yè)肖像畫既定類型的藝術(shù)探尋。《刺殺騎士團長》不止是提供給了讀者一個關(guān)于莫扎特歌劇《唐璜》的隱喻線索，也給“我”帶來了繪畫理念的沖擊——雨田具彥這幅不為人知的畫作結(jié)合了西方與日本的文化范型和再現(xiàn)技巧，它代表了岡倉天心等人開創(chuàng)的“日本畫”的一個發(fā)展巔峰。第一部的第9章中，“我”和免色關(guān)于“日本畫”的長篇大論值得讀者深入領(lǐng)會，它們和書中其他大段談?wù)撁佬g(shù)史和繪畫創(chuàng)作的內(nèi)容一樣，并不是“探洞奇遇記”之外的旁枝末節(jié)，而應(yīng)該被視為核心情節(jié)本身。起初，明治政府發(fā)展“日本畫”的初衷是要體現(xiàn)日本文化的獨立性，以和歐美文化去分庭抗禮，但實際上它所追求的是一種歐日互通的兼收并蓄。表面上村上春樹是安排他的人物在散漫地談畫論藝，但其實巧妙地折射出了作家自己的文學(xué)創(chuàng)作理念——村上春樹的畢生創(chuàng)作又何嘗不是游走于東西方之間，以小說虛構(gòu)的形式來追求一種“日本畫”的效果？

“我”探尋洞穴秘密和免色窺望女兒的兩條情節(jié)線索，是村上為了滿足類型文學(xué)讀者的期待而設(shè)置的彩頭。它們環(huán)環(huán)相扣、充滿懸念，但畢竟從某種意義上只是對《奇鳥行狀錄》歷史主題和“蓋茨比”式美國浪漫故事的另類演繹。對另一類型讀者而言，他們可能會更關(guān)注“我”作為畫家的頓悟——其實“我”創(chuàng)作四幅畫的過程，即《免色》《雜木林中的洞》《白色斯巴魯男子》和《秋川真理惠的肖像》，就是以雨田具彥門徒的姿態(tài)，與《刺殺騎士團長》在創(chuàng)作上的受教和對話。原本只是“我”備感厭倦的商業(yè)肖像畫契約，但漸漸變成了“我”對念茲在茲的繪畫藝術(shù)一次偉大的修煉之旅。敘事者開始意識到，他之所以被免色和“騎士團長”冥冥中挑選，其實是因為他“具有肖像畫的特殊才能——一種徑直踏入對象的核心捕捉其中存在物的直覺性才能”?！拔摇辈辉僬J為肖像畫是藝術(shù)的絕緣體；相反，它是一個將“像主”（subject）變?yōu)楫嫴忌系摹爸黧w”（subject）的再現(xiàn)過程。如羅杰·弗萊（Roger Fry）所言，肖像畫模特不過是建造“有意味的形式”的腳手架，畫家要尋找并準確捕捉的是像主音容笑貌背后的那個本質(zhì)個性，從而讓畫布上線條與顏色所構(gòu)成的“物”躍升為具有生命潛能的再現(xiàn)對象。這就是肖像畫的藝術(shù)悖論：“它宣稱是關(guān)乎外表的，但其意義卻以幾乎是公認的方式隱藏于外觀之下?！笔聦嵣希?dāng)代藝術(shù)中之所以罕有肖像畫的佳作，其實就是因為現(xiàn)代性的進程讓自我（ego）在當(dāng)代社會變得更加難以理解和捕捉，這種多變的、含混的主體性因而更難被肖像畫家呈現(xiàn)出來。以文字為中介的敘事藝術(shù)同樣關(guān)注人物塑造（characterization），如何讓文字構(gòu)建的文學(xué)肖像從“形似”抵達“神似”，不正是小說家孜孜以求的嗎？

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村上春樹在小說中秘密嵌入了一部探尋再現(xiàn)藝術(shù)的精神自傳，所以《刺殺騎士團長》也格外像是日文版《“老年”藝術(shù)家的肖像》，仿佛是這個小說家在四十年寫作生涯即將結(jié)束時向喬伊斯的致敬之書。村上苦心孤詣要去挖掘的，是作為視覺藝術(shù)的肖像畫與作為文字藝術(shù)的小說進行對話的可能——畢竟這兩項事業(yè)的核心秘密都是要以可見的形式，去揭示關(guān)于人的不可見真相。然而，此書真正令我動容的還不止是村上對于文學(xué)再現(xiàn)理論的反思意識，而是他勇敢地站在了文學(xué)和肖像畫共同的閾限邊界，再往前一步或許就是無底的黑色深淵。換言之，“我”所獲得的藝術(shù)頓悟并不是如何將肖像畫畫得日臻完美，從而可以像雨田具彥那樣在藝術(shù)圣殿里登堂入室；相反，村上春樹讓主人公凝結(jié)的重要藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，其實是作為“心靈捕手”的肖像畫的永不完結(jié)性（當(dāng)然，它也指向了文學(xué)再現(xiàn)本身的限度）。通過將“我”與“人像”的遭遇展演為撲朔迷離的連續(xù)意外，《刺殺騎士團長》告誡我們：不要將肖像畫視為靜止之物，在它變?yōu)槲锛?，理念的鬼魂以“騎士團長”的形態(tài)出沒于觀看者的生活情境中，甚至在刺殺了這個鬼魂后，其作為事件（event）的意義也并未終止。

村上春樹正是在這里，展現(xiàn)了他和王爾德的貌合神離之處。在《道連·格雷的畫像》中，格雷用殺死畫家巴希爾的尖刀刺向了自己的肖像，但最后換來的是自己衰老肉身的死亡，而代表唯美主義理想的俊美少年永遠留在了畫框里。村上認為不存在絕對完美的肖像，不相信畫家能夠在畫布上完成終極的再現(xiàn)，他也反對那種將藝術(shù)視為高度自治之域的理論。在“我”的畫筆下，藝術(shù)的功能是幫助我們更進一步地認識生命與歷史，在審美的過程中藝術(shù)促使我們召喚記憶、組合隱喻，并最終反思當(dāng)下的存在。因此，與其說村上相信的是“為了藝術(shù)而藝術(shù)”（art for art's sake），毋寧說他在呼吁“為了生活而藝術(shù)”（art for life's sake）。在個人的主體性日益萎靡甚至消亡的后現(xiàn)代社會，我們與當(dāng)代藝術(shù)去遭遇的意義，恰恰是為了謀求生命力（乃至生殖力）的再度覺醒——結(jié)婚時無法與柚生育后代的“我”，卻在小說結(jié)尾用“情念”讓她隔空懷孕！這個善意玩笑般的大團圓結(jié)尾，或許正是村上春樹心懷的“藝術(shù)影響生活”的美好愿景吧。

當(dāng)代藝術(shù)家葆有“精魂”固然重要，然而再現(xiàn)理論所面臨的絕境并未因此而得到改變。問題依然是：我們真的可以憑借直覺或后印象派式“主觀化了的客觀”抵達再現(xiàn)對象的真實？正如哲學(xué)家阿多諾在“否定的辯證法”中所揭示的那樣，基于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的摹仿（或是小說主人公談?wù)摰摹霸佻F(xiàn)畫”）受限于追求同一性（identity）的本體論，而我們對于認識對象（譬如像主）并不真正存在穩(wěn)定的、確切的共識，也不存在一個可以追溯的原始還原主義的“真”。當(dāng)藝術(shù)家試圖去用畫筆或文字來再現(xiàn)歷史的極限情境時，就會不可避免地陷入“無法再現(xiàn)性”（unrepresentability）的陷阱——在上部“顯形理念篇”的結(jié)尾，村上意味深長地引用了塞繆爾·威倫伯格的《特雷布林卡集中營》，里面提到了一位囚于集中營的華沙畫家曾希望給德國劊子手畫肖像。然而，這個將死的囚徒真的能畫出納粹種族滅絕的極端之惡嗎？跳出這個陷阱的辦法或許只有一個，那就是打破對于概念的迷思，去用藝術(shù)來勇敢地表達充滿異質(zhì)和差異的“非同一性”（non-identity），這才是村上春樹們的使命。有趣的是，在雨田具彥的《刺殺騎士團長》中，這種“非同一性”是通過畫面左下角那個目擊決斗的長臉男子來體現(xiàn)的——他從地下鉆出，不屬于莫扎特歌劇中的人物，又不像是地獄中的惡鬼；他容貌奇特，頭發(fā)蓬亂，長著異常細長的臉，卻有著驚人的敏銳目光；更重要的是，他這種隱匿而突兀的存在“強行打破了整幅畫的構(gòu)圖平衡”。

傳統(tǒng)的東西方肖像畫曾試圖從“面相學(xué)”或“顱相學(xué)”來尋找臉部構(gòu)型和精神特質(zhì)的關(guān)聯(lián)，夏爾·勒布倫（Charles Le Brun）這樣的17世紀宮廷畫師則希望從笛卡爾《論靈魂的激情》中找到描摹面部細節(jié)以傳達靈魂的秘訣。為免色繪制肖像畫時，“我”第一次感受到了那種擺脫肖像畫傳統(tǒng)去創(chuàng)作人像的奇妙。當(dāng)敘事者在畫室靜靜觀察畫架上尚未完工的免色肖像時，結(jié)果發(fā)現(xiàn)隨著自己觀察位置的改變，畫中的那個免色“看上去有不可思議的差異，甚至顯得兩種截然不同的人格同時存在于他的身上”。主人公認為自己的任務(wù)正是尋找像主“不在的共通性”并賦予其形象，而恰好從那一刻開始，“騎士團長”的幻音闖入“我”的意識，并指導(dǎo)“我”完成了最后的關(guān)鍵幾筆。這幅肖像畫中有免色，他在畫中不僅有呼吸，還攜帶著自身的謎團，但卻已經(jīng)完全背離了追求形似的肖像畫，而變成了“為我畫的畫”。在《白色斯巴魯男子》這幅畫中，“我”曾試圖捕捉黑暗中與暴力記憶有關(guān)的無臉人像，卻在真理惠的建議下止步于草圖階段。盡管未被施以血肉和顏色，但那個用木炭畫的寥寥幾筆卻已經(jīng)讓那個鬼魅之影躍然紙上……

親愛的讀者們，難道身為作家的村上春樹只是班門弄斧地談?wù)摾L畫嗎？當(dāng)《刺殺騎士團長》下部的關(guān)鍵詞從“理念”變?yōu)椤半[喻”時，尤其是當(dāng)敘述者為了拯救真理惠而殺死了作為理念的“騎士團長”并邁進“隱喻通道”的黑暗時，“我”在那個地下世界的探險成為了全書最濃墨重彩的幾章。這不是小說家又一次榮格式的精神分析之旅，或?qū)οＥD神話的互文性指涉，亦不是村上主人公逃離現(xiàn)實世界的故伎重演。主人公曾認為畫家的追求是讓永恒的理念在畫布上顯出形狀，但是繪畫的意象構(gòu)建其實是一個充滿偶然性的隱喻過程。正如文學(xué)系統(tǒng)所依賴的象征修辭，藝術(shù)家也必須要從隱喻之河泅渡，用關(guān)聯(lián)性的意象或譬喻，讓事物中隱含的可能性浮現(xiàn)出來。偉大的畫家必須成為偉大的詩人，偉大的詩人也必須是偉大的畫家，因為最好的隱喻既是一種繪畫，同時也是詩本身。由于隱喻與本體并非一一對應(yīng)的關(guān)系，為了照亮那些神秘的理念，我們甚至還需要借助雙重隱喻——“我”可能既是那個白色斯巴魯男子，也可能是雜木林中的一口枯洞。再現(xiàn)之所以如此曖昧和斑駁，既是基于周遭世界的復(fù)雜維度本身，也是因為歷史中的人性有著復(fù)雜的多面性。

這，就是村上春樹要變的新戲法。

這，就是他要告訴我們的關(guān)于偉大藝術(shù)的秘密。

《三體》：大荒山寓言

文｜黃德海

如果開始讀《三體》時有不適感，甚至有點眩暈，不要急著放棄，這非?？赡苁沁M入虛構(gòu)新世界時沒被辨認出來的驚喜感；如果對第二部發(fā)現(xiàn)的道德難題和冷酷圖景心有余悸，不妨?xí)和Ｒ幌?，因為這一切將在第三部變本加厲；如果覺得前兩部已足夠震撼，不用擔(dān)心，可以肯定三部曲是一個越來越出色的書寫過程，迎面而來的時空尺度將更為恢宏……

1900年的一天下午，四十二歲的馬克斯·普朗克和他不滿十歲的兒子一起在樹林里散步。據(jù)傳說，當(dāng)時普朗克心事重重，神色憂傷。兒子禁不住好奇心的驅(qū)使，小心地問他怎么了，普朗克低聲說道：“如果沒弄錯的話，我完成了一項發(fā)現(xiàn)，其重要性可以跟牛頓的發(fā)現(xiàn)媲美。”是什么了不起的發(fā)現(xiàn)，讓一貫冷靜謙遜的普朗克幾乎口不擇言？

在研究物體熱輻射的規(guī)律時，普朗克發(fā)現(xiàn)，只有當(dāng)假定在輻射過程中，能量是以已知的不可分份額非連續(xù)——也即一份一份地——釋放或吸收時，計算結(jié)果才能與實驗結(jié)果相符。這一非連續(xù)釋放或吸收的一份一份，后來就被稱為“量子”（quantum），來源是拉丁文的quantus，意為“有多少”，代表“相當(dāng)數(shù)量的某物質(zhì)”。沒錯，這個發(fā)現(xiàn)的意思是，我們在宏觀世界感受到的連續(xù)能量，不過是無數(shù)一份一份釋放或吸收的量子的集合，也就是說，在進入微觀層面之后，世界連續(xù)性的幻象破碎，科學(xué)的巨大革命時代即將到來：“革命之前科學(xué)家世界中的鴨子，在革命之后就變成了兔子……在一些熟悉的情況中，他必須學(xué)習(xí)去看一種新的格式塔（Gestalt）。在這樣做了之后，他研究的世界在各處看來將與他以前居住的世界彼此不可通約（incommensurable）?！?/p>

不知道經(jīng)過現(xiàn)代物理學(xué)一百多年的發(fā)展和普及，人們是不是早已對普朗克的這一發(fā)現(xiàn)見怪不怪，我得老實承認，此前只接觸過古典物理學(xué)連續(xù)世界觀的我，在初次看到這個結(jié)論的時候，豁然明白普朗克當(dāng)時為什么會心事重重，神色憂傷。意識到普朗克帶來的巨大變化之后，我陷入了震驚帶來的酥麻之中，覺得腳下的土地?zé)o聲地向遠處開裂，一個跟此前頭腦中完全不同的世界在眼前展現(xiàn)——雖然世界古老依然，但它跟人的相互關(guān)系卻自此是全新的。類似的感覺，只有后來了解到廣義相對論中的時空連續(xù)區(qū)時才出現(xiàn)過——我已經(jīng)把話題扯得太遠，因為上面的離題話只是個不恰當(dāng)?shù)谋扔骰蚱鹋d，用來說明我讀到《三體》時略微有點相似的心情。

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該怎么形容《三體》的語言呢？像一個剛學(xué)會用語言表達自己復(fù)雜感受，陷入愛情的小伙子寫給姑娘的情書；像一個偶然瞥見了不為人知的罕見秘密，卻找不到合適語言傳遞回世間者的試探；或者像一個研究者發(fā)現(xiàn)了可以改變以往所有結(jié)論的檔案，試著小心翼翼把檔案攜帶的信息放進此前研究構(gòu)筑的龐然大廈……不流利，不雅致，不俏皮，略嫌生澀，時露粗糙，如同猛獸奔跑之后，帶著滿身的疲累喘著粗氣，而生機還沒有完全停歇下來，其息咻咻然，偶爾有涎水滴落，在地面上洇開大大的一片。

沒法簡單說是幸運還是不幸（較大的可能，應(yīng)該算是不幸），我的閱讀不是從精巧雅致開始的，如果不說是源自粗糙簡陋的話——并非圖書館里經(jīng)過時間淘洗的高墳典冊，而是路邊攤上沾滿汗污的各種出租讀物。這類讀物因為要抓住人的好奇心，因而敘事多直奔主題，人物的心思直接而顯白，行動即是內(nèi)心的反映，不曲折，不繳繞，即便對應(yīng)著淺薄平庸的世界也渾然不覺。如此閱讀啟蒙帶來的重大問題是，對繁復(fù)細膩的語言沒有天生的親近感，有時甚至?xí)ラ喿x精微作品的耐心，對眾多巧妙的書寫沒有近乎本能的熱愛（Eros），很多時候只能跟心思細密的作品擦肩而過。

未經(jīng)指引的閱讀摸索大概只帶來一個意想不到的收獲，就是培育了我繞過復(fù)雜的心智游戲，對小說構(gòu)造的世界更為敏感，透過泥沙俱下的文字去看作者虛構(gòu)中最初的世界構(gòu)型，猜測它最終要長成的樣子?；蛟S我該說，幸虧我的閱讀不是從細密精致開始的，因此對《三體》質(zhì)直素樸的語言早有準備，開始不久，我就發(fā)覺，這本書諸多灰撲撲的、不起眼的角落，都蘊藏著某種指向闊大世界的力量，仿佛所有的細節(jié)都經(jīng)過了輕微變動，而這些輕微的變動必將引起整個系統(tǒng)的雪崩，最終改變世界（宇宙）的模樣。沒錯，那個世界起于大荒山無稽崖，起于東勝神洲傲來國，你不知道它將顯現(xiàn)為什么形狀，只覺得這所有的言辭，都是一個全無來由的龐大起興。

《長阿含經(jīng)》記載，須彌山周圍有四大部洲，分別是東勝身洲、南贍部洲、西牛賀洲和北俱盧洲。其中的東勝身洲，就是前面的東勝神洲，而北俱盧洲，意譯為勝處（美好的地方），“其土正方，猶如池沼，縱廣一萬由旬（計量單位，一由旬相當(dāng)于一只公牛走一天的距離）。人面亦像地形，人身長三十二肘。人壽一千歲，命無中夭”。對身高不足五肘，壽命不過百歲，居住環(huán)境惡劣的人類來說，這真的是一個難得的勝處，幾乎可以在其中一往無前地安心修行了不是嗎？很可惜，這個地方，屬于佛教所謂的“八難之地”——“謂見佛聞法有障難八處，又名八無暇，謂修道業(yè)無閑暇也”：一地獄；二餓鬼；三畜生；四郁單越；五長壽天；六聾盲喑??；七世智辨聰；八佛前佛后。

一、二、三、六、八不難理解，因為處境艱難或時機錯失而無法精進，甚至五是外道修行所抵之處，七因為聰明小巧而不能接受大法，都好理解，但四郁單越，也就是北俱盧洲，就有點難以思維了對吧？為什么“以樂報殊勝，而總無苦”也屬于難呢？沒有苦難的地方，怎么反而是修行的障礙呢？勝處而為障難，一定有極其特殊的原因，古德的解說是：“為著樂故，不受教化，是以圣人不出其中，不得見佛聞法?！闭驗榄h(huán)境太好了，優(yōu)越到?jīng)]有想起去接觸，更不用說是鉆研修證佛法——人類如果一直生活在伊甸園里，物質(zhì)生活豐足，精神上極其愉悅，大概不會想著去發(fā)展什么科學(xué)技術(shù)吧？

現(xiàn)在，來想象兩個互不相干的世界，各自因應(yīng)自己的環(huán)境發(fā)展著，有費盡心機的進步，也有迫不得已的中斷，并各自經(jīng)歷著自己的幸運和不幸。終于，其中一個世界的不幸大大超出了部分人能夠承受的范圍，“人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也”，于是向宇宙發(fā)出了呼求的信號。兩個不相干的世界經(jīng)過光年級別的傳遞，終于有了聯(lián)系，而這個聯(lián)系，非?？赡苁悄撤N致命危險的開端。即便提前獲得了警告，呼求者也沒有停止自己的步伐，甚至更為變本加厲。只是，我們似乎無法去責(zé)怪那個發(fā)出信號的人，因為悲慘的遭遇已經(jīng)讓她確信，“我的文明已無力解決自己的問題，需要你們的力量來介入”。即便經(jīng)過怎樣遙遠的傳遞，原因亙古未變，就像在莎士比亞的《亨利四世》里，叛亂的約克主教給出的理由——

我并不愿做一個和平的敵人；我的意思不過是暫時借可怖的戰(zhàn)爭為手段，強迫被無度的縱樂所糜爛的身心得到一些合理的節(jié)制，對那開始扼止我們生命活力的障礙作一番徹底的掃除。再聽我說得明白一些：我曾經(jīng)仔細衡量過我們的武力所能造成的損害和我們自己所身受的損害，發(fā)現(xiàn)我們的怨憤比我們的過失更嚴重。我們看見時勢的潮流奔赴著哪一個方向，在環(huán)境的強力的挾持之下，我們不得不適應(yīng)大勢，離開我們平靜安謐的本位。……當(dāng)我們受到侮辱損害，準備申訴我們的怨苦的時候，我們總不能得到面謁國王的機會，而那些阻止我們看見他的人，也正就是給我們最大的侮辱與損害的人。新近過去的危機——它的用血寫成的記憶還留著鮮明的印象——以及當(dāng)前每一分鐘所呈現(xiàn)的險象，使我們穿起了這些不合身的武裝；我們不是要破壞和平，而是要確立一個名實相符的真正和平。

習(xí)慣了被侮辱與被損害，不表明對任何侮辱和損害都無動于衷，到了某個極限，人們會不斷地問自己——我還剩下多少耐心，是不是有必要穿起那些并不合身的衣裝來？或者，當(dāng)我無力自己穿起那身衣裝，是否有必要向未知的、可能極其危險的力量呼告？

2

如果因為語言問題，或者和平的渴望導(dǎo)致的災(zāi)難性變故出人意料，《三體》引起的感覺還只是某種不適，那么《三體Ⅱ：黑暗森林》可能會引起極為明顯的強烈反應(yīng)，因為在這一部，人類早就信以為真的諸多道德底線或人性不可逾越的部分，我們對世界有可能擁有的美好理想，將不得不然地破碎在一個更大、更黑、更無垠的世界里。在這樣的情境下，劉慈欣的文字越具象，越有表現(xiàn)力，帶來的后果就可能越嚴重，聽?wèi)T搖籃曲和童話故事、習(xí)慣日常溫煦時光的人，會出現(xiàn)非常典型的發(fā)呆、憤怒、眩暈等癥狀，感受力更為敏銳的，甚至?xí)忻黠@的惡心嘔吐感，就像多年前劉慈欣做的思想實驗引起的感覺一樣。下面節(jié)引的話，差不多足以說明劉慈欣讓人驚懼到至于厭惡的邏輯推理——

可以簡化世界圖景，做個思想實驗。假如人類世界只剩你我她了，我們?nèi)齻€攜帶著人類文明的一切。而咱倆必須吃了她才能生存下去，你吃嗎？

宇宙的全部文明都集中在咱倆手上，莎士比亞、愛因斯坦、歌德……不吃的話，這些文明就要隨著你這個不負責(zé)任的舉動完全湮滅了。要知道宇宙是很冷酷的，如果我們都消失了，一片黑暗，這當(dāng)中沒有人性不人性。現(xiàn)在選擇不人性，而在將來，人性才有可能得到機會重新萌發(fā)。

這是很有力的一個思想實驗。被毀滅是鐵一般的事實，就像一堵墻那樣橫在面前。我表現(xiàn)出一種冷酷的但又是冷靜的理性，而這種理性是合理的。你選擇的是人性，而我選擇的是生存。套用康德的一句話：敬畏頭頂?shù)男强?，但對心中的道德不以為然?/p>

盡管我非常確信，如果真的出現(xiàn)這種極端狀況，已經(jīng)在思想中演練過這個實驗的劉慈欣肯定不會第一個做出如此極端的選擇，甚至也不會是最后一個——在團體性高強度的競爭性運動中，你是相信堅持高強度訓(xùn)練的人會做出更有利于群體的選擇，還是會相信一個對體能作用于思維的力量一無所知的人？答案不言而喻，可是，因為這個思想實驗，我已經(jīng)很難再向善良的朋友解釋劉慈欣并非惡魔，反而可能是直面這個世界最危險部分的那個人——沒錯，就像這本《黑暗森林》里的羅輯，對這個世界的真相知道得越清楚，想要告知人們越多，就會發(fā)現(xiàn)世界愿意理解你的就越少，甚至?xí)涯惝?dāng)成敵人，最終，你將在所有人們累積起來的隔離式孤獨里過完自己的一生，即使你滿懷著對世界的善意，即使你已經(jīng)承擔(dān)著拯救世界的責(zé)任。

想起來都有些讓人沮喪，即便這個世界上真有所謂先知，即便這先知已經(jīng)洞察了宇宙的真相，這真相卻無法告知更廣泛的人群，所以先知其實一直是不受歡迎的。或者也可以用柏拉圖的洞穴比喻來說，有人因為偶然的機會看到了洞穴外的世界，意識到了洞穴的局限，企圖把看到的秘密告知洞穴內(nèi)的囚徒，希望把他們帶到地面之上，“他不會遭到笑話嗎？人家不會說他到上面去走了一趟，回來眼睛就壞了，不會說甚至連起一個往上去的念頭都是不值得的嗎？要是把那個打算釋放他們并把他們帶到上面去的人逮住殺掉是可以的話，他們不會殺掉他嗎？”對，《黑暗森林》描述的人群關(guān)系跟洞穴比喻一樣，沒有什么美好的幻象，只有冰冷的事實，如列奧·施特勞斯所說：“少數(shù)智者的體力太弱，無法強制多數(shù)不智者，而且他們也無法徹底說服多數(shù)不智者。智慧必須經(jīng)過同意（consent）的限制，必須被同意稀釋，即被不智者的同意稀釋。”

在《黑暗森林》中，招人討厭的先知或少數(shù)智者洞悉的秘密被稱為宇宙社會學(xué)公理：“第一，生存是文明的第一需要；第二，文明不斷增長和擴張，但宇宙中的物質(zhì)總量保持不變?！边@兩條看起來無甚高論的公理，再加上兩個重要概念，“猜疑鏈”和“技術(shù)爆炸”，善于高度抽象思維的人已經(jīng)能看見宇宙的暗黑景觀了?，F(xiàn)在，劉慈欣把那個抽象思維中出現(xiàn)的冰冷宇宙圖景用文字表達出來，那懾人的寒光擊破了書中人和不少讀者脆弱的精神防線，即便接下來是宇宙級的洪水滔天，我想不少人也愿意暫時擺脫這可怕的想象，起碼希望一切災(zāi)難出現(xiàn)于自己身后。只是，我們大概用不著苛責(zé)劉慈欣為什么要寫如此冷酷的東西，或者用不著對劉慈欣的想象力過于迷信，因為在數(shù)個世紀之前，人們早就該從霍布斯的《利維坦》中辨認出這個宇宙社會學(xué)公理的雛形——

最糟糕的是，（在自然狀態(tài)下）人們不斷處于暴力死亡的恐懼和危險中，人的生活孤獨、貧困、卑污、殘忍而短壽。自然會如此解體，使人適于相互侵犯，并相互毀滅，這在一個沒有好好考慮這些事情的人看來是很奇怪。因此，他也許并不相信從激情出發(fā)進行的推論，也許希望憑經(jīng)驗來印證結(jié)論是否如此。那么我們不妨讓他考慮一下自己的情形——當(dāng)他外出旅行時，他會武裝自己，并設(shè)法結(jié)伴而行；就寢時，他會要把門閂上；即使在他自己的家里，他也把箱子鎖上。他做這一切時，分明知道有法律和武裝的公共官員來懲辦一切他所遭到的損害——那么，他帶上武器出行時對自己的國人是什么看法？把門閂上時對自己的同胞們是什么看法？把箱子鎖上時對自己的孩子和仆人是什么看法？

只要領(lǐng)略過《黑暗森林》毀滅性的華麗，你就會知道，上面這些干巴巴的文字里，究竟蘊含著怎樣的殺傷力，會爆發(fā)出怎樣攝人心魄的能量。我不徒勞地解釋《黑暗森林》的崇高之美了，只試著把上面的邏輯往下推——如果把殘酷的自然狀態(tài)推向整個地球世界，再進一步推向在第一部中因為呼求而出現(xiàn)的兩個星球間的關(guān)系，再進一步推向幾艘航行在茫茫太空中的星艦，會是一幅怎樣的景象呢？人類憑靠思維和科學(xué)技藝搭建的遮風(fēng)避雨之所，那些看起來理所當(dāng)然的倫理和道德選項，在這樣的時空尺度上還能成立嗎？如果不成立，人會在何種程度上完成自己的劇烈演化，變成此前地球倫理無法辨識的人類或者別的什么物種呢？維持人類底線的某些特殊的天賦和善意，會在這樣的背景下如“水滴”擊潰聯(lián)合艦隊一樣蕩然無存，還是如星海中的一葉扁舟，載著這點乘除不盡的余數(shù)不絕如縷地行走在太空之中呢？

3

從《三體》到《黑暗森林》，再到《三體Ⅲ：死神永生》，雖然里面的人物和情節(jié)都有似斷似連的關(guān)系，但等到第三部結(jié)束的時候，你肯定覺得已經(jīng)跨過了無限漫長的時間，在第一部中感受到的洪荒氣息，經(jīng)過第二部森林中的殘酷的展開，最終等到了第三部的無比輝煌?？赐甑谌浚也糯_信無疑，這次臨盆的是大山，產(chǎn)下的是整個宇宙，就仿佛那塊大荒山無稽崖青埂峰上的頑石，那東勝神洲傲來國花果山上的仙石，在光陰中經(jīng)歷了塵世的一切，等再回到各自的所在，就又堪補蒼天，足孕靈胎。閱讀《死神永生》是一次認識天地不仁的痛苦煎熬，也是一次見識春來草自青的歡喜享受，那感受太過復(fù)雜，原諒我無法用單一的、不互相矛盾的詞語來形容。

《三體》三部曲起碼可以讓我們意識到，人世間的道德和倫理設(shè)定，建立在將太陽系作為穩(wěn)固存在的基礎(chǔ)之上，一旦這個巨大系統(tǒng)的穩(wěn)固性出現(xiàn)問題，所有看起來天經(jīng)地義的人倫設(shè)定，都不免會顯得漏洞百出。在這種情況下，人是該堅守自己的道德和倫理底線，還是該根據(jù)情境的變化產(chǎn)生新的倫理道德？如果人類數(shù)千年累積起來的對更高存在（比如神）的信任不過是謊言，人該如何應(yīng)對這極端無助的狀態(tài)？劉慈欣合理想象了這種極端狀態(tài)下不同人的反應(yīng)，在思想實驗意義上重新檢驗了人群的道德和倫理設(shè)定，并探討了人類總體的生存和滅亡可能，擴展了人對此類問題的探索邊界。與此同時，劉慈欣也暗中給自己埋下了被質(zhì)疑的種子——在更高級的存在層面，會不會有不同于人類級別的善惡或判斷標準？如果有，那個跟更高級的存在相適應(yīng)的道德和倫理標準，會像人類這樣設(shè)想宇宙的狀態(tài)嗎？如果不是，那個標準會是什么樣子，又將如何影響在人類看起來是黑暗森林狀態(tài)的宇宙呢？

為了避免損害閱讀的樂趣，我就不對作品的細節(jié)展開討論了，這也是文章始終在遠兜遠轉(zhuǎn)的原因。只有幾個問題需要提示：如果開始讀《三體》時有不適感，甚至有點眩暈，不要急著放棄，這非?？赡苁沁M入虛構(gòu)新世界時沒被辨認出來的驚喜感；如果對第二部發(fā)現(xiàn)的道德難題和冷酷圖景心有余悸，不妨?xí)和Ｒ幌?，因為這一切將在第三部變本加厲；如果覺得前兩部已足夠震撼，不用擔(dān)心，可以肯定三部曲是一個越來越出色的書寫過程，迎面而來的時空尺度將更為恢宏……讓我換個方式再把這意思表達一遍，如果《三體》第一部是地球人自身的離經(jīng)叛道，那第二部就是對離經(jīng)叛道的宇宙公理的認識和利用，而到第三部，我們將會發(fā)現(xiàn)，公理本身已經(jīng)發(fā)展成為離經(jīng)叛道的原因——在這里，我們要準備放下所有可能的成見，宇宙的冰冷氣息以及這冰冷氣息中透出的人的頑韌，會凍結(jié)我們的幻夢、點燃我們的想象。

我很想選一段作為《死神永生》輝煌敘事的抽樣，可挑來挑去，雖然任何劇透都不會有損小說整體的雄偉，但我怕被聰敏的閱讀者猜到小說的構(gòu)思，不小心會流失掉一點點閱讀的樂趣，就還是決定引那個輝煌而又蒼茫的起頭部分，因為從這里開始，此后的所有都只是必然的展開——

歌者把目光投向彈星者，看到那是一顆很普通的星星，至少還有十億時間顆粒的壽命。它有八顆行星，其中四顆液態(tài)巨行星，四顆固態(tài)行星。據(jù)歌者的經(jīng)驗，進行原始膜廣播的低熵體就在固態(tài)行星上。

……

二向箔懸浮在歌者面前，是封裝狀態(tài)，晶瑩剔透。雖然只是很普通的東西，但歌者很喜歡它。他并不喜歡那些昂貴的工具，太暴烈，他喜歡二向箔所體現(xiàn)出來的這種最硬的柔軟，這種能把死亡唱成一首歌的唯美。

……

歌聲中，歌者用力場觸角拿起二向箔，漫不經(jīng)心地把它擲向彈星者。

這段引文里出現(xiàn)的“歌者”“彈星者”“二向箔”，以及《三體》三部曲中的另外很多詞語“黑暗森林”“智子”“水滴”“面壁者”“破壁人”“執(zhí)劍人”……將以文學(xué)形象的方式，成為當(dāng)代漢語的常用詞，參與一個民族語言的形成，像“阿Q”“祥林嫂”“華威先生”“圍城”“白毛女”“東邪西毒”“小李飛刀”……進入漢語的狀況那樣，只要提到這些詞，我們心中就會有一個鮮明的形象出現(xiàn)。如果這個說法可能成立，或許關(guān)于《三體》的語言猜疑可以就此告一段落——創(chuàng)造了鮮明形象的語言真的是粗糙淺陋、破敗不堪的嗎？換個方式，是不是可以說，書中的鴻蒙氣息和浩淼之感，讓《三體》的語言樸素到了莊重的地步？

莊子《寓言》的開頭，我看用來說《三體》再恰當(dāng)不過了：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。”——借助已知的科學(xué)重言，以寓言的方式講述現(xiàn)代人眼中的世界，從而讓作品成為眼前的卮言，和以當(dāng)下的天倪，讀之可以大其心志，高其見界，觸摸人類想象力的邊緣地帶，讓我們有機會心事重重，神色憂傷。那座在思維中存在的大荒山，從不同時代的寓言中變形過來，經(jīng)過無數(shù)歲月的磨礪，以橫無際涯的蒼翠之姿，坐落在現(xiàn)代的門檻上，顯現(xiàn)出郁郁勃勃的無限生機。

納博科夫：他的快樂是種挑戰(zhàn)

文｜陳以侃

我現(xiàn)在越來越愿意被一種信念說服，那就是納博科夫的“不好讀”，不管是局部還是整體上的難度，都是他在提示你，這是一個創(chuàng)造在藝術(shù)中的更高的現(xiàn)實；就像人在生活中必須刻意捕捉細節(jié)和背后的呼應(yīng)一樣，宇宙隱含的美并不是唾手可得的。

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《泰晤士報文學(xué)增刊》（TLS）有個線上欄目，叫“二十個問題”。開頭十個都像是正經(jīng)采訪：你覺得最被高估的作家是誰，最被低估的是誰，最難寫的主題是什么，度假的話帶什么書；后十個，神色一變，逼你快問快答：T.S.or George（你喜歡T.S.艾略特，還是喬治·艾略特），薩特or加繆，普魯斯特or喬伊斯，克瑙斯高or費蘭特。后面這些選擇題會為來賓微調(diào)，但背后的邏輯優(yōu)雅、簡明、通徹到像個一流的數(shù)學(xué)公式：你就是你的好惡。為偏心而奮斗終生。

每次采訪對象只要名字見過，我都自動把鏈接打開。在一個時時刻刻排山倒海而來的文學(xué)世界里，這種簡化了的景致讓人安心，像是一條林蔭道，左右左右排出去的二元對立，通向一個文人的靈魂。就我個人而言，好像有生之年大半的用功都是為了能多回答幾道這樣的選擇題，或者是我隱約認為，只要有底氣回答得了足夠多這樣的問題，就算懂文學(xué)了。

從TLS的那套問卷里也看得出，有些or是大過另一些or的，類似你碰到一個球迷，或早或晚總得知道他覺得是梅西好還是C羅好，如果意見相左，那半夜還是不要約出去看球了。不管是紙上還是紙下，我的文學(xué)相親里，看能否和對方共度余生，也有個終極問題——已經(jīng)不算是選擇題了，因為你很難給他找一個相稱的對手——“你喜不喜歡納博科夫？”

80年代剛開頭，金斯利·艾米斯給最要好的朋友寫信，菲利普·拉金，基本上就是在問這個問題：“你怎么看納博科夫？好啦，去他娘的！一半美國文學(xué)問題就出在他身上……這一邊也有不少笨蛋被他整昏了頭，還有——或許你也想說，是包括——我的小馬丁?！瘪R丁·艾米斯從來不諱言，自己的書父親一直讀不完，他最好的一本《金錢》，艾米斯爸爸讀到一半把小說甩到書房另一頭。

雖然沒有類似的父子情分要顧念，但很多作者我還是會周期性地重新檢討自己對他們的厭惡。有些名家，就是越嚼越咽不下去，沒有辦法。比如奈保爾。想起去年看到亞歷克斯·比姆（Alex Beam）出了本書，叫《宿怨》（The Feud），講納博科夫譯《奧涅金》，恩人、摯友艾德蒙·威爾遜說他亂翻，納翁要面子，反目成仇。里面突然奈保爾插話，叫囂：“納博科夫那算什么風(fēng)格？都是假的，把注意力都吸引在語言上。美國人就愛這樣。那么些個好看的句子。有什么用？”

事態(tài)已經(jīng)很明朗了。金斯利不喜歡兒子寫的東西，恨的是馬丁趣味里的那個納博科夫；而我無福消受奈保爾，一定是他文學(xué)里的那份“反納博科夫”倒了我的胃口。所以接下去的這些話，倒的確可以看成回應(yīng)奈爵士如此不開竅的質(zhì)詢，但這也是我一直想做的事情，就是搭一套審美的腳手架，讓我對納博科夫的牽念能在里面建成個可以居住的房子。中文的納博科夫短篇集年初問世，當(dāng)然是個不壞的借口；但我本身也有內(nèi)在需求，就想弄清真正讀懂納博科夫時那種手足無措的狂喜是怎么回事，同時這些道理也得解釋，多年來為何有那么多個下午，指證我在半夢半醒中間懊喪地合上了納博科夫。

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這個集子里有一篇，不說別的，只看它變遷就很有意思。1936年在柏林，納博科夫家窮到谷底；當(dāng)時一大收入是朗誦會，布魯塞爾有人找他去，說想聽他的“法語新作”。納博科夫法語雖然夠用，其實一輩子都沒怎么拿它寫東西，而且他的創(chuàng)作向來腹稿和終稿都費工夫，但因為窮，這回只用兩三天就寫出一篇追憶自己法語家庭女教師的文字。后來納博科夫把它重寫成一個英語短篇在美國雜志發(fā)表，又用作第一版自傳《確鑿證據(jù)》（Conclusive Evidence）的一個章節(jié)。雖然自傳大部分是在40年代后期完成的，但納博科夫說1936年寫那個故事就落下“基石”，其他所有章節(jié)也都想清楚了（納翁談自己的創(chuàng)作不可盡信）。后來這個自傳又重寫成俄語，叫《彼岸》（Other Shore），又寫回英文——《說吧，記憶》，是很多人最珍愛的一本納博科夫。

至于這個關(guān)于法語教師的故事，《O小姐》，每次出來見人都會改，但開頭幾段動情思索寫作動機，倒始終和1936年布魯塞爾書友聽到的沒什么變化。敘述者說，每次他把自己過往的什么東西“借”給小說中的某個人物，那樣?xùn)|西就會在虛構(gòu)的世界里“憔悴”，漸漸冷卻，越來越給那個小說人物占去，不像是自己的了。“屋宇在我記憶里無聲崩塌，如同久遠的默片，曾借給我筆下一個小男孩的法語教師，飛快地暗淡著，淹沒在一團與我無關(guān)的童年的描述中?！彼运纯鼓莻€作為小說家的自己，要孤注一擲地把剩余的O小姐救回來。

接下來當(dāng)然不出所料，是納博科夫的大師手筆，刻畫出一個胖墩墩的法語女教師來，從她走下俄國的火車，一直寫到納博科夫最后去瑞士探望她。但這時候，事情讓人毫無防備地變得極其“納博科夫”。第一版，法語結(jié)尾，是一個加速的急轉(zhuǎn)彎：“原以為聊起她會帶給我慰藉，但現(xiàn)在聊完了，我有種奇異的感觸，像是她每個細節(jié)都是我憑空造出來的，就跟穿過我其他小說的所有人物一樣，全然是想象。她真的活在這世上嗎？沒有，現(xiàn)在仔細去想——她從來沒有活過。但從此刻起，她是真的了，因為我創(chuàng)造了她，如果她真的存在過，那么我給她的這段生命就是一個真誠的標志，指向我的感激?！?/p>

奇怪的是，這個結(jié)尾在俄語版的自傳里略去了，塌陷成幾個哀挽的單詞，暫且不去管它。后來回到英文版的《說吧，記憶》，結(jié)尾不但比最初充實了不少，而且還加了更激進的一層顛覆感。敘述者說雖然他把我們送回了他的童年，領(lǐng)到了O小姐的跟前，所有聲光效果都纖毫不失，但他卻漏掉了O小姐生命的本質(zhì)，就是她的痛苦。和她見的那最后一面，納博科夫意識到自己的愚鈍那么傷人，但已經(jīng)來不及了。“簡而言之，這就是在童年的安逸中我最鐘愛的那些人和事，卻只有等他們化作灰燼，或一彈穿心，我才認出他們來?！?/p>

之前說要造那個容納我和納博科夫的大房子，鑰匙就在這里了。就是他永遠要靠藝術(shù)奮力搶救那些生命中正被不可抗力剝奪的東西，當(dāng)然這件事可以說是徒勞的，因為文字留存的只能是一個虛構(gòu)的版本，但在那種執(zhí)意要重塑的姿態(tài)里，全是人類和藝術(shù)榮光的痕跡。

把話說回來一點點，如果這房子真是“納博科夫式”的，讀者應(yīng)該不需要什么鑰匙，大門口會有仆人來接，告訴你里面十步一景，廊腰縵回，隨便逛，奇珍異寶喜歡什么拿什么。但如果納博科夫本人曾經(jīng)突然意識到這把鑰匙從無到有——跟很多屬于納博科夫的情節(jié)一樣，流露出一種少年氣——那應(yīng)該是他母親的兩個俄語詞替他召喚來的。

納博科夫童年有個貴族莊園，叫“維拉”，是他心中丟失的天堂?！墩f吧，記憶》里他寫母親在維拉傳給他的禮物：

用整個靈魂去愛，剩余的交給命運，她一直遵循這條簡單的準則?！癡ot zapomni”（現(xiàn)在你要記住），她會這樣讓我留意維拉中那些我們熱愛的東西，語氣像在密謀著什么——寡淡春日里凝乳和乳清交融的天空中那只飛升的云雀，夏日暮色中無聲的閃電給遠遠一片窄林留下的快照，楓葉在棕色的沙土上圍成的調(diào)色盤，新雪上小鳥踩出的楔形文字。就如同已感知自己可觸碰的那部分世界會在幾年內(nèi)消亡，母親對散在我們鄉(xiāng)間住處的種種標注時節(jié)的記號培養(yǎng)出一種異乎尋常的敏銳。她珍視自己的過往，我現(xiàn)在也用同樣的熾熱回想她，回想我自己的過往。于是，我可以說繼承了一個精美的假象——那種美是無形宅邸、虛幻莊園之美——后來也證明，這是讓我承受未來失落的曼妙的訓(xùn)練。

去愛，就是去記??；去記住，就是訓(xùn)練自己用一種懷舊的溫情擁抱每個稍縱即逝的細節(jié)：這些對今后的納博科夫，以及我們接下去要聊的事情，都無比重要。

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二十世紀二三十年代，納博科夫和妻子大部分時間都在柏林過流亡生活。沒有錢，一直在搬家。納博科夫每天七點起來去家教，科目包括英文、法文、網(wǎng)球和拳擊。一天之中，為了趕去好幾戶人家，公交車跳上跳下，在柏林城里穿梭。居留歐洲期間，納博科夫累計收了八十多個長期學(xué)生。一開始，衣食無憂，還能時不時寄些錢到布拉格的母親那里；不過，好幾個房東怕他們逃房租，還是覺得有必要在可疑的時刻把薇拉或納博科夫的外套藏起來當(dāng)“衣質(zhì)”。入夜，如果當(dāng)時住的是一室戶，薇拉哄睡小兒子德米特里，失眠的納博科夫就會橫一個旅行箱在浴盆上，通宵寫作，抽很多煙。后來納博科夫成了同輩流亡作家中的領(lǐng)軍人物，就犧牲了大部分家教收入，專心寫作，家庭經(jīng)濟狀況“災(zāi)難深重”；比利時一家讀書會請他去講演，他說自己“連條像樣的褲子都沒有”。

給他寫傳記的布賴恩·博伊德所謂納博科夫“有讓自己快樂的天才”，這時候就顯露出來了。薇拉打了不少的工，雖然他們勉強請了個阿姨做飯，但再要找個保姆想都不敢想，于是納博科夫就把好不容易省下的時間用來帶孩子，形容這件事“苦役和極樂交織”。他會給客人演示自己絞干尿布的技藝，說你要“如網(wǎng)球場上反手抽擊一般優(yōu)雅地扭動手腕”——這只是一個單薄的例子，看納博科夫如何實踐母親當(dāng)年的教誨：從日常中抽離每個時刻，把它摩挲成顫動的欣喜。

短篇集中有個故事叫《一封永遠沒有寄達俄國的信》，它曾是一部小說的片段，稿紙上的標題就叫《快樂》，最后沒有寫成，可能后來演化成了納博科夫的第一部長篇小說《瑪麗》。短篇小說的敘述者給自己八年前的戀人寫信，她留在了彼得格勒。除了難以自控地追念了幾筆往昔，大部分筆墨是在贊頌柏林的流亡生活；贊頌手法就是捕捉日常細節(jié)。博伊德在那兩大本輝煌的傳記里選了兩張“動圖”：雨夜里的汽車，納博科夫說它是在“兩根濕潤的光柱上滾過”；一條年邁的大丹犬意興闌珊地領(lǐng)著一個姑娘出來散步，街上空了，經(jīng)過一盞garnet（生僻字，此處可理解為深紅色的寶石）街燈，雨傘上獨獨一塊緊繃的黑色damply（潮濕地）紅了。我自己也很喜歡他寫暗夜中只聽見有人到家，你猜不到會是哪扇門突然“活過來”，用一種grinding condescension（帶著摩擦、吱吱嘎嘎的恩賜），接受鑰匙。還有他說自己看到夜里有空的電車哐哐駛過，總有種“哀傷的幸?！?，喜歡看里面寂寥的售票員朝電車行駛的相反方向移動。

舍不得抹去原文當(dāng)然一是因為我翻不出，二是活生生地給你看他的風(fēng)格是如何“過?！?，這種“過剩”是一種“喜不自勝”（我知道了，納博科夫的風(fēng)格叫“喜不自勝”，奈保爾老師是不是很難想象？）。短篇最后，納博科夫示范這種喜不自勝到了讓人臉紅的地步：“我告訴你：我現(xiàn)在有種無尚的快樂。我的快樂是種挑戰(zhàn)?！粋€一個世紀會滾滾而逝，學(xué)校里的男孩會對著我們這些滄桑巨變直打哈欠；一切都會過去的，但我的快樂，親愛的，我的快樂會留存，留在街燈潮濕的倒影中，留在小心拐進運河黑水的石階上，留在起舞的戀人的笑意中，留在上帝用來慷慨圍繞人類寂寞的一切之中?！?/p>

當(dāng)時納博科夫的寫作據(jù)說對蘇聯(lián)的宣傳機器都是一種沖擊，他們自然最見不得背棄布爾什維克事業(yè)的人居然能高興。納博科夫還寫過一個短章叫《柏林向?qū)А?，想?020年會有一個思路刁鉆的寫作者要描繪百年前的柏林生活，去參觀一個電車博物館，那此時再不足道的細節(jié)，比如售票員挎包的顏色，電車行進時獨特的聲響，在他看來也會變得無比高貴。短篇最后說，這似乎就是文學(xué)的意義，把日常物件照在未來那面更和藹的鏡子里，在這些瑣細之物周圍發(fā)現(xiàn)那些本來只能由遙遠的后代體會的馥郁和溫柔。

柏林之前，納博科夫一定把自己看作詩人，形式意想不到地保守，少年詩作傷春悲秋，多寫一些強說的情愁，后來還添了幾分僵硬的宗教感；《柏林向?qū)А泛推渌@些由流亡日常觸發(fā)的短篇就寫在他的第一部小說前后，突然他就擺脫了自己早期的某種怪力亂神傾向，落實了自己的筆調(diào)，好比推醒了身體里的小說大師。納博科夫筆下有鬼氣，那是因為他手中把玩的東西都已消逝，強行把自己送到未來懷念此刻，所以這種鬼氣一點也不陰郁?！段膶W(xué)講稿》最后收錄了一篇獨立的講座，題目是《文學(xué)藝術(shù)與常識》，還是留給納博科夫自己把話說滿：“這種為瑣細之事而驚嘆的能力——不管危險如何緊迫——這些靈性突然的離題之語，這種生命之書里的腳注，是人類意識的最高形式，正是在這種如孩童般的揣測中……我們知道這世界是好的?！?/p>

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話已至此，是不是我要呈現(xiàn)的納博科夫就是一架格外敏銳、死命高興的照相機？但文章顯然只過了一半。要我說，這前一半的意思已足夠正確了，只是在納博科夫的作品中幾乎隱形的那“后一半”，意味著他本該是最沒有理由高興和敏銳的人。

納博科夫成年之前，生活在俄國最有錢的人家之一；他爸爸的襯衫都是要送到倫敦去洗的。餐桌上說法語，兒童房說英語，其他地方說俄語。馬丁·艾米斯說這家人的才華是如此橫溢，任何一個納博科夫，不管他決定要做什么，只要達不到全國知名都是家門不幸。弗拉基米爾十幾歲的時候，叔叔留給了他一百萬盧布，他就自費出版詩集，在圣彼得堡俊逸地做著少年詩人。呼盧百萬終不惜，風(fēng)光去處滿笙歌。當(dāng)時圣彼得堡和長安一樣，國際化大都市，而且文藝之絢爛，在那個國家彪炳的歷史上，都可算是最高峰了。一戰(zhàn)。十月革命。父親把幾個孩子送往克里米亞。1919年，紅軍勢如破竹，白軍敗退。塞瓦斯托波爾港是唯一的出口?？刂聘劭诘姆▏苏剹l件，不讓走，納博科夫一家轉(zhuǎn)移到裝干果的“骯臟不堪”的希臘輪船上，叫“希望號”。三天不放行，他們就輪流在木凳上睡覺。紅軍占領(lǐng)制高點，轟炸開始，岸上有機槍掃來。夜里十一點船開動了，納博科夫和父親在甲板上下棋；他看了此生最后一眼俄羅斯。

他們先到了馬賽，在倫敦停歇，納博科夫兄弟去劍橋念了幾年書，后來在柏林定居。十幾年后，希特勒上臺，薇拉和德米特里是猶太人，他們就逃往巴黎。1940年，5月，納粹勢如破竹，逼近巴黎。美國的一個營救組織顧念老納博科夫的舊恩，給他們弄到了三張跨越大西洋的船票。就是把納博科夫一家送到美利堅的那艘船，下一次出海就被擊沉了；納博科夫在巴黎的住址，三周之后被德國炸彈夷為平地。納博科夫是唯一一個先后逃離斯大林和希特勒的文學(xué)大師；在他的腳后跟上，兩大文明世界土崩瓦解。而在這樣的背景前，還有個人的悲劇在舞臺中心上演。1922年，納博科夫父親的同事在柏林講演，有瘋狂的?；庶h舉槍刺殺演講者，老納博科夫無比英勇地把那個人摁倒在地，卻被第二個殺手當(dāng)場斃命。1937年，母親孤獨而窮困地在布拉格離世。三年之后，納博科夫攜妻兒倉皇逃出巴黎時，他的弟弟正好出門，謝爾蓋最后死在集中營里。那個幫納博科夫收管文檔和蝴蝶標本的巴黎朋友，也死在集中營?；蛟S我們可以試著說，相比于在戰(zhàn)爭和革命中丟掉父親、家園、童年、母語的納博科夫，沒有哪個現(xiàn)代大藝術(shù)家的前半生是這樣被苦難覆蓋的。

這樣去講納博科夫的故事，我很幼稚地想仿造一個迷你的“納博科夫式”的閱讀體驗，就是結(jié)尾會讓之前發(fā)生的所有事變換色彩。當(dāng)然我沒有信心要求任何人讀兩遍我的文字，所以我就把前文的幾個關(guān)鍵字喊過來作為提醒：去記住，去看清，去爭取那種“最高形式的意識”，也就是為最庸常的細節(jié)而沉醉，現(xiàn)在看來并不是那樣無憂無慮的。它是如此的違逆直覺，一定會伴隨著某種代價。而這一點，納博科夫最清楚不過。

納博科夫?qū)懽魃牡暮蟀氤?，主題中涌現(xiàn)出越來越多的瘋狂和變態(tài)，而且大多無可否認是某種敏銳被生存的不可承受之重壓得變了形。納博科夫第一部可以評選小說大家的參賽作品，大概是《防守》，寫一個象棋的少年天才，受不了童年父母的溫情和后來妻子的蜜意，認定自己分辨出時光中的某種對應(yīng)和趨勢，瘋狂又開始侵蝕自己，唯一的防守策略就是自殺。他最有名的短篇大概是《符號與象征》，寫一對老夫婦去精神病院探訪兒子未果，回家懼怕收到他自殺的消息。兒子的病叫“Referential Mania”（指涉妄想），會覺得周遭的一切——云的軌跡、太陽光斑的圖案——都藏著給他發(fā)送的秘密訊息。晚上，母親醒著，想到她一直都懂：活著，就是接受喜悅一個接一個離去。她想象某些“隱形的巨人用某種無法想象的方式正傷害著她的孩子”；“這世間無法估量的溫情……這溫情的命運，要么被摧毀，要么被浪費，要么變成了瘋狂”。

我最喜歡的一本納博科夫應(yīng)該是《普寧》，寫一個笨拙、糊涂的俄羅斯教授在美國大學(xué)里格格不入的故事。普寧和納博科夫一樣，不太聊自己過去生命中的災(zāi)禍，一般就隨手把它收在視線邊緣的括號里。比如上課老講些深埋在俄語里的哏，只有自己笑，他“把記憶轉(zhuǎn)向自己熾熱和敏感的青少年（那個明亮的宇宙似乎因為被歷史一擊即滅而更顯得清新了）……”這個括號的文字掌控力實在駭人。這本書雖然核心哀傷，但行文友善、輕巧，迷人極了，只在臨近尾聲時，納博科夫突然給了一段直白到可怕的話；那是普寧在某次晚宴之后的閑聊中，聽到他少年戀人的名字被提起：

為了能理智地活著，普寧在過去十年教會了自己再不去想起米拉·貝洛赫金……因為，如果足夠坦誠的話，沒有一顆良心，從而也沒有一種意識，能存在于一個會讓米拉那樣死去的世界。我們必須遺忘——因為誰也無法帶著那樣的記憶活著：這樣一個優(yōu)雅、脆弱、溫柔的姑娘，擁有那樣的眼睛，那樣的笑容，背景是那樣的花園和雪景，被一輛牲口車拖進了滅絕集中營，死于注入心臟的那一管苯酚。

引了納博科夫之后每每無話可說，或許可以提醒，除了納博科夫常把故土和女子的形象重疊之外，當(dāng)年他最早的長篇就是發(fā)現(xiàn)寫初戀可以通往自己夢中的俄國，突然讓自己的文學(xué)抖擻起來。

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納博科夫那樣尖銳的為藝術(shù)而藝術(shù)的姿態(tài)，假裝歷史和時間都不存在，如果只是簡單指認它和集中營、古拉格有直接聯(lián)系，把它視作某種“回避”，就總覺得自己好像太沒文化了。但擺脫政治是種連納博科夫都負擔(dān)不起的奢侈，更不用說我們。好幾年前，微博上流傳過一個關(guān)于《洛麗塔》的講座，美國教授尼克·芒特（Nick Mount）把重點放在納博科夫的風(fēng)格上。就是那種“喜不自勝”和忍不住的賣弄，“就像足球場上的倒鉤，或網(wǎng)球選手從兩腿間回球一樣?！麄兯教吡?，心思自然而然就會轉(zhuǎn)到要怎么帥”。大致上，芒特教授最想讓我們下課后記得：賦予《洛麗塔》任何預(yù)設(shè)的社會性的企圖，都是錯的。

他舉了2003年的一本大暢銷書，叫《在德黑蘭讀〈洛麗塔〉》，作者阿扎爾·納菲西寫自己當(dāng)時在德黑蘭辦了一個秘密的讀書會，和幾個女學(xué)生一起讀英語文學(xué)經(jīng)典：納博科夫、亨利·詹姆斯、菲茨杰拉德、簡·奧斯丁，等等。這是宗教革命之后的伊朗，恐怕是現(xiàn)代社會你最不希望自己女兒生活的地方。除了各種女性權(quán)益被隨性剝奪，只要露出面孔和雙手之外的身體部位，就有可能承受鞭刑和牢獄，而且，女孩可以被送去嫁人的年紀降到了九歲。誰又能想到那個讀書會的女學(xué)生們最喜歡的書是《洛麗塔》。當(dāng)然，她們認得很清楚，納博科夫這個小說很大一部分主題是一個擁有強權(quán)的男子想要沒收一個十二歲女孩的生命，尼克·芒特老師表示，這種時政式的、投射自身式的解讀對于納博科夫來說就太過狹窄了。

后來我就把那本書找來讀了，發(fā)現(xiàn)芒特對它的概括狹窄、殘缺到離譜，納菲西老師明明寫在那里，她們跟納博科夫的紐帶不一定就是他的主題，而是那種極權(quán)社會的質(zhì)感，像是生活在用虛假承諾編織的世界里。她說不管是在納博科夫的人生中，還是在他筆下，有一樣?xùn)|西是她們這群人下意識都能領(lǐng)會和感受的：“當(dāng)所有選項都被拿走的時候，你依然有無限自由的可能?！?/p>

這書里有一段，我總覺得在我潰散的記憶力中，一定可以留到我交代后事，不僅僅是因為它荒唐，也因為它的現(xiàn)實主義敲打在離心臟太近的地方。里面納菲西接受邀請，去聽演唱會——說是“演唱會”，就是一個供大家自娛自樂的場館——說是“自娛自樂”，其實審查極嚴，所以從來沒什么高質(zhì)量的演出，但每場爆滿。今天又是四個業(yè)余的小青年在那里彈奏西方靡靡之音。雖然樂曲歡快，但他們一臉肅穆：唱歌和流露感情都是禁止的。一旦看客之中有人竟不自禁隨著節(jié)奏拍手或擺動身體，舞臺邊會出來兩個穿著西服的人，靠一陣兇惡的手勢制止你。一個像伊朗那樣的極權(quán)社會運轉(zhuǎn)方式都是一樣的：總是先要照他們的理想定制你的夢和渴望，在過程中讓個人的復(fù)雜性作廢，最后認出他們最強大的敵對勢力：真實的人類反應(yīng)。

“好奇是不服從最純粹的一種形式。”納菲西喜歡引納博科夫這句話。這一層意思，我真想說，是“納博科夫說到底……”句式中的那個“底”——就是他知道，任何藝術(shù)，只要它是正宗的藝術(shù)，自動就包含了所有你能要求的造福人類的價值。他頑皮，喜歡說后來人會抱怨《洛麗塔》是本講道德講到死板的書，很像當(dāng)年《道連·格雷的畫像》如耳語的丑聞般席卷文壇時，王爾德也表達過類似擔(dān)憂。艾德蒙·威爾遜逗納博科夫，說你的三觀還是19世紀末唯美派那套東西，一點進步都沒有；我們暫且不跟艾德蒙糾纏（心里念叨著別人問沃爾特·佩特：“為什么要當(dāng)好人？”，他說：“因為那是美的?！保?，至少可以這樣說：在殘忍的世界里找尋美，執(zhí)意去自由，去拒絕任何對想象力的制約，在認清“意識”的種種風(fēng)險同時，稱頌它是人類所能擁有的最好的東西——至少，如果你像芒特老師自己承認的那樣說不清道不明地就是愛讀納博科夫，那這些副作用也不算很糟糕吧？

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我最初成為讀者，好像是突然著迷各朝中國人寫的散文，書店里發(fā)現(xiàn)陌生的文集，我都先試那篇寫閱讀的文章；如果你寫不好閱讀，那我就把你寫的其他暫且放一放。后來念了英文，我也一直在力所能及地盡量多見識英文里的評論家，如果他寫過納博科夫，這就是很好的石蕊測試了。因為納博科夫的藝術(shù)立場太極端，如果你聊他都講不出幾句有意思的話，那就暴露了你還是把文學(xué)評論先當(dāng)兼職來干比較好。當(dāng)然，我說的是我自己。直到目前為止，我不認為我道出了什么關(guān)于納翁的新鮮見解，前面那八千字基本都是我們這些“親納派”的共識。沒有辦法，只能用聳人聽聞來冒充了——

這部短篇集其實我研究生時就開始讀了，讀到一半停了納博科夫是我覺得他的英文不好；是偏重于“有害”那層意義的不好。至少是對我不好。那時候迷信福勒式（第一版1926年問世的《福勒英文慣用法》或許至今仍是最有號召力的風(fēng)格權(quán)威）的不動聲色的干凈英文，納博科夫那種“你真的夠了”級別的華彩和俏皮真的讓我很快就認定，那是一種他自己發(fā)明的語言，只是英文讀者能懂而已?！度退沟侔病つ翁氐恼鎸嵣睢方K于投向美國大眾時，《紐約時報》很掃興，來了一句：“所有這些在俄語里可能讀上去真的是不錯的?！?942年，納博科夫巡回演講，他上講臺應(yīng)該是每句話都事先寫好，講完之后某美國大娘上來熱情地夸贊他，說：“我最愛的就是你那種不合規(guī)矩的英文?！彼?，也不只是我那些閉門生造的二手語感才覺察面前是一頭品種新奇的怪獸。納博科夫不是自己也說嗎，“康拉德拿手的是那種現(xiàn)成的英文，”也就是那種本地人用的英文，“而我拿手的，是另外一種”。好吧，別客氣，我不想要另外一種，我想要那種比較英的英文，謝謝。另外，那種無處不在的噴薄詩意可能也更屬于俄國文學(xué)的傳統(tǒng)，讓那時的我覺得有些生分。

當(dāng)然，自從畢業(yè)后擺脫了一種“英文學(xué)者”極為荒謬的自我定位，現(xiàn)在我很容易就認同了安東尼·伯吉斯那句：“他選擇使用并改造我們的語言，是我們所有人的光榮?！钡勾_實要致謝芒特老師，或多或少有那個講座的功勞，讓我重新讀起了納博科夫?！镀諏帯分?，那種文字間的狂喜只要嘗到了一滴，就再也回不了頭了。但還是得承認，納博科夫的大部分句子入眼時還是要霧蒙蒙地重新聚焦，而且還是總讓人擔(dān)心那種精妙把控的浮夸感會不小心過了頭。這次再讀短篇集，有些是初遇，有些是重逢（除了極度懷疑自己讀過，也跟第一次讀差不多），我給自己一個貫串始終的任務(wù)，就是找例子證明當(dāng)年我對納博科夫英文不地道的猜忌是正當(dāng)?shù)?。每次覺得發(fā)現(xiàn)了什么，盤算著該如何訓(xùn)斥它，但出入上下文，只要瞪著它足夠久，那種艱澀或不適感就消散了，或只是化作了某種精心制造的優(yōu)雅的嬉鬧。

比如，在那個講法語老師的短篇里，提到家里常來一個比納博科夫父親還激進的自由派，說用人和講法語都是封建殘余，很不待見。飯桌上O小姐用悅耳的法語請他遞一塊面包?！拔铱梢月犚姟⒖吹絺愃够甪renchlessly’、毫不妥協(xié)地只管喝著自己的湯?！蹦莻€frenchlessly，既是他絕不肯聽懂法語、講法語，也包含了他對法式優(yōu)雅的鄙夷；換了俗手，二三十頁來這么一次都覺得尷尬，納博科夫感覺每頁都有二三十個這樣的無拘無束。

還有一個短篇叫《循環(huán)》，回憶童年的那條河以及他“riparian消遣”中永遠的伙伴，鐵匠之子瓦西里……那個riparian是“與河岸有關(guān)的”，一方面要承認他在炫耀詞匯量，另一方面是越想越覺得，那是一種中年人在回想童年活動時，一種大而化之的概括感。故事敘述者又回想道：“在那不溫不火的微雨中游泳是何等美妙的滋味，我們在兩種自然元素交融的橫線上，它們同質(zhì)而不同態(tài)——河水粗重而celestial之水又如此纖細。”celestial，天上的、天庭的，有神圣感，又常借來表達如天堂般超凡脫俗。這樣寫個小孩玩水實在是太瘋癲了；但如果你覺得這種寫法只是自瀆，那就回到了開頭我的主旨：我們對閱讀愉悅的理解很不一樣。

反正，我現(xiàn)在越來越愿意被一種信念說服，那就是納博科夫的“不好讀”，不管是局部還是整體上的難度，都是他在提示你，這是一個創(chuàng)造在藝術(shù)中的更高的現(xiàn)實；就像人在生活中必須刻意捕捉細節(jié)和背后的呼應(yīng)一樣，宇宙隱含的美并不是唾手可得的。納博科夫?qū)ψx者的期待和要求都很高?！墩f吧，記憶》最初有幾章在《紐約客》發(fā)表，編輯執(zhí)著地改他文字，納博科夫堅強地不許，他說，我自有屬于我的“蜿蜒”，它們只是初看笨拙或晦澀而已，讓讀者多讀兩遍不行嗎？害不了他們。

多年來我有一句珍藏的文學(xué)評論，是厄普代克的名句：“納博科夫的文風(fēng)實在是情愛的一種……他渴望把那種朦朧的精準牢牢抱緊在自己滿是毛發(fā)的臂膀中。”那個“朦朧的精準”（diaphanous exactitude）當(dāng)然很神，但我覺得厄普代克懂得納博科夫也懂在那個“滿是毛發(fā)”（hairy）里。它一方面當(dāng)然指向納博科夫筆下那些以亨伯特·亨伯特為首的中年男子的體貌特征，但hairy也本身隱約帶有粗魯、無禮、令人不快的意思，所以還是我的“代價論”：這世界的稍縱即逝的脆弱的美，就像納博科夫癡迷的蝴蝶一樣，抓住它，就意味著讓它的尸體停在玻璃杯中浸滿碳的藥棉上，或者“直接捏碎它的胸腔”；所以那一抱，終究是要伴隨傷害的。

畢竟是“意識”的最高形態(tài)，我也離題插句玩笑話。第一次真正懂納博科夫，很像第一次去日本。納博科夫的文本太細密考究了，他似乎想要控制讀者在每一個字詞上的反應(yīng)，時時刻刻取悅你，很像到日本發(fā)現(xiàn)生活所有細節(jié)都已經(jīng)被打點妥當(dāng)，有一種被變態(tài)大叔疼愛的感覺——沒有一個正常人能體貼到這種程度。

多年來我還有薄薄一小冊珍藏的文學(xué)評論，叫《U & I》，跟厄普代克和癡迷有關(guān)，是尼克爾森·貝克（Nicholson Baker）用了整整一本書從各個角度玩味自己對厄普代克的崇拜。他自己也說，報選題的時候，經(jīng)紀人回復(fù)，會不會太像個變態(tài)了。貝克說，后來認真寫起來，發(fā)現(xiàn)確實變態(tài)。

其實普魯斯特—納博科夫—厄普代克，再嘗試性添上尼克爾森·貝克，算是一個流派的；厄普代克和納博科夫在有限的互動中也大致表示了彼此欣賞。但《U & I》里面有一大段，講厄普代克給《榮耀》寫書評，興高采烈之后突然控訴這本書“始終沒有醒悟它自己是本小說，有制造懸念的義務(wù)”；這讓貝克很難接受。我夾敘夾譯簡略呈現(xiàn)一下他連綿好幾頁的思考。他說區(qū)分是不是偉大作家有個決定性的特質(zhì)：他存在于一根淡淡的品紅色的認可線之上，不管做什么你都不可能覺得不對。他引用亨利·詹姆斯：“我記得讀左拉《崩潰》的時候，在我對其欽佩的光芒中，沒有任何質(zhì)疑是我不愿馬上收回的?！彼f，厄普代克無法讓自己忽略納博科夫的弱點，特別是他以一個職業(yè)書評人必須在倒數(shù)第二段挑刺的習(xí)慣，故意不明白這些弱點都對納博科夫那個“注定的自我”是如此重要，必須立馬解釋清楚：納博科夫的那些了不起是由復(fù)雜的特質(zhì)造就的，這些所謂“弱點”是其中不可或缺的成分——“這正是我最難原諒的厄普代克的弱點”。

所以我確實不記恨納博科夫把我哄睡的那么多明媚的下午，以及，至今，我要讀出他的好還得每句話讀兩遍。還有那些讀了兩遍依然覺得他聰明過頭、得意過頭的段落。這是某種快樂和清醒的代價。如果納博科夫不是這樣的，我們就沒有納博科夫了。

短篇小說：是壓縮與切割，還是擴展與充實

文｜張蕓

互聯(lián)網(wǎng)當(dāng)?shù)?，信息碎片化，注意力分散，這些時代特征仿佛預(yù)示了短小精悍的故事將更適合當(dāng)前的閱讀趨勢。

但果真如此嗎？

今年春天，企鵝蘭登書屋出版了威廉·特雷弗身后的一本短篇小說集，標題為《最后的故事》（Last Stories）。不言而喻，這是這位愛爾蘭文學(xué)大師留下的最后的作品，它讓我想起一則有關(guān)特雷弗的軼事。在《露西·高特的故事》中譯本的序里，華裔作家李翊云曾提到，有位老太太生前酷愛讀小說，在她彌留之際，她的丈夫念給她聽的正是特雷弗的短篇小說。這段“他的故事助老婦人安息”的插曲平凡而動人。低調(diào)、深居簡出的特雷弗，一生創(chuàng)作了近二十部長篇小說，出版的短篇集的數(shù)量也相當(dāng)，被《華盛頓郵報》譽為“在短篇和長篇兩類創(chuàng)作中兼具大師風(fēng)范……是當(dāng)之無愧的大師”。

縱觀英語文壇，像特雷弗這樣“長篇短篇雙管齊下”的小說家如今已不多見，這與目前的出版環(huán)境有一定關(guān)聯(lián)?！俺霭嫔滩粣鄢霭娑唐?，每個從事短篇創(chuàng)作的英語作者都會發(fā)出這樣無奈的感慨。據(jù)深受特雷弗影響的李翊云自己講，為堅持不放棄短篇，她與出版商之間達成了寫一本長篇、搭一本短篇的交替協(xié)定。美國作家邁克爾·夏邦在談創(chuàng)作與為人父的矛盾時直言，當(dāng)了父親后的他不再寫短篇，原因不是孩子占去了他的時間，而是“養(yǎng)小孩很貴，而短篇小說帶來的收入不高”。今非昔比，一個世紀前，美國文豪司各特·菲茨杰拉德靠給雜志寫短篇賺錢，以“能夠?qū)戵w面的小說”。當(dāng)時，菲茨杰拉德一年在短篇小說上的進賬多達上萬（相當(dāng)于今天的十幾萬）美元，這些發(fā)表在《星期六晚郵報》等刊物上的故事雖然無助于提高他的文學(xué)聲望，但委實一次又一次地救急了奢侈揮霍的菲茨杰拉德，讓他的嚴肅文學(xué)創(chuàng)作得以為繼。今天的情況正相反，短篇小說作者必得通過別的方式貼補生活。

若問短篇小說為何遭冷落，這似乎是個迷思。從出版社的角度講，理由很簡單，短篇小說賣不出去。有人指出，銷量欠佳和讀者消費群的縮減有關(guān)。今天，除了小眾的文學(xué)期刊以外，《紐約客》大概是僅剩的定期刊登短篇小說的大眾雜志，這無疑影響著人們的閱讀習(xí)慣，導(dǎo)致短篇小說被邊緣化。無論是圖書暢銷榜還是歲末的年度好書盤點，長篇小說幾乎獨占小說類的天下，甚至，英語小說界每年最轟動的布克獎明確規(guī)定，只有長篇可以參選。另一方面，讀者中恐怕也存在一種觀點——雖然是常被小說作者反駁的觀點——篇幅長，意味著結(jié)構(gòu)更復(fù)雜、創(chuàng)作難度更高，所以長篇是比短篇更進階的小說形式，兩者無形中有了高下之分。

無可否認，短篇是不少小說家起步的臺階。前些時候，文學(xué)網(wǎng)站Literary Hub搜集羅列了二十位知名作家發(fā)表的第一篇故事，他們有已故的文豪威廉·福克納、杰克·倫敦、J.D.塞林格，也有當(dāng)今文壇聲名大噪的喬治·桑德斯、杰絲米妮·瓦德?，F(xiàn)在，很多經(jīng)由創(chuàng)意寫作班而走上文學(xué)路的創(chuàng)作者，似乎更是嚴格遵循“從短篇寫起”的守則，出版的首部作品多是短篇集（里面部分可能是就讀期間的習(xí)作），但之后出版商便會游說他們創(chuàng)作長篇。李翊云批評這種現(xiàn)象，認為市面上的有些長篇其實只是短篇故事，卻被稀釋成了長篇。

近年來，為短篇小說鳴不平的聲音此起彼伏。憑《所有我們看不見的光》獲得普利策小說獎的美國作家安東尼·多爾在談到自己上一本短篇集《記憶墻》（Memory Wall）時表示，他希望通過《記憶墻》向更多讀者展示“短篇故事集并非無足輕重，在許多方面，它可以比長篇小說更包羅萬象、更廣泛豐富，并更具爆炸性”。

那本集子里的六個故事，取材背景從種族隔離制度下的南非，到南北韓邊境的駐軍，從美國中部小鎮(zhèn)到中國三峽地區(qū)即將被淹沒的村莊，從獨立后的立陶宛到二戰(zhàn)時的德國，鋪開的是一幅橫跨四大洲的壯闊畫卷。此外，多爾也用這幾個故事展現(xiàn)了短篇小說在形式和篇幅上的自由。在帶有科幻色彩的標題故事《記憶墻》里，一面是丈夫過世、罹患老年癡呆癥而記憶衰退的老婦守著轉(zhuǎn)錄了人腦記憶的磁帶度日，一面是服侍老婦多年的黑人仆人，與兒子在貧民窟相依為命，由于老婦病情惡化，要被送去安養(yǎng)院，他即將失去工作和收入；與此同時，一群不法之徒為尋找一塊價值連城的化石，潛入老婦的家，試圖從滿屋的記憶磁帶中找出有關(guān)化石下落的那一盤。多條線索交織，多重敘事視角轉(zhuǎn)換，使得這篇不足百頁的故事具備了類似長篇小說的雄厚氣韻。書中另一篇《來世》（Afterworld）在篇幅上也超出一般短篇，采用時空交錯的手法，講述了主人公從逃離集中營到一生帶著“為什么獲救的是她？”的疑問與內(nèi)疚終老至死的故事。

多爾說：“我喜歡的短篇小說，不是去壓縮和切割生活（像很多當(dāng)代短篇那樣），而要擴展和充實它?！睘榇怂貏e提到艾麗絲·門羅，“她讓我獲得解放──我覺得自己既可以寫一個五十頁的長故事，也可以試著運用多視角多主角的敘事方式，而不用對自己說：你一定要寫一個長篇。”不過同樣在這本集子里，短短十頁的《非武裝軍事區(qū)》（The Demilitarized Zone）透過祖孫兩代間一個微小的日常細節(jié)——一名駐扎在南北韓接壤處非武裝軍事區(qū)的年輕的美國士兵，寄家書給參加過韓戰(zhàn)的爺爺，描述他在駐地周圍觀察到的飛鳥，遺憾自己叫不出這些亞洲鳥類的名字，“我想爺爺一定知道?！钡珷敔斠巡豢赡茉儆袡C會追述那段往事，因為他患了阿爾茨海默癥——折射出歷史風(fēng)云的變遷，藏多于顯，高度凝練的結(jié)構(gòu)蔓生出無限深廣的意境，令人唏噓之余，喚起無數(shù)聯(lián)想與遐思。

和《記憶墻》在格局上有著異曲同工之處的是另一位美國獲獎作家亞當(dāng)·約翰遜（Adam Johnson）的短篇集《幸運微笑》（Fortune Smiles）。約翰遜的故事一反傳統(tǒng)短篇小說講求的戲劇性，以人物為中心，用日常細節(jié)代替緊湊的情節(jié)，缺乏鮮明的沖突，也無奇巧的意外結(jié)局，而是截取一個個人生片段來串起主人公的命運，譬如用第一人稱走入身患乳癌的中年婦人或留著童年創(chuàng)傷記憶的戀童癖的內(nèi)心。前東德秘密警察監(jiān)獄的主管，逃到韓國的朝鮮人，和多爾一樣，約翰遜筆下的故事背景與人物身份亦迥然不同，他將虛構(gòu)的觸角伸向個人經(jīng)歷以外的時空，顯示出寬廣的雄心。

除了創(chuàng)作者不斷在實踐中探索短篇小說的新可能以外，近年來，致力于激發(fā)閱讀興趣、為文學(xué)類書籍造勢的各大文學(xué)獎似乎也在推動著短篇小說的復(fù)興。2013年，寫了一輩子短篇的加拿大小說家艾麗絲·門羅獲諾貝爾文學(xué)獎，同年，有“微小說家”之稱的美國作家莉迪亞·戴維斯獲曼布克國際獎。2014年和2015年，美國國家圖書獎連續(xù)把最佳小說頒給了兩本短篇集，分別是伊戰(zhàn)退伍軍人菲爾·克萊的戰(zhàn)爭題材短篇集《重新派遣》和上面提到的約翰遜的《幸福微笑》。

此外，英語文壇也出現(xiàn)了專為短篇小說設(shè)立的獎，如以愛爾蘭短篇小說家弗蘭克·奧康納命名的國際短篇小說獎，歷屆獲獎?wù)咧杏写迳洗簶洌邸睹ち?，睡女》?span >Blind Willow, Sleeping Woman）］、艾德娜·奧布萊恩（《圣徒與罪人》）這樣知名的大作家，有初試啼聲即獲肯定的新人，像李翊云［《千年敬祈》（A Thousand Years of Good Prayers）］、科林·巴雷特［Colin Barrett，《年輕的皮囊》（Young Skin）］，也有筆耕多年、不棄短篇的羅恩·拉什（《熾焰燃燒》）、大衛(wèi)·康斯坦丁［David Constantine，《米德蘭的下午茶》（Tea at the Midland and Other Stories）］。

2004年美國設(shè)立的短篇獎（The Story Prize），十五年來讓不少原本湮沒無聞的出色短篇集引起矚目，如2012年入圍的伊迪絲·珀爾曼的《望遠鏡里的視野》。年逾八十的珀爾曼迄今已發(fā)表了二百五十多個短篇故事，三度獲得歐·亨利獎，可惜她的短篇集均是由大學(xué)或?qū)W術(shù)性的出版社出版，沒有任何商業(yè)宣傳，連圈內(nèi)作家安·帕奇特也是直到2006年在編輯《最佳美國短篇小說集》時才第一次聽聞這個名字。《望遠鏡里的視野》是一本舊作精選加新作集，珀爾曼的故事延續(xù)短篇小說傳統(tǒng)經(jīng)典的結(jié)構(gòu)，小巧精致，既飽含張力，又暗藏玄機，宛如深邃奧妙的謎團，等待讀者的剝絲抽繭。作者本人曾周游世界各地，在計算機公司和食物賑濟處工作過，豐富的閱歷體現(xiàn)在她的作品中，從戰(zhàn)火動蕩的中美洲到美國中產(chǎn)階級居住的郊區(qū)，從耶路撒冷到沙皇統(tǒng)治下的俄國，從曼哈頓到二戰(zhàn)時的歐洲，多樣的題材加上淬煉的文筆，在在傳達出短篇小說的精髓。李翊云形容珀爾曼：“她在喧嘩之外，沿著契訶夫、弗蘭克·奧康納與其他短篇大師的道路創(chuàng)作?！?/p>

相較上述兩個針對短篇集的小說獎，由英國國家科技藝術(shù)基金會創(chuàng)辦的BBC全國短篇小說獎（BBC National Short Story Award）和由EFG私人銀行贊助的星期日泰晤士報短篇小說獎（Sunday Times EFG Private Bank Short Story Award），獎勵的是單篇故事，獎金豐厚，分別為一萬五千英鎊和三萬英鎊，對短篇作者是另一種支持和鼓勵。

互聯(lián)網(wǎng)當(dāng)?shù)?，信息碎片化，注意力分散，這些時代特征仿佛預(yù)示了短小精悍的故事將更適合當(dāng)前的閱讀趨勢。但果真如此嗎？文學(xué)大師菲利普·羅斯說過：“一本小說，假如閱讀的時間超過兩個星期，那其實等于沒讀?！边@話不假，一部長篇讀得太久，好比斷了線的風(fēng)箏，再拿起時恐怕很難找回原來的線索。可閱讀短篇呢？以詼諧機智著稱、作品《美國鳥人》被譯成中文、收入“短經(jīng)典叢書”的美國作家洛麗·摩爾在比較長篇與短篇創(chuàng)作的不同時說明，照她的經(jīng)驗，忙碌無序的生活更適合用來寫長篇，每天固定工作幾小時，日積月累，而短篇不行，必須通宵達旦、一氣呵成，即使篇幅再長亦然。她風(fēng)趣地把寫短篇比作分娩，而寫長篇則如同撫養(yǎng)一個孩子成人。這樣的區(qū)別是否也存在于小說閱讀中？閱讀所要求的用心和專注，使小說在更輕松直觀的消遣方式——電影、電視、電玩——面前處于先天的劣勢位置。與網(wǎng)絡(luò)時代的微閱讀、淺閱讀，甚至視覺閱讀比起來，花一個小時專心閱讀一則短篇，或許也不是那么容易辦到。要扭轉(zhuǎn)短篇小說乏人問津的局面，除了創(chuàng)作者的堅持、文學(xué)獎的推助外，離不開的還有讀者。畢竟，一部作品經(jīng)過閱讀才算最終真正完成。

召喚巨人：來自波拉尼奧的啟示

文｜張悅?cè)?/p>

20世紀之后，信息的大爆炸炸開了虛構(gòu)世界的天穹，小說家一步步交出敘事特權(quán)，退回自己目之所及的方寸天地。上帝視角逐漸沒落，巨人成為遠去的傳說。……身處“地獄閱覽室”，波拉尼奧召喚回遠去的巨人，邀請他進入自己的寫作，用復(fù)活的上帝視角奪回了敘述的霸權(quán)。

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2018年1月，一次去往南極的旅行中，我曾在圣地亞哥短暫停留。當(dāng)?shù)氐呐笥验_車載著我穿越大半個城市，在近郊的街區(qū)曲曲折折繞了很久，終于找到一座勉強算是波拉尼奧故居的房子。能找到這座房子已是不錯，說到底智利只是波拉尼奧勉強的祖國。雖然他的那次驚心動魄的被捕事件發(fā)生在這里，但從內(nèi)心親近程度上來說，這里遠不及墨西哥。計劃這次旅行的時候，我請朋友幫忙在智利尋找認識波拉尼奧的人，比如兒時伙伴、中學(xué)老師，想跟他們聊聊作家的早年生活，最終找到一位和波拉尼奧相熟的詩人，但他沒有回復(fù)郵件。熱心人倒是提供了一些別的線索：一個朋友發(fā)來波拉尼奧的傳記短片，讓我留心鏡頭掃過的童年居住的房子，去魯文大街找一找。另一個朋友推薦我去坐波拉尼奧青年時代時常搭乘的黃色巴士，據(jù)說波拉尼奧有收集票根的習(xí)慣。還有一個學(xué)術(shù)組織輾轉(zhuǎn)發(fā)來邀請，說很歡迎我作為中國代表參加他們舉辦的波拉尼奧國際研討會，那種口吻好像他們只差一個中國人了。我立刻想到《2666》里第一章中意大利人、法國人、西班牙人和英國人一起開阿琴波爾迪的學(xué)術(shù)研討會的情景。

說回這座勉強的故居，它的主人正是那位沒有回復(fù)郵件的詩人海梅·克薩達（Jaime Quezada）。1973年波拉尼奧被捕獲釋之后，曾在這幢房子里住了幾個月，隨后離開了智利。現(xiàn)在住在這里的是詩人的侄子，據(jù)說是位流浪藝人，在地鐵賣唱的那種，雖說有固定的居所，也是一位流浪藝人，流浪在這里一如在波拉尼奧的小說里，是種內(nèi)心境界。不出意外的話，他應(yīng)該也是個詩人。詩人在這個國家，一如在波拉尼奧的小說里，不是一種職業(yè)，而是一種人的屬性。詩人不在家。我們只能隔著鐵門遙望二樓左邊那個波拉尼奧住過的房間，掩藏在樹木中的半扇窗戶狡黠地沖我們眨眼。一只不大機靈的貓坐在院子當(dāng)中，寧可交替舔著左邊和右邊的爪子，也不愿意往前走幾步，到鐵門前會會訪客。這幢房子雖然難掩歷經(jīng)歲月的破敗感，但被粉刷成灰綠色的外墻，有著里希特《蠟燭》系列的尊貴色調(diào)，而掛在門邊充滿孩子氣的亮色油畫，透露著一種打敗時間的樂觀意志。門外的樹上結(jié)了很多紅色的小李子，我和朋友摘了一些坐在圍墻邊吃了起來。馬路對面是一個簡陋的車站，鑒于這個街區(qū)已經(jīng)荒廢許久，狀貌與幾十年前相差無幾，我們大可以想象多年前一個這樣晴朗的黃昏，青年波拉尼奧從車站下車，慢吞吞走向寓所的情景。那時候他腦袋里在想什么，政變之后國家未卜的命運，還是寫給酒吧女招待的一行詩？

天完全黑了，我們還是沒等到主人回來，驅(qū)車離開了那個幾乎沒有路燈的街區(qū)。雖然一無所獲，也倒不覺得太遺憾，一位始終沒有露面的主人，可能正符合波拉尼奧小說的設(shè)定。尋找波拉尼奧之旅，就如同從《2666》中繁衍出的一個故事，天然攜帶著謎的因子。

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《2666》里有很多謎。有些謎就算作者本人仍舊健在，也未必能做出令人滿意的解答。雖然波拉尼奧頗為迷戀“偵探”這一身份，但要是讀者把他的小說當(dāng)作偵探小說去讀，要么迷失在岔路上，要么掛在半截梯子上下不來。這也正是波拉尼奧式人物的處境，他們煞有介事地上路去尋找一個人，在旅途中迷路，遇到很多人，經(jīng)歷了很多事，始終沒有抵達目的地。某種意義上說，他們決定尋找的那一刻開始，就把自己作為一顆衛(wèi)星發(fā)射了出去，逐漸偏離軌道，而后他們的運行軌跡和他們所尋找的人一樣變得難以預(yù)料。一個流浪的偵探，或許能比較好地描述波拉尼奧小說里的人物，他們在流浪，但始終沒忘記自己是個偵探；他們是偵探，但因為不可能接近真相，尋找之旅變成了漫游，在不同的驛站?？?，和無數(shù)陌生人交換故事然后揮手作別。那些故事千奇百怪，從金字塔神廟到科幻小說，但又無一例外地帶有波拉尼奧的風(fēng)格烙印，源源不斷地輸出著他對于歷史、政治、文學(xué)、愛情和性的看法，有時顯得語重心長、耳提面命，有時又顯得玩世不恭，像即興的演奏或信口的承諾，不能當(dāng)真。波拉尼奧式的故事總是在某種臨界點，介乎于玩笑與箴言之間，介乎于雜耍和正劇之間，一不小心就從一邊滑向另一邊。但是不管怎么說，流浪作為一種體例，確保了故事的不斷繁殖，從這個角度來說，《2666》如同故事的永動機，可以無休無止地寫下去。

我們得承認，存在一種從卡夫卡之后所建立的審美：小說如同一個精心設(shè)計的裝置，人物像彈子小球般被放入其中，作者所完成的是一份小球如何在其中運動的觀察報告。小球或摩擦損耗（《變形記》），或循環(huán)往復(fù)（《城堡》），前者以小球被耗盡而終結(jié)，后者則可以永續(xù)，因為沒有必然的結(jié)尾，可以在任何地方停止。

波拉尼奧偏愛一種“衛(wèi)星失聯(lián)”的觀察報告，設(shè)置一個觀測點，最終以觀察對象的消失、從視野中淡出來關(guān)閉永續(xù)裝置?！?666》是由幾個裝置拼插起來的，整體形成了一種閉合的結(jié)構(gòu)，但每個裝置本身都可以延長小球運行的軌跡，加載更多的故事。在生命的最后時間里，波拉尼奧出于子女未來生活的考慮，與出版社約定把小說的五個部分拆分開來獨立出版，如果那樣的話，也就失去了閉合結(jié)構(gòu)對每部分的制約，如同五臺各自運轉(zhuǎn)的機器，到底該在什么時候拔掉電源，停止它們的工作，那個終結(jié)時間點的權(quán)威性將受到質(zhì)疑。他去世后，原定的出版計劃被推翻，五個章節(jié)合并成一本書，在這一點上，負責(zé)處理波拉尼奧文學(xué)遺產(chǎn)的伊格納西奧·埃切維里亞像卡夫卡的朋友馬克斯·勃羅德一樣功不可沒，他不僅捍衛(wèi)了《2666》的壯麗結(jié)構(gòu)，也使波拉尼奧兌現(xiàn)了自己的文學(xué)野心：寫出激流般不完美的巨著。這里的不完美甚至帶有驕傲的意味，因為激流若要勇猛，必有失控。在一匣寶藏耀眼的光芒面前，沒有人在意每顆珍珠是不是都是圓的。

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《2666》里最大的謎，可能是阿琴波爾迪的巨人形象。這個普魯士人的命運像他的身高一樣無法選擇。小說向我們表明，他并非志在成為巨人，而是被動地接納了上帝對他的揀選。順應(yīng)是這位巨人最大的美德，戰(zhàn)爭找到了他，他接納了戰(zhàn)爭，愛人找到他，他接納了愛人，文學(xué)找到他，他接納了文學(xué)，最終妹妹找到他，他接納了前往圣特萊莎營救外甥的使命。小說第五章以他名字命名的傳記部分，借鑒了英雄歷險和少年成長的經(jīng)典模型。第一段歐洲城堡里貴族男女的故事，令人想到薩克雷的《巴里·林登的遭遇》，隨后關(guān)于二戰(zhàn)的部分是標準的戰(zhàn)爭歷險故事，而阿琴波爾迪從墻壁里找到鮑里斯·安斯基的日記，從中讀到伊萬諾夫的小說和遭遇，從此開始寫作，酷似武俠小說中籍籍無名的小輩失足跌入深谷，得到了失傳已久的武功秘籍。無名小輩并沒有遠大的抱負，習(xí)練秘籍也只是因為被困住了，聊以打發(fā)時間而已。阿琴波爾迪所得的武功秘籍，精要之處不在招式，而在于一顆蓬勃的文學(xué)之心。被戰(zhàn)爭、集權(quán)扼住喉嚨，依然在胸腔里跳動的文學(xué)之心，如同一面破碎的鏡子，令阿琴波爾迪從中瞥見了自己。這個決定時刻藏匿于歷險之旅的深處，像一顆神秘的按鈕，讓從前的經(jīng)驗如同沉睡的游樂園一樣啟動起來。巨人生來很高，但身無長物，一切都從歷險中而來，無論是素材還是寫作的決心。雖然波拉尼奧從不掩飾對博爾赫斯的崇拜，但文學(xué)主張與后者相去甚遠，他認為最寶貴的是身體力行，體驗不能從長期與圖書打交道中獲得，體驗遠遠超過圖書之上。他反對紙上談兵的知識分子（還記得小說第一章那幾個興沖沖跑去暴力之都圣特萊莎，回來之后陷入虛無的學(xué)者嗎？），詩人和小說家都應(yīng)該去流浪，人生才是唯一的大學(xué)。

收獲秘籍之后，阿琴波爾迪并沒有立刻開始寫作。這之間還隔著一件事——他殺了個人。在戰(zhàn)俘營，一個叫薩穆爾的人不停跟他講自己殺害大批猶太人的故事，最終他把薩穆爾殺死，離開了戰(zhàn)俘營。值得注意的是，在漫長的戰(zhàn)爭中，阿琴波爾迪沒有殺過一個人。戰(zhàn)爭結(jié)束了，當(dāng)一切開始回歸平靜的時候，他卻殺了人，而這幾乎是他人生第一次主動的選擇。借助這樣的方式，他得以和德國以及他所投身的戰(zhàn)爭決裂。也可以說，他在為那些死去的幽靈報仇，并因此贖回自己的自由，拋棄了士兵漢斯·賴特爾的姓名，化身一個影子作家，匯入茫茫幽靈之中。殺人事件是阿琴波爾迪最重要的命運拐點，但它卻被做成故事中的鏤空，沒有任何正面書寫。我們只知道薩穆爾死了，然后在十幾頁之后在阿琴波爾迪和女友的對話中，我們知道是他殺了這個人，并且談不上后悔。但是如果我們回想臨死之前的情景，更多的意義會在留白的邊緣逸出。當(dāng)時薩穆爾感覺到阿琴波爾迪眼中的殺氣，安慰他說美國警察不久就會審判自己。但阿琴波爾迪并不相信，代替美國警察處決了這個人。戰(zhàn)俘營里的仲裁如同一場末日審判，阿琴波爾迪是現(xiàn)身的神。在這里，我們感覺到了巨人的特權(quán)。發(fā)現(xiàn)并行使這種特權(quán)的那一刻，阿琴波爾迪才成為一個巨人，開始用聳入云端的眼睛俯瞰眾生。這樣一雙高處的眼睛，擁有至高無上的敘事權(quán)威性，也擁有無邊無際的寫作自由。通篇上帝視角寫成的《2666》，向我們展示著這種權(quán)威和自由，也讓我們無時無刻不感覺到波拉尼奧那雙“高處的眼睛”。

在生前的一次采訪中，波拉尼奧曾說自己是托爾斯泰的追隨者。這話容易引起疑惑，因為兩個人在風(fēng)格上相去很遠。有人認為，相比托爾斯泰，波拉尼奧和陀思妥耶夫斯基更接近一些：“我們必須拿出對付《群魔》和《卡拉馬佐夫兄弟》的心力來對付《2666》那頑強的多重聲道：長篇獨白、旁支斜出的歷史學(xué)岔口、罪案陳述和對于月之暗面般的人物回憶的不顧一切的深入——這些回憶好像不是書中人物的無意識，而是這本書本身的無意識。”但我們?nèi)绻紤]波拉尼奧對“巨人”一詞的著迷，或許不難理解他所說的追隨。一種尊貴的書寫特權(quán)，是他從托爾斯泰手里拿過的接力棒。畢竟巨人這個稱謂，屬于任何一位文學(xué)大師，卻特別屬于托爾斯泰?！懊慨?dāng)他進入一個房間，每當(dāng)他采用一種形式，他傳遞給人的印象是：一位巨人彎腰進去了一道為常人建造的房門?！?sup>20世紀之后，信息的大爆炸炸開了虛構(gòu)世界的天穹，小說家一步步交出敘事特權(quán)，退回自己目之所及的方寸天地。上帝視角逐漸沒落，巨人成為遠去的傳說。及至拉美，在馬爾克斯、科塔薩爾一代人造就的文學(xué)繁榮之后，波拉尼奧與他的同代人背負著沉重的文學(xué)遺產(chǎn)，蔭蔽于大師的光環(huán)之下。身處“地獄閱覽室”，波拉尼奧召喚回遠去的巨人，邀請他進入自己的寫作，用復(fù)活的上帝視角奪回了敘述的霸權(quán)。阿琴波爾迪像是從19世紀風(fēng)塵仆仆趕來的文學(xué)巨人，以托爾斯泰的終點為他的起點：拋棄姓名，四處流浪。這是屬于20世紀文學(xué)巨人的道路，因為祠堂已經(jīng)沒有人去朝拜，巨人必須身染塵埃，冒著重重危險傳播話語。但無論他在刷盤子還是當(dāng)皮條客，都仍舊承擔(dān)著人類的命運，所以小說最后他前往圣特萊莎，絕不僅僅是血緣的牽系，而是一種更大的使命感。在警察無用的時候，我們唯有期盼巨人的降臨。

雖然《2666》具備能想到的最炫目的形式，擁有歷經(jīng)存在主義洗禮的虛無和荒誕，但是從某個意義上來說，波拉尼奧仍舊是一個古典主義者。他相信文學(xué)巨人所擁有的特權(quán)，并且想要奪回這種特權(quán)，把那些退席的觀眾重新叫到身前。當(dāng)然，波拉尼奧也早就為他的懷疑者準備好了辯詞：按照阿琴波爾迪的女友英格博格的說法，我們所看到的漫天星光早在幾萬年前死了，我們只是被宇宙的往事所包圍。誰能保證我們所看到的阿琴波爾迪不是從過去世代照進現(xiàn)在的一道光呢？但是僅僅因為渴望和無望，我們還是會對著它許愿。

1. 王煒，《最后一個歷史天使》，《上海文化·新批評》（2018年5月號）
2. 喬治·斯坦納，《托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基》
3. 羅貝托·波拉尼奧，《浪漫的狗》