輯一

“羞恥”之后又該如何“實務(wù)”

——讀余旸《還鄉(xiāng)》及近作

一

多年前，就計劃著為余旸的詩寫一點什么，但這個想法一直沒能兌現(xiàn)，個人忙亂的托辭之外，一個原因或許是，自己始終沒有想好，該采用怎樣的言說方式。表面看，余旸用強力寫作，詩行野草一樣恣肆瘋長，但其內(nèi)部的“管線布置”，實際相當縝密：既有火癤子一樣瘙癢的個人隱疾，作為情感主線，還有不斷擴張且內(nèi)卷的社會視野，形成構(gòu)圖之總略，依了當代批評的慣性，貿(mào)然去讀解，擔心誤會了他的創(chuàng)造力和雄心。

為甩脫20世紀的歷史沉疴，當代詩的主流觀念，傾向于信賴輕逸語風之中的偶然性，借用鐘鳴對張棗的評價，為了在母語的“籠子”里不致僵斃，寫作者不得不“病態(tài)地跳來跳去”，分衍、折射、變形，寄希望于俄耳甫斯式的神話，以求“我們的突圍便是無盡的轉(zhuǎn)化”。這種頹廢的即興美學，詩人和讀者大多喜聞樂見，順帶助長了人格上普遍的隨性、不穩(wěn)健。余旸寫過長文辨析鐘鳴的張棗論，清楚其中的困境。他自己寫詩作文，走的則是一條相反的路，一開始就與各類“妙悟”、“奇境”詩學無涉，詩集《還鄉(xiāng)》用了近十年時間寫出，用思過深、用力過猛，在任何輕巧的環(huán)節(jié)上，似乎都不得其法，也因“選址明確”而兀立于渴望成為“同時代人”的同代人之間。

“選址明確”意味著，他要自覺進入一個“狹窄的有限領(lǐng)域”。在詩集后記里，余旸也聲稱要掐滅所有纏繞的電線，不理睬頭上的“詩歌鳥兒”，全力對付自己身體里無法排除的鄉(xiāng)村毒素：

考上大學后的生活是一個主動或被動遺忘的過程，可無論是后來與之撕扯不斷的生活，還是為我的自我感受尋找切實的判斷基石的，仍然是那個臟兮兮的，又小又破的村莊。所以它還是來了。其實一直就在我的身邊，生活里或夢中閃爍。

一旦它來了，它就以其血淋淋、轟隆隆的聲音開進了我的眼睛、耳朵、皮膚里；它也在翻攪我的腸胃，拉拽我的神經(jīng)；它迫使我去看、去想，某些時候為之失眠，在我力圖割斷與它的臍帶盡力溶進城市節(jié)奏、詩歌的寫作也試圖朝向高貴的時候。但它的血淋淋、轟隆隆，其實是以潰散的面目出現(xiàn)，有些嘈雜、混亂、喧鬧，又不失荒誕、野蠻，甚至滑稽，摻雜著人體內(nèi)野獸的咆哮，而孩子長長的啼哭與豬搶食的聲音也不時突出來。有時候那一片板結(jié)郁積的曠野也以駭人的沉默堵在眼前。而我的生活、感情也與那片混雜的土地越來越血肉相連、筋骨拉扯。

——《還鄉(xiāng)·后記》

我自己沒有鄉(xiāng)村生活的經(jīng)驗，沒資格評價他書寫的現(xiàn)實，但出于關(guān)聯(lián)的興趣，也胡亂讀過一些鄉(xiāng)土 變遷之類的報告和學術(shù)，知道“三農(nóng)”學術(shù)以及“三農(nóng)”文學，早已洶涌成潮，包括近兩年春節(jié)過后，總會有好事的作者，在拉雜回鄉(xiāng)記中穿插鄉(xiāng)愁與批判，湊合出一代新市民閱讀的熱點。余旸的寫作其來有自，卻從未刻意與潮流無關(guān)，對于當代隆隆作響的鄉(xiāng)村學說，他下過工夫，對資本下鄉(xiāng)、土地流轉(zhuǎn)、階層分利與分化、組織潰敗與身心枯窘……等等，都有自己的認識骨干。只不過，借引述當代學人的論述，他向往過古人“為己成物”的境界，知道以自我為媒介，才能打通人我、歷史、世界之間生機貫通的命脈。因而，他語言中執(zhí)拗的不平之氣、求真意志，不僅針對了“飛來飛去”的詩歌神話，對于宏觀構(gòu)架卻不能體貼入微、悲情滿溢卻抽空實感、在導師、同儕與弟子之間循環(huán)擴張的當代論說，保持了基本憤慨——“多恐怖啊，峨冠導師們徹夜敲打鍵盤、爭吵、規(guī)劃”。結(jié)果，讀過的學術(shù)沒能治愈城鄉(xiāng)撕扯形成的創(chuàng)傷，反而強化了他的怨怒，他選擇的方式是，干脆如怨鬼般糾纏，將身體當作基礎(chǔ)的“作業(yè)面”。

在最近20年的文化“場域”中，涉及身體書寫的議題，總會牽扯到若干流俗的文化政治，給人以不三不四又“嘎巴嘎巴”作響之感。余旸并沒有回避的打算，他專門寫了長詩《身體》，將頭腳的燒灼、腫痛、各類炎癥，將褲襠里的污穢和激動，當作嚴肅的社會性領(lǐng)域，訴說一個鄉(xiāng)村少年的成長史以及父老兄妹“共同的窘境”。這首詩標明“獻給德·索托，秘魯?shù)慕?jīng)濟學家”，但往復的詠嘆節(jié)奏，如“田野、河流撫摩著我們”、“座座陳舊的村莊控制著我們的身體，訴說著暴政的甜蜜”、“而歲月啊讓我們溫暖”，卻回蕩了詩人穆旦40年代的口吻。1948年，穆旦寫過《我歌頌肉體》，將肉體看作是“不肯定中肯定”的巖石，看作是抵抗現(xiàn)代知識規(guī)劃、精神暴政的唯一陣地，甚至是從黑暗里剎那間站出的上帝。余旸沒有這樣的神秘主義，但身體對他而言，也是一個無法讓渡的“作業(yè)面”，他的語言就盤曲在這個“作業(yè)面”上，流著油汗，時時瘙癢又疼痛?！鞍W”、“痛”、“熱”、“燒”、“粘”……對這一系列生理感受的執(zhí)著，本身就包含了一種抵拒，以感受的迫切性，抵拒那些自圓其說的專業(yè)話語、公共話語的閉鎖。這樣一來，鄉(xiāng)村無法被抽象，被知識化，更無法被消費、被熱議，只能留在自己身上，乃至“潰爛不已、結(jié)疤不已、昂揚不已”。

為了強化這一點，他選取的風格是自然主義的，不惜使用一種笨拙的修辭，在句子中塞滿鄉(xiāng)村破敗的物象，包括不加節(jié)制地堆疊形容詞、名詞，隨便拎出一首《疾病》來看：“癟歪”、“黏涎”、“轟叫”、“骨突”、“斷茬”、“膿汁”、“喉洞”、“鱔魚”、“蒼蠅”、“黑鳥屎”，“恐龍挖掘機”、“紅腫器官”……這些詞匯像鐵蒺藜一樣簇生，目的還在于迫使讀者去觀看、去嗅聞、去置身，“一旦它來了，它就以其血淋淋、轟隆隆的聲音開進了我的眼睛、耳朵、皮膚里；它也在翻攪我的腸胃，拉拽我的神經(jīng)。”這些詞與詞的撕扯、鏖戰(zhàn)，配合了野狗漫游、蒼蠅飛舞、幢幢黑樓只剩骨架的風景，讀者由是被困在了塵土飛揚的鄉(xiāng)村公路上，“還鄉(xiāng)”成為某種反復啟動的自虐性儀式，一點也不上下半身。

當然，身體這個“作業(yè)面”不是封閉的，《還鄉(xiāng)》貫穿性的主題之一，就是盡可能將其敞開，讓更多的父老、鄉(xiāng)親、姊妹，更多的“你們”，帶著汗餿味和鼓脹的情欲，從四面八方包圍過來，吐著舌頭，擠壓在“我們”臉上——“我陷入你們，成為你們”，“你們迫使我觀看”。這種“觀看”帶有一種強迫性，首先還是訴諸身體的擠壓、沖撞、肢體形象和氣味的渲染。比如，他不止一次寫到發(fā)廊小隔間里的媾和，寫出身鄉(xiāng)村的靦腆自我，消費本階級女孩的初次震撼：

她終于倦地睡著。

這時，我們似乎才是勞作累后的青壯農(nóng)民

單人床上，也像仰躺在

翻開的泥土上，粗大毛孔散發(fā)汗水的愉悅。

——《跟隨者》

你迅猛扒掉了肉體與精神

的雙層衣服。我們出于防御攫住你

又溫聲探問你的家鄉(xiāng)，父母兄弟

帶著怒火，趕著時間，你極不耐煩

我們像來調(diào)研的，而溫情能夠減免

欲望的羞恥，……

——《女孩》

“同是天涯淪落人”是文學史上一個流徙的母題，也最容易寫成濫調(diào)。余旸不避其嫌，愣是賦予其更粗重的身體實感以及更纖細的層次性。在前一個例子中，發(fā)廊里的白日夢，或許曾寄托了一個鄉(xiāng)村少年摩登的城市幻想，但口噴煙圈的“范冰冰”仍是土里土氣的“鄰居的女孩”，虛妄的城市泡泡破了，仿佛又一次落回田間地頭，身體的歡愉露出粗野、勞作的本相。后一個例子中，余旸的句子難得幽默了起來——“我們像來調(diào)研的”。在這里，我們能讀出臨場的局促，囁喏的溫情，像為了掩飾小男生的不熟練。重要的是，我們也讀出了一絲自我檢視的痛楚感。

上面這一節(jié)詩還寫到了“羞恥”，這是余旸可能貢獻于當代詩的一種特殊情感，包含了多種復雜的面向：羞恥于繼承來的一幅“黑皮膚、鐵褲襠”，羞恥于“好學歷沒有帶來好回報”，羞恥于一次次落入老套的啟蒙困境（“丟在黑井里，暫時承受魯迅的尷尬”），包括羞恥于“羞恥”本身。在小長詩《徒步送朋友所托衣物給其父母感懷》中，不出意外又一次出現(xiàn)了回鄉(xiāng)者形象，在通村公路上，燥熱的陽光下，“我”頂著頭皮里爆裂的痱子行走：

我羞恥于厚重的沾灰深度眼鏡。

我羞恥于自己的羞辱與不適。

這兩行詩像兩片石磨，轉(zhuǎn)動出了“羞恥”的不同層次。余旸自己解釋，在自己和一般鄉(xiāng)人印象中，知識分子應(yīng)該文質(zhì)彬彬，帶著金絲邊眼鏡，衣著干凈，但這個歸鄉(xiāng)之“我”，厚眼鏡片上沾著灰塵，而且徒步負重于通村的公路上，暴露在路邊閑散“看客”的目光里，這是第一重的“羞恥”，被看的“羞恥”。這無疑是一種虛榮，但在鄉(xiāng)村半熟人的社會里，靠“面子”維持關(guān)系的人情網(wǎng)絡(luò)中，這又是一種極其真切的感受。作為一個知識者、自省者，“我”又覺悟于“虛榮”的虛無，痛恨內(nèi)心的軟弱，無法遵從書中圣訓做到“寵辱不驚”，這就有了第二重的“羞恥”，無法從掙脫社會慣習從容自處的羞恥。如果說在“陷入你們、成為你們”的過程中，身體成為一個敞開的“作業(yè)面”，那么“羞恥”則讓這個身體進一步卷入個我、他人與鄉(xiāng)村世界更為錯綜的情感和認知糾葛中，在惶恐、怨憤、懊惱、自責之間，正是“羞恥”，給出了一個內(nèi)部卷入的位置。

就這樣，在鳥兒亂飛，專業(yè)分化，各路寫作雄健有力卻彼此隔絕的狀況下，《還鄉(xiāng)》貢獻了一個羞憤難當?shù)纳眢w，這個身體卡在了那里，卡在了城鄉(xiāng)之間流轉(zhuǎn)遷徙的人群中，卡在了詩歌與學術(shù)的自動鏈條上，卡在怨憤、思辨與自我檢視之間，不露底、不抽象、不升華、也不輕易滑出，像他在詩中寫到的痙攣時刻——“我們的陰莖與陰道互相穿透又彼此包（寬）容”，反駁各方同時又意外地關(guān)聯(lián)了各方。

二

當然，即使動員了全部身體的羞恥，“你們迫使我觀看”，還是隱含了旁觀的視角，拖著拉桿箱走在還鄉(xiāng)公路上，“我”也早已是這里的局外人。在《還鄉(xiāng)》的序言中，前輩詩人已指出類似書寫的共同難題，“老家不是家。在老家，你頂多有義務(wù)而無實務(wù)”。在最近掀起的一波“返鄉(xiāng)”之反思中，如何突破固有的城鄉(xiāng)二元“帶入政治—經(jīng)濟—情感的結(jié)構(gòu)性分析”，以尋求“批判性思考與建設(shè)性實踐的契機”，似乎也是較易達成的新共識。對此，余旸并非沒有覺悟。他自己的工作領(lǐng)域，除了當代詩的研究與批評，在鄉(xiāng)村建設(shè)的歷史與實踐方面，也有系統(tǒng)的閱讀和思考。如何將這個部分思考轉(zhuǎn)化成詩歌語言，如何不將鄉(xiāng)村作為一個抽象整體，而能在具體狀況中體貼、把握，如何從“義務(wù)”漸入“實務(wù)”，關(guān)涉到如何在身體的“作業(yè)面”之上，構(gòu)筑一種分析性的視野。這方面嘗試在當代詩中并非沒有，但數(shù)量稀少，且尚無法被近30年來先鋒美學“規(guī)訓”出來的當代批評所有效辨識、接納。往來郵件中，余旸談到了以往寫作的限度，包括蓄積的能量有可能被耗盡、本能的直觀也可能落入一種循環(huán)，他說“單純的觀看，已不敷寫作的復雜情感，需要合適的議論才能呈現(xiàn)農(nóng)村的紋理”。

何謂“合適的議論”？在我理解中，“議論”指向了鄉(xiāng)村實務(wù)的內(nèi)在把握，而“合適”則暗示了某種更為靈活，也更具整體感的形式安排。他在郵件中提到的《建筑工》，也就體現(xiàn)了這方面的努力。這首詩聚焦于城市天際線上忙碌的一群，他們并非籠統(tǒng)的農(nóng)民工兄弟，而是其中的精英分子：身手敏捷，能在腳手架上猴子一般出沒，又能“扎煞膀子”、“快活地小賭”；當他們返回家鄉(xiāng)，帶回了闊氣和新時尚，讓妻兒肥壯蠻橫，也敗壞了鄉(xiāng)村風俗的肌體。余旸自言，這首詩關(guān)注“農(nóng)民工中不同工種的等級差異造成的沖突”，他意圖將分析性的眼光帶入到“觀看”之中。除了四面涌來的“老農(nóng)民、蠢女孩、大嗓門農(nóng)婦……”，可以注意的是，落戶城市的新移民，在余旸的筆下，也逐漸成為一個有意締造的社群。在《建筑工》以及《新夢》、《青年一代》中，我們能持續(xù)讀到這一代“拉斯蒂尼”及“于連”們的窘?jīng)r，雖然城市休閑、網(wǎng)絡(luò)云端、各種按揭和指數(shù)，填充了中產(chǎn)階級的白日夢，但他們還是卡在了社會進階的中途，不得不“青壯累贅，神經(jīng)冒煙，全世界顛沛地撞換低賤工作”。如果“鄉(xiāng)村”是一種隱疾，那這種“隱疾”也就持續(xù)發(fā)作在雙向的遷徙之中，發(fā)作在世代更替的負擔與煩憂之間。余旸不僅要“迫使”我們觀看，他還要引導讀者更內(nèi)在、整體地“觀看”，觀看城鄉(xiāng)龐大人口流動之中新的階層劃分，看這種流動如何造就內(nèi)外“共同的窘境”?！斑€鄉(xiāng)”與“進城”早已相互貫穿，成為同一條不歸的道路。

事實上，隨著畢業(yè)后赴重慶任教，繼而置業(yè)、生育，余旸個人的“義務(wù)”或“實務(wù)”，也逐漸從村莊蔓延到了城市。身為人子、人夫、人父，他也不得不同時面對鄉(xiāng)村和城市兩個生活世界的難題，面對更多的尷尬與不情愿。依靠本能的身體直觀，顯然不能應(yīng)對情感與認知的復雜，“合適的議論”也就一再顯現(xiàn)為視野的騰挪、拓展?！哆€鄉(xiāng)》之后的近作中，《閑聊》是風格上反差較大的一首，余旸少有地使用了戲劇獨白和對話的技巧，語風緊湊，還押了譏誚的尾韻：

你上海工作，卻不打算定居、

“上海是個活地獄，只適合掘金”

找不到生活：本地美女

個個精致，攜帶不滿足的玲瓏心

以第二人稱“你”為主線，“我”作為一個冷靜的評述者，構(gòu)成一條輔線，雙線的并置與“輕體詩”的口吻，當代詩的讀者早已熟稔，但對余旸個人而言，卻屬于新風，火氣漸消，甚至多了一點油滑的反諷，暴露中產(chǎn)階級悠閑視野中的“盲視”（“你似乎忽略了剛路過的繁忙的京東配送站”）。借助懶洋洋的插話——“哪里安放我們的家”，余旸這一次要指點江山：中產(chǎn)階級從北上廣撤出，卻焦灼于無處選址，以享受安全、環(huán)保與閑暇。從上海到省會、縣城，再到鄉(xiāng)鎮(zhèn)，跨越不同的層級，一個風景、產(chǎn)業(yè)、社會危機及環(huán)境污染聯(lián)動的中國視野，像卷軸一樣被展了開來。

顯然，余旸試圖在一種動態(tài)的、充滿差異的聯(lián)動視野中“觀看”，“觀看”本身也成為一種“議論”，這為他的寫作帶來一種新的縝密和結(jié)構(gòu)性。上面提到的《徒步送朋友所托衣物給其父母》，這首“小長詩”同樣起興于公路上的見聞及羞恥，余旸好像也鐵了心，要帶我們整體地“看”，不僅掃描沿途的“自閉的鋼鐵、水泥疙瘩”、歪扭的房屋、垃圾與少年，也依循年齡和階層，兜攬奇形怪狀的鄉(xiāng)村情態(tài)。在全詩的后半部，順著山路漸入密林，“看”的視角突然輕飏，被一陣松濤推向了“浩渺的峰頂”，“求真”的意志務(wù)必超現(xiàn)實了：

天空鋼藍、渦旋，像幽邃的天堂

光焰被柔風吹得混茫

我頭暈，突然幻視，

騰身太空像戴墨鏡，下看：

攀抓在星球上，渺小的人類螞蟻手忙腳亂地手術(shù)

這里：機器鑷子轟鳴著切開荒墳、良田的皮膚

丘陵裸出巖芯骨頭尖吟

那里：野草繃帶覆蓋場院小徑野豬野雞卷土重來像地理大遷移

采用一個飛行員的高空視角，俯瞰山川、家國、人事的縱橫脈絡(luò)，是現(xiàn)代詩經(jīng)典技術(shù)之一種，在40年代曾被“九葉”詩人們熱烈鼓吹、實踐過。這首“回鄉(xiāng)”之作后半程突然拔擢而起的視角，突破了自閉的循環(huán)，在幻視的總體性之外，更具有一種航拍的精確性：從“這里”到“那里”，“我”眨巴著眼睛，漸次俯瞰田園、河道、水庫、竹林，被荒野侵占、被棄置在病中，一切葳蕤猙獰、怨氣沖天。畫框之中，還出現(xiàn)了另一個飛行者的形象：“而白鶴，長長腿子，廢涸的河面上啄飲，婉轉(zhuǎn)回旋，又落回”。

這里出現(xiàn)的“白鶴”，應(yīng)該是鄉(xiāng)村寫實的一部分。它不是“亂入”畫框的，肯定還暗含一種對話性，因為在當代詩的語境中，由于張棗的書寫，“鶴”已經(jīng)取得了一個超級意象的位置：

鶴之眼：里面儲有了多少張有待沖洗的底片??！

在張棗的《大地之歌》中，“鶴之眼”也是一個高空航拍的鏡頭，能夠伸縮其焦距、巨細靡遺，包容事物的多個面向及透明之“內(nèi)心”。作為中國傳統(tǒng)精神之化身，或如里爾克筆下的“天使”形象，這只“鶴”經(jīng)過眾人解說，已成為某種詩人世界觀的象征，它凌空高懸，代表了一種可以抽離俗世、無限轉(zhuǎn)化的契機。但在這里，同樣是高空航拍，余旸卻故意將“鶴”納入俯瞰之下，祛除了其魔力，“鶴”并不代表無窮轉(zhuǎn)機，它的飛行還被還原為大地困局的一部分，“長長腿子”，卻只能旋起又落回，反襯河流之枯竭、土地之上生機的匱乏。在“鶴”之上，那個更高的航拍視角，有了宇宙的宏闊蒼莽，卻并非要在浩渺處提供穿插、轉(zhuǎn)化，卻依然固守了地理分布的次序和社會剖析的原則。不言而喻，在似是而非的“鶴”之上，余旸認為還有一種總體性、認知性的位置尚待爭取。

三

從公路起興到依序鋪陳，再到被松濤推送，凌空總攬全體，這一首的“觀看”起承轉(zhuǎn)合，是否太刻意了，苛求的讀者或許有這樣的疑問。好在，余旸構(gòu)架視角的努力并不單一，高空的“巡航”也可降入低空，落入鄉(xiāng)鄰的居室、院落之中，換做“鷹隼一般”的滑翔、游弋。《鄉(xiāng)村紀事》就是這樣相對別致的一首，他的句子意外短小、通透起來，好像抖落周身的鐵蒺藜、土坷垃，不再塞入那么多的物象和形容詞：

如果我退返農(nóng)村

靜悄悄地挾書入廁

蚊蟲總還是過來親熱巴掌。

讀書則像偷來的喘息——

這一次不出意外，仍是“還鄉(xiāng)”的主題，但這一次的“還鄉(xiāng)”是假定性的，改用一種旁敲側(cè)擊、試探性的口吻——“如果”、“靜悄悄”、“偷來的喘息”、“哦，我所以為的……”?！坝^看”也不一定就是直面，也可選擇一個如廁的角度，輕手輕腳，來往于院落的內(nèi)外、明暗之間：

……。我踏進屋子

就滾落進地洞：

陰濕的堂屋里

黑白屏幕的俠匪對打出熱鬧。

“我像鷹隼翔巡空中”，這一組鄉(xiāng)村片段的記錄，也仿佛伸展“輕體詩”的旋翼，嗡嗡來往，隨處懸停，偶然撞見，為的是“廝磨四周無邊的空洞”，移步換形地探查本地的心情。譬如，“幾年前冒領(lǐng)了成功人士的榮耀”，我“懵懂為鄉(xiāng)下人好客的本分”，但也能感知人情冷暖，如今“掩飾不住的淡漠，想想也非勢利”。農(nóng)人生活艱難，寄希望于“成功人士”可能的協(xié)助，也屬于常情，即便知道這種希望大概會落空，還是維持表面的熱情，客套之中也流露著無奈又淳樸的鄉(xiāng)村本性?！懊邦I(lǐng)成功”的回鄉(xiāng)者，能感知這一切，關(guān)鍵是不要忽略的“欲求的悲哀之眼”。這里，不再有那么多“強迫的觀看”，有那么多本能的羞恥，句子在“幾年前”、“當年”之間轉(zhuǎn)換，“我”有了一種閱歷和通透之感，閑筆枯墨，反倒能勾勒鄉(xiāng)村原本淡淡的、復雜的精神剪影。

上述風格、語體的變化，在余旸的寫作中意味了什么，我沒有明確的想法，但隱隱感覺，利用視角的騰挪、語氣的商兌，此類更“輕逸”一些的方式，勾連“合適的議論”，更能輔助一種社會感覺和歷史意識的生成。所謂“輕體詩”之“輕”，依照奧登的解釋，不單表現(xiàn)于詩體風格的層面，它還與一種社區(qū)生活的經(jīng)驗相關(guān)，在社區(qū)之中，詩人和讀者分享實有性的親密，不盲目追求抽象的匿名性，因而也能不悖常識，輕松又正面地交談。在余旸這里，“輕逸”的效果還多了一份迫切的認知性，它恰恰是在爭取總體性認知的過程中形成的一種靈活的形式感、一種體貼的洞察性。在這個向度上，他的寫作已有看似隱約實則重要的突破。

比如，我注意到，對于前人或同代人詩體的模擬，是余旸一直以來的作風，但他的模擬不采取當代常見的“致敬”或“反諷”兩種主流方式，以求詩歌形象上的認同或反差，而是真心誠意用特定的詩體、結(jié)構(gòu)，作為撬動個我及群體經(jīng)驗的一種應(yīng)手工具，仿寫的對象包括言明的，如龐德、拉金、卞之琳、蕭開愚，也有未言明的，但我們能讀出潛在的氣息，如穆旦。在他的近作中，我比較偏愛《變化迭出的一年》這一首，仿寫的是拉金名作《奇跡迭出的一年》：

私人轎車疾駛在坑洼的小馬路上

始于2001年。

在年輕人南下進廠

與心連心超市進駐小鎮(zhèn)之間。

……

所以生活變化永遠不會比

2001年快

（我至今依然不知所措）

在年輕人紛紛南下進廠

與心連心超市進駐小鎮(zhèn)之間。

依舊是對急遽社會變遷的敏感，這一首卻極其輕快，毫無滯澀之感，首尾兩端的復沓節(jié)奏，帶來一種饒舌的、甚至有點低級的畫風，如“論錢至少以萬為單元”、“裸著細腳桿”的伙伴，“一律換上耐克球鞋/忙著低頭滑手機”，這一系列時代印象，被文字音節(jié)的躍動所組織、貫穿，從2001到2016，某種歷史內(nèi)在的琴弦被無意碰響，讓我們得以在人心變幻與世風轉(zhuǎn)移間，感受某種回環(huán)共振的幽默與艱辛。

當我們不甚嚴肅談?wù)撌挛锏臅r候，事物的嚴肅性反而可能會出現(xiàn)。在這首戲仿之作中，我們能感到在“年輕人紛紛南下進廠/心連心超市進駐小鎮(zhèn)之間”，依靠韻腳之間輕快的呼應(yīng)，確實產(chǎn)生了一種歷史穿透性、乃至傳奇性。在這個意義上，詩體感覺的仿造，語氣、節(jié)奏的調(diào)動，本身或可帶來某種“建?！钡目赡埽矗和ㄟ^喚醒既往的文學經(jīng)驗，在感受和認知層面，給紛紜的當下以更為縱深的塑形。余旸頻頻將這一技巧引入詩中，以“仿寫”來“建?！保瑹o意中成就了一種特定的方法論。在《鄉(xiāng)村紀事》的結(jié)尾部分，他的嘗試更為大膽，干脆甩脫當代詩的美學羈絆，直接進入實務(wù)的議題，而“合適的議論”又一次采取了“仿寫”的方式。

剛才提到，相較以往，這組詩采用更為靈活的口吻和視角，但基本還順延了余旸的三段式邏輯：起興與進入，鋪展與呈現(xiàn)，以致總體關(guān)照，寫實或?qū)懸猓盐锗l(xiāng)村危機與困乏的全貌。這組詩分成五個部分，在第四首的末尾，他卻一反消極表現(xiàn)的常態(tài)，在一片荒蕪中貿(mào)然奮起，以當代詩中久違的肯定性作結(jié)：

是建設(shè)的時候了，是組織的時候了。

我渴望著，從空洞中砥礪積極的信心。

針對鄉(xiāng)村社會“空心”與“渙散”，怎樣重建鄉(xiāng)村的社會組織、文化網(wǎng)絡(luò)，雖是一般鄉(xiāng)村論述的常見口徑，第一次出現(xiàn)在當代詩中還是有點冒險。如果“肯定”只為了情緒上的抑揚，“建設(shè)”與“組織”尚是一種構(gòu)想，“從空洞中砥礪積極的信心”也難免空洞。但余旸并沒有停步于此，肯定性的呼吁只是一種轉(zhuǎn)折，隨即傾瀉而出的第五首《清遠鄉(xiāng)改革記》，才構(gòu)成全詩真正的收束。這是余旸近作中最值得關(guān)注的一首，它開頭引用了卞之琳當年《慰勞信集》中的兩句：“把莊稼個別的姿容/排入田疇的圖案”。

四

說《清遠鄉(xiāng)改革記》最值得關(guān)注，首先因為這一次不止于鄉(xiāng)村“病象”的診斷，而進一步在如何救治方面有所主張了?！扒暹h鄉(xiāng)改革”指廣東清遠的農(nóng)村綜合改革實踐。他的具體社會關(guān)注，我沒有進一步打探，只在網(wǎng)上搜索過相關(guān)的報道，約略知道改革內(nèi)容包括零碎土地的連片經(jīng)營、村民自治中形成的基層治理，以及公共服務(wù)與社會保障等系統(tǒng)工程的鋪開等，無不回應(yīng)了“建設(shè)”、“組織”的議題。當代詩長于幻想、反諷、怨怒，如何應(yīng)對正面談?wù)搶崉?wù)又不流于空洞表態(tài)，一直缺乏相應(yīng)的資源。將實踐中的改革方案納入詩中，進行“合適的議論”，必然涉及詩體形式的拿捏和構(gòu)造。余旸有這方面的思考，他談過“頌歌”的當下可能性問題，對于一個深思熟慮的作者而言，詩體選擇本身就是一種態(tài)度，涉及到與書寫對象之關(guān)系的考量。這首《改革記》不能稱為“頌歌”，但從頭至尾卻也洋溢一種樂觀、昂揚的調(diào)子，而這調(diào)子不是來自被污名的政治抒情詩傳統(tǒng)，來自戰(zhàn)爭年代的卞之琳。

依照當代詩的原則，用詩來處理具體的社會出路和走向，有點違背作為“一種特殊知識”的行規(guī)，相較之下，探討疏離之中的自我虛無或凝定，更像是詩人分內(nèi)的作業(yè)。然而，這個“行規(guī)”有其當代的特殊起源，從所謂“百年新詩”的傳統(tǒng)來看，正面談?wù)摗皩崉?wù)”原本正當，且積累了相當多的正反經(jīng)驗。在30年代末的《慰勞信集》中，卞之琳就參考奧登的十四行體式，雜采戰(zhàn)地采訪的鮮活見聞，書寫戰(zhàn)爭時期的軍民聯(lián)動、社會重建的理念，并發(fā)展出一種獨特的“輕體詩”語調(diào)：糅合文言的緊湊、口語的活潑，以及來自翻譯的思辨感，由此貢獻了一種體貼經(jīng)驗又近于構(gòu)造、“不及其余”卻可“輝耀其余”的彈性語風。這樣的詩風在當時不一定討喜，穆旦專門寫過一篇書評，批評卞詩人寫得過于機智，僅僅停留在“腦神經(jīng)的運用”范圍內(nèi)，缺乏“血液的激蕩”，提供的只是戰(zhàn)時中國的“部分的、側(cè)面的拍照”。當時的穆旦正提倡一種“新的抒情”，強調(diào)“詩與這時代成為一個感情的大諧和”，“新的抒情”應(yīng)該能“有理性地鼓舞著人們?nèi)幦∧莻€光明”，而艾青是他心目中的典范。

拋開雙方趣味的差異不談，卞之琳、穆旦面對的問題，與余旸面對的問題，其實未嘗沒有幾分相似。所謂“新的抒情”與舊的抒情之區(qū)分，除了“牧歌情緒”、“自然風景”等題材風格的揚棄，更重要的是，“新的抒情”要體現(xiàn)一種正面的建構(gòu)可能，建構(gòu)個體與群體、時代、國家之間的關(guān)系。這又是新詩中似乎較具“藝術(shù)性”的現(xiàn)代主義一脈根本缺乏的面向。穆旦以艾青為榜樣，選取的是一種整體性的象征方式，讓個體苦難的身影融入宏闊的家國風景中。這樣的方式基于情感和經(jīng)驗的抽象化、整體化，無法容納戰(zhàn)時尖銳迫切的生存感受。結(jié)果“新的抒情”并沒有充分展開，穆旦很快落回現(xiàn)代主義的軌轍，通過引入宗教與自然的維度，進一步強化了現(xiàn)代主義詩歌中原有的“純潔無辜之個人”與“丑惡糟糕之社會”的循環(huán)對峙。

相形之下，卞之琳的《慰勞信集》卻顯示出一種體貼入微、宏觀建構(gòu)的可能。這組詩不簡單“慰勞”戰(zhàn)地的將士和百姓，也不局限于“局部的、側(cè)面的拍照”，借局部與整體、當下反應(yīng)與長遠效果、個體崗位與時代方向的不斷勾連，卞之琳要提供一種戰(zhàn)時社會動態(tài)進程的理解，將不同的個人、群體、黨派，納入到共同旋進的歷史想象之中，卻可能以動態(tài)的、體貼的方式達成了另一種建構(gòu)，并“捧出意義和情感”，未嘗不包含“新的抒情”之可能。余旸引用的兩行“把莊稼個別的姿容/排入田疇的圖案”，出自其中的《給西北的青年開荒者》，用“姿容”來形容莊稼，秧苗仿佛一列列站立的士兵，帶來一種特別的嫵媚與莊重；當“個別”排入“圖案”，風景寫實又成為一種新的象征，傳遞了個我與時代的組織性構(gòu)造。

余旸從卞之琳書中接過的，或許就是這樣一種俏皮、親切又嚴肅的抒情語風，以及某種經(jīng)過考慮的、被象征主義過濾了的樂觀精神——他的仿寫也果真?zhèn)魃?，整飭的詩行也如塊塊田疇，容納了鄉(xiāng)村躍動的新貌：

回避包村眼鏡抱著胳膊亂點戳

也排除混混或富人把持

終于將政權(quán)下放到了自然村

白胡子抖擻地翹起來

機耕道繩索曾勒卡著脖子

細碎地塊像械斗的戰(zhàn)馬僵持、噴鼻

任憑野草鬃毛瘋長，覆蓋川坡

而今大片田地平整如疇

幾節(jié)詩分別寫政權(quán)下放、土地整合、新文化建設(shè)，人心回歸，每一節(jié)試圖“泥手指點，激揚村莊”。佯裝的文縐縐口吻、精準的形象捕捉與反詰、否定的語氣結(jié)合，造成一種從容又專注的語風，非常便于“合適的議論”，在“現(xiàn)實”與“模型”之間，也形成一種相互吸附又制約的關(guān)系：“村莊”可以成為象征“圖案”，但“指點”從不脫離“泥手”。這樣一來，語言法度也就是社會關(guān)系的深淺投影，斟酌用詞也就是現(xiàn)實審度的過程。詩最后一節(jié)原來是：

姑娘們嘗試著評頭論足

小伙子們即便出門，不再馳心向外

自救的力量，淵生于本土

宗族再次煥發(fā)了治理的魅力。

結(jié)尾滿滿都是正能量的期待，但感覺上有些輕飄，不夠沉穩(wěn)，“鄉(xiāng)村治理”依托宗族勢力的再興，這個方案是不是過于明快？宗族、祠堂、鄉(xiāng)紳網(wǎng)絡(luò)，在形成基層社會紐帶方面，是不是被寄予了太高的期望？余旸重視詞語肌理中的社會判斷，后來將最后一句改為：“宗族被迫激發(fā)了組織的魅力”。將“再次”改為“被迫”，一個詞的更換，帶來的不單是修辭的節(jié)制，還有認識本身的深化，這首詩好像有了一個更穩(wěn)定的基座，奠基于治理的復雜與艱巨之中。

無論90年代推崇的“歷史個人化”，還是新世紀以來對公共議題的持續(xù)關(guān)注，當代詩從不缺乏言說當下的興趣。但由于沒能覺悟進入實有性關(guān)系的必要，相關(guān)努力或限于碎片化的反諷呈現(xiàn)，或采用內(nèi)在超越的方式，一次次回收于固化的情感與認識框架，以反復印證奧登所說“詩不能使任何事發(fā)生”的原理。余旸比一般作者心境單純，思考深廣，他從不僅僅在社會議題層面看待鄉(xiāng)村問題，而是選擇扎根基礎(chǔ)，立足城鄉(xiāng)撕裂又貫通的身心狀態(tài)，還要更進一步在詩中探討鄉(xiāng)村治理的“實務(wù)”。在20世紀左翼到社會主義文學的實踐中，通過改造寫作者的位置和身份，使文學本身就成為一種內(nèi)在于歷史進程的“實務(wù)”，早已積累下相當豐富的經(jīng)驗，也包括相當多的教訓。但這種“傳統(tǒng)”也因激進政治文化的整體挫敗而早已退場，其在當代的再生尚在一種歷史回溯和觀念的提倡中。在專業(yè)分化的社會前提尚未動搖之際，怎么于既有的文學制度中、依舊強勁現(xiàn)代主義的風格中，創(chuàng)造出一個“實務(wù)”的位置，其實是最難的一種路徑，也因違背現(xiàn)代詩的若干信條而注定引發(fā)爭議。正因如此，這個向度上的任何突破，我們才更有理由期待。借用卞之琳的表述，“不及其余”恰可以“輝耀其余”，怨憤輾轉(zhuǎn)之中，個人困境往往隱含了總體困境，沖撞自我也就沖撞了時代的底限。有的時候，階段性成果已足夠令人驚喜，比如，在穆旦的身上意外復活一個卞之琳。