崎嶇的心路

——《秋葉》序

歐陽子的小說有兩種中國傳統(tǒng)小說罕有的特質(zhì)：一種是古典主義的藝術(shù)形式之控制，一種是成熟精微的人類心理之分析。前者表諸她寫作的技巧，后者決定她題材的選擇。

歐陽子在她的選集《那長頭發(fā)的女孩》自序中述及，她發(fā)覺自己的小說，許多篇恰好符合亞里士多德的“三一律”。精讀她的小說后，我們不難發(fā)現(xiàn)，這絕不是一種巧合，而是歐陽子處理她的小說時，對于古典主義在藝術(shù)形式上嚴(yán)格的要求，曾經(jīng)下過一番深厚的工夫所致。一件藝術(shù)品成敗之先決條件，往往在于其形式之控制，而短篇小說尤然。歐陽子最成功的幾篇小說，例如《網(wǎng)》《覺醒》《浪子》《花瓶》《最后一節(jié)課》《魔女》等，在小說形式之控制上，可以說做到了盡善盡美。

對于小說形式之控制，歐陽子運用了幾種寫作技巧：

第一是她對小說語言的應(yīng)用。歐陽子的小說語言是嚴(yán)簡的，冷峻的，干爽的。她很少借諸比喻、象征等修辭上易于討好的技巧，來裝飾她的文字。即使描寫激情的時候，她也是運用低調(diào)的語言和直接而冷靜的分析。她這種白描的文字，達到了古典的嚴(yán)樸，使她的小說充滿了一種冷靜理智的光輝?！拔逅摹币詠?，許多小說家都喜歡運用熱情洋溢的語言，作品往往寫得涕淚交流，而效果適得其反。歐陽子這種理性的小說語言，可以說是異軍突出。

第二是她對觀點的運用。歐陽子的小說，大多數(shù)是運用單一觀點法，小說中故事的敘述，都是從其中一個人物的觀點出發(fā)。由于她對觀點的有效控制，使得作者與小說人物跟讀者與小說人物之間，保持了適當(dāng)?shù)木嚯x，而獲得極大的客觀效果。在歐陽子的小說中，我們找不出作者的干擾。當(dāng)然，我們能感受作者的存在，但是她是隱形的，高高在上地在幕后導(dǎo)演。我們坐在戲臺前面，看她導(dǎo)演一出戲時，得用自己的判斷力，去推論劇情及批判劇中人物。但是我們下結(jié)論的時候，得十分小心，因為歐陽子是運用反諷法的能手。

反諷法可以說是歐陽子小說中最基本的表現(xiàn)技巧。她慣用的方法是首先利用單一觀點法，使小說中的主要人物心中，產(chǎn)生自以為是的種種幻覺，而在故事進展到高潮時，出其不意，無情地、冷酷地，把那些慘淡經(jīng)營起來的幻覺一一擊碎，而使她的小說陡然增加了深度及復(fù)雜性。敦治（《覺醒》）、宏明（《浪子》）、李浩然（《最后一節(jié)課》）、倩如（《魔女》）最后都遭受到作者這種毫不姑息的打擊，而當(dāng)我們讀者漸漸對這些人物產(chǎn)生同情的時候，我們也同樣吃到作者的當(dāng)頭棒喝，而逼使我們冷靜下來，開始反省。

歐陽子小說中嚴(yán)謹?shù)男问娇刂?，使她的小說避免了我們中國小說的兩種通?。阂环N是感傷主義，一種是過火的戲劇性。這并不是說歐陽子的小說人物缺乏熱情，相反，她的小說人物大多是充滿激情的人。但是歐陽子卻以冷靜的語言，客觀的態(tài)度以及諷刺的效果，給她人物的激情加以嚴(yán)峻的制約，使她人物的心理沖突愈加尖銳。

心理二字囊括了歐陽子小說的一切題材。在《那長頭發(fā)的女孩》自序中，歐陽子自稱她對外界景物的具體描寫并不很多，人物外貌的形容也很少。不錯，我們讀歐陽子的小說時，對于故事發(fā)生的背景，及小說人物的外貌不會得到很具體的概念，故事發(fā)生的地點及人物的外表對故事本身沒有決定性。但這并不是說歐陽子的小說背景模糊，而是她小說的背景是建筑在她小說人物的心理平面上。如同陀思妥耶夫斯基的小說一般，《卡拉馬佐夫兄弟》那則驚天動地的故事，實際上并不是發(fā)生在卡家的那個小鎮(zhèn)上，而是發(fā)生在卡家?guī)讉€兄弟黑暗的心理平面上。而歐陽子小說人物的塑造，也是與一般小說人物不同。她的小說人物并不是血肉之軀，而是幾束心力的合成。這幾束心力，在心理的平面上，互斥互吸，相消相長，替作者演出許多幕各式各樣的心理劇來。歐陽子在她的小說中對于人類心理，最常探索的，大概有下面幾個問題：

一個人自我身份的確定及印證?！拔沂钦l？”大概是最常困擾我們的問題。當(dāng)我們不能給自己一個確定的答復(fù)時，往往便在他人身上求得印證，證同類，證相知，在他人的身上，找回自己，往往這便是促生愛情的動力。余文瑾（《網(wǎng)》）不能跟唐培之結(jié)婚，因為唐培之就是余文瑾，他是她心靈的投影。《呼嘯山莊》中凱瑟琳說：“我就是希斯克里夫。”所以她也不能跟希結(jié)婚。婚姻的首決條件是肉體的結(jié)合，心靈不能跟心靈結(jié)婚，自己不可能跟自己發(fā)生肉體關(guān)系。賈寶玉其實從來沒有真正想跟林黛玉肉體結(jié)合，因為林黛玉就是賈寶玉心靈的投射。但是這種靈與靈的印證是不圓滿的，因此余文瑾嫁了丁士忠，完成了她的另一面，肉體的印證。當(dāng)丁士忠冒犯到唐培之的時候，余文瑾覺得她的“自己”被出賣了，她起而反抗，衛(wèi)護她心靈的完整，而當(dāng)丁士忠絕袂而去之時，余文瑾便極度恐慌，馬上向丁士忠投降而獻出了自己，因為她受不了肉體驟然分割的苦痛。余文瑾的自我，是兩種心力的組成，這兩種心力時?；コ饣ノ?，而造成了余文瑾永恒的沖突及痛苦。

吉威（《近黃昏時》）戀愛的對象是他的母親麗芬，當(dāng)余彬和麗芬發(fā)生關(guān)系時，吉威便把自己投影在余彬身上，滿足了他亂倫的沖動。而當(dāng)李浩然（《最后一節(jié)課》）愛上楊健時，實際上是跟他失落了的自我在戀愛：楊健年輕、內(nèi)向、敏感——那是李浩然年輕時的影子?；蛘呶覀儗ξ覀兊淖晕也粷M，要改變我們的身份。汪琪（《半個微笑》）不甘于做一個“好女孩”，結(jié)果摔斷了一條腿，她的跌落，是一種象征性的自殺，因為身份的更改，無異于一種自我的毀滅。美蓮（《考驗》）最后痛苦的覺悟，她與保羅種族身份的差異，使他們不能站在同一個平面上，互相愛戀。而當(dāng)混血兒敏生（《秋葉》）狂熱地愛上他后母宜芬時，他否定了他那中國父親在他身內(nèi)培養(yǎng)起來的理性，而肯定了他美國母親遺傳給他的激情。對自我的不滿，有時卻導(dǎo)引我們尋找自我的一個“相反”，以彌補自我的不足，素珍（《素珍表姐》）是理惠的“相反”，丁士忠是余文瑾的“相反”，張芳芝（《半個微笑》）是汪琪的“相反”，而種種愛恨交集的關(guān)系，由是而生。

在別人身上尋找自我，印證自我，而產(chǎn)生的愛情，卻往往只是一種自我陶醉的幻覺，幻覺的破滅，便是歐陽子小說人物痛苦的泉源。一般人大約都生活在某些幻覺中，而其快樂，也建筑在這些幻覺上。《圣經(jīng)》中失樂園的寓言，可以用來做歐陽子小說最有效的注釋。亞當(dāng)與夏娃在伊甸園中是快樂的，他們快樂因為他們是盲目的，當(dāng)他們偷食了“智慧之果”，首先看到的，便是自身赤裸的丑惡，因而失去了樂園。歐陽子小說中的人物，大多因為偷食了“智慧之果”而遭到了懲罰。她的小說人物，都在有意或無意地追尋、探求，企圖獲得他們疑問的答案，而當(dāng)“認識的震驚”那一刻來臨時，他們突然都張開了眼睛，看到了他們或他們所愛的人那種赤裸的丑惡，于是幻覺破滅了，苦難隨之而生。不錯，最后他們都獲得了智慧，而這種智慧的獲得卻使他們付出了極痛苦的代價?；蛳袷未ǎā痘ㄆ俊罚?，最后滿地匍匐；或像敦治突然老去；或像宏明，毀滅了他的妻子，也毀滅了他自己；或像李浩然，“他從來沒有這般寂寞過”；而當(dāng)倩如（《魔女》）探悉了她母親那可怕的隱情時，她不得不拼命奔逃。在《魔女》中，歐陽子成功地運用了悲劇式的反諷，將劇情層層剝出，如同古希臘悲劇《俄狄浦斯王》一般，推往那最可怕的一刻，給予劇中人雷霆似的一擊?！赌?，是中國近代心理分析小說中罕有的佳作。

歐陽子是個扎實的心理寫實者，她突破了文化及社會的禁忌，把人類潛意識的心理活動，忠實地暴露出來。她的小說中，有母子亂倫之愛，有師生同性之愛，但也有普通男女間愛情心理種種微妙的描述。人心惟危，歐陽子是人心的原始森林中勇敢的探索者，她毫不留情，毫不姑息，把人類心理——尤其是愛情心理，抽絲剝繭，一一剖析。但是我們看了歐陽子的這些心理劇后，不難覺出，作者對她那一群為了愛情受苦受難的人物，是懷著深厚的同情及無言的悲憫的。我們的耳際似乎一直響著她的“魔女”的聲音：“真正的愛情，是永遠的痛苦?！?/p>