1769—1799

紀念莎士比亞命名日

當命運仿佛已經(jīng)使我們的身軀回歸烏有，而我們?nèi)匀幌Ｍ衲軌蛴来鏁r，我覺得，這種情感是我們情感中最崇高的。諸位先生，對我們的靈魂來說，我們的生命實在太短暫了。證據(jù)之一，任何一個人，不論是最卑賤的還是最高貴的，不論是最平庸的還是最可敬的，即使對一切都感到厭倦，也不會厭倦生活；證據(jù)之二，沒有一個人能夠達到他當初熱切渴求的目標，因為即使他在人生旅途上長期一帆風順，最終他也要倒在天知道是誰給他挖的墓穴里化為烏有，而且這常常是發(fā)生在所期待的目標有望實現(xiàn)的時候。

我會化為烏有！這個我，對于我來說是一切?。∫驗槲沂峭ㄟ^自我才認識一切的。每一個感覺到自我的人都會這樣喊著，并且邁著大步走在人生旅途上，為在彼岸還要走的漫漫長路作準備。當然，每個人的步伐大小各不相同。有的人從一開始就以漫游者最快的速度疾速奔走，而另一個人則穿著七里靴，并且超過了他，因為后者走兩步就等于前者一天的行程。我們驚嘆和敬佩后者的巨大腳步，追蹤他的足跡，按著他的腳步量度我們的腳步。盡管如此，那位孜孜不倦的漫游者仍然是我們的朋友和伙伴。

諸位先生，讓我們動身吧！只要看看這巨人的一個這樣的腳步，我們的胸懷就會比目不轉(zhuǎn)睛地凝視那支千足蠕動的王妃儀仗隊更加激昂和開闊。

今天我們懷著敬意紀念這位最偉大的漫游者，這同時也是對我們自己的一種尊敬。我們懂得珍重業(yè)績，它們的幼芽已在我們的胸中萌發(fā)。

請不要指望我會寫得很多而且文思清晰。心情平靜非節(jié)日盛裝；況且就是現(xiàn)在我關(guān)于莎士比亞也想得很少，我能達到的最高境地，充其量只是一種預(yù)感，一種感覺而已。他的著作我讀了第一頁，就被他終生折服；讀完他的第一個劇本，我仿佛像一個天生的盲人，瞬息間，有一只神奇的手給我送來了光明。我認識到，并且最強烈地感覺到，我的生存向無限擴展；我感到一切都很新鮮，前所未聞，而那異乎尋常的光亮把我的眼睛刺得疼痛難忍。我漸漸地學會了觀看，我要感謝給我智慧的神靈，至今我依然能清楚地感覺到我當時所獲得的東西。

我斷然拒絕按固定規(guī)則去寫戲劇。我覺得地點的統(tǒng)一猶如監(jiān)牢一般可怕，情節(jié)和時間的統(tǒng)一是我們的想象力難以忍受的枷鎖，我跳向自由的空間，這時我才感到我有手和腳?，F(xiàn)在，當我看到，那些主張規(guī)則的先生們在他們的洞穴里對我的詆毀是那么厲害，多少自由的心靈還在那里遭受摧殘，我若不向他們宣戰(zhàn)，若不每天都尋思搗毀他們的牢獄，那我的心就要爆裂了。

法國人把希臘戲劇奉為榜樣，而希臘戲劇就其內(nèi)容和形式的特點而言，即使一個法國伯爵能夠效法阿爾克比亞德斯，高乃依也未必能夠模仿索?？死账埂?/p>

悲劇起初是祭神典禮中的中奏曲，后來具有了莊嚴的政治意義。它把祖先們的偉大行為以極其樸素而完美的形式一個一個地介紹給人民，在心靈中激發(fā)起完美而偉大的情感，因為悲劇本身就是完美的、偉大的。

然而，是在哪些人的心靈中呢？希臘的！我自己也不能解釋為什么要這么說，但我有這樣的感覺；長話短說，我依據(jù)的是荷馬、索福克勒斯和忒奧克里托斯，因為是他們教會我有這樣的感覺。

這里我要趕緊補充一句：法國人，你穿上希臘人的盔甲打算做什么？這種盔甲對于你來說太寬大太沉重了。

因此，所有的法國悲劇也都是對自己的嘲弄。

一切嚴格按照規(guī)則進行，各劇之間如同一雙鞋那樣酷似，有時也很無聊，尤其是第四幕。這一切先生們自己都遺憾地經(jīng)歷過，我就無需再談了。

我不知道究竟是誰首先想到把歷史大戲搬到舞臺上演出。感興趣的人可以就此題目寫一篇評論文章。是否應(yīng)將開創(chuàng)此事的榮譽歸于莎士比亞，我表示懷疑；不過，說他使這種戲劇達到迄今依然是最高的水平并不過分，因為只有極少數(shù)人的目力能望得到這個水平，而且也很難指望會有人能超過這個水平。莎士比亞，我的朋友，假如你還活在我們中間，我一定只跟你在一起，假如你是奧瑞斯特斯，我是多么樂意當你的配角皮拉得斯。我寧愿如此也不當?shù)脿柛Ｉ駨R中那位受人尊敬的祭司長。

諸位先生，我要中斷一下，明天再繼續(xù)寫下去。因為我現(xiàn)在講話的語調(diào)雖然出自心底深處，但也許會讓你們不開心。

莎士比亞的戲劇是一個美麗的西洋鏡，世界的歷史拴在一根看不見的時間線上從我們眼前滾滾而過。他的布局，按照通常的看法，不是什么布局，但他所有的劇本都圍繞著一個秘密點運轉(zhuǎn)（這個點還沒有一位哲學家看到和確定過）。在這個點上，我們的自我所特有的東西，我們的意愿所要求的自由與整體的必然進程相沖突?？墒?，我們被敗壞了的趣味如同迷霧一樣擋住了我們的眼睛，因而我們要想從黑暗中走出來，幾乎需要創(chuàng)造一個新世界。

所有的法國人以及受他們影響的德國人，甚至包括維蘭德在內(nèi)，在這件事情上，如同在一些別的事情上一樣，沒有使自己增添多少光彩。一向以詆毀一切至尊為職業(yè)的伏爾泰在這方面也證明自己是一個純粹的特爾西特斯。假如我是奧德修斯的話，我要用我的手杖把他的脊梁骨打彎。

這些先生中大多數(shù)人對他塑造的人物性格也特別反感。而我卻要大喊：這是自然！是自然！沒有什么比莎士比亞的人物更為自然了。

于是他們來掐住我的喉嚨。

讓我喘氣，我要講話！

他與普羅米修斯比賽，一點兒一點兒地學著他去塑造人類。只是他所塑造的人都無比巨大，這就是我們認不出來自己兄弟的原因。然后他用他自己的精神氣息使所有的人物成為活人，并且通過他們說出他自己要說的話。于是人們便看出了他與他的人物之間有血緣關(guān)系。

我們這個世紀的人怎敢對自然做出判斷？我們這些人從小在自己身上感到的和在別人身上看到的都是些深受束縛和矯揉造作的東西，我們怎能認識自然呢！我在莎士比亞面前常常感到羞愧，因為常常出現(xiàn)這樣的情況：乍一看，我心里會想，要是我就不這么寫！可是隨后我馬上認識到，我是一個可憐蟲。自然借莎士比亞之口說出了真理，而我寫的人物只不過是傳奇小說的怪念奇想吹出來的肥皂泡而已。

現(xiàn)在我該說幾句結(jié)束語了，盡管我簡直還沒有開始。

尊貴的哲學家對于自然的闡述同樣也適用于莎士比亞：我們所說的丑惡只是善良的另一面，這一面對于善良的存在是必要的，它是整體的一部分。正如有炎熱的赤道和冰封的拉普蘭，就必然也有一片氣候溫和的地帶一樣。

他帶領(lǐng)我們周游世界，而我們這些嬌生慣養(yǎng)，沒有經(jīng)驗的人遇到一只從未見過的蝗蟲便會大喊大叫：“天哪，它要吃掉我們！”

行動起來吧，先生們！吹起你們的號角，讓一切高貴的心靈從所謂高雅趣味的樂土中清醒過來，他們在那里睡意朦朧、懵懵懂懂、窮極無聊，過著半死不活的生活，內(nèi)心里有激情，骨頭里沒有精髓；他們并不是疲倦得非休息不可，但他們懶惰得不想動彈，只是在桃金娘和月桂樹叢之間游蕩著，打著呵欠消磨他們那影子般的生命。

（安書祉 譯）

對自然的簡單模仿，虛擬，獨特風格

這幾個詞我們常常使用，因而精確地標明我們使用它們時指的是什么，看來并非多余。雖然人們在著述中早已使用這幾個詞，雖然通過理論著作它們的意義好像也已經(jīng)界定，但是每個人在使用它們時多半根據(jù)自己的理解，而且由于每個人對這些詞所表達的概念的把握程度不同，因而他們使用這些詞時所賦予它們的內(nèi)容的多少也不同。

對自然的簡單模仿

如果一個藝術(shù)家——當然前提是他必須有天賦——在最初階段，也就是在他按照模型只是稍微訓練一下眼和手之后，就轉(zhuǎn)而描繪自然對象，而且一絲不茍、兢兢業(yè)業(yè)，力求最準確地模仿這些現(xiàn)象的形態(tài)、顏色；他嚴肅認真，從不脫離自然，他完成的每一幅畫都要在自然中加以檢驗和完善，那么他就是一位永遠值得尊敬的藝術(shù)家，因為他必定是這樣一個人，他的真實已經(jīng)到了令人難以置信的地步，他的作品必然可靠、有力，而且豐富。

假使仔細考慮一下這些條件，那就很容易看出，一個天生就有能力但思想閉塞的人以這種方式只能處理雖然是舒適的但又是狹窄的對象。

這樣的對象必然很容易找到，而且總能找到；這樣的對象必然可以舒舒服服地觀賞，可以平平靜靜地照著描繪。在從事這樣一種工作時，心情必然是平靜的、內(nèi)向的，知足地、悠閑地進行享受。

因此，只有那些冷靜的、忠實的、狹窄的人在畫那些所謂死的或靜止的對象時使用這種畫法，就其性質(zhì)而言，這種畫法不可能達到高度的完美。

虛擬

僅僅采用這種方法，通常人們會覺得過于拘謹，或者會覺得不夠。他們看到許多對象彼此間有共同的地方，因而想犧牲個別，僅在一幅畫中就要表現(xiàn)出這種共同性；他們厭惡那種模仿時仿佛只能依樣畫葫蘆的方式。于是，他們就為自己臆造了一種方式，為自己創(chuàng)造了一種語言，用以把自己通過靈魂捕捉到的東西再按照他們自己的方法表達出來，賦予他們一再重復的某種對象一種特有的表征性的形式，當他們再重復這一對象時，就不再去管眼前的自然，甚至根本就不去想它。

這樣，就形成了一種言語，借助它講話人可以將他的精神直接表達和表征出來。正像對于倫理對象的看法在每個自己進行思考的人的靈魂中的順序和形態(tài)都各不相同一樣，這類藝術(shù)家中的每一個人所看到的、捕捉到的、畫出來的世界也不相同。他們把握世界的現(xiàn)象，或巨細必究，或粗枝大葉，他們表現(xiàn)這些現(xiàn)象，或一板一眼，或漫不經(jīng)心。

我們看到，這種模仿用到那樣一些對象上面是最合適不過的：這些現(xiàn)象在一個巨大的整體中包含了許多小的從屬性的對象。假使要表現(xiàn)出這個巨大對象的普遍性，那就得犧牲那些小的從屬性的對象，比如說，風景畫就是這種情況：如果小心翼翼緊緊抓住個別而不是堅持整體的概念，那就完全達不到目的。

獨特風格

如果藝術(shù)通過模仿自然，通過努力為自己創(chuàng)造一種具有普遍性的語言，通過精確地、深刻地研究對象本身，終于達到這樣的地步，它準確地，而且越來越準確地了解了事物的特性以及它們生成的方式，它認識了許許多多的形態(tài)，它懂得把各種不同的具有典型意義的形式并列并加以模仿——如果藝術(shù)達到這樣的地步，獨特風格就成了藝術(shù)可能達到的最高水準，也就是說，它達到這樣的水準，可以等同于人的最高努力。

如果說，簡單模仿是以靜止的存在和親切的現(xiàn)在為基礎(chǔ)，虛擬是以一種輕快的、有能力的情緒去把握一種現(xiàn)象，那么獨特風格就是以最深刻的認識，以事物的本質(zhì)為基礎(chǔ)，因而我們就能在那些看得見、摸得著的形態(tài)中認識這種本質(zhì)。

要詳細討論上述種種，恐怕可以寫幾部書；有些看法在書中完全可以找到，不過純正的概念還只能根據(jù)自然和藝術(shù)作品來加以研究。我們還想補充一些看法，而且只要談到繪畫藝術(shù)，我們還會有機會回顧這些看法。

不難看出，這里區(qū)分開的這三種藝術(shù)作品的創(chuàng)作方式是彼此相關(guān)的，而且是這一種可以輕而易舉地融入另一種中去。

簡單地模仿那些容易把握的對象（比如花卉和水果）也可以達到很高的水準。這是很自然的，一個畫玫瑰的人不久就能識別哪些是最美和最新鮮的，并能從夏天呈現(xiàn)在他面前的千百種玫瑰中挑選出最美和最新鮮的來。因而，這里也有一種選擇，雖然藝術(shù)家對玫瑰的美還沒有一種普遍的、確定的概念。他接觸的是可以觸摸到的形式，至關(guān)重要的是表面現(xiàn)象的各種各樣的規(guī)定和顏色。毛茸茸的桃，帶著一層白霜的李子，光滑的蘋果，亮晶晶的櫻桃，美不勝收的玫瑰花，多姿多彩的丁香花，姹紫嫣紅的郁金香，所有這些對他來說都歷歷在目，而且他在他那安靜的工作室里根據(jù)自己的意愿設(shè)想這些花卉和水果達到最完美程度時的樣子。他給它們最佳的光照，他的眼睛仿佛游戲似的總是盯著那些光彩奪目的顏色之間的和諧；他始終能夠給同樣的對象增添新意；并且用不著費勁的抽象，僅僅通過對簡單存在的冷靜的、模仿性的考察他就能認識和捉住這些對象的特征。像荷依塞姆、羅伊施的那些令人贊不絕口的作品就是這樣產(chǎn)生的。這些藝術(shù)家的成就仿佛已經(jīng)超越了可能。很顯然，這樣的藝術(shù)家，如果除了他們的天賦之外，同時還是博學的植物學家，也就是說，他們還懂得從根部開始的各個部位對植物的生長發(fā)育的影響，懂得這些部位的規(guī)定以及它們之間的相互作用，他們看到并思考過葉子、花朵、結(jié)果、果實和幼芽是如何逐步發(fā)展的，那他們就必定變得更偉大、更堅定。這時，他們不僅通過在眾多現(xiàn)象中進行選擇來表明他們的趣味，而且同時他們還會通過正確表現(xiàn)各種特性而使我們贊嘆不已，使我們受到教育。在這個意義上，可以說，他們已具有了獨特風格，因為從另一方面很容易看到，這樣的大師如若不是這樣嚴肅認真，如若只是熱衷于表現(xiàn)那些引人注目的、令人陶醉的東西，那他們不久就會落入虛擬的地步。

因此，簡單的模仿仿佛是在進入獨特風格的前廳。從事這種模仿的人越是認真，越是純正，他對他所看到的東西的感覺越是平靜，他對他所看到的東西的模仿越是冷靜，他在模仿時想得越多，也就是說，他越是懂得比較相似的，剔除不相同的，并把各個單個的對象納入具有普遍意義的概念之下，那他的這種簡單模仿就越有資格踏上進入圣殿的門檻。

塞森海姆教士的住宅，歌德的素描，1770年

如果我們再考察一下虛擬，那就會看到，根據(jù)這個詞的最高和最純正的意義，它是簡單模仿和獨特風格之間的一個中間體。它越是采用比較簡單的方法因而更接近于簡單模仿，另一方面它越是積極地試圖攫取并表現(xiàn)對象的典型特征，它越是通過一個純正的、活生生的、動態(tài)的個體把這兩者結(jié)合起來，它就越高級，越偉大，越受人尊敬。假使一個藝術(shù)家不是緊緊地依靠自然和思考自然，他就會越來越遠離藝術(shù)的基本原則，而他的虛擬離簡單模仿和獨特風格就越遠，也就越空洞，越?jīng)]有意義。

這里，我們用不著重復，我們用“虛擬”這個詞是懷著高尚和崇敬的感情。因此按照我們的看法其作品屬于虛擬范圍的那些藝術(shù)家就用不著抱怨我們。我們關(guān)心的，僅僅是對獨特風格這個詞表示最崇高的敬意，從而借用這個術(shù)語表示藝術(shù)已經(jīng)和可能達到的最高水準。僅僅只是認識這一水準，就已經(jīng)是一種巨大的幸運，跟懂行的人談?wù)撍且环N高尚的享受，以后我們將會有機會獲得這種享受。

（范大燦 譯）

文學上的無短褲主義

在《柏林時代及其趣味文庫》本年度第三期上刊載一篇題為《論德國人的散文與辯才》的文章，編者們自己承認，他們刊登這篇文章不是沒有顧慮的。至于我們，并不指責他們采用了這份不成熟的文稿，因為，文庫就應(yīng)當收藏代表一個時代特征的證據(jù)，既然如此，同時把這個時代的丑陋的東西永久保存下來也是它的職責。雖然用以表示具有廣博精神的那種斬釘截鐵的語氣和套路在我們的批評界并不新鮮，但是個別人退回到更為粗野的時代還是值得注意的，因為誰也無法阻擋他們。因此，雖然我們必須討論的問題已經(jīng)多次討論過，并且或許以前的討論比我們的討論更好，《季節(jié)女神》雜志還是想在這些應(yīng)該討論的問題的范圍內(nèi)保存一份證據(jù)，證明除了那些對我們的作家不公正的、過分的要求以外，還有人默默地對那些同他們的努力相比報酬過于菲薄的作家懷著公正而又感激的感情。

文章的作者對于德國人沒有寫出優(yōu)秀的、經(jīng)典的散文作品感到遺憾，于是他高高地抬起他的腳，想邁一大步就可以幾乎越過我們的幾十位最優(yōu)秀的作家，他不說出他們的名字，而是用有節(jié)制的贊許和嚴厲的斥責刻畫他們，以至于讓人很難從他那漫畫式的描繪中再認出這些作家來。

我們確信，沒有一位德國作家認為自己是經(jīng)典的，他們每一個人對于自己的要求都比特爾西特斯雜亂無章的要求嚴格，特爾西特斯反抗的是一個使人敬仰的社會，這個社會絕不要求人們必須贊賞它所作的努力，但它可以期待人們會賞識它的努力。

我們并不想對我們面前這篇不論是構(gòu)思還是寫作均屬低劣的文章加以評注。我們的讀者讀完這篇已經(jīng)標明出處的文章，不僅會感到厭惡，而且還會批判和懲罰那種硬要擠進優(yōu)秀者行列，把優(yōu)秀者排斥出去，由他們自己取而代之的粗野放肆的做法，這種做法是真正的無短褲主義。只不過，對于這種粗野的強求反抗得還不夠。

誰要認為，把特定的概念同他講話或者寫文章時使用的詞結(jié)合起來是一項絕對必要的職責，他就很少會使用諸如經(jīng)典作家、經(jīng)典作品這樣的表達方式。一個經(jīng)典的民族作家在什么時候和什么地點會產(chǎn)生呢？在這樣的情況下：他在自己民族的歷史上發(fā)現(xiàn)了偉大的事件同它們的后果處在幸運的和意義重大的統(tǒng)一之中，他不放過他同胞的思想中的偉大之處，不放過他們感情中的深沉，不放過他們行為中的堅定不移和始終如一，他自己充滿民族精神，并且由于內(nèi)在的稟賦感到有能力既對過去也對現(xiàn)在產(chǎn)生共鳴；他發(fā)現(xiàn)，他的民族已有很高的文化，因而他自己受教育并不困難；他搜集了很多資料，眼前有他的前人做過的完善或是不完善的試驗，如此眾多的外在與內(nèi)在的情況匯總在一起，使他不必付高昂的學費就可以在他風華正茂之年構(gòu)思、安排一部偉大的作品，并能一心一意地完成它。

如果把能夠產(chǎn)生一位經(jīng)典作家，尤其是一位經(jīng)典的散文作家的條件與本世紀最杰出的德國人的工作環(huán)境相對照，那么凡是看問題清楚、考慮問題公正的人都會懷著敬意對這些最杰出的德國人的成功表示贊賞，對他們的失敗由衷地感到惋惜。

一篇意義重大的文章猶如一次意義重大的演說，都僅僅是生活的結(jié)果。作家與普通人一樣不能制造他降生和工作的條件。每個人，包括最偉大的天才在內(nèi)，在一些方面受他所處的那個世紀的苦處，正如在另外一些方面會從它那里受益一樣。因此一個出類拔萃的民族作家的產(chǎn)生，我們只能向民族要求。

但是，我們也不能因為地理位置把德意志民族緊緊地聯(lián)系在一起，政治形勢卻使它四分五裂而指責它。我們并不希望出現(xiàn)能在德國為經(jīng)典作品的產(chǎn)生創(chuàng)造條件的那種變革。

因此要求改變觀點的責備是最不公正的責備。人們只要看一下我們過去和現(xiàn)在的境況，只要觀察一下德國作家產(chǎn)生的特殊環(huán)境，他們就很容易找到評論這些作家時應(yīng)持的立場。在德國根本沒有一個作家們可以聚在一起的社會生活中心，在那里每個作家都可以受到他所從事的專業(yè)的教育，但這種教育又是按照一種方式，根據(jù)一種思想進行的。德國的作家出生在四面八方，所受的教育五花八門，大多數(shù)人都沉溺于自己以及由各不相同的情況所造成的印象之中；他們?nèi)朊缘仄珢郾緡蛘咄鈦砦膶W中這個或者那個范例；為了在沒有指導的情況下檢驗自己的力量，他們不得不做各種各樣的嘗試，甚至不得不做一些敷衍塞責的事；只是經(jīng)過仔細思考才慢慢地確信自己該做什么，只是通過實踐慢慢地才知道自己能做什么；一再被大批毫無審美趣味的讀者引入歧途，這些讀者在吸收好的東西之后，又以同樣的興致吞食壞的東西；然后又由于結(jié)識了有教養(yǎng)的讀者而精神振奮，但是這些讀者分散在這個大帝國的各個地方；受到與他們一起工作、一同奮斗的同伴們的鼓舞。就這樣，在經(jīng)歷這一切之后，德意志作家終于進入成年期，這時為了自己以及家庭的生計不得不向外界尋求，搞到一筆資金，好讓他訓練有素的才智所致力的事業(yè)能夠面世，因而常常不得不帶著極為悲痛的感覺去干那些他自己并不器重的工作。哪一位受尊敬的德國作家不是在這樣一幅圖像中認同自己的？哪一位作家不是謙遜地、哀痛地承認，他曾經(jīng)經(jīng)常地渴念有機會能及早使他特有的天賦服從于一個全民族的文化？然而遺憾的是這種文化他至今也沒有找到。上層階級的教養(yǎng)來自外來習俗和外國文學，盡管這也給我們帶來許多益處，但它還是使得德意志人不能及早地發(fā)展成為德意志人。

現(xiàn)在讓我們來研究一下那些無可爭議的德國詩人和散文作家的作品吧！他們在自己的生涯中多么認真，多么虔誠地遵循一種開明的信念！比如我們的維蘭德，盡管所有史梅爾芬古斯們都喃喃抱怨，但我們?nèi)匀豢梢詾樗械较矏偤妥院馈Ｒ虼?，當我們說，一位聰明而又勤奮的文人如若把維蘭德作品的所有版本拿來加以比較，那么僅僅從這位一直不知疲倦地努力上進的作家所做的一次又一次的修改中就可以發(fā)展出有關(guān)趣味的一整套學說，這并不過分?，F(xiàn)在搜集這樣的材料還來得及，每個有心的圖書管理員都會做這樣的搜集工作。下個世紀的人將會帶著感激的心情使用這些搜集起來的材料。

因此，也許我們可以冒昧要求我們最優(yōu)秀的作家，將在他們的作品中所體現(xiàn)出來的他們自己的成長過程呈現(xiàn)給讀者。我們并不要求他們將他們的全部歷史公之于眾，只要求他們隨自己的心意把那些對于他們的成長起作用最大的因素告訴我們，同時也讓我們知道哪些是對他們的成長最不利的因素，他們這樣做所帶來的好處就會更加廣泛。

那些拙劣的批評家極少注意到，現(xiàn)在有才華的年輕人所享有的幸福，他們在能找到一種純正的、與對象相適應(yīng)的風格之前就已經(jīng)茁壯成長。他們之所以能做到這一點，不感謝他們那些在本世紀后半葉通過不倦的努力，經(jīng)過各種艱難險阻，各自以自己的方式成長起來的先輩還應(yīng)該感謝誰呢？由于有了這樣的先輩，于是就形成了一所無形的學校，現(xiàn)在的年輕人走進這所學校，他們接觸到的圈子比早先的作家必須在黑暗中徘徊摸索，然后才慢慢地、仿佛只是偶然地得以擴大的圈子要大得多，而且明亮得多。那些提著一盞小油燈想為我們開路的假冒的批評家來得太晚了?，F(xiàn)在已經(jīng)破曉，我們不會再將百葉窗關(guān)上。

在一個良好的社會中，人們不會怨氣沖天。當人人都寫得很好的時候，有人否認德國有優(yōu)秀的作家，那這個人肯定心緒不佳。想找一部好的長篇小說，一部成功的短篇小說，一篇關(guān)于這種或者那種題材完美無缺的文章，那簡直是唾手可得。我們那些評論性的報刊、綱要等不是已經(jīng)證明，它們擁有一種良好的、協(xié)調(diào)一致的風格嗎？德國人的知識越來越廣博，他們的視野越來越清楚。一位受人尊敬的哲學家，盡管有各種不同的意見反對他，但他還是以他的精神力量使德國人越來越為世人所知，并且?guī)椭聡藢W會運用這種精神力量。許多風格上的范例，一些作家的準備性工作以及他們所做的努力使得年輕人能夠及早就把從外界獲得的并且在自己身上加以培育的東西，按照題材的要求清楚而優(yōu)美地表達出來。于是聰明的、公正的德國人看到，他們自己民族的作家已處在一個美好的階段上，并且堅信，就是讀者也不會被一個情緒不好的吹毛求疵的評論家引入歧途。一切旨在進行破壞的努力都只能使干工作的人喪失勇氣，使參與者馬虎從事，使旁觀者表示疑惑和冷漠。因此，凡是進行這種努力的人都應(yīng)從社會中排除出去；那些情緒不好的吹毛求疵的評論家也應(yīng)從社會中清除出去。

（安書祉 譯）

柏拉圖作為基督啟示的同路人

假如有人必須承認他所有的教友都和他一樣地得到了照應(yīng)，那么他肯定不會認為他從永恒的上帝那兒得到的東西已使他心滿意足了。有一部奇特的書，有一位不同尋常的先知首先給他指明了生活之路，只要沿著這一條路，所有的人都能獲得解救。

因此，如若有人盡管在他的圈子之外已經(jīng)找到從內(nèi)心里力求使自己的道德修養(yǎng)達到最完美地步的理智而又善良的人，但他仍然只忠于唯一的一種教義，那他在任何時候都會令人感到奇怪！他除了承認這些理智而又善良的人也受益于一種啟示，在某種意義上，甚至是受益于一種特殊的啟示以外還會做什么呢？

是的，確實如此！那些想要得到特權(quán)并把特權(quán)歸于自己的人總是持這種意見。他們不喜歡把目光放在上帝的宏大的宇宙上，不喜歡去認識上帝的那些普遍的、不停頓的而且是不可中斷的影響，相反，他們?yōu)橹约?，為著他們的教會和教派，把特?quán)、例外和神奇都看作是完全自然的事情。

因此，早先就已經(jīng)有人這樣看柏拉圖，認為他享有基督啟示同路人的榮譽，現(xiàn)在在這本書里又是這樣描述他。

有的作家雖然取得了偉大的成就，但不能否認，別人指責他使用了神秘的手法是正確的。遇上這樣的作家，批判地、清楚地描述一下他寫作的環(huán)境和寫作的動機就非常必要。每一個讀他作品的人都會感到有這種必要，他們讀他的作品不是為著在昏暗中靠他來提高自己——這一點那些更加不值得稱道的作家也能做得到——而是要了解一位杰出人物的個性特征。因為能給我們教益的，不是別人能是什么的假象，而是對別人現(xiàn)在和過去情況是什么樣子的認識。

如果一位譯者也能像維蘭德翻譯賀拉斯那樣，除了那些知識性的注腳以外，還扼要地介紹一下這位古代作家的大概情況以及每一部作品的內(nèi)容和目的，那我們真不知該怎么感謝他了！

比如說，怎么會把《伊安篇》看作是一部有關(guān)天主教教規(guī)的書，而這篇短小的對話實際上不過是用夸張的模仿進行揶揄而已？這大概是因為在這篇對話的結(jié)尾談到了受神力驅(qū)使的靈感。但遺憾的是，像在別的地方那樣，蘇格拉底在這里說的也只是反話。

每一篇哲學著作都貫穿一條具有某種爭論性質(zhì)的線索，即便這條線索是很不明顯的。談?wù)撜軐W的人，與其前輩的和同時代人的想事方式是不一致的。因此柏拉圖的對話錄常常不只是贊同什么，而且也反對什么。然而正是這兩個“什么”，應(yīng)當比迄今為止已經(jīng)做到的更多加以發(fā)揮，充分地呈現(xiàn)給德國讀者，譯者如果這樣做了，他就是功德無量。

現(xiàn)在讓我們就這個意義上的“伊安”再補充幾句。

戴著蘇格拉底面具的柏拉圖——人們可以這樣稱呼伊安這個想象人物，因為蘇格拉底肯定看不出這個人物與他有什么相似之處，正如他看不出阿里斯托芬的人物與他有什么相似之處一樣——碰上了一位吟游詩人，一位朗誦詩人，他由于朗誦荷馬的詩而聞名，他剛剛獲獎，并且想在不久之后再次獲獎。柏拉圖把這個伊安描繪成一個極有局限性的人，他雖然懂得繪聲繪色地朗誦荷馬的詩，并且能打動他的聽眾，他也敢于談?wù)摵神R，不過看來他是在說明而不是解釋詩中出現(xiàn)的某些段落，他是借機發(fā)表自己的看法，而不是通過他的解釋使聽眾進一步了解荷馬的思想。因為，他自己直率地承認，朗誦或解釋其他詩人的作品時他會睡著，試想，這樣的人會是什么樣的人呢？我們看到，這樣一個人只有通過傳統(tǒng)或是通過訓練才會成才。他也許有一個漂亮的體形，有一套出色的器官，有一顆能被打動的心，并因此受益匪淺。但盡管有這一切，他仍然是一個自然主義者，一個純粹的經(jīng)驗主義者，他既沒有對自己的藝術(shù)，也沒有對自己的藝術(shù)作品進行過思考，而只是在一個狹窄的小圈子里機械地來回折騰，然而卻以為自己是一位藝術(shù)家，甚至很可能被全希臘奉為最偉大的藝術(shù)家。柏拉圖筆下的蘇格拉底把這么一個蠢蛋推到前臺，是為了置他于死地。首先他讓他感到他有局限性，然后讓他知道他對荷馬作品的細微之處理解甚少，到這個可憐蟲已經(jīng)走投無路時，他就逼他認識到他自己是一個直接靠神力驅(qū)使而產(chǎn)生靈感的人。

如果這是圣土的話，那么阿里斯托芬的舞臺也應(yīng)該是一塊圣地。蘇格拉底面具并不當真要伊安改邪歸正，同樣作者也沒有勸導讀者的意圖。把這位有名的、令人欽佩的、達到頂峰的、付出了代價的伊安完全赤裸裸地表現(xiàn)出來，這就是這篇對話的目的，因此題目應(yīng)該叫作《伊安或者可恥的吟游詩人》，因為整個對話與文學毫無關(guān)系。

在這篇對話里，如同在柏拉圖的其他對話中一樣，一些人物愚蠢到令人難以置信的地步，而這樣做的目的只是要表明蘇格拉底是個智者。蘇格拉底提出一個荒唐的問題：當荷馬講到駕車時，誰能更好地理解荷馬，是吟游詩人還是駕車人？假使伊安稍微有一點文學知識，他就會大膽地回答：當然是吟游詩人，因為駕車人只知道荷馬講得是否正確，而有判斷力的吟游詩人才知道，荷馬講得是否恰如其分，他是否作為詩人而不是作為比賽的敘述者完成了他的職責。評論一位敘事詩人只需要觀照和感覺，并不需要真正的知識，雖然也需要不帶偏見地了解世界以及與它有關(guān)的一切。假使不想使別人感到神秘莫測，這里有什么必要去求助于靠神力驅(qū)使的靈感呢？在各種藝術(shù)中有許多這樣的情況，甚至連鞋匠也無權(quán)判斷腳掌，因為藝術(shù)家認為，為了更高的目標完全犧牲局部是必要的。在我自己的生活中經(jīng)常聽到一個駕車夫斥責古老的寶石雕刻，說那上面的馬不帶挽具主人就讓它拉東西。當然車夫是有道理的，因為他覺得這是完全不自然的。但是藝術(shù)家也有道理，因為他不能讓一根倒霉的線破壞他那匹馬的優(yōu)美軀干。每一種藝術(shù)都需要這樣的虛構(gòu)，這樣的象形化，可是這種虛構(gòu)、這樣的象形化卻被某些人認為是一種弊端，他們要求一切真實的都必須是自然的，結(jié)果使藝術(shù)脫離了它自己的范圍。古代著名作家的這類假設(shè)性的言論，在發(fā)表的時候很可能是適宜的，但沒有注意到它們可能具有相對謬誤性，因此我們不能不加批判地重復這些言論，同樣我們也不能不加批判地重復關(guān)于靈感的錯誤理論。

我們時常遇到這樣的情況，一個人并沒有文學天才，可卻寫出了一首優(yōu)美的、值得稱贊的詩。這種情況僅僅表明，強烈的參與感、良好的心境和激情能創(chuàng)造出什么來。人們可以認為，仇恨能取代天才，他們可以說，一切激情都會敦促我們?nèi)バ袆樱踔凉J的大作家也只是在某些瞬間才有能力最大限度地顯示出他們的才能。而且人的精神的這種作用可以用心理學的方法加以證明，用不著求助于奇跡和異常效應(yīng)，如果我們有足夠的耐心，借助科學為我們提供的知識去跟蹤自然現(xiàn)象的話。當然高傲地蔑視科學要比審慎而又公平地評價它的成就輕松得多。

在柏拉圖的這篇對話中令人奇怪的是，伊安已經(jīng)承認自己對占卜、駕車、醫(yī)藥和捕魚等技能一無所知，但最后又宣稱，他覺得他特別適合當將帥。這也許是這位天資頗佳但愚蠢可笑的人的個人愛好，是他的內(nèi)心與荷馬英雄接觸時突然感到的、他的觀眾并不知道的一種怪念頭。我們在那些比伊安在這里的表現(xiàn)更為理智的人身上不是也發(fā)現(xiàn)有同樣的和相類似的怪念頭嗎？在我們這個時代，誰會隱瞞對自己的良好評價，認為自己在管理方面并不是最無能的呢？

柏拉圖以真正的阿里斯托芬的狠毒給他的這個可憐的罪人以最后一擊，可是這個人卻麻木不仁，最后當蘇格拉底要他在惡棍還是非凡的好人這兩種稱號之間作出選擇時，他自然選擇了后者，并且令人瞠目結(jié)舌地彬彬有禮地對戲弄他的人表示感謝。如果這是圣土的話，那么阿里斯托芬的戲劇舞臺確確實實也可以被看作是一塊圣地。

誰要是能給我們從像柏拉圖這樣的人所講的話中分析出，哪些是真的，哪些是開玩笑和半開玩笑的，哪些是出自信念，哪些僅僅是推理，那他就為我們做了一件功德無量的事，我們的修養(yǎng)將受益無窮。女巫在陰間預(yù)卜先知的時代已經(jīng)過去，我們吸收某種東西并且要把它用于自己身上之前，我們首先要求批評，并且進行判斷。

（安書祉 譯）

論敘事文學與戲劇文學

敘事文學作家和戲劇文學作家都必須服從普遍的文學規(guī)律，特別要服從統(tǒng)一和展開的規(guī)律；此外他們敘述的對象相似，而且可以采用各種各樣的母題。他們兩者之間重大的基本區(qū)別則在于，敘事文學作家把事件當作完全過去的事情來講述，而戲劇文學作家則把事件當作完全是眼前發(fā)生的事情來表現(xiàn)。如果人們想要從人的天性中推導出這兩類作家所遵循的行動規(guī)則的細節(jié)的話，那么他們必須設(shè)想，始終有一個吟游詩人和一個伶人，這兩個人都可以看作是作家，前者周圍是靜靜地仔細聽他述說的聽眾，后者周圍則是焦急地觀看和傾聽他說話的觀眾。只要這樣做了，那就不難說明，什么對這兩種文學類別中的某一種最有好處，它們中的某一種優(yōu)先選擇哪些題材，采用哪些母題。我說“優(yōu)先”是因為不論哪個種類都不能狂妄地宣稱，某一題材、某一母題非它莫屬，這一點我在文章開頭就提到過。

長篇敘事詩和悲劇的題材應(yīng)該完全符合人情，應(yīng)該意義重大并富有激情。人物最好具有一定的文化高度，他們的主動行為是靠他們自己，他們發(fā)揮作用不是靠道義的、政治的、機械的力量，而是靠自己的人格。在這個意義上，希臘英雄時代的傳說對于作家特別合適。

敘事作品優(yōu)先介紹受限定的個人行為，悲劇介紹受限定的個人痛苦；敘事作品描述的是在自身以外進行活動的人，如參加戰(zhàn)爭、進行旅行，從事任何一種要求有一定感性廣度的活動，而悲劇描述的是面向內(nèi)心的人，因此真正的悲劇的情節(jié)只需要很小的空間。

我知道有五種寫作手法：

一、推進式的，它推動情節(jié)發(fā)展，戲劇主要采用這種手法。

二、倒退式的，它使情節(jié)離它的最終目標越來越遠，敘事體作品幾乎只采用這種手法。

三、延緩式的，它阻擋情節(jié)的發(fā)展進程或延長發(fā)展的途徑，兩種文學類別都可以采用這種手法，且好處極為顯著。

四、追述式的，通過它補敘作品講述時間以前發(fā)生的事情。

五、超前式的，通過它預(yù)先假定作品講述時間以后發(fā)生的事情。

為了使作品完整，后兩種方法敘事文學作家和戲劇文學作家都需要。

這兩類作家所展現(xiàn)的世界是共同的：

一、物質(zhì)的世界，首先是最近的世界，被刻畫的人物屬于這個世界，并被它所包圍。在這個世界中，劇作家大多牢牢地站在一個地方，而敘事文學作家則在一個較大區(qū)域里自由活動；其次是距離較遠的世界，這里我把整個自然界都算在內(nèi)。主要仰仗想象的敘事文學作家通過比喻來解釋這個世界，而戲劇文學作家則很少使用比喻。

二、精神的世界，這個世界對于兩類作家是完全一致的，用生理學和病理學方面的簡單道理可以將它描寫得十分成功。

三、幻想、預(yù)感、現(xiàn)象、偶然和命運的世界，這個世界對于兩類作家都是敞開的，只是不言而喻，這個世界得向感情世界靠攏。要做到這一點，我們現(xiàn)代人特別困難，因為我們即使很愿意也輕易找不到什么東西來代替古人所用的奇物、神祇、先知和賢哲。

就處理而言，一般來說，只講述過去的吟游詩人是以智者的身份出現(xiàn)的，他冷靜地統(tǒng)觀已經(jīng)發(fā)生的事情，他的吟詠就是要穩(wěn)住聽眾，使他們高高興興而且長時間地聽他吟詠。他總是均衡地分配興趣，因為他無法使一種十分活躍的印象馬上恢復平衡。他吟詠時十分隨意，就吟詠內(nèi)容的時間順序而言，一會兒提前，一會兒倒退，一會兒又像漫游一樣緩緩前進，但不管哪種情況，聽眾都緊緊跟著他。因為，他只訴諸想象力，想象力會產(chǎn)生出圖像，至于想象力喚起什么樣的圖像，這在一定程度上對他是無所謂的。吟游詩人作為更高一層的人物不應(yīng)在自己的作品中親自出現(xiàn)，他最好躲在幕后，這樣聽眾就全然不管他個人的情況，以為從整體上聽到的只是繆斯的聲音。

而伶人的情況正好相反，他是以一個特定的個人出現(xiàn)的，他要觀眾只關(guān)心他和他周圍的環(huán)境，能感覺到他靈魂上和肉體上的痛苦，分擔他的困境，為了他而忘記自己。雖然他也一步一步地進行工作，但他敢于施展更為強烈的影響，因為在感性的直接接觸中一個較為膚淺的印象甚至可以把一個較為深刻的印象抹掉。觀眾理所當然地要使自己的感官一直保持緊張狀態(tài)。不可進行思考，只能滿懷激情地跟隨劇情，他們的想象力全然緘默，不可對它有任何要求，就連要敘述的事情也同樣必須用表演的方式呈現(xiàn)給觀眾。

（安書祉 譯）

論拉奧孔

真正的藝術(shù)作品，就像自然作品一樣，我們的理智永遠無法窮盡它。它可以供人觀賞，可以被人感覺，它能產(chǎn)生效應(yīng)，但它不能真正被人認識，更不可能用言辭說出它的本質(zhì)，它的成就。因此，我們絕不癡心妄想，以為我們這篇文章就拉奧孔發(fā)表的看法能把這一對象說透說盡。我們寫這篇文章更多是借用這一杰出的藝術(shù)作品，而不是論述這部作品本身。希望這部作品不久就能再次展出，從而使每個愛好者都能欣賞它，并按照他們自己的方式發(fā)表看法。

要想討論一部杰出的藝術(shù)作品，幾乎必須討論整個藝術(shù)，因為一部杰出的藝術(shù)作品包含了藝術(shù)的整體，而且每個人都可以在他力所能及的范圍內(nèi)從一部藝術(shù)作品的特殊事例中得到普遍的結(jié)論。因此，這里我們提前談一談普遍性的東西。

一切高級的藝術(shù)作品都要表現(xiàn)人的天然屬性，造型藝術(shù)尤其注意人體?，F(xiàn)在，我們只談造型藝術(shù)。藝術(shù)有很多層次，在每一個層次上都能有優(yōu)秀的藝術(shù)家出現(xiàn)，但一部完美的藝術(shù)作品則囊括了所有本來是單獨零散地存在的特點。

我們所知道的最高級的藝術(shù)作品向我們展現(xiàn)出：

活生生的、高度有機的天性。人們首先想要大體知道的是人體的各個部位、各種比例，它的各種內(nèi)在和外在的目的，它的各種形式和運動。

特征。還要想知道人體各個部位在形態(tài)和效用方面的不同之處；把各種特點都彼此分離開來，并一個個表現(xiàn)出來。這樣，就形成了各種不同的特征，因而不同的藝術(shù)作品之間就能有意義重大的相互對照的關(guān)系；同樣，一部藝術(shù)作品若是組合而成，它的各個部分也是處于意義重大的相互對照的關(guān)系之中。對象處在：靜止或運動狀態(tài)。一部作品或它的各個部分，不是表現(xiàn)為單獨存在，靜止地展示它特有的存在，就是表現(xiàn)為處在運動之中，發(fā)生著各種作用，充滿激情和表現(xiàn)力。

理想。要想達到這一點，藝術(shù)家需要有深刻的、周密的、堅韌不拔的精神，此外還必須伴有高尚的理想，這樣他就能看到對象的全部范圍，就能找到最值得表現(xiàn)的那一點，把它從有限的現(xiàn)實中提升出來，在一個理想世界中給它以節(jié)制、界限、現(xiàn)實性和價值。

拉奧孔

優(yōu)美。但是，對象以及表現(xiàn)對象的方式得服從于感性的藝術(shù)規(guī)律，就是說，必須服從于有序、明了、對稱、對照等藝術(shù)規(guī)律，從而使眼睛覺得它美，這就叫作優(yōu)美。

美。此外，對象還得服從于精神美的規(guī)律，而精神美來自節(jié)制，有教養(yǎng)的人在表現(xiàn)或者創(chuàng)造美時懂得一切都應(yīng)有節(jié)制，甚至極端的東西也應(yīng)如此。

在預(yù)先已經(jīng)提出了我們要求一部高級藝術(shù)作品應(yīng)具備的條件之后，我就可以長話短說。我認為，我們所討論的這一群雕滿足了所有這些條件，甚至可以說，所有這些條件僅僅從這一群雕中就能獲得。

我將證明，這一群雕表現(xiàn)出了對人體的了解，表現(xiàn)出了人體的特征，同時也表現(xiàn)出了表情和激情。對對象的把握是多么高尚和合乎理想，后面將詳加論述。說這一作品是美的，誰也不會懷疑，只要他認識到它在表現(xiàn)極端的肉體和精神的痛苦時所表現(xiàn)出的那種節(jié)制。

相反，如果我說這群雕同時也是優(yōu)美的，有些人就會覺得這不近情理。所以，就此說幾句。

每一部藝術(shù)作品必須真正作為藝術(shù)作品而出現(xiàn)，而這只有通過我們稱為感性美或稱為優(yōu)美的那一點才能達到。古人沒有現(xiàn)代人的那種妄想，要求一部藝術(shù)作品必須看起來再成為一個自然作品，他們把他們的藝術(shù)作品看作是通過對各個部分的精心安排而形成的作品。他們通過對稱使眼睛輕而易舉地就能洞察各種關(guān)系，從而使一部錯綜復雜的作品也變得明白易懂。正是由于有對稱和對偶，才顯出最高的對比效果，雖然這些效果彼此間稍有不同。藝術(shù)家細致周到地使各種部位處于對偶狀態(tài)，特別要使人體的四肢在群雕中處于合理的位置。藝術(shù)家的這種細致是經(jīng)過深思熟慮的，是特別成功的，因此每一個藝術(shù)作品，即使撇開它的內(nèi)容，即使從遠處只是看到一個大致的輪廓，眼睛也總會覺得它是個美麗的東西。古代的花瓶為我們提供了這種優(yōu)美組合的無數(shù)實例。因此，從絕對靜止的花瓶到最具動感的拉奧孔，一級一級把描述人為地呈對稱狀的、讓人賞心悅目的組合中的那些最美好的實例，是可以辦到的。我再大膽地重復一遍，拉奧孔這一群雕，除了公認的一切成就以外，同時還是既有對稱性又有多樣性，既有靜又有動，既有截然的對立又有逐步的過渡的典范。這些特點聚合在一起，既從感性上也從精神上呈現(xiàn)給觀賞者，就能在激起高度悲壯感覺的同時又能給人一種舒適感，就能通過優(yōu)美和美來減輕暴風驟雨般的痛苦和激情。

一個藝術(shù)作品如若是獨立而完整的，那是它的一大優(yōu)點。一個靜止的對象僅僅由它的存在本身就能顯現(xiàn)出來，那它就是獨立完整的、自成一體的。例如，胸中有雷電溶液的朱庇特，以其高貴和尊嚴而著稱的朱諾，專心致志的密涅瓦，都是一些仿佛與外界毫無關(guān)系的對象，他們的存在完全依靠他們自己本身，因而他們是雕刻藝術(shù)中最早的也是最受人喜愛的對象。在神話藝術(shù)的壯麗人物群內(nèi)，一個個獨立的各具特色的自然的人都是單獨存在的，但是在這樣的人物群里又有許多小的人物群，在這些小的人物群內(nèi)按照創(chuàng)作者的設(shè)想和實際操作，每個被創(chuàng)造出的人物形象都與別的人物形象有關(guān)系。比如說，九位藝術(shù)女神以及她們的首領(lǐng)阿波羅，每一個都是單獨構(gòu)想和制作出來的，但在由各式各樣的成分構(gòu)成的整體中卻變得更加饒有風趣。藝術(shù)要想具有重大意義，它就可以照上述方式去做：它要么向我們呈現(xiàn)彼此之間有重大關(guān)系的被塑造出來的人物，就像受阿波羅和狄安娜迫害的尼俄柏同她的孩子們，要么在一個作品中就能同時向我們既展現(xiàn)出運動也展現(xiàn)出運動的原因。這只要舉出下面這些例子就足夠了：從腳中拔刺的優(yōu)美的男童，摔跤運動員，存放在德累斯頓的浮努斯和神女那兩個群雕，還有光輝奪目的處于動態(tài)的拉奧孔群雕。

把雕刻藝術(shù)看作高級藝術(shù)，這是合情合理的，因為它能夠而且必須使它的表達達到它的頂峰，因為它表現(xiàn)的人除去了一切對他來說是非本質(zhì)的東西。所以，就是拉奧孔這一群雕，拉奧孔也僅僅是一個名稱。藝術(shù)家并不認為他是一個祭司，他具有特洛亞民族的，尤其是文學的和神話的色彩，他與一切加給他的虛構(gòu)都毫無關(guān)系。在藝術(shù)家的眼中，他是一位有兩個兒子的父親，他們處境險惡，有被兩個危險的動物置于死地的可能。因此，這兩個動物并不是神派來的，而是純屬自然界的蛇，它們有足夠的力量可以制服人，但無論就它們的形態(tài)，還是就它們的行為，都不是非同尋常的、進行復仇的、施行懲罰的動物。它們是按照它們的天性爬行而來，纏繞，然后用力收緊，其中之一剛剛因受到刺激而發(fā)怒。因此，假使我們并不知道有關(guān)這一群雕的其他種種闡釋，而由我來對它進行解釋，我就把它稱為一首悲壯的田園牧歌。一個父親挨著他的兩個兒子睡在地上，他們被蛇纏住，醒來以后，竭力想掙脫這張活生生的網(wǎng)。

這個藝術(shù)作品由于表現(xiàn)了一個瞬間，因而變得特別重要。一個造型藝術(shù)的作品要想在我們的眼前真正動起來，那就必須選好一個正在消逝的瞬間。在這個瞬間之前，整體的任何一部分都還沒有處在現(xiàn)在這種狀態(tài)，而它之后每個部分又不得不離開現(xiàn)在這種狀態(tài)。正因如此，千千萬萬觀賞者看到這一作品時總覺得它是那么新鮮，那么生動。

為了正確把握拉奧孔的意圖，不妨閉著眼睛站在與它保持適當距離的一個地方，然后睜開眼睛，緊接著又閉上眼睛，這樣就會看到整個大理石都在運動；當再睜開眼睛時，甚至會擔心，整個群雕已經(jīng)變了樣。我甚至認為，群雕現(xiàn)在的這種樣子，是被固定住的閃電，是在向海岸沖擊的那一時刻突然停止不動的海浪。如果夜里拿著火把觀賞這一群雕，也會產(chǎn)生同樣的效果。

三個人物的狀態(tài)是以最高的智慧分層次表現(xiàn)出來的。大兒子只是四肢被纏，二兒子剛翻過身來，他的胸部被緊緊纏住，通過活動右臂試圖呼吸空氣，用左手平緩地把蛇頭往回推，以免它在自己的胸上再纏一圈，蛇正從他的手中縮回去，但絕沒有咬他。相反，父親正用大力氣想使自己和孩子擺脫纏繞，他用力捏住另一條蛇，這條蛇由于受了刺激，正咬他的臀部。

要想解釋父親整個身體的以及身體各個部位的姿態(tài)，我覺得最好的辦法，就是把他此刻感到的傷痛看作是全部運動的主要原因。在此之前，蛇并沒有咬他，只是現(xiàn)在才咬他，而且是咬在腰窩，即臀部上面稍微靠后一點。修復以后的蛇頭已看不出它咬的實際情況，幸運的是，雕像背面的兩腮的殘片保存下來了。但愿這些極為重要的遺跡，不要在現(xiàn)在正在發(fā)生的令人悲痛的變動中遺失！蛇在不幸的人的身上咬了一個傷口，而這個傷口的部位正好是人對任何刺激都非常敏感的地方，在那里甚至稍微有點癢就會引起我們在這里看到的由于傷痛而引起的那種運動：身體向相反的方向躲閃，腹部往回收縮，肩往下垂，胸部挺起，頭往受刺激的那個方向垂。從被勒住的和正在掙扎的肩還可以看出正在消逝的那種情景或行動的殘余，因而就產(chǎn)生了爭取與躲避，奮發(fā)與忍耐，斗爭與屈從的雙重效果，而這種效果在任何別的條件下都不大可能出現(xiàn)。假使我們把咬傷的部位換到另一個地方，那我們就會對藝術(shù)家的智慧更加贊嘆不已，因為那樣一來，整個姿態(tài)就得改變，而現(xiàn)在這樣的姿態(tài)是再妙不過了。因此，一條主要的原理就是，藝術(shù)家不僅向我們展現(xiàn)了感性的效果，而且也展示了感性的原因。我再重復一遍，咬傷的那個點決定了肢體現(xiàn)在這樣的運動，即上半身躲閃，腹部收縮，胸部隆起，肩和頭下垂；我甚至覺得，面部一切表情也都是由眼前這一不期而遇的痛苦的刺激而決定的。

我這么說，并不是要分割人的天性的統(tǒng)一性，并不是要否定這位極有教養(yǎng)的人的精神力量所起的作用，也不是不了解一個偉大人物的奮爭和痛苦。我也看到，害怕、擔心、驚恐以及父愛在他的血管中涌動，在他的胸中升騰，在他的額頭留下痕跡；我高興地承認，在表現(xiàn)感性痛苦的同時，對精神痛苦的表現(xiàn)也達到了最高的水準。只是請不要把藝術(shù)作品對我們產(chǎn)生的效果過于鮮明地轉(zhuǎn)移到作品本身上面，特別是不要以為現(xiàn)在毒汁在蛇牙剛剛咬住的那個身體部分已經(jīng)發(fā)生了作用，不要以為一個強壯的、奮發(fā)的、健康的、幾乎還沒有受傷的身體正在進行垂死掙扎。這里，請允許我提出一個對造型藝術(shù)十分重要的見解：造型藝術(shù)所表現(xiàn)出的最高的悲壯總是在從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)過渡的時候。比如說，一個活潑的男孩，他正在使勁跑跳，盡情玩耍，突然一個伙伴狠狠地打了他一下，或者在肉體上或精神上給他很重的傷害，這種新的感覺像電擊一樣馬上遍及全身，這種轉(zhuǎn)換就是最高意義上的悲壯；而這樣的反差，如果沒有切身體驗是無法理解的。顯然，這里物質(zhì)的人和精神的人都在起作用。在這樣的過渡中，如果仍然保留了即將消逝的那種狀態(tài)的明顯痕跡，那就會成為造型藝術(shù)最理想的對象，拉奧孔就是這種情況，在那里追求和忍耐在同一時刻統(tǒng)一在一起了。又比如歐律狄刻，在她帶著送來的鮮花興高采烈地走進一片草地時，因踩著了一條蛇而被咬住腳跟。如果不僅通過花從手中落地，而且還通過四肢的方向以及臉上皺紋的扭動來表現(xiàn)高興地往前走和痛苦地停步這種雙重狀態(tài)，那它就可以成為一尊極為悲壯的雕像。

如果我們能從這個意義上去理解主要人物，我們就能以一種自由而又有把握的目光去看整個作品所有各個部分的關(guān)系、層次和對偶。

所選擇的對象是所有能想到的對象中最成功的一個。人同危險動物斗爭，而且那些動物不是靠數(shù)量優(yōu)勢或是靠力量優(yōu)勢，而是靠能散布開來的力與人斗爭；它們也不是從一個方面進行威脅，也不要求人全力以赴地進行反抗，而是因為它們具有一個能夠擴展的機能，因為它們具有能使大約三個人在不受傷害的情況下處于癱瘓狀態(tài)的能力。正是由于這種麻痹手段，整體就能在進行巨大運動的同時保持某種靜止和統(tǒng)一。兩條蛇的作用是分層次表現(xiàn)出來的。一條只是纏繞，另一條受了刺激，傷害它的對手。

三個人物同樣選得極為巧妙。一個中年男子，體格健壯、身材魁梧，但已過了精力最旺盛的年齡，不大可能抵御痛苦。試想，如果換成一個精力充沛的年輕人，那這個群雕就失去了它的全部價值。同這位中年男人一起受苦的是兩個男孩，甚至按照尺寸，他們也比他小；但是他們都是自然成長起來的人，對痛苦都有感覺。弟弟無力地進行抗爭，他嚇得魂不附體，但沒有受傷。父親奮力抗爭，但沒有作用，反倒招來了相反的后果。他刺激了對手，受到了傷害。大兒子被纏得最松，他既不感到憋悶，也不感到疼痛。他目睹眼下父親的傷痛和動作驚恐萬狀、大聲呼喊，同時他又試圖把一只被蛇尾纏住的腳拔出來。因此，他是目擊者、見證人、行動的關(guān)注者。作品完整無缺。

我們前面順便提到的那一點，我想再特別提一下：所有這三個人物的行動都是雙重的，他們的活動各不一樣。小兒子抬起右臂，想呼吸空氣，用左手將蛇頭往回壓，想減輕眼前的災(zāi)禍，避免更大的災(zāi)禍——這是處在被勒住的情況下，他所能做的最大限度的努力。父親竭力要掙脫蛇的纏繞，同時又由于被咬，身體在躲閃。大兒子看到父親的動作驚恐不已，同時試圖擺脫正在輕輕地纏著他的蛇。

前面曾經(jīng)把所表現(xiàn)的那一片刻的頂峰譽為這一藝術(shù)作品的一大優(yōu)點，這里再專門談?wù)勥@一點。

我們曾經(jīng)設(shè)想，是自然界的蛇纏住正在睡覺的一位父親同他的兩個兒子，這樣我們在考察不同的瞬間時就能看到一種提高的過程。在睡夢中被纏繞的那些最初的時刻雖然充滿預(yù)兆，但對藝術(shù)并不重要。人們也許可以塑造一個正在睡覺的年輕的赫爾庫勒斯，塑造他如何被蛇纏住，但他的姿態(tài)和他的平靜卻告訴我們，等他醒來我們應(yīng)當期待什么。

如果我們再進一步，設(shè)想一個帶著兩個孩子感到被蛇纏住的父親，那就只有一個瞬間最有意義：一個人由于被勒住已無力反抗，另一個人雖然在反抗，但已經(jīng)受傷，第三個人還有躲開的一線希望。處在第一種情況下的是小兒子，處在第二種情況下的是父親，處在第三種情況下的是大兒子。試想，換一種情況會是什么樣子！重新分配一下這里排定的角色會是什么樣子！

如果我們從開始來想這個過程，并認識到這個過程目前處于最高點，那我們馬上就會看到，假使選中的是在此之后和在此之前的那些瞬間，那整個群雕就得改變，而且找不到一個瞬間，它的藝術(shù)價值可以同現(xiàn)在這個瞬間的藝術(shù)價值相匹敵。那樣的話，小兒子不是被纏住他的蛇窒息而死，就是他刺激蛇，結(jié)果他在孤立無援的情況下被蛇咬住。這兩種情況都令人難以接受，因為它們超出了應(yīng)當表現(xiàn)的范圍。就父親而言，也有兩種情況：一是他還被蛇咬了其他的部分，因此他整個身體的姿勢必須改變，最初被咬的情況對觀眾來說已失去意義，如果一定要表現(xiàn)出來，觀眾就會覺得惡心；第二種情況是，蛇還可以轉(zhuǎn)過身來襲擊大兒子，這樣大兒子就得顧他自己，事情就失去了關(guān)注它的人，最后一點希望之光也從群雕中消失。現(xiàn)在由于他的身高和忍耐仍在堅持的父親，這樣就不得不轉(zhuǎn)向兒子，他就成了一個關(guān)注別人的次要角色。

人在自己受到痛苦以及看見別人受到痛苦時有三種感覺，即害怕、恐懼和憐憫，也就是，膽戰(zhàn)心驚地預(yù)見到大禍即將臨頭，在毫無思想準備的情況下突然感到眼下的痛苦，對還在繼續(xù)的或已經(jīng)過去的痛苦的關(guān)注。所有這三種感覺都由這個藝術(shù)品表現(xiàn)出來，并由它激發(fā)起來，而且層次再合適不過。

造型藝術(shù)總是表現(xiàn)一個瞬間，因此一旦它要選擇一個悲壯的對象，它就要選擇一個能激起恐懼的對象，相反文學則是依靠那些能激起害怕和憐憫的對象。就拉奧孔而言，父親的痛苦就激起了恐懼，而且達到了最高的程度，在這方面雕刻藝術(shù)所能做的它都做到了。只是一方面為了能包容人的一切感覺，另一方面為了減弱由恐懼而引起的強烈印象，它才激起了對小兒子處境的憐憫，對大兒子的擔憂，同時還為他留了一線希望。這樣，藝術(shù)家就通過多樣性使他的作品達到某種平衡，通過多種效果來削弱和提高了效果，從而形成了一個既是感性的又是精神的完美整體。

總之，我們可以大膽地說，這一藝術(shù)作品已經(jīng)把它的對象表現(xiàn)得淋漓盡致，把所有的藝術(shù)條件都成功地實現(xiàn)了。它給我們的啟迪就是，藝術(shù)大師如能把他的美感注入到靜止的和簡單的對象中去，他也就表現(xiàn)出了他的美感的最大能量和最高價值，因為這種美感有助于各種不同性格的形成，能遏制和調(diào)節(jié)人的天性在藝術(shù)模仿中過激的爆發(fā)。以后我們將會較為仔細地介紹以尼俄柏家族的名稱而著稱的雕塑和法爾內(nèi)塞公牛群雕，它們都屬于為數(shù)不多的我們還能看得到的古代雕塑中表現(xiàn)悲壯的作品。

現(xiàn)代的人在選擇這樣的對象時一般總會出錯。比如米洛的雙手被樹上的一個裂縫夾住，同時又遭到一頭獅子的襲擊，這樣的藝術(shù)是不會創(chuàng)作出一個能激起人們真心誠意關(guān)注的作品的。雙重的痛苦、徒勞反抗、孤立無援的處境、一定程度的沉淪，所有這些都只能引起人的反感，如果對它不是完全漠然置之的話。

最后談一下對象同文學的關(guān)系。

即使拿雕塑藝術(shù)中最完美無缺的作品同《埃涅阿斯紀》中的插曲稍作比較，對維吉爾和文學都是極不公正的。因為，首先被驅(qū)逐的不幸的埃涅阿斯本人要講給人聽的是，他以及他的同胞干了一件不可饒恕的蠢事，把一匹有名的馬拉到他們的城里，因而作家想的必然只是如何才能使這一行為可以被原諒。一切都是為了這個目的，拉奧孔的故事在這里只是一個雄辯有力的證據(jù)。只要符合目的，對這一證據(jù)加以夸張是完全允許的。所以，聞所未聞的蛇就從海中爬出，頭上長著骨角，向損壞了馬的祭司的孩子沖來，纏住他們，咬他們，向他們施放毒汁；隨后它們轉(zhuǎn)過身來，纏住前來救援的父親的胸部和脖子；蛇凱旋般地高高抬起它們的頭，而被它們纏住的不幸的人則在徒勞地呼救。民眾為之驚恐不已，看到這種情景紛紛逃命，誰也不敢再成為一個愛國者；聽眾被這個荒誕離奇、令人厭惡的故事嚇得不知所措，他們也承認，馬還是該搬進城里。

因此，拉奧孔的故事在維吉爾的作品中只是達到更高目的的一種手段，這一件事本身是不是一個文學的對象，這還是個大問題。

（范大燦 譯）

論藝術(shù)作品的真實性和或然性——對話一則

德國一家劇院的布景是一座橢圓形的、有點像露天劇場的建筑，建筑中的包廂里畫了許多觀眾，他們的樣子像是對下面正在發(fā)生的事情非常關(guān)注。一些坐在劇場的正廳和包廂里的真正觀眾對此表示不滿，非常生氣，因為人們想拿這些不真實的和不具有任何或然性的東西來欺騙他們。由此就引發(fā)了一場對話，這里記錄的就是對話的大致內(nèi)容。

藝術(shù)家的律師 讓我們看看，我們的意見是不是可以通過某種方式彼此接近。

觀眾 我們明白，您想如何為這樣的布景辯解。

律師 當您走進劇院時，您并不期待您在里面將要看到的一切都是真實的和實在的。是不是這樣？

觀眾 是這樣。但我要求，至少應(yīng)讓我覺得一切都是真實的和實在的。

律師 請原諒，我不相信這是您真實的想法，而且我還要說，這絕不是您的要求。

觀眾 這倒奇怪了！如果我不要求這個，那舞臺美術(shù)師為什么還要煞費苦心，把所有的線都按照透視的原則畫到最精確的程度，把所有的對象都按照最完美的姿態(tài)畫出來呢？為什么還要研究古代服飾？為什么還要花那么大的力氣，保持古代服飾的原樣，以便我能因此而置身于那個時代呢？有些演員最真實地表達了感覺，他們的講話、動作和姿態(tài)最接近真實，他們讓我產(chǎn)生錯覺，以為我看到的不是模仿而是事情本身，為什么這樣的演員最受稱贊？

律師 您非常出色地表達了您的感覺，只是您想要清楚地領(lǐng)悟到您感覺到的東西，那就困難多了。如果我反駁您說，您覺得所有的戲劇表演都不是真的，它們只是真的一種假象，您會說什么？

觀眾 我將會說，您只是提出了一個敏感的、令人難以捉摸的問題，而這個問題只不過是一種文字游戲而已。

律師 我可以這樣來回答您，如果我說到我們的精神所起的作用，那就沒有一個詞是敏感的和難以捉摸的，這樣文字游戲本身就是精神的一種需要，因為凡是我們無法直截了當?shù)乇磉_出我們心中想的東西時，精神就試圖通過對立來進行運作，就試圖從兩方面來回答問題，就仿佛把事情放在中間然后加以把握。

觀眾 精彩！只是請您解釋得再清楚一些，如果可以的話，請用例子說明。

律師 我很容易就能舉出能說明我的觀點的例子。比如說，當您聽歌劇時，您是不是也強烈地、全身心地感到快樂？

觀眾 如果一切都和諧一致，如果我意識到這是最完美的話。

律師 可是，臺上的那些好人是以唱來表示他們彼此相逢，是以唱來互致問候，是以唱來轉(zhuǎn)述他們收到的便條上寫的內(nèi)容，是以唱來表達他們的愛、他們的恨、他們的所有激情，他們是一邊唱一邊相互廝打，他們是一邊唱一邊告別人世。既然如此，您能說，整個演出或者只是整個演出的一部分看起來是真的嗎？我甚至要說，有一點真的影子嗎？

觀眾 是啊，如果我考慮一下，我確實不敢這么說。我覺得，所有這些一點兒也不真。

律師 可是在這種情況下，您都感到十足的快樂和滿意。

觀眾 對。而且我還想起，平常人們正是因為歌劇連一點或然性也沒有而嘲笑它，盡管如此，我在聽歌劇時總感到最大的快活，而且歌劇越豐富、越完美，感覺就越強烈。

律師 您在聽歌劇時不也感到完全被迷惑嗎？

觀眾 被迷惑，我不想用這個詞——也可以用——不行，不能用。

律師 這里您也處在一種完全的矛盾之中，這個矛盾比文字游戲嚴重得多。

觀眾 別著急，我們應(yīng)當把它弄清楚。

律師 只要我們弄清楚了，我們的意見也就一致了。請您允許我，就我們現(xiàn)在談到的這一點向您提幾個問題。

觀眾 您既然通過提問把我繞得糊里糊涂，您就有義務(wù)再通過提問讓我明白過來。

律師 您不愿把由歌劇引起的您的那種感覺稱為迷惑？

觀眾 不愿意，不過，這有一點像迷惑，是一種與迷惑關(guān)系很密切的東西。

律師 您差不多到了忘我的地步，是不是這樣？

觀眾 不是差不多，而是完全，如果整個歌劇或其中的一部分特別精彩的話。

律師 您陶醉過嗎？

觀眾 不止一次。

律師 您能說說，是在什么情況下嗎？

觀眾 被陶醉的次數(shù)實在太多，我難以一一列舉是在什么情況下。

律師 不過，您已經(jīng)說過，當一切都和諧一致時，您最為陶醉。

觀眾 對，說過。

律師 這樣一種完美的演出是它自己本身和諧一致呢，還是同另外一種自然產(chǎn)物和諧一致？

觀眾 當然，毫無疑問，是它自己本身。

律師 可是，和諧統(tǒng)一是不是藝術(shù)的產(chǎn)物？

觀眾 是的。

律師 前面我們曾否認歌劇有某種真實性，我們說，它絕不可能把它所模仿的東西表現(xiàn)得具有或然性。但是，我們能不能否認它有一種內(nèi)在真實性，這種內(nèi)在真實性來自一部藝術(shù)作品的必然結(jié)論？

觀眾 假使一部歌劇優(yōu)秀的話，它就自成一個小世界，在這個小世界里一切都按照某些規(guī)律進行，人們必須按照它自己的規(guī)律來判斷它，必須按照它自己的特點去感覺它。

律師 由此不就可以得出結(jié)論，藝術(shù)真實和自然真實是完全不同的，藝術(shù)家不應(yīng)該也不可能為此不辭辛苦，讓他的作品真正作為自然作品而出現(xiàn)嗎？

觀眾 但是，我們常常覺得它是自然作品。

律師 這我無法否認。不過，對此我也可以說實話嗎？

觀眾 為什么不可以！這次我們之間用不著講客氣。

律師 那我就冒昧地說，只有完全沒有教養(yǎng)的觀眾才會感到一部藝術(shù)作品是自然作品。藝術(shù)家也喜歡和尊重這樣的觀眾，雖然他們處在最低的水平上。不過，遺憾的是，只有當藝術(shù)家俯就他們時，他們才會滿意，一旦真正的藝術(shù)家由于天才的驅(qū)動開始展翅高飛，以便使他的作品在所有方面都達到完美的程度時，他們就絕不會同他一起升騰。

觀眾 這話講得有點離奇，不過還聽得下去。

律師 您自己的水平如若不能再提高一步，您是不會喜歡聽這種話的。

觀眾 您讓我試一下，把咱們討論過的問題整理一下，并再往深處想想。您讓我來擔當提問的角色。

律師 那就更好了。

觀眾 您說，只有沒有教養(yǎng)的人才會覺得一部藝術(shù)作品是一個自然作品。

律師 對！您想想向大師畫的櫻桃飛去的那些鳥兒。