一

菩薩蠻

李白

平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧，暝色入高樓，有人樓上愁。玉梯空佇立，宿鳥歸飛急，何處是歸程，長亭連短亭。

考證

此詞相傳李白作。南宋黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》及時代不明之《尊前集》皆載之，其后各家詞選多錄以冠首，推為千古絕唱。至近人則頗有疑之者。據(jù)唐人蘇鶚《杜陽雜編》等書，《菩薩蠻》詞調(diào)實始于唐宣宗時，太白安能前作？惟此說亦有難點，緣崔令欽之《教坊記》已載有《菩薩蠻》曲名，令欽可信為唐玄、肅間人也。

考此詞之來歷，北宋釋文瑩之《湘山野錄》云：“‘平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧，暝色入高樓，有人樓上愁。玉梯空佇立，宿鳥歸飛急，何處是歸程，長亭連短亭?！嗽~不知何人寫在鼎州滄水驛樓，復(fù)不知何人所撰，魏道輔泰見而愛之，后至長沙得古集于子宣內(nèi)翰家，乃知李白所作?！?以上據(jù)《學(xué)津討源》本。《詞林紀事》引《湘山野錄》，“古集”作“古風(fēng)集”)倘文瑩所記可信，則北宋士夫于此詞初不熟悉，決非自來傳誦人口者，魏泰見此于鼎州(今湖南常德)滄水驛樓，其事當在熙寧、元豐間(約一〇七〇)，后至長沙曾布處得見藏書，遂謂李白所作。所謂《古風(fēng)集》者，李白詩集在北宋時尚無定本，各家所藏不一，有白古風(fēng)數(shù)十篇冠于首，或即以此泛指李白詩集而言(如葛立方《韻語陽秋》云“李太白古風(fēng)兩卷，近七十篇”云云)，或者此“古集”或“古風(fēng)集”乃如《遏云》《花間》之類，是一種早期之詞集，或者此“古集”泛指古人選集而言，不定說詩集或詞集，今皆不可知矣。

李白抗志復(fù)古，所作多古樂府之體制，律絕近體已少，更非措意當世詞曲者。即后世所傳《清平調(diào)》三章，出于晚唐人之小說，靡弱不類，識者當能辨之。惟其身后詩篇散佚者多，北宋士夫多方搜集，不遑考信。若通行小曲歸之于李白者亦往往有之。初時疑信參半，尚在集外，其后闌入集中。沈括《夢溪筆談》云：“小曲有‘咸陽沽酒寶釵空’之句，云是李白所制，然李白集中有《清平樂詞》四首，獨欠是詩，而《花間集》所載‘咸陽沽酒寶釵空’乃云張泌所為，莫知孰是?！鄙蚶ㄅc文瑩、魏泰皆同時，彼所見李白集尚僅有《清平樂詞》四首。此必因小說載李白曾為《清平調(diào)》三章，好事者遂更以《清平樂詞》四首歸之。其后又有《咸陽沽酒》，《平林漠漠》，“秦娥夢斷”等類，均托名李白矣。至開元、天寶時是否已有《菩薩蠻》調(diào)，此事難說。觀崔令欽之《教坊記》所載小曲之名多至三百余，中晚唐人所作詞調(diào)，幾已應(yīng)有盡有，吾人于此，亦不能無疑。《教坊記》者乃雜記此音樂機關(guān)之掌故之書，本非如何一私家專心之撰述，自可隨時增編者。崔令欽之為唐玄宗、肅宗間人，固屬不誣，惟此書難保無別人增補其材料也。故其所記曲名，甚難遽信為皆開元、天寶以前所有。

明胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》，疑相傳之《菩薩蠻》《憶秦娥》兩詞皆晚唐人作嫁名太白者，頗有見地。此詞之為晚唐抑北宋人作，所不可知，惟詞之近于原始者，內(nèi)容往往與調(diào)名相應(yīng)。《菩薩蠻》本是舞曲，《宋史·樂志》有菩薩蠻隊舞，衣緋生色窄砌衣，冠卷云冠，或即沿唐之舊?！抖抨栯s編》謂“危髻金冠，瓔珞被體”，或亦指當時舞者之妝束而言。溫飛卿詞所寫是閨情，而多言妝束，入之舞曲中，尚為近合。若此詞之闊大高遠，非“南朝之宮體”、“北里之倡風(fēng)”(此兩句為《花間集序》中語，實道破詞之來歷，晚唐、五代詞幾全部在此范圍之內(nèi))，不能代表早期的《菩薩蠻》也。至胡應(yīng)麟謂詞集有《草堂集》，而太白詩集亦名《草堂集》，因此致誤，此說亦非。詞集有稱為《草堂詩余》者乃南宋人所編，而此詞之傳為李白，則北宋已然。北宋士夫確曾有意以數(shù)首詞曲嫁名于李白，非出于詩詞集名稱之偶同而混亂也。

《湘山野錄》所記，吾人亦僅宜信其一半。載有此詞之《古風(fēng)集》僅曾子宣有之，沈存中所見李白詩集即無此首，安知非即子宣、道輔輩好奇謬說。且魏道輔不曾錄之于《東軒筆錄》中，文瑩又得之于傳聞。惟賴其記有此條，使吾人能明白當時鼎州驛樓上曾有此一首題壁，今此詞既無所歸，余意不若歸之于此北宋無名氏，而認為題壁之人即為原作者。菩薩蠻之在晚唐、五代，非溫飛卿之“弄妝梳洗”，即韋端己之“醇酒婦人”何嘗用此檀板紅牙之調(diào)，寄高遠闊大之思，其為晚出無疑。若置之于歐晏以后，柳蘇之前，則于詞之發(fā)展史上更易解釋也。

講解

“平林”是遠望之景。用語體譯之，乃是“遠遠的一排整齊的樹林”，此是登樓人所見。我們先借這兩字來說明詩詞里面的詞藻的作用，作為最初了解詩詞的基本觀念之一。樂府、詩、詞，其源皆出于民間的歌曲，但文人的制作不完全是白話，反之，乃是文言的詞藻多而白話的成分少，不過在文言里夾雜些白話的成分，以取得流利生動的口吻而已。詞曲是接近于白話的文學(xué)，但只有最初期的作品如此，后來白話的成分愈來愈少，成為純粹文言文學(xué)。而且民間的白話的歌曲雖然也在發(fā)展，因為不被文人注意采集，所以我們不大能見得到。晚唐、五代詞流傳下來的也都是文人的制作，真正的民歌看不到多少?！捌搅帧笔俏难裕皇前自?，是詩詞里面常用的“詞藻”。

在白話里面說“樹林”，文言里面只要一個“林”字。何以文言能簡潔而白話不能，因文字接于目，而語言接于耳，接于目的文字可以一字一義，如識此字，即懂得這一個字所代表的意義。接于耳的語言因為同音的“單語”太多，要做成雙音節(jié)的“詞頭”，方始不致被人誤解。如單說“林”，與“林”同音的單語很多，你說“樹林”，人家就明白了。所以在白話里面實在以雙音節(jié)的詞頭作為單位的。(關(guān)于這一點，我們僅就中古以來的中國語而言，上古的情形暫不討論。)現(xiàn)在的問題是：在文言里面固然可以單用一個“林”字表達“樹林”的意思，但是樂府詩詞是摹仿民歌的，在民間的白話里既然充滿了雙音節(jié)的單位，那末在詩詞里面為滿足聲調(diào)上的需要，也應(yīng)該充滿雙音節(jié)的單位的。文人既不愿用白話作詩詞，他們在文言里面找尋或者創(chuàng)造雙音節(jié)的詞頭，于是產(chǎn)生“春林、芳林、平林”等等的“詞藻”。我們暫時稱這些為“詞藻”(古人用“詞藻”兩字的意義很多，這里暫時用作特殊的意義)，假如科學(xué)地說，應(yīng)該稱為“文言的詞頭”。這些“詞藻”和白話里的“詞頭”相比，音節(jié)是相同的，而意義要豐富一點，文人所以樂于用此者亦因此故。所以把“平林”兩字翻譯出來，或者要說“遠遠的一排整齊的樹林”這樣一句嚕蘇的話，而且也不一定便確切，因為當初中國的文人根本即在文言里面想，而不在白話里面想之故。

何以中國的文人習(xí)用文言而不用他們自己口說的語言創(chuàng)造文學(xué)，這一個道理很深，牽涉的范圍太廣，我們在這里不便深論。要而論之，中國人所創(chuàng)造的文字是意象文字而不用拼音符號(一個民族自己創(chuàng)造的文字，應(yīng)該是意象文字，借用外族的文字方始不得不改為拼音的辦法)，所以老早有脫離語言的傾向。甲骨卜辭的那樣簡短當然不是商人口語的忠實的記錄。這是最早的語文分離的現(xiàn)象，由意象文字的特性而來，毫不足怪。以后這一套意象文字愈造愈多，論理可以作忠實記載語言之用，但記事一派始終抱著簡潔的主張，愿意略去語言的渣滓。只有記言的書籍如《尚書》《論語》，中間有純粹白話的記錄。而《詩經(jīng)》是古代的詩歌的總匯，詩歌是精煉的語言，雖然和口頭的說話不同，但《詩經(jīng)》的全部可以說是屬于語言的文字。所以在先秦的典籍里實在已有三種成分，一是文字的簡潔的記錄，二是幾種占優(yōu)勢的語言如周語、魯語的忠實的記錄，三是詩歌或韻語的記錄。古代的方言非常復(fù)雜，到了秦漢的時代，政治上是統(tǒng)一了，語言不曾統(tǒng)一，當時并沒有個國語運動作為輔導(dǎo)，只以先秦的古籍教育優(yōu)秀子弟，于是即以先秦典籍的語言作為文人筆下所通用的語言，雖然再大量吸收同時代的語言的質(zhì)點以造成更豐富的詞匯(如漢代賦家的多采楚地的方言)，但文言文學(xué)的局面已經(jīng)形成，口語文學(xué)以及方言文學(xué)不再興起。以后駢散文的發(fā)展我們且不說，樂府詩詞的發(fā)展是一方面在同時代的民歌里采取聲調(diào)和白話的成分，一方面在過去的文言文學(xué)里采取詞藻的。文言的詞匯因為是各時代各地方的語言的質(zhì)點所歸納，所以較之任何一個時代一個地方的語言要豐富。歷代的文人即用文言來表情達意，同時，真實的語言或方言，從秦漢到唐代一千多年，始終沒有文人去陶冶琢磨，不曾正式采用作為文學(xué)的工具，所以停留在低劣和粗糙的狀態(tài)里，不足作為高度的表情達意的工具的。宋元以后方始有小說家和戲曲家取來作一部分的應(yīng)用。

文言的性質(zhì)不大好懂。是意象文字的神妙的運用。中國人所單獨發(fā)展的文言一體，對于真實的語言，始終抱著若即若離的態(tài)度。意象文字的排列最早就有脫離語言的傾向，但所謂文學(xué)也者要達到高度的表情達意的作用，自然不只是文字的死板的無情的排列如圖案畫或符號邏輯一樣；其積字成句，積句成文，無論在古文，在詩詞，都有它們的聲調(diào)和氣勢，這種聲調(diào)和氣勢是從語言里摹仿得來的，提煉出來的。所以文言也不單接于目，同時也是接于耳的一種語言。不過不是真正的語言，而是人為的語言，不是任何一個時代或一個地方的語言，而是超越時空的語言，我們也可以稱為理想的語言。從前的文人都在這種理想的語言里思想。至于一般不識字的民眾不懂，那他們是不管的。

詞人的語言即用詩人的語言。不過詞的最初是從宮體詩發(fā)展出來，到了兩宋的詞人雖然已把詞的境界擴大，但到底不能比詩的領(lǐng)域，所以詞人也只用了詩的詞匯的一部分。此外詞人又吸收了唐宋時代的俗語的質(zhì)點，因為詞的體制即是摹仿唐宋時代的民間的歌曲的。

上文說到白話里面充滿了雙音節(jié)的詞頭，所以詩詞里面也充滿了雙音節(jié)的單位。我們不說“山”而說“高山”，不說“水”而說“流水”，不說“月”而說“明月”，那“高、流、明”等類字眼，在文法上稱為形容詞，或附屬詞，是加于名詞之上以限制或形容名詞的意義的。但如上面所舉的例，它們限制或形容的意義是那樣地薄弱，只能說幫助下一個名詞以造成一個雙音節(jié)的單位而已?！捌健弊忠彩菐椭傲帧弊忠栽斐呻p音節(jié)的，但意義上不無增加。假如我們要在“林”字上安放一個字而不增加任何意義，只有“樹”字。如說“青林”就帶來一點綠色，說“芳林”就帶來一點花香。有些帶來的意義我們認為需要的，有些我們認為不需要的。因此就有字面的選擇。“平”字帶來了“遠遠的、整齊的”的印象，此正是登樓人所見之景，亦即是詞人所要說的話，所以我們說他用字恰當。

我們說他用字恰當，有兩種意義。一是說作者看見遠遠的一排整齊的樹林，很恰當?shù)赜谩捌搅帧眱勺直磉_出來。二是說他對于文字上有素養(yǎng)，直覺地找到這兩個好的字面，或者他曾用過推敲的工夫，覺得“平林”遠勝于別的什么“林”。這是兩種不同的文藝創(chuàng)作的過程，前者是先有意境找適當?shù)奈淖謥肀磉_，后者是以適當?shù)奈淖謥韯?chuàng)造意境。讀者或者認為前者是文藝創(chuàng)作的正當過程，后者屬于文字的技巧，其弊必至于堆砌造作；寫景必須即目所見，方為不隔的。但也未必盡然。以即目所見而論，詩人(我們說詩人也包括詞人在內(nèi))看見一帶樹林，他可以有好幾個看法，以之寫入詩詞可以有好幾種說法。譬如著重它的名目，可以說“桃林、楓林”，著重它的姿態(tài)和韻味可以說“平林、遠林、煙林、寒林”之類，著重當時的時令可以說“春林、秋林”。都是即目所見，但換一個字面即換一個意境，在讀者心頭換了一幅心畫。詩人要把剎那的景物織入永久的作品中，他對于景物的各種不同的看法是必須有去取的。而字面的選擇就是看法的去取。再者，詩人也不必完全寫實的，我們應(yīng)該允許他有理想的成分，他可以不注重“即目所見”，而注重詩里面的境界，不然賈島看見那個和尚推門就說推，敲門就說敲，何必更要推敲呢？

以推敲字面而論，“平”字的妥當是顯然的?！傲帧弊稚峡砂驳淖止倘缓芏?，例如“桃林、杏林、楓林”等等是一組，但試問從樓上人望來何必辨別這些樹的名目呢？“春林”、“秋林”點醒時令，作者或者認為不必需?！盁熈?、寒林”都可以傳神，但與下文關(guān)礙。“曉林、暮林、遠林”等等另是一組，上面一個字面是仄聲，而《菩薩蠻》的首句宜用“仄平平仄”起或“平平仄仄”起(讀者可參看溫庭筠韋莊諸作)，若用仄平仄仄，聲調(diào)上不夠好(除非下面不用“漠漠”)。

而且上面那些字都不能比“平林”的渾成。什么叫做渾成？渾成就是不刻劃的意思。像“芳林、煙林”等類，上面一個字的形容詞性太多，是帶一點刻劃性的。有些地方宜于刻劃，有些地方宜于渾成。譬如這一句，下面連用“漠漠煙如織”五個字來刻劃這樹林，那末“林”字上不宜更著一個形容詞意味過多的字面，否則形容詞過多，名詞的力量顯得薄弱，全句就失于纖弱。“平林”所以渾成的原因，因為這一個詞頭見于詩經(jīng)，原先是古代的成語，是一片渾成的，不是詩人用一個形容字加上一個名詞所造成的雙音節(jié)的單位。照《詩經(jīng)·小雅》毛氏的訓(xùn)詁：“平林，林木之在平地者?！蔽覀儾恢肋@一個訓(xùn)詁正確不正確，也許原是古代的成語，漢人的解釋是勉強的。即照毛氏的訓(xùn)詁，“平林”乃別于“山林”而言，也普遍地指一大類的樹林，比“桃林、春林、暮林”等類要沒有個別性和特殊性，意義含渾得多。就是我們望文生訓(xùn)地覺得它帶來有遠遠的齊整的意義，那些意義也是內(nèi)涵的而不是外加的，因為它原是成語。因為“平林”是一片渾成的十足的結(jié)合名詞，所以即使下面連用五個形容詞，這一句句子不覺得纖弱，還有渾厚的意味。

此詞意境高遠闊大，開始用“平林”兩字即使人從高遠闊大處想?！澳辈皇菑V漠的意思，它和“密密、蒙蒙、冥冥、茫?！钡榷际恰糁D(zhuǎn)，所以意義也相近。翻成文言式的白話是“迷茫地、蒙蒙地”或“迷漫地”，說煙氣。如考察它的語源，正確的翻譯應(yīng)是“紛紛密布”。陸機詩：“廛里一何盛，街巷紛漠漠”，謝朓詩：“遠樹曖阡阡，生煙紛漠漠”，皆以“漠漠”與“紛”連用，“漠漠”即是“紛”字的狀詞。即是詩經(jīng)里面的“維葉莫莫”，也是茂密之意。煙的密布可以說“漠漠”，細雨的密布就說“蒙蒙”，霧的密布說“茫茫”(花的密布有人用“冥冥”的，例如杜詩：“樹攪離思花冥冥”，蘇詩：“芙蓉城中花冥冥”)。但彼此通用亦無不可，所以“花漠漠”、“葉漠漠”、“霧漠漠”、“雨漠漠”乃至于街巷的“漠漠”都可以說。甚至于秦少游的“漠漠輕寒上小樓”說寒意的迷漫。王維的名句是：“漠漠水田飛白鷺”，我不知他的意思是說水田上的水氣迷漫呢，還是說分布著的水田，若引證陸機的詩，應(yīng)從后解。《千忠戮·慘睹》折(俗稱《八陽》)建文帝唱：“歷盡了渺渺程途，漠漠平林，壘壘高山，滾滾長江?！闭f分布著的平林未免不妥吧？作者就取用這《菩薩蠻》的詞藻，但吃去了一個煙字，所以弄得意義含糊。

這一句七言就是謝朓兩句五言古詩的緊縮。但“如織”兩字是刻劃語，謝朓詩里沒有。古詩含渾，詞則必須施以新巧的言語。雖寫同樣的景物，而意味不同。

第一句說遠處樹林里的煙靄紛織已足夠引起愁緒，到第二句便徑直提出“傷心”兩字。山無傷心的碧，亦無不傷心的碧，這是以主觀的情感移入客觀的景物，西洋文論家所謂移情作用，中國人的老說法是“融情于景”。這一句句子原是兩句話并合在一起說，一句話是那一帶的山是碧色的，另一句話是那一帶的青山看了使人傷心。在語序方面作者愿意前面一種說法，因為這地方仍是在寫景，登樓人看見一帶的遠山到眼而成碧色，作者要順著上面的一句句子寫下；但他的主要的意思倒在后面一種說法，要把主觀的感情表達出來。兩句話同時奪口而出，要兩全其美時，就做成這樣一句詩句，把“傷心”作為狀詞，安在“碧”上，這是詩人的言語精采而經(jīng)濟的地方。那一帶寒冷的山是看了使人傷心的青綠色的。

但“寒山”不一定是“寒冷的山”?！昂健焙汀捌搅帧币粯邮请p音節(jié)的單位，可以作結(jié)合名詞看。在詩人的詞藻里除了“泰山、華山、小山、高山”以外，還有“寒山”。什么叫做“寒山”？“寒”字的形容詞性比“平林”里面的“平”字要顯著?！昂弊炙鶐淼囊饬x有兩種：一是荒寒，說那些山是郊外的野山，并無人居，亦無亭臺樓閣之勝；二是寒冷，此詞所寫的景恐是秋景，又當薄暮之際，山意寒冷。到底詩人指哪一種，或者是否兩種意思兼指，他沒有交代清楚。何以沒有交代清楚？他認為不需要的，而且也想不到要交代清楚。我們在上面說過，那時候的詩人詞人即在文言里思想，在他們的語言里有“寒山”這一個詞頭代表一種山，而在我們的語言里沒有。所以也不能有正確的翻譯。所以“寒山”只是“寒山”，我們譯成“寒冷的山”或者“荒寒的山”只是譯出它的一種意義。詩詞里面的詞藻往往如此，蘊蓄著的意義不止一層，要讀者自己去體會。好比一個外國字我們也很難用一個中國字把它的意義完全無遺地翻譯出來。沒有兩種語言是完全相同的。從前人說詩詞不能講，只能體會，這些個地方真是如此。但從前人說不能講，因為不肯下分析的工夫，假如我們肯用一點分析的工夫，未始不可以弄明一點；不過說可以把一首詩、一句詩句、一個詞藻的含蘊的意義完全探究明白是不大可能的。

即如“傷心碧”的“碧”字又是一例。我們譯為“青綠色”也不一定對。它不一定是青色，綠色，青綠色。若問詞人，“碧是什么顏色？”他的回答是：“碧是山的顏色。”此登樓人所見的一帶遠山，可以有幾種顏色，例如青色，淺灰色，褐色等等，他其實不在講究那些山的顏色，也并不因為山的青綠色而使他傷心。他只用一個碧字來了卻這些山的顏色，因碧是山的正色，假如我們不要特寫山的不同的幾種顏色時，可以一個碧字來包括一切山的顏色，等于我們說“青山綠水”的“青”和“綠”一樣。有一位學(xué)生，他認為這首詞寫的是春景，舉青綠色的山為證，并且說這傷心包含有傷春之意。這完全是誤解。這“碧”字不但不寫草木蔥蘢的景象，而且傾向于黯淡方面，其實也不指明一種顏色。所以“寒山一帶傷心碧”等于說“寒山一帶傷心色”。不過“色”字是一個無色的字，而“碧”字有活躍的色感印到讀者的心畫上去，所以后者遠勝于前者。

我們說“傷心”是移情作用，是“融情于景”，似乎說得太淺。“傷心”是否單屬于人而不屬于山呢？所謂以主觀的情感移入客觀的景物，其中必有可移之道。詩人善于體物，詩人往往以人性來體察物情，他給予外物以生命的感覺。辛稼軒詞：“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是?！泵髡f青山的嫵媚。陶詩：“采菊東籬下，悠然見南山。”不但淵明悠然，他也看出南山的悠然。所以在此秋景蕭瑟之際，這位登樓的詞人看見這一片荒寒的山似乎愁眉不展地有傷心的成分。到底是他的郁郁的心境染于山呢？還是這些山的悲愁的氣氛感于人呢？這其間的交涉不很清楚。所以我們與其說“融情于景”，不如說“情景交融”更為妥當。

“暝色入高樓”這一句更出色。暝色帶來淺灰色的點染，最適合于這首詞的意境?！叭搿弊钟玫煤莒`活，是實字虛用法。倘是實質(zhì)的東西進入樓中，不見入字的神妙，惟其暝色是不可捉摸的東西，無所謂入也無所謂出，但在樓中人的感覺，確實是外面先有暝色，漸漸侵入樓中，所以此“入”字頗能傳神。并且這一個“入”也是“乘虛而入”，借以見樓中之空寂，此人獨與暝色相對。凡詩人所寫的真是人情上的真，是感覺上的真，非科學(xué)上的真也。

“有人樓上愁”，到此方點出詞中的主人，知上面所說的一切，皆此人所見所感。詩詞從人心中流出，往往是些沒頭沒腦的話，但這首詞的理路很清楚，從外面的景物說起，由遠及近地說到樓中的人。這樓中的人便是作者自己。詞有代言體和自己抒情體兩種，如溫飛卿的《菩薩蠻》寫閨情，是代言體，此詞是一旅客所作，說旅愁，是自己抒情體。詞本是通行在宴席上的歌曲，即是自己抒情體也取人人易見之景，易感之情，使歌者聽者皆能體會和欣賞作者原來的意境和情調(diào)。所以詞人取剎那之感織入歌曲，使流傳廣遠和永久，不啻化身千萬，替人抒情。有這一層作用，所以用不到說出是姓張姓李的事，最好是客觀的表達。這“有人”的說法是第一人稱用第三人稱來表達的一種方式。

“玉梯空佇立”，通行本作“玉階”?！断嫔揭颁洝芳包S昇的《絕妙詞選》均作“玉梯”，是原本。后人或因為“梯”字太俗，改為“玉階”(《尊前集》已如此)，頗有語病。第一，玉階是白石的階砌，樓上沒有階砌，除非此人從樓上下來，步至中庭，這是不必需的，我們看下半闋所寫的時間和上半闋是一致的。第二，“玉階”帶來了宮詞的意味，南朝樂府中有“玉階怨”一個名目，內(nèi)容是宮怨，而這首詞的題旨卻不是宮詞或?qū)m怨。詩詞里面的詞藻都有它們的正確的用法，或貼切于實物，或貼切于聯(lián)想。因?qū)嵨锒谩坝耠A”，普通指白石的階砌，特殊的應(yīng)用專指帝王宮廷里面的“玉殿瑤階”。在聯(lián)想方面則容易想到女性，這是因為“玉階怨”那樣的宮體詩把這個詞藻的聯(lián)想規(guī)定了之故。雖然不一定要用于宮詞，至少也要用于“閨情”那一類的題目上面去的。而這首詞的題旨既非宮怨，亦非閨情，那樓中之人，雖然不一定不是女性，也未見得定是女性，來這樣一個詞藻是不稱的。若指實物，那末步至中庭，又是不必需的動作?！栋紫阍~譜》把這首詞題作“閨情”，即是上了一個錯誤的改本的當!

“梯”字并不俗，唐詩宋詞中屢見之。劉禹錫詩：“江上樓高十二梯，梯梯登遍與云齊。人從別浦經(jīng)年去，天向平蕪盡處低?！敝馨顝┰~：“樓上晴天碧四垂，樓前芳草接天涯，勸君莫上最高梯?！边@兩處是以梯代層，十二梯猶言十二層，最高梯猶言最高層也。用“玉梯”者，盧綸詩：“高樓倚玉梯，朱檻與云齊”；李商隱詩：“樓上黃昏望欲休，玉梯橫絕月如鉤”；丁謂《鳳棲梧》：“十二層樓春色早，三殿笙歌，九陌風(fēng)光好，堤柳岸花連復(fù)道，玉梯相對開蓬島”；姜白石《翠樓吟》：“玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里。”“梯”何以稱“玉”？不一定是白石的階梯。這一個詞藻相當玄虛，疑是道家的稱謂。古代帝王喜歡造樓臺(如漢武帝造通天臺之類)，原本是聽了道家方士的話，以望氣，降神仙的。而道家好用“玉”字，如“玉殿、玉樓、玉臺、玉霄、玉洞、玉闕”之類，梯之可稱玉由于同一的理由，帶一點玄虛的仙氣。我們看曹唐詩“羽客爭升碧玉梯”，與丁謂詞“玉梯相對開蓬島”就可以明了。現(xiàn)在這首詞的作者登在一座水驛樓上與神仙道家一點沒有關(guān)系，不過他拿神仙道家所用的字面來作為詩詞中的詞藻而已。同時也許他知道盧綸和李商隱的詩，摭拾這兩個字眼。他說“玉梯空佇立”，和后來姜白石的“玉梯凝望久”一樣，是活用，不是真的佇立在什么梯子上弄成不上不下的情景。其實這“玉梯”是舉部分以言全體，舉“梯”以言樓，猶之舉“帆、櫓”以言舟，舉“旌旗”以言軍馬。他說“玉梯空佇立”等于說“樓中空佇立”。當然他也可以說“闌干空佇立”，舉“闌干”以言樓亦是一樣，或者他嫌闌干太普通，并且綺麗一點，他要求境界的高遠縹渺所以用上“玉梯”，后來人因不懂而改做“玉階”，反而弄成閨閣氣，這是他所想不到的!

“玉梯空佇立”的“空”等于“閑”，即是說“樓中閑佇立”，與姜白石“玉梯凝望久”的“凝”字意味相似。當然“空”字有“無可奈何”之意，但這里的無可奈何是欲歸不得，而不是盼望什么人不來。自從“玉階空佇立”的改本出來，于是后人斷章取義似的單看這一句，看成“思婦之詞”，加上“閨情”的題目了。其實這首詞里所說的愁是“旅愁”，也可稱為“離愁”，是行者的離愁，不是居者的離愁。下面三句寫得非常明白。

“宿鳥”是欲宿的鳥。這一句是比興，鳥的歸飛象征著人生求歸宿。從宿鳥的歸飛引起鄉(xiāng)思，詩人詞人常常用此。秦少游詞：“但倚樓極目，時見棲鴉，無奈歸心，暗隨流水到天涯。”與此一般說法。

“宿鳥歸飛急”這一句是比興，從宿鳥歸飛觸起思鄉(xiāng)的情緒，所以是“興”，以鳥比喻人，所以是“比”，假如我們仿效朱子的說《詩經(jīng)》，這一句是“興而比也”。下面兩句“何處是歸程，長亭連短亭”，是直抒胸臆，是“賦也”。詩詞主抒情，但如只是空洞地說出那情感，作者固有所感，讀者不能領(lǐng)略那一番情緒。作者要把這情緒傳遞給別人時，必須找尋一個表達的藝術(shù)。假如他能把觸發(fā)這一類情緒的事物說出，把引起這一類的情緒的環(huán)境烘托出來，于是讀者便進到一個想像的境界里，自然能體驗著和作者所感到的那個同樣的情緒，所以詩詞里面有“賦”、有“比”、有“興”。這雖是一首短短的詞，里面具備著賦、比、興三種手法。從“平林漠漠”起到“暝色入高樓”是寫景語，是烘托環(huán)境，是“賦”。“有人樓上愁”和“玉樓空佇立”是敘事，也可以說是“賦”。“宿鳥歸飛急”雖然也是登樓人所見，也是寫景，也是“賦”，但樓頭所見的事物不一，何以要單提這些飛鳥來說，是它的“比興”的意義更為重要?！昂翁幨菤w程”兩句也是“賦”，不過這是抒情語，和上面的寫景語不同，古人說詩粗疏一點，除了比興語外都算是“賦”，我們可以再辨別出“寫景、敘事、抒情”等等各種不同的句法。

這結(jié)尾兩句點醒上半闋“有人樓上愁”的“愁”的原因。這愁便是旅愁，是離愁，是游子思鄉(xiāng)的愁。“長亭連短亭”把歸程的綿邈具體地說出來，單說家鄉(xiāng)很遠是沒有力量的。“亭”是官道或驛路上公家所筑的亭子，一名“官亭”，便旅客歇息之用，因各亭之間距離不一，是以有“長亭、短亭”之稱。這是俗語，但這俗語已經(jīng)很古，庾信《哀江南賦》：“十里五里，長亭短亭。”齊梁時已有此稱謂了。“連”通行本作“更”(一本作“接”)?！斑B”寫一望不斷之景，“更”有層出不窮之意，前者但從靜觀所得，后者兼寫心理上的感覺，各有好處，無分高下。大概原本是“連”，后人覺得在音調(diào)上此句可用“平平仄仄平”，所以改為“接”或“更”。其實《菩薩蠻》的結(jié)句，音調(diào)可以有幾種變化，最好是“仄平平仄平”，第三字實宜于用平聲。“平平仄仄平”是變格，因人習(xí)于五律內(nèi)的句法，所以覺得諧和些。至于用“平平平仄平”者，亦不足為病，如溫飛卿之“雙雙金鷓鴣”，韋端己之“還鄉(xiāng)須斷腸”、“人生能幾何”皆可為例。所以我們?nèi)詮脑?，不去改?/p>

此樓縱高，可望者不過十數(shù)里以內(nèi)，今說“長亭連短亭”，一半是真實所見，一半是此人默念歸路的悠遠而于想像內(nèi)見之，因此亦增添讀者的想像，好像展開一幅看不盡的長卷圖畫。這樣一句結(jié)句有悠然不盡的意味。

評

此詞被推為千古絕唱，實因假托李白大名之故。但平心而論，它不失為第一流的作品。第一，這首詞的意境高遠闊大，洗脫《花間集》的溫柔綺靡的作風(fēng)，但也不像蘇辛詞的一味豪放，恰恰把《菩薩蠻》這個詞調(diào)提高到可能的境界。第二，它的章法嚴密。上半闋由遠及近，下半闋由近再及遠，以“有人樓上愁”一句作為中心。上半闋以寫景為主，下半闋以寫情為主，結(jié)構(gòu)完整，但并不呆板，在規(guī)矩中見出流動來。由遠及近再從近推到遠是一個看法，另一個看法，這首詞由外物說到內(nèi)心是一貫的由外及內(nèi)的，而意隨韻轉(zhuǎn)，情緒逐漸在加強。

以內(nèi)容而論，登樓望遠惹起鄉(xiāng)思，這是陳舊的題材，從王粲《登樓賦》起到崔顥《黃鶴樓題詩》，中間不知有多少文人用過。但我們在上面已說過，詞也者原取人人易見之景，人人易感之情以入歌曲，內(nèi)容的陳舊是無法避免的，還是看言語是否新鮮脫俗。并且照現(xiàn)代的文藝批評家的說法，內(nèi)容和形式是不能分離的，一個舊的題材當其采取了新的表現(xiàn)的方式時，同時也獲得新的內(nèi)容。所以這一首詞到底不就是《登樓賦》，也不是崔顥詩，而是另有它的新的意境的。

這首詞沒有題目。早期的詞都沒有題目，原是盛行于倡樓歌館、宴會酒席上的歌曲，無非是閨情旅思、四時節(jié)令、祝壽勸觴之類，當簫管傲嘈之際，歌妓發(fā)吻之時，聽懂也好，聽不懂也好，用不到報告題目的。直到后來文人要借這一種體裁來寫特殊的個人的經(jīng)驗時，方始不得不安放一個題目。假如我們要替這詞補上一個題目，可以依據(jù)《湘山野錄》，題為“驛樓題壁”。

作者不知何人，也不知是何等樣人物。或是一位普通的文人，經(jīng)過鼎州，留宿在驛樓上，偶有此題。也許是一位官宦，遷謫到南方，心中不免牢騷，他所說的歸程，不指家鄉(xiāng)而指國都所在。如此則有張舜民的“何人此路得生還，回首夕陽紅盡處，應(yīng)是長安”的天涯涕淚在其中，亦未可知。

二

憶秦娥

李白

簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷別。

樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕，音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕。

考證

此詞相傳李白作。南宋黃昇之《唐宋諸賢絕妙詞選》首載之，與《菩薩蠻》篇同視為百代詞曲之祖。以后各家詞集依之?！蹲鹎凹蜂浝畎自~，無此首。

明人胡應(yīng)麟疑此為晚唐人作，托名太白者，頗有見地。北宋沈括之《夢溪筆談》述及當時李白集中有《清平樂詞》，未言有《憶秦娥》。惟賀方回之《東山樂府》有《憶秦娥》一首，其用韻及句法，似步襲此詞，則北宋時當已有此。稍后，邵博《聞見后錄》卷十九全載此詞，邵氏云：“‘簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月，秦樓月，年年柳色，霸陵傷別。樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕，音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕?！钐自~也。予嘗秋日餞客咸陽寶釵樓上，漢諸陵在晚照中，有歌此詞者，一坐凄然而罷?！鄙鄄楸彼文┠纤纬跄耆耍藭r已甚傳唱，且確定為太白詞矣。

崔令欽《教坊記》載唐代小曲三百余，無《憶秦娥》。沈雄《古今詞話》引《樂府紀聞》謂唐文宗時宮妓沈翹翹配金吾秦誠，后誠出使日本，翹翹制《憶秦郎曲》，即《憶秦娥》云云。今沈翹翹詞未見，莫得而明也。《花間集》亦無《憶秦娥》，惟馮延巳之《陽春集》中有一首，則五代時已有此調(diào)。此調(diào)因何而得名，又最先宜歌詠何種題材，今不可考。此詞有“秦娥”而無“憶”，馮詞有“憶”而無“秦娥”，又句法互異，疑均非祖曲。

近人亦有主張此為李白之真作者。謂李白所作原為樂府詩篇，后人被之管弦，遂流為通行之小曲，凡三言七言四言之句法錯雜，固古樂府中所有，毫不足怪。此論似為圓到，但細究之，殊不盡然。一、此詞有上下兩片，除換頭略易外，其余句法全同，此唐人小曲之體制，非古樂府之體制也。二、若以李白之樂府譜為小曲，則此詞即為祖曲，別無可本，何以馮延巳不依調(diào)填詞，復(fù)加改易乎？且馮詞古簡，此有添聲，馮之五言，此為七言，馮之二言，此為三言，馮之七言，此破為四言兩句。凡音調(diào)由簡而繁則順，馮詞固非祖曲，當別有所本，但所本者必非此詞，若謂李白創(chuàng)調(diào)，馮氏擬之，此說之難持者矣。

今定此詞為晚唐、五代無名氐之作，其托名太白，當在北宋。

此調(diào)別名《秦樓月》，即因此詞而得名。又有平韻及平仄換韻體，均見萬樹《詞律》。

講解

這首詞的作法與上面一首《菩薩蠻》不同。《菩薩蠻》以登樓的人作為中心，寫此人所見所感，章法嚴密，脈絡(luò)清楚。這《憶秦娥》，初讀過去，不容易找到它的中心，似乎結(jié)構(gòu)很散漫。其中雖然也有個稱為“秦娥”的人物，但可不可以作為詞的中心呢，很令人懷疑。年年柳色，暗示著春景，下半闋卻又明點秋令。霸陵在長安東，樂游原在長安東南，咸陽古道在長安西北。論時間與空間都不一致。然則此詞的中心何在，此詞的統(tǒng)一性何在？

其實這首詞不以一個人物作為中心，而是以一個地域的景物作為題材的。無論它說東說西，總之不離乎長安，故長安的景物即是這首詞的統(tǒng)一的題材。讀者可以把它做一幅長安的風(fēng)景畫，一幅長安的素描看。繪畫可以移動空間，但不能移動時間，惟詩詞更為自由，既可以移動空間，也可以移動時間，所以上半闋說春，下半闋說秋，倒也沒有什么妨礙。繪畫的表現(xiàn)空間是有連續(xù)性的，詩詞較為自由，盡可以從東邊跳到西邊。此詞作者原不曾寫長安全景，他只是挑選幾處精采的部分來說，所以我們比之于一幅長安素描還不很恰當，不如說是幾幅長安素描的一個合訂本。

若說是幾幅素描的合訂本，試問有何貫串的線索，否則豈不是散漫的零頁嗎？單靠這題材同是長安的一點，似乎還不夠。這里，我們討論到詩詞的組織的問題。詩詞的組織與散文的組織，根本上不同。詩詞是有韻的語言，這韻的本身即有粘合的力量，有聯(lián)接的能力。這些散漫的句子，論它們的內(nèi)容和意義，誠然是各自成立為單位，中間沒有思想的貫串，但是有一個一韻到底的韻腳在那里連絡(luò)貫串，這韻腳便是那合訂本的主要的針線(音律的連鎖和情調(diào)的統(tǒng)一作為輔助)。詩詞的有韻，可以使散漫的句子粘合，正如花之有蒂，正如一盤散珠可以用一條多線來穿住。

詩歌和散文是兩種不同性質(zhì)的語言，我們不能說哪一種比較古，總之，是語言的兩個不同的方向的發(fā)展。當人類把最先僅能表示苦樂驚嘆的簡單的聲音和指示事物的短語，連串起來巧妙運用，以編成一個歌謠，或者發(fā)展成一段長篇的談話，是向著這個或那個不同的方向發(fā)展，用了不同的藝術(shù)。這便是詩歌和散文的開始。一只歌謠是原始的詩詞，一篇談話是原始的散文。詩詞和散文的源頭不同，雖然以后的發(fā)展，免不了交互的影響，但也有比較純粹的東西。那詩詞里面接近于原始民歌的格式的東西，其中不含有散文的質(zhì)點，不含有思想的貫串和邏輯的部分，只是語言和聲音的自然連搭，只是情調(diào)的連屬，這樣的東西，我們稱之為“純詩”。這首《憶秦娥》是純詩的一個好例子。中國人的詞多半可以落在純詩的范圍里，不過其中也有程度的等差，例如那首《菩薩蠻》有很清楚的思想的線索，這首《憶秦娥》中間就沒有思想的貫串，憑借于語言和聲音的連搭更多，所以這《憶秦娥》是更純粹的純詩。

假如我們對于歌謠下一點研究工夫，對于詩詞的了解上大有幫助。譬如韻的粘合的力量在民歌里面更顯得清楚?！按篼滭S，小麥黃，花花轎子娶新娘”，“陽山山上一只籃，新做媳婦許多難”，這里面除了葉韻以外沒有任何思想的連屬。苗傜民族，男女遞唱歌謠以比賽智慧時，也有并無現(xiàn)成的詞句，要你脫口而出連接下去，思想的連貫與否倒在其次，主要的是要傳遞這個韻腳。柏梁臺聯(lián)句各說各的，無結(jié)構(gòu)章法之可言，不過是一個韻的傳遞而已。那樣的各人說各人自己的事，給人一種幽默感，實在不是一首高明的詩，然而我們也不能不承認它是詩。原來韻的力量可以使不連者為連，因為韻有共鳴作用，葉韻的句子自然親近，好像有血統(tǒng)關(guān)系似的。所以有韻的語言和無韻的語言自然有些兩樣，無韻的語言不得不靠著那思想的密接，有韻的語言憑借了韻的共鳴作用，憑借了它的粘合力和親近性，兩句之間的思想因素可以有相當?shù)木嚯x而不覺其脫節(jié)。

這是當初詩歌的語言與散文的語言向著兩個不同的方向發(fā)展的現(xiàn)象。一邊是認為這一種關(guān)聯(lián)是巧妙的言語，一邊是認為另外一種關(guān)聯(lián)是有意義的言語。假如我們處處用散文的理致去探索詩詞，即不能領(lǐng)略詩詞的好處。因為思想的連貫是一種連串語言的辦法，卻不是唯一的辦法，詩詞的語言另外走了別條路子，詩詞的句子，另外有幾種連接法。

在散文，句和句的遞承靠思想的連屬，靠敘事或描寫里面事物的應(yīng)有的次序和安排。在詩歌里面另外有幾種連接法。散文有散文的邏輯，詩詞有詩詞的邏輯，也可以說沒有邏輯，是拿許多別的東西來代替那邏輯的。如果以散文的理致去探索詩詞，那末詩詞的句法，句和句之間距離比較遠，中間有思想的跳越。

這“跳越”是詩詞的語言的一種姿態(tài)。但絕不是無緣無故而跳，乃是在詩詞里面存在著幾種因素可以幫助思想的跳越。從“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”跳到“窈窕淑女，君子好逑”，其間不是邏輯而是比興。比興也是思想的一個跳越，是根據(jù)類似或聯(lián)想以為飛度的憑借，這是屬于思想因素本身的，不關(guān)于語言的。比興在詩詞的語言里有代替邏輯的作用，比興是詩詞的思想的一種邏輯。從“潛虬媚幽姿”跳到“飛鴻響遠音”，一句說天空，一句說池水，這是對偶。從“畫省香爐違伏枕”跳到“山樓粉堞隱悲笳”，一句說京華說過去，一句說夔府說現(xiàn)今，這也是對偶。對偶也可以說是一種聯(lián)想，但這是思想因素與語言文字的因素雙方交融而成。用對偶的句法，兩個思想單位可以距離得很遠，但我們不覺其脫節(jié)，因為有了字面和音律的對仗，給人以密接比并的感覺。這是一方有了比并，有了個著實，所以在另一方能夠容忍這思想的跳越的。假如你不跳，反顯得呆滯了。在律詩和詞曲里，音律的安排成為一條鏈子，成為一個圖案，成為一個模型，思想的因素可以憑借這條鏈子而飛度，可以施貼到這圖案上去，可以镕鑄在這模型里，不嫌其脫節(jié)，不嫌其散漫，凡此都是憑借了一種形式上的格律，使散漫的思想能夠镕鑄而結(jié)晶的。所以律詩和詞曲不容易翻譯成另外一種語言，因為如果你拆去這條鏈子，拆去這個模子，于是乎只見散漫的思想零亂到不可收拾的地步，也許你能夠另外找尋格律，想些另外連串起來的辦法，但是在譯文里所見的美必不是原文的美了。

《憶秦娥》的總題材是長安景物。作者挑選幾處精彩的景物，憑借著語言的自然連串，蟬聯(lián)過渡，這是一個純粹歌曲的作法。主要的線索是一個韻的傳遞，中間又有三字句的重復(fù)，以加強音律的連鎖性?！昂嵚曆省眴酒稹扒囟饓魯嗲貥窃隆?，中間有聯(lián)想。“秦樓月”再重復(fù)一句，在意義上并不需要，只是音調(diào)上的需要，對上句盡了和聲的作用，同時卻去喚逼出下面一個韻腳來，好像有甲乙兩人遞唱聯(lián)吟的意味。這里面充滿了神韻。上下兩闋一共有四五幅景物畫，我們可以細細討論。但這一類的純詩，不容易有確定的講法，因為我們講解詩詞不免參入散文的思路，不同的讀者即可以有不同的看法。所以下面的解釋只能說是我個人的領(lǐng)會。

起句“簫聲咽”是詞中之境，亦是詞外之境。詞中之境下度“秦樓”，詞外之境是即物起興。所以兩邊有情，妙在雙關(guān)。說是詞中之境者，這嗚咽的簫聲乃“秦娥”夢醒時所聞，境在詞內(nèi)，這一層不消說得。說是詞外之境者，詞本是唐宋時代侑酒的小曲，往往以簫笛伴著歌唱，故此簫聲即起于席上。歌者第一句唱“簫聲咽”，是即物起興。聽歌者可以從此實在的簫聲喚起想像，過渡到秦樓上的“秦娥”，進入詞內(nèi)的境界。于是詞內(nèi)詞外融合成一片，妙處即在這一句的雙關(guān)，故曰“兩邊有情”。凡詞曲多以春花秋月即景開端，亦同此理，因春花秋月是千古不易之景，古人于春日歌春詞，秋令唱秋曲，取其曲中之情與當前之景能融合無間也。今此詞以簫聲起興，為宴席隨時所有，尤為高妙。在詞里面，同于這個起法的，馮延巳的“何處笛，深夜夢魂情脈脈”，庶幾似之。

從“簫聲咽”度到“秦娥夢斷秦樓月”，可分兩層說。第一層是暗用弄玉的典故。《列仙傳》云：簫史善吹簫，秦穆公以女弄玉妻之，日教弄玉吹簫作鳳鳴，夫婦居鳳臺上，一旦皆隨鳳凰飛去。古人所謂臺即今之所謂樓。這是簫聲與秦樓的一層關(guān)聯(lián)。但這詞里的秦娥，并不實指弄玉，不過暗用此典，以為比擬，增加關(guān)聯(lián)性而已?！稇浨囟稹愤@詞牌原來與弄玉有沒有關(guān)系，因現(xiàn)存早期的作品太少，無從臆斷。

第二層是實有這簫聲，不只是用典。這開始兩句說長安城中繁華的一角?！扒囟稹狈赫f一長安女子?！扒貥恰敝皇情L安一座樓，與《陌上桑》的“日出東南隅，照我秦氏樓”的“秦樓”無關(guān)，倒是如后世小說里所謂“秦樓楚館”的“秦樓”。這位長安小姐多分是倡樓之女，再不然便是“昔為倡家女，今為湯子婦的”一個身份。凡詞曲的題材被后世題為“閨情”之類的東西，實在與真正的閨閣不相干，讀者幸勿誤會。唐代文人所交際的是李娃、霍小玉之輩，所以在文學(xué)上所表見的也是這一流人物。至少早期的詞是如此，歐陽炯所謂“自南朝之宮體，扇北里之倡風(fēng)”，一語破的。這位秦娥也非例外，秦樓所位正是長安的北里，乃冶游繁華之區(qū)。但是她驀地半夜夢醒，見樓頭之明月，聽別院之簫聲，從繁華中感到冷靜。這是幅工筆的仕女畫。作者泛說一秦娥，讀者要當多數(shù)看亦無不可，中文里面多數(shù)與單數(shù)無別。詩詞本在寫意，并非寫實，所以用中文寫詩卻有多少便利，意境的美妙正在這些文法不細為剖析的地方。此處寫了月夜中的長安北里，作者的起筆已帶來凄涼的意味，與全首詞的情調(diào)相調(diào)和。

作者說了秦娥，隨即撇開，下面乃是另外一幅畫。借“秦樓月”三字的重復(fù)叫喚出下面一韻，過渡到長安東郊外的霸陵景色，這里面路程跳過了數(shù)十里?！扒貥窃隆钡闹貜?fù)固然只是構(gòu)成音律的連鎖作用，說在意義上有些過渡也未始不可。其意若曰：此照于少女樓頭之明月亦照于長安東郊外的霸陵橋上，當曉月未沈之際，橋上已很有些人來往了，那是離京東去和送別的人。霸陵者，漢文帝的陵墓，在霸水經(jīng)流的白鹿原上，離長安二十里?！鞍浴币蛔鳌板薄薄３檀蟛队轰洝吩疲骸皾h世凡東出函潼，必自灞陵始，故贈行者于此折柳為別。”這折柳贈別的風(fēng)俗，一直保存到唐代。唐時跨著霸水的橋有南北兩座，均稱為霸橋或霸陵橋，而且有“銷魂橋”的諢名。

“年年柳色”是一年一番的柳色，雖不明說春天，含有柳色青青之意。所以在這幅畫里點染的是春景。這一年一番的柳色青青，不知經(jīng)多少離人的攀折，故曰：“年年柳色，霸陵傷別?！奔词乖~人不比畫家的必須著定顏色，他盡可以泛說年年的景色如此，而不確實點出一個時令，總之也不能說是秋。所以《白香詞譜》把這首詞題為“秋思”，是只顧了后面半闋，把這里暗藏的春色竟沒有看出來，犯了個斷章取義的毛病。

或曰，這兩幅畫合是一幅，樓頭的少女所以半夜夢醒者，莫非要送客遠行吧？或者見著這“楊柳月中疏”之景，因而想到昔年離別的人吧？這“霸陵傷別”是回憶，是虛寫，不是另外一幅實在的景物。這樣講法是以秦娥作為詞的中心，單在上半闋里可以講得通，到了下半闋即難于串講下去，因為至少像“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”那種悲壯懷古的情緒很難再牽涉到秦娥身上。若說上半闋有一主人，是主觀的寫情，下半闋撇開這主人而是客觀的寫景，那末前后片的作法違異，真正沒有統(tǒng)一性了。所以我們參照下半闋的作法，知道上半闋里應(yīng)該有兩幅畫境，不必強為并合。至于這兩幅畫，一幅是月夜懷人，一幅是清晨送別，筆調(diào)很調(diào)和而一致。假如我們說作者由月色而過渡到楊柳，從楊柳而聯(lián)想到霸陵送別，這樣的說法是可以的，但不必把秦娥搬到后面來，因為這首詞的作法是由語言的連串創(chuàng)造成畫境的推移，同電影里鏡頭的移動差不多的。

“樂游原上清秋節(jié)”，單立成句，寫景轉(zhuǎn)入秋令。樂游原在唐代長安城中的東南角上，有漢宣帝樂游廟的故址。此處地勢甚高，登之可望全城，其左近即曲江芙蓉園等游覽名勝之區(qū)，每逢三月三日、九月九日，士女雜還，傾城往游。“清秋節(jié)”即指九月九日而言。這是一幅人物眾多的畫，非常熱鬧，可是翻下一頁，恰恰來了個冷靜的對照。通咸陽的官道在長安西北，這一跳又是幾十里路程。兩句之間并沒有三字句的重復(fù)，靠“節(jié)”、“絕”兩字的共鳴作用，以及排句的句法，作為比并式的列舉。

“音塵絕”三字意義深遠，有多種影子給我們摸索。一是說道路的悠遠，望不見盡頭，有相望隔音塵之意。二是說路上的冷靜，無車馬的音塵?？傊?，這三個字給我們以悠遠及冷靜的印象。有人說還有一層意思含蘊在里面，是音信隔絕的意思，因為西通咸陽之道，即是遠赴玉門關(guān)的道路，有征人遠去絕少音信回來之意。有沒有這種暗示，很難確定地說。要是聽歌者之中剛巧有一位閨中之思婦，那末這一層暗示她一定能強烈地感覺著的吧。

借“音塵絕”的重復(fù)再喚逼下面一韻，作用在構(gòu)成音律的連鎖，并不是意義上的需要。但是這三個字音，再重復(fù)一遍，打入我們的心坎，另外喚起新的情緒，新的意念。其意若曰：咸陽古道的道路悠遠是空間上的阻隔，人從咸陽古道西去，雖然暫隔音塵，也還有個回來的日子。夫古人已矣，但見陵墓丘墟，更其冷靜得可怕，君不見漢家陵闕，獨在西風(fēng)殘照之中乎？這是古今之隔，永絕音塵，意義更深刻而悲哀。

原來漢帝諸陵，如高祖的長陵，惠帝的安陵，景帝的陽陵，武帝的茂陵，都在長安與咸陽之間，所以作者一提到咸陽古道，便轉(zhuǎn)到這些古代帝王的陵墓上來，以吊古的情懷作結(jié)。映帶著西風(fēng)殘照，這幅斑駁蒼老的山水畫便作了這本長安畫集的壓卷。“吊古”者，也不是替古人墮淚，乃是對于宇宙人生整個的反省。王靜安云：“太白純以氣象勝，‘西風(fēng)殘照，漢家陵闕’寥寥八字，關(guān)盡千古登臨之口?！睂Υ送瞥鐐渲?。夫西風(fēng)乃一年之將盡，殘照是一日之將盡，以流光消逝之感，與帝業(yè)空虛，人生事功的渺小，種種反省，交織成悲壯的情緒。胡應(yīng)麟認為衰颯，未免門外。無論在情緒或聲調(diào)上，這不是衰颯，而是到了崇高的境地。

此詞原無題目?！栋紫阍~譜》題為“秋思”，斷章取義，未窺全豹。如果要一題目，我們可借用初唐詩人盧照鄰的詩題，題之曰“長安古意”。細味此詞，簫聲與秦樓暗用弄玉的典故，是秦穆公時事，霸陵為漢文帝的陵墓，折柳贈別是漢代遺風(fēng)，樂游原因漢宣帝的樂游廟而得名，咸陽是秦始皇的都城，古道是阿房宮的古道，不等到提出漢家陵闕，已無處不見懷古之意。作者挑選幾處長安的景物，特別注重它們歷史的意義。雖是一支小曲，卻把長安的精神唱了出來。一般人的見解認為詞總比詩低一級，但如這首《憶秦娥》卻在盧照鄰的長篇七古之上。如以鮑防、謝良輔等人的“憶長安”比之，更不啻有霄壤之別。以《菩薩蠻》作為比較，則《菩薩蠻》是能品，《憶秦娥》是神品，《菩薩蠻》有刻劃語，《憶秦娥》的音韻天成，《菩薩蠻》是有我之境，《憶秦娥》是無我之境。作者置身極尚，縹緲凌空，把長安周遭百里，看了個鳥瞰，而且從簫聲柳色說起，說到西風(fēng)殘照，不受空間時間的羈勒，這樣的詞真可說是千中數(shù)一，雖非李白所作，要不愧為千古絕唱也。

三

菩薩蠻

溫庭筠

一

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

二

水精簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。

藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)。[校]“頗黎枕”《金奩集》作“珊瑚枕”。

三

蕊黃無限當山額，宿妝隱笑紗窗隔。相見牡丹時，暫來還別離。翠釵金作股，釵上雙蝶舞。心事竟誰知，月明花滿枝。[校]“雙蝶舞”《金奩集》作“蝶雙舞”。

四

翠翹金縷雙，水紋細起春池碧。池上海裳梨，雨晴紅滿枝。繡衫遮笑靨，煙草粘飛蝶。青瑣對芳菲，玉關(guān)音信稀。

五

杏花含露團香雪，綠楊陌上多離別。燈在月朧明，覺來聞曉鶯。玉鉤褰翠幙，妝淺舊眉薄。春夢正關(guān)情，鏡中蟬鬂輕。

六

玉樓明月長相憶，柳絲裊娜春無力。門外草萋萋，送君聞馬嘶。畫羅金翡翠，香燭銷成淚?；渥右?guī)啼，綠窗殘夢迷。

七

鳳凰相對盤金縷，牡丹一夜經(jīng)微雨。明鏡照新妝，鬢輕雙臉長。畫樓相望久，闌外垂絲柳。意信不歸來，社前雙燕回。[校]“意信”《金奩集》作“音信”。

八

牡丹花謝鶯聲歇，綠楊滿院中庭月。相憶夢難成，背窗燈半明。

翠鈿金壓臉，寂寞香閨掩。人遠淚闌干，燕飛春又殘。

九

滿宮明月梨花白，故人萬里關(guān)山隔。金雁一雙飛，淚痕沾繡衣。小園芳草綠，家住越溪曲。楊柳色依依，燕歸君不歸。

十

寶函鈿雀金，沈香閣上吳山碧。楊柳又如絲，驛橋春雨時。畫樓音信斷，芳草江南岸。鸞鏡與花枝，此情誰得知。[校]“閣上”《金奩集》作“關(guān)上”。

十一

南園滿地堆輕絮，愁聞一霎清明雨。雨后卻斜陽，奮花零落香無言勻睡臉，枕上屏山掩。時節(jié)欲黃昏，無憀獨倚門。[校]“勻睡臉”《尊前集》作“彈睡臉”。

十二

夜來皓月才當午，重簾悄悄無人語。深處麝煙長，臥時留薄妝。

當年還自惜，往事那堪憶。花落月明殘，錦衾知曉寒。

[校]“重簾”《尊前集》作“重門”。

十三

雨晴夜合玲瓏日，萬枝香裊紅絲拂。閑夢憶金堂，滿庭萱草長。

繡簾垂，眉黛遠山綠。春水渡溪橋，憑欄魂欲銷。

[校]“玲瓏日”《尊前集》作“玲瓏月”。

十四

竹風(fēng)輕動庭除冷，珠簾月上玲瓏影。山枕隱秾妝，綠檀金鳳凰。兩蛾愁黛淺，故國吳宮遠。春恨正關(guān)情，畫樓殘點聲。

考證

以上溫庭筠《菩薩蠻》十四首，見《花間集》，用《四印齋所刻詞》本。《彊邨叢書》本《金奩集》載十首，《尊前集》載五首，合共十五首，惟其中“玉纖彈處真珠落”一首，通體詠淚，題材不協(xié)，且為《花間集》所無，茲從刊落。

溫庭筠本名歧，字飛卿，太原人。長于詩賦，唐宣宗大中初應(yīng)進士，累年不第。能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞。唐懿宗咸通中，失意歸江東。后為方城尉，再遷隋縣尉，卒(《舊唐書》卷百九十)。按孫光憲《北夢瑣言》卷四：“溫庭云，字飛卿，或云作筠字，舊名歧，與李商隱齊名，時號曰溫李，才思艷麗，工于小賦。宣宗愛唱《菩薩蠻》詞，令狐相國假其新撰，密進之，戒令勿泄，而遽言于人，由是疏之?！彼^令狐相國者，令狐绹也。

唐人蘇鶚《杜陽雜編》：“大中初，女蠻國貢雙龍犀，明霞錦。其國人危髻金冠，瓔珞被體，故謂之菩薩蠻，當時倡優(yōu)遂制《菩薩蠻》曲，文士亦往往聲其詞。”又云：“上(懿宗)創(chuàng)修安國寺，臺殿廊宇，制度宏麗……降誕日于宮中結(jié)彩為寺，賜升朝官已下錦袍，李可及嘗教數(shù)百人，作四方菩薩蠻隊?！薄镀兴_蠻》疑從信奉佛教的邊裔之國進奉，由佛曲脫化而出，后為宮中舞曲，始盛于唐宣、懿之世。崔令欽《教坊記》雖已著錄，但崔氏之書可能為后人所綴補。蘇鶚云：“當時倡優(yōu)遂制菩薩蠻曲，文士亦往往聲其詞?！睖仫w卿好游狹邪，又能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞，正當宣宗大中初年，當時倡優(yōu)好此新曲，飛卿遂倚聲為詞，本作倡樓之樂府，原非宮詞也(辨詳后)。令狐绹假之以獻，其可信與否，無關(guān)宏旨。

《宋史·樂志》：“女弟子隊凡一百五十三人，一曰菩薩蠻隊，衣緋生色窄砌衣，冠卷石冠。”又于小曲條下“因舊曲造新聲者”中呂調(diào)中有《菩薩蠻》曲。是《菩薩蠻》在宋時有女弟子之隊舞，又有小曲，此皆沿唐之舊，所不容疑?！断銑Y》《尊前》兩集載《菩薩蠻》均入中呂宮，《宋志》乃入中呂調(diào)，此非唐時之宮調(diào)至宋而入羽調(diào)，殆《香奩》《尊前》兩集之宮調(diào)乃元明人所題，此時中呂調(diào)與中呂宮已并合。此曲在唐時入何宮調(diào)所不可知，其在宋時為俗樂之中呂調(diào)，亦即雅樂之夾鐘羽，可確定也。

或問飛卿詞中之人物，有可考否？答曰：初期之詞曲皆為代言體，乃代人抒情達意，非自己個人生活之經(jīng)驗，故不必舉人以實之。蓋文士取當時流行之歌曲，而被以美艷之文辭，其所用之題材，即南北朝樂府之題材，亦即當時民間流行小曲之題材也。其達意抒情，譽之為空靈美妙亦可，毀之為空泛而不深刻亦可，此為一事之兩面。惟飛卿如不作冶游，絕無倡樓之經(jīng)驗，則亦不能道出個中之情緒，無緣作此等艷詞。今據(jù)其詩集以考之，如《偶游》云：“曲巷斜臨一水間，小門終日不開關(guān)，紅珠斗帳櫻桃熟，金尾屏風(fēng)孔雀閑，云髻幾迷芳草蝶，額黃無限夕陽山，與君便是鴛鴦侶，休向人間覓往還?！薄督?jīng)舊游》(一作《懷真珠亭》)云：“珠箔金鉤對彩橋，昔年于此見嬌嬈，香燈悵望飛瓊鬢，涼月殷勤碧玉簫，屏倚故窗山六扇，柳垂寒砌露千條，壞墻經(jīng)雨蒼苔遍，拾得當時舊翠翹。”《偶題》(一作《夜宴》)云：“孔雀眠高閣，櫻桃拂短檐，畫明金冉冉，箏語玉纖纖，細雨無妨燭，輕寒不隔簾，欲將紅錦緞，因夢寄江淹。”知其頗有相熟之倡家女子，則此等艷詞即緣此類人而作矣。

惟此十四首《菩薩蠻》中所寫，所設(shè)想之身分亦不同，如“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，則是歌舞之女子，“青瑣對芳菲，玉關(guān)音信稀”，則征夫遠戍，設(shè)為思婦之詞，不必倡女。凡此皆當時歌曲中最普通之情調(diào)也。又有人謂此十四首《菩薩蠻》首尾關(guān)聯(lián)，首章是初起曉妝，末章為夜深入睡，若敘一日之情景者然，此論亦非。其中如“藕絲秋色淺，人勝參差剪”，則是正月七日，“牡丹花謝鶯聲歇”，已是春末夏初，“雨晴夜合玲瓏日”，則是五月長夏之景，安能謂之一日乎？故每章各為起訖，并不連貫，惟作者或編者稍稍安排，若有一總起訖存乎其間耳。

講解

在《憶秦娥》的講解中，我們曾討論到詩詞的語言與散文的語言，各有各的路子，本來是不相同的。在散文里面，句與句的遞承靠著思想的連貫，靠著敘事與描寫里面事物的應(yīng)有的次序和安排。在詩詞里面，句與句之間，另外有幾種連接法，往往有思想的跳越。也有人不承認這跳越，他們認為詩詞是精粹的語言，是經(jīng)濟的語言，本來只說了些精要的話，把不重要的粗糙的部分省略了，所以顯得不連貫，其實暗中有脈絡(luò)通連的。這說法同我們的意見不很相遠。既是有了省略，也即是有了跳越。譬如一帶岡巒起伏的山嶺，若是腳踏實地翻山越嶺地走，好比是散文的路子，詩詞的進行思想，好像是在架空飛渡，省略了不少腳踏實地的道路。又好比在晴朗的天氣里，那一帶山的來龍去脈，自然可以看得很清楚，若遇天氣陰晦，云遮霧掩，我們立身在一個山頭上，遠遠望去，但見若干高峰，出沒于云海之中，似斷若續(xù)，所謂脈絡(luò)者，也只能暗中感覺其存在而已。詩詞的朦朧的境界有類于是。

講解詩詞，不免要找尋那潛伏著的脈絡(luò)，體貼作者沒有說出來的思緒，實際上等于把詩詞翻譯成散文，假想走那腳踏實地的道路，這是一件最笨的工作，永遠不能做得十分圓滿的。古人對于詩詞認為只可以意會，而不可以求甚解者即因此故。并且對于脈絡(luò)的找尋，各人所見，未必相同，有人看見的多，有人看見的少，有人看得深，有人看得淺，有人看是這樣一層關(guān)聯(lián)，有人看是那樣一層關(guān)聯(lián)。譬如說吧，“簫聲咽”與“秦娥夢斷秦樓月”，知道弄玉的典故的人認為其中有一層關(guān)聯(lián)；不知道的呢，就看不出這一個脈絡(luò)。有人認為“霸陵傷別”是秦娥的回憶，有人認為與秦娥無關(guān)，只是韻的傳遞作用，早已跳開，這又是各有各的看法。作者的原意，作者既然不曾自下注腳，他人何從得知，讀者也只能就詩論詩，就詞論詞，而讀者之中又各有不同的見解，所以詩詞的意義難得有客觀的決定。有時作者的原意是甲，而多數(shù)的讀者看成是乙，那末或者因為時代的隔閡，古人的詩詞今人往往有解錯的，只有文學(xué)史家及考據(jù)家能夠幫我們的忙，把古人的作品看得清楚一點。也有同時代的作品，甚至于我們的熟朋友的作品，也不能使我們完全了解原意的，或者是作者的修養(yǎng)太高，寄托遙深，不可測度；或者是作者有辭不達意之病，運用語言文字的手腕尚欠高明。所謂有些不通者是也。照這樣說，作者的原意是不盡可知了。第二，作者既立于默然無言的地位，那末作品的意義隨讀者之所見，而讀者之中又各有各的了悟，甲之所見，未必能同于乙。因此，文藝作品的解釋與批評總是不免有主觀性的。

話雖如此，于主觀之中求其客觀，第一，對于古人的作品應(yīng)該應(yīng)用歷史的知識，知人論世。我們對于作品所產(chǎn)生的時代各方面的知識愈益豐富，即對于作品的認識愈近于客觀。第二，文學(xué)作品以語言文字為表達的工具，我們對于這一種語言文字有較深的修養(yǎng)，方能吟味作品的意義。作者與讀者之間有默契與了悟的可能者全恃此語言文字之有傳達性。古人認為詩詞只可以意會而不能求甚解者，因為詩詞的語言是特殊的，需要讀者特殊的修養(yǎng)?，F(xiàn)代的詩學(xué)理論家以及從事于形而下的文法、修辭、章句的分析者，用意即在幫助讀者的修養(yǎng)。要之，詩詞自有其客觀的意義，這客觀的意義即存在于多數(shù)同有詩詞修養(yǎng)的讀者共同之所見。

溫飛卿的《菩薩蠻》對于有些讀者也許只給了一個朦朧的美，假如我們要了解清楚，必得明了晚唐詞的性質(zhì)以及溫飛卿的特殊的作風(fēng)。古人對于這些作品只加以籠統(tǒng)的評語，不曾細細解釋。張惠言是詞學(xué)名家，他的《詞選》也是一個有名的選本，可是他的議論亦很主觀，反而引后學(xué)者入于迷途。他要提高詞的地位，就特別推崇這位詞的開山祖師，比之于屈原、司馬相如，而且附會上一個“感士不遇”的宗旨，卻不知道在晚唐時代，詞是新興的樂府，原是教坊及北里中的小曲，作者并不看做嚴正的文學(xué)的。直到宋以后的詞家，方始特意在寄托方面用心。飛卿于別的詩文中盡有些士不遇的感慨，但這些《菩薩蠻》恰巧作于這個曲調(diào)最盛行于長安北里之日，也正是他“不修邊幅”，隨著“公卿家無賴子弟相與蒲飲酣醉”的時候，不曾想到要寄托些什么?！杜f唐書》上說他能“逐弦吹之音為側(cè)艷之詞”，最說得明白。這位詞的開山祖師，因為好游狹邪，接觸倡樓女子，也就為她們制造了許多新鮮歌曲，除文詞美艷，情致纏綿，可以看出是名人手筆外，論題材和內(nèi)容同當時俗工所制并無二致?！对娊?jīng)·國風(fēng)》本多兒女風(fēng)情之篇，而春秋時代士大夫的應(yīng)對賦詩，往往借以美刺，到了漢人講詩便一概本著美刺立說。所以古人說詩往往有論寄托的一個傳統(tǒng)，張惠言的說詞，用了漢人說詩的家法。他要開創(chuàng)一個家法，所以如此，實是把飛卿詞看深了一層，不在應(yīng)用歷史的知識，知人論世，而在說出個義理，這種義理，反而是欣賞飛卿詞的障礙。到底當時長安酒樓，一般新進士的命妓征歌，決不是春秋士大夫朝會應(yīng)對的氣象?！罢栈ā彼木涿鲗懠伺氖釆y，并無“離騷初服之意”，與屈大夫之行吟澤畔，全異其趣，此意使飛卿聞之，亦將失笑吧。

張氏的第一個錯失在乎把十四首看成一個整篇，比之于司馬相如的《長門賦》。在這些篇章里面，他找不到別的線索，只能拈出一個夢字，以為從第二首“暖香惹夢”以下，均敘夢境，直到末了“畫樓殘點”，方是夢醒時的情景，是首章先說晨起曉妝，其后則補敘昨宵之“殘夢迷情”。所以說：“用節(jié)節(jié)逆敘”法。這樣一個大結(jié)構(gòu)的看法也是主觀的，無中生有，自陷于迷離惝怳之境。第一，溫飛卿的《菩薩蠻》不知有多少首，《花間集》存錄此十四章，也許是編者的安排。第二，《菩薩蠻》在《教坊記》里列入小曲類中，自是零支小令，不是一套大曲。惟《杜陽雜編》以及《宋史·樂志》均有菩薩蠻隊舞的記載，那末也許需要許多支的連唱，但唐代的大曲也是雜采詩詞的零章以歌唱，往往每篇各為詞章，并非一意相貫的，或取題材體制相同的作品零首類編以入樂，其情形同于南朝樂府里的《子夜歌》《襄陽樂》等，卻不同于宋元以后的套數(shù)。飛卿的《菩薩蠻》，是晚唐的新樂府，論性質(zhì)可以比之于晉宋之間的《子夜歌》，這許多首，可以連唱，也可以摘唱，原不拘泥，決不能看成一個整篇。論時令則春夏不一，非一日情事，論人物則或為倡家女，或為蕩子婦，亦非一人。張惠言以《長門賦》擬之，作“宮怨”看，亦不甚合。凡此皆不可以不辨。

關(guān)于夢境一說，俞平伯《讀詞偶得》中已提疑問。俞先生為了解釋第二首“江上柳如煙，雁飛殘月天”兩句，發(fā)了一大段議論：

舊說“江上以下，略敘夢境”，本擬依之立說，以友人言，覺直指夢境，似尚可商。仔細評量，始悟昔說之殆誤。飛卿之詞，每截取可以調(diào)和的諸印象而雜置一處，聽其自然融合。在讀者心眼中，仁者見仁，知者見知，不必問其脈絡(luò)神理如何如何，而脈絡(luò)神理按之則儼然自在。譬之雙美，異地相逢，一朝綰合，柔情美景，并入毫端，固未易以跡象求也。即以此言，簾內(nèi)之清秾如斯，江上之芊眠如彼，千載以下，無論識與不識，解與不解，都知是好言語矣。若昧于此理，取古人名作，以今人之理法習(xí)慣，尺寸以求之，其不枘鑿也幾希。

俞先生說明飛卿詞的作風(fēng)在“截取可以調(diào)和的諸印象而雜置一處聽其自然融合”，他的說法比張惠言為精到。這種作風(fēng)即有今人所謂印象派或唯美派的傾向，給人以朦朧的美。張惠言但感到這朦朧之美，而無法說明，遂一概以夢境解釋之，這是錯覺。

其實“江上”兩句，只是開宕的句法，并不朦朧。以簾內(nèi)的陳設(shè)與樓外的景物，兩相對照，其意境亦甚醒豁。這首詞所點的時令是初春，稍微拘泥一點，則說是正月七日，因為下面有“人勝參差剪”之句，惟唐代婦女的剪勝簪戴，也不一定限于那一天，說是初春的服飾可以得其大概。如煙的柳色以及雁飛殘月正見初春曉景。俞先生更找出薛道衡《人日詩》“人歸落雁后，思發(fā)在花前”兩句以實之，說明“雁”字的有來歷，尋出暗中的脈絡(luò)，無論飛卿是否想到，這樣對于詞藻中所含蘊的意味的探索是有助于讀者的體會的。這也是“脈絡(luò)神理按之則儼然自在”的一個例證。

“江上”兩句既是醒豁的實境，而且又有它的脈絡(luò)，并非橫插無根，那末俞先生的一大段議論也可以不發(fā)了。但這段議論的本身有關(guān)于詩詞作法的一個原理，很有討論的價值。

在《憶秦娥》的討論中，我們說到詩詞的句法不同于散文，就思想因素而言，往往是跳越的，可以以不連為連。所以能夠如此的原因，是詩詞的語言的連屬性不僅僅憑借于思想因素，也有憑借于語言本身的連屬的，例如排句對偶等等，自然給人以密切比并的感覺，即押韻一事，亦有黏合語句的能力。所以思想盡管跳，而文章仍舊連，多方面的脈絡(luò)存在于暗中，不必顯示。這單說明了詩詞的句法，還不曾詳細討論到章法。若討論到章法問題，我們接觸一個更基本的原則。

詩詞的章法可以分兩面說，一面是思想的章法，例如相傳是李白所作的那首《菩薩蠻》說登樓望遠引起旅愁，上半闋由遠及近，下半闋由近及遠，作為一個開合者是。一面是語言本身的章法，語言的章法即是詩詞的格律。古詩有古詩的格律，律詩有律詩的格律，每只詞牌有每只詞牌的格律。詩詞的語言必定采取某種格律，所以詩詞是格律化的語言。格律是形式，思想是內(nèi)容，這內(nèi)容和形式互相拍合，有密切的關(guān)系。內(nèi)容托形式以表現(xiàn)，形式由內(nèi)容而完成，好比結(jié)晶的東西，物質(zhì)托于結(jié)晶的格式以呈現(xiàn)，而這結(jié)晶的格式是由物質(zhì)充實而完成的。詩詞的創(chuàng)作是以思想镕鑄于格律化的語言之中，正如物質(zhì)的結(jié)晶。

英人麥凱爾氏(Mackail，曾任牛津大學(xué)詩學(xué)教授)在一篇有名的論文《詩的定義》里說，詩所以別于散文者，可以分內(nèi)容和形式兩面來說，這兩面并非不可以貫通的，他提出“拍登”(Pattern)一個要義來貫通這兩方面。他說，詩的形式是“拍登”化的語言，有重復(fù)的單位，有回旋的節(jié)奏，散文雖然也可以有節(jié)奏，但是一往不返的，沒有圖案式的回環(huán)。而詩的內(nèi)容乃是“拍登”化的人生?！芭牡恰钡囊饬x有“模型、圖案”等等，立體的“拍登”是模型，平面的“拍登”是圖案，若是抽象的“拍登”呢，就是格律。所以麥氏所給詩的定義，即認為詩的形式是格律化的語言，詩的內(nèi)容是格律化的人生。本來一切文字的內(nèi)容即是人生，所謂人生者，包括一切人類的思想和情緒，乃至于自然的景物經(jīng)文人賦予以人類的情趣的，皆屬于人生的范圍以內(nèi)。不過這人生原是無邊無際粗糙而散漫的，當詩人剪裁人生的題材，放在模子式的語言里表達出來時，已經(jīng)經(jīng)過“镕裁”的作用，所以詩里面所表現(xiàn)的人生也是格律化的人生了。也許讀者認為麥氏的說法相當守舊，好像他忽略了自由詩，不過我們借此以論中國的詩詞，則甚為恰當。而且自由詩既然成為一體，即也有這一體的形式，就此形式而論，即是一種格律，易言之，即以打破舊有的格律為格律者也。

樓頭的景物可以想像的很多，我們但取“楊柳、飛雁”等類以入詞，即是對于題材先加以剪裁了。但必須說出“江上柳如煙，雁飛殘月天”兩句，方才是《菩薩蠻》中間的語言，此時是想像遷就了格律，經(jīng)過了這镕鑄作用，散漫的意緒方才得了定型。而且，這兩句的意境確然是詞的意境而不是古詩的意境，同時，這兩句的格調(diào)是詞的格調(diào)，而不是古詩的格調(diào)。明乎此，說詩詞的內(nèi)容是格律化的人生，這句話是無可懷疑的至理名言。

詞的格律很嚴，每個詞調(diào)成為一個模型。把可以調(diào)和的許多意象(image)，放在這模型里聽其自然融合是可能的一種處理。打一個粗淺的譬喻，譬如在鏤花的板子上，把白糖、米粉、桂花、薄荷之類裝進去，聽其自然融合，然后敲出各色各樣的細巧茶食，有的是扇子形的，有的是葫蘆形的，那《浣溪沙》《菩薩蠻》《蝶戀花》等等，正是各種圖案格式，春花、秋月、相思、別恨等等的題材，亦即是白糖、米粉之類。所選擇的題材既然是可以調(diào)和的，那末自然的融合并不很難。當然藝術(shù)手腕有高明與拙劣之分，高明的有神理脈絡(luò)可尋，拙劣的即成為堆砌。所以填詞一道很容易傾向于印象派或唯美派的作風(fēng)，所謂“七寶樓臺，炫人眼目，拆卸下來，不成片段”者，這是因為在詞里面，聲律的安排非常完整，本身成為一個圖案，填詞家容易拿詞藻施貼上去，神理脈絡(luò)隨讀者自己去看，作者自己也說不清楚的。

飛卿逐弦管之音而施貼以美艷的詞句，與其說思想在進行，毋寧說腔調(diào)在進行，至少是詩意隨著聲調(diào)的曲折流轉(zhuǎn)而聯(lián)度下去的一種韻味。讀古文，宜乎一口氣讀下，所謂文勢急者是也，文勢急即是思想連貫而下，波瀾起伏的意思。至于詞曲，則文勢甚緩，原是歌者曼衍其音節(jié)，字字稱量而出，若文意太連，反而斫斷，所以詞曲的文章，皆不是單線的進行，不但曲折多姿，而且積聚著許多的詞藻，那些詞藻帶來一連串的圖畫的意象，由歌者緩緩歌唱時，這一連串的圖畫的意義，呈現(xiàn)到聽者的心眼，耐人尋味。吟誦的東西與歌唱的東西不完全相同，因為思想和情感要在繁音促節(jié)里表達出來，所以詞曲成為細膩的文學(xué)。

這十四首《菩薩蠻》可以比之于十四扇美女屏風(fēng)，各有各的姿態(tài)，而且是七寶鑲嵌的琉璃屏風(fēng)，光彩射目，美艷絕倫。其中花紋斗榫，頗見匠心，讀者倘以同地位的詞句在這些篇章里任意移易，即發(fā)見其不適合，所以脈絡(luò)是暗中存在的，而每章各自有它的章法。

這些《菩薩蠻》都屬于“閨情”的一個題目之下。有人認為是宮怨或?qū)m詞者，其說非是。以為宮詞者舉“青瑣對芳菲”，“故國吳宮遠”，“滿宮明月梨花白”為證。今按：青瑣固為漢代宮中門窗之飾，但后來豪貴之家皆已僭用?！逗鬂h書·梁冀傳》：“冀大起第舍，窗牖皆有綺疏青瑣。”《晉書·賈謐傳》：“充每宴賓僚，其女輒于青瑣中窺之?！焙蟠娙擞么嗽~藻，意義有二，或指宮中，或用作“閨闥、綺窗”的同義詞，故不可拘泥。而況下文所接是“玉關(guān)音信稀”，明點民間思婦之詞，不說宮中美人也?！肮蕠鴧菍m遠”與“家住越溪曲”同，泛泛用西施的典故以比擬美人。只有“滿宮明月梨花白”一句最難解釋，但下文說“故人萬里關(guān)山隔”，亦不是宮人口吻。豈必如劉無雙之復(fù)憶王仙客乎？飛卿詩集中有《舞衣曲》，結(jié)句云“滿樓明月梨花白”，與此適差一字，不知這里的“宮”字是否后人所改。且以訓(xùn)詁而言，“宮、室”通稱，原不限于帝王后妃之所居，梵宇道觀亦皆可稱宮。教坊中人按月令承應(yīng)，須承值到宮中，北里中人則到處宴游，此處泛泛言及，竟不知在什么地方，必欲因此一句坐實宮詞，亦甚勉強?！侗眽衄嵮浴冯m說到令狐绹曾把飛卿詞進獻于唐宣宗，卻是因為宣宗愛唱《菩薩蠻》詞調(diào)，并非宣宗要令狐绹作宮詞而令狐绹假手于溫飛卿。凡宮中所唱詞曲，題材不一，不必皆是宮詞，我們通常稱為宮詞者，單指宮怨一類題目的詩詞，或者是描寫宮闈瑣事的連章，如王建、花蕊夫人等的宮詞。至于一般的艷體詩詞，可以稱為宮體，這是南朝以后的習(xí)慣通稱，卻不能一齊稱為宮詞?！痘ㄩg集序》說明詞的體制有“自南朝之宮體，扇北里之倡風(fēng)”那兩句話，飛卿詞正是如此，是淵源于南朝的宮體詩，而作北里的新歌曲的一種詞章。這種歌曲的內(nèi)容題之為“閨情”已傷忠厚，毋寧稱之為“倡情”，更為恰當。

本來樂府篇章出于伎樂，所以這“倡情”也是千百年來文學(xué)上的一個大傳統(tǒng)。古詩：“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守?！笔强梢源沓槲膶W(xué)的名篇，恐怕是漢代伎樂的歌詞。溫飛卿的《菩薩蠻》與之一脈相承，十四篇反復(fù)所敘亦只此意。古詩樸實，唐詞艷麗，可以看出樂府文學(xué)的變遷，同時也可以看出文學(xué)的題材都有一個遙遠的傳統(tǒng)。

飛卿的長處在乎能體會樂府歌曲的作法。有些地方得力于南朝樂府，去古未遠。南朝樂府中多諧音雙關(guān)語，如蓮借為憐，藕借為耦，棋借為期，碑借為悲之類，飛卿亦偶用此，而自然高雅，不落俚俗。“滿宮明月梨花白”，梨借為離別之離，所以下面緊接“故人萬里關(guān)山隔”，有這諧音的聯(lián)想，更覺語妙?！靶氖戮拐l知，月明花滿枝”，“鸞鏡與花枝，此情誰得知”，枝、知亦是諧音雙關(guān)語，《詩經(jīng)》：“譬如壞木，疾用無枝，心之憂矣，寧莫之知”，《說苑·越人歌》：“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知?！边@種詩詞的特殊的語言是直接從民歌里來的，飛卿熟悉這一類樂府歌曲中的用語，不期然而然的用了出來，意味非常深厚。陳廷焯《白雨齋詞話》曾指出“鸞鏡與花枝，此情誰得知”，謂含有深意，卻不曾說明深意究竟何在?；蛘呤侨收咭娙?，知者見知，陳氏的了悟怕是主觀的吧。我們參較樂府歌曲的用語，所能見到的比較的清楚，也比較的客觀。換言之，即這一類的句法的脈絡(luò)，不在思想因素上，也不在境界上，而在于語言本身的關(guān)聯(lián)上。所謂“無論識與不識，解與不解，都知是好言語”者，這一類好言語非必不可識，必不可解也。我愛飛卿詞中樂府氣氛的濃厚，王靜安以“畫屏金鷓鴣”品之，似未為平論。

聊為總論如上，余詳箋釋中。

箋釋

第一首

“小山”可以有三個解釋。一謂屏山，其另一首“枕上屏山掩”可證，“金明滅”指屏上彩畫。二謂枕，其另一首“山枕隱秾妝，綠檀金鳳凰”可證，“金明滅”指枕上金漆。三謂眉額，飛卿《遐方怨》云：“宿妝眉淺粉山橫?！庇直驹~另一首“蕊黃無限當山額”，“金明滅”指額上所傅之蕊黃，飛卿《偶游》詩“額黃無限夕陽山”是也。三說皆可通，此是飛卿用語晦澀處。

俞平伯《讀詞偶得》主屏山之說，他說：“‘小山，屏山也，此處律用仄平，故變文耳?！鹈鳒纭癄畛跞丈x，與畫屏相映。日華與美人連文，古代早有此描寫，見詩《東方之日》，楚辭《神女賦》，以后不勝枚舉。此句從與景起筆，明麗之色，現(xiàn)于毫端。”俞先生從金明滅三字中想像出初日的光輝與畫屏交映的美景，是善讀詞者，令人想及古樂府“日出東南隅，照我秦氏樓”的氣象。律用仄平之說，大體不誤，飛卿《菩薩蠻》確實如此，惟“南園滿地”首為例外，至韋莊《菩薩蠻》則常用平平仄仄起，韋氏律寬而溫氏嚴也。

度，過也，是一輕軟的字面。非必鬢發(fā)鬅松，斜掩至頰，其借力處在云、雪兩字。鬢既稱云，又比腮于雪，于是兩者之間若有關(guān)涉，而此云乃有出岫之動態(tài)，故曰欲度。朱孟實先生在《詩論》里說(頁一七四至一九七)：繪畫是空間的藝術(shù)，故主描繪而難于敘述，其敘述也，化動為靜，在變動不居的自然中抓住某一頃刻。詩是時間的藝術(shù)，故長于敘述而短于描繪，其描寫物體亦必采取敘述動作的方式，即化靜為動。如“巧笑倩兮，美目盼兮”，“池塘生春草”，“塔勢如涌出，孤高聳天宮”，“鬢云欲度香腮雪”，“千樹壓西湖寒碧”，皆是其例。此說本德人萊森之詩畫異質(zhì)說而推闡之者。

古之帷屏與床榻相連，首兩句寫美人未起。三四始述動態(tài)，于不矜持處見自然的美。五六美艷，仿佛見《牡丹亭·驚夢》折杜麗娘唱“裊晴絲吹來閑庭院”一曲之身段?！罢栈ā奔啊盎妗庇挚捎袃煞N解釋。一謂美女簪花，對鏡理妝；另一解則以花擬人。古人往往以美女比花，雖未免輕薄，于伎家用之，亦不足深責(zé)，如韋莊“此度見花枝，白頭誓不歸”之類，不一而足。故此處言照花者猶言照人，言花面者猶言人面耳。言人則平實乏味，用花字以見其妍麗之姿，而詞中主人之身份亦可斷定矣。前后鏡中人面交相映的美態(tài)，在飛卿以前尚無人說過。

襦，上衣，猶今之襖，男女通服?！稌x書》：“韓伯年數(shù)歲，至大寒，母方為作襦，令伯捉熨斗，而謂之曰：‘且著襦，尋當作復(fù)裈?！唬骸粡?fù)須?！竼柶涔?，對曰：‘火在斗中而柄尚熱，今既著襦，下亦當暖?！干醍愔！薄墩Z林》：“謝鎮(zhèn)西著紫羅襦，乃據(jù)胡床，彈琵琶，作大道曲?！?并見《北堂書鈔》卷一二九引)

鷓鴣，似野雞而小，近竹雞之類。按許渾詩：“南國多情多艷詞，《鷓鴣》清怨繞梁飛?！庇粥嵐仍姡骸半x夜聞橫笛，可堪吹《鷓鴣》。”是唐時有《鷓鴣曲》也。崔氏《教坊記》有《山鷓鴣曲》，其后詞調(diào)中有《鷓鴣天》，《宋史·樂志》有《瑞鷓鴣》。又按：鷓鴣是舞曲，其伴曲而舞，謂之鷓鴣舞，伎人衣上畫鷓鴣。韋莊《鷓鴣詩》：“秦人只解歌為曲，越女空能畫作衣?！痹税兹矢ψ鳌恶v馬聽》四首分詠吹、彈、歌、舞，其第四首詠舞云：“謾催鼉鼓品《梁州》，鷓鴣飛起春羅袖。”亦謂伎人舞衫上往往繡貼鷓鴣圖案也。故知飛卿所寫正是伎樓女子。張惠言謂有《離騷》初服之意，不免令人失笑。近有詞學(xué)老輩講此兩句，謂飛卿落第失意，此刺新進士之被服華鮮也，更堪絕倒。

此章寫美人晨起梳妝，一意貫穿，脈絡(luò)分明。論其筆法，則是客觀的描寫，非主觀的抒情，其中只有描寫體態(tài)語，無抒情語。易言之，此首通體非美人自道心事，而是旁邊的人見美人如此如此。如照這樣說，則翻譯成外國詩，“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”上應(yīng)補足一主詞“她”。但中國詩詞向來沒有主詞，此處竟可兩用。“懶起”上也不一定是“她”，也許就是“我”。因為這些曲子是預(yù)備給歌伎傳唱的，其中的內(nèi)容即是倡樓生活，所以是“她”是“我”，不容分辨。在聽者可以想像出一個“她”，在歌者也許感覺著是“我”。詞人作詞，只是“體貼”兩字，不分主觀與客觀，如溫飛卿十四首《菩薩蠻》以閨情為題，其中有描繪美人體態(tài)語，亦有代美人抒情語，只注意在體繪人情，竟不知是誰人的說話，亦不知主詞是“她”是“我”也。

第二首

俞平伯云：“以想像中最明凈的境界起筆，李義山詩：‘水精簟上琥珀枕’，與此略同?！彼H黎，亦詞人夸飾之語，想像之詞，初非寫實。頗黎即玻璃，亦即琉璃，為大秦國之藝術(shù)品，漢時已入中國。一本作珊瑚枕，意亦相似。鴛鴦錦謂錦被上之繡鴛鴦?wù)摺！芭闳菈簟彼淖炙詫懘锁x鴦錦者，亦以點逗春日曉寒，美人尚貪戀暖衾而未起。此兩句寫閨樓鋪設(shè)之雖富麗精雅，說了枕衾兩事，以文法言，只有名詞而無述語。述語可以省略，聽者可以直接想像有此閨房，閨房內(nèi)有此枕衾也。中文往往有此類句法，將“有”字省略，但搬出些名詞，豈但詩詞如此，辭賦駢文皆然，如庾信《小園賦》：“一寸二寸之魚，三竿兩竿之竹，離披落格之藤，爛熳無叢之菊，落葉半床，狂花滿屋”，魚也，竹也，藤也，菊也，皆不必再加述語。因中文可省略述語，故描寫靜物靜景較易，上引萊森之《詩畫異質(zhì)說》及朱孟實先生之《詩論》，謂詩人描寫景物，必須采取動作的方式，化靜為動者，按之中國詩詞又不盡然了。

“江上”兩句，忽然開宕，言樓外之景，點春曉。張惠言謂是夢境，大誤。上半闋雖未說出人，但于惹夢兩字內(nèi)已隱含此主人，與前章相同，亦說美人曉起，惟不正寫曉起之情事，寫簾內(nèi)及樓外之景物耳。此章之時令為正月七日，薛道衡《人日詩》：“人歸落雁后，思發(fā)在花前?！薄把泔w殘月天”之雁，亦不無來歷。

下半闋正寫人，而以初春之服飾為言?！逗鬂h書·輿服志》：“皇太后入廟，耳垂珠，簪以瑇瑁為擿，長一尺，端為華勝，上為鳳凰爵，以翡翠為毛羽，下有白珠垂，黃金鑷?！辟Z充《典戒》云：“人日造華勝相遺，像瑞圖金勝之形，又像西王母戴勝也。”《荊楚歲時記》：“正月七日為人日，剪彩為人，或鏤金箔為人，以貼屏風(fēng)，亦戴之頭鬢，又造華勝以相遺。”陸龜蒙詩：“人日兼春日，長懷復(fù)短懷，遙知雙彩勝，并作一金釵?！薄段牟s錄》：“唐制，立春賜三省官彩勝各有差?！睋?jù)此，知勝有華勝、人勝之別，又有金勝、彩勝之分，金勝者鏤金為之，彩勝則剪彩為之，人勝像人形，華勝則為別種之圖案。立春日或人日以為飾，婦女戴之頭鬢，綴于釵上，亦名幡勝，一稱春幡。此章之時令，在“人勝參差剪”一句中，蓋初春情事也。

俞平伯云：“‘藕絲’句其衣裳也，‘人勝’句其首飾也?！笨梢匀绱苏f。但若說“藕絲”句為剪彩為勝之彩段之色則意亦連貫。這些地方是各人各看，無一定的講法?！半p鬢隔香紅”亦然，俞說香紅即花，“著一隔字而兩鬢簪花如畫”。謂簪花固妙，惟“香紅”兩字，詞人只給人以色味之感覺，到底未說明白，不知謂兩鬢簪花歟，抑但說脂粉，抑即指彩勝而言，是假花而非真花，凡此均耐人尋味。且吾人對于唐代婦女之服飾妝戴究屬隔膜，故于飛卿原意亦不能盡知。“玉釵頭上風(fēng)”，俞平伯云：“著一風(fēng)字，神情全出，不但兩鬢之花氣往來不定，釵頭幡勝亦顫搖于和風(fēng)駘蕩中。”飛卿另有詠春幡詩云：“玉釵風(fēng)不定，香徑獨徘徊?！笨芍^此句之注腳。

此章亦但寫美人之妝飾體態(tài)，兼以初春之時令景物為言。

第三首

此章?lián)Q筆法，極生動靈活。其中有描繪語，有敘述語，有托物起興語，有抒情語，隨韻轉(zhuǎn)折，絕不呆滯?！叭稂S”兩句是描繪語，“相見”兩句是敘述語，“翠釵”兩句托物起興，“心事”兩句抒情語也。