莎士比亞：創(chuàng)始人

莎士比亞的人物

過去的五十五年來我一直是個職業(yè)教師，很長一段時間以來，我一直牽頭組織兩個討論小組，一個有關莎士比亞，一個有關自喬叟至克蘭的各個詩人。這兩個小組給我的經驗很不同。我嘗試著拆解莎士比亞的修辭，就像研究彌爾頓、濟慈或克蘭的時候一樣，但總有一些問題讓我不能這么做。福斯塔夫超越了他所用詞藻和意象的花俏繁復，哈姆萊特崇高無比，簡直是在嘲弄我們的分析。講授莎士比亞就是講授意識：欲望和它的自我防御，人心的無序，性格中深不可測的黑洞，天性扭曲為悲情的過程。也就是說，你講授的是愛和痛苦的各種可能，即家庭悲劇。你隱隱希望可以獲取一丁點莎士比亞所擁有的超脫和中立的態(tài)度，但你只能因為發(fā)現你認為是自身獨有的情感來自莎士比亞的思想而感到羞恥萬分。

生活模仿藝術是一個很古老的見解，我們都知道是王爾德賦予了它新的生命。如果莎士比亞的主要人物如黑格爾所暗示的那樣是”他們自己的自由藝術家”的話，我們就不應該奇怪為什么雖說我們不可能成為福斯塔夫或克里奧佩特拉，這些人物一樣可以讓我們感到對自由的渴望。演員比我們大多數人都更能明白這一點。他們出演莎劇的目的就是為了表示在面對如哈姆萊特、李爾王、奧塞羅、麥克白、這樣巨大到不可實現的人物的時候，他們仍葆有著一份受約束的自由。但這些角色實質上是對莎劇的一種威脅：哈姆萊特和李爾王是不能被莎士比亞文本所限制和包裹的。他們會打破為他們所準備的載體。

學院中潮起潮落變換不定，本瓊生之后當代之前最重要的莎士比亞批評家包括以下這幾位：莫里斯·摩根（Maurice Morgann），科爾律治、哈茲利特、史文朋和A·C·布萊德利（Bradley）。即使在我們這個不良時代，也有哈羅德·高塔德（Harold Goddard），燕卜蓀、肯尼斯·伯克、弗蘭克·克默德（Frank Kermode）和A·D·納塔爾（Nuttall），這些批評家都堅持認為莎士比亞之所以重要是因為他的男女人物都是完整的人的栩栩如生的再現。是什么造成了這樣的認識？這個認識先于任何庸俗的莎士比亞批評，只有一種莎士比亞精神般的東西才有可能在現在這個遲來的時代將意見轉化為真正的批評。我說的莎士比亞精神指的是他的開闊，他的超脫和抽離自己的能力，也即克爾凱郭爾所說的”異質共振”（resonance of the opposite）。莎士比亞有一種所有其他詩人都沒有的獨特藝術，他寫的詩句和對白都情緒飽滿，充滿了想象的激情，但從中你卻能發(fā)現自己與這些文字的對立面的共振。這樣的異質共振使我們得以對伊阿古、埃德蒙和麥克白產生同情，這些角色以否定的方式對我們發(fā)言，代表我們發(fā)言。哈茲利特曾說過”我們就是哈姆萊特?！标幇狄稽c的話，可以說”我們就是伊阿古”。陀思妥耶夫斯基不像托爾斯泰，是莎士比亞一個心懷感恩的讀者，但他不會希望我們說：”我們就是斯紀德里加伊洛夫”，或者”我們就是斯塔夫羅金”。但莎士比亞比陀氏要高大。沒有人想成為《終成眷屬》中的淫棍勃特拉姆，但我認識的幾乎每個人都有那么一點帕若勒斯的影子：”像我這樣的人，什么地方混不下去?！?sup>

莎士比亞再現藝術的奇跡就在于它的強大的感染力：一百個主要角色和一千個相鄰的人物涌進我們的街道潛入我們的生活。狄更斯和巴爾扎克——以及某種程度上的奧斯丁和普羅斯特——也具備一些感染整個異類世界的能力。如果他愿意的話，喬伊斯也許可以勝過所有這些作家，但他把自己的精力孤立在語言上頭，只有利奧波德·布盧姆——即波爾迪（Poldy）——在人格和心性上被賦予了莎士比亞式的多樣性和寬廣度。

喬伊斯很羨慕莎士比亞在環(huán)球劇院擁有的觀眾，環(huán)球的容量很大，使莎士比亞的藝術得以打動不同社會階層和不同文化水準的觀眾。莎士比亞在馬洛這里當了學徒之后，就開始教育自己的觀眾，讓他們超越了原來的極限。在莎士比亞的指導下，觀眾對本瓊生僵硬的古典戲劇《卡特琳的陰謀》和《塞哈努斯的沉淪》喝了倒彩，讓本瓊生很為惱火。現在這些劇本我也不忍卒讀，為這位卓越的詩人感到難為情，他的《福爾蓬奈》和《煉金師》仍然是非常詼諧可讀的。對觀眾來說，莎士比亞的羅馬悲劇把本瓊生的劇作給毀了，這點讓本瓊生很嫉恨，雖然他表現得不明顯。

意識是莎士比亞拿捏的詩材（materia poetica），就像大理石是米開朗基羅德雕塑的材料一樣。我們可以感受到哈姆萊特和伊阿古的意識，而我們自己的意識也神奇地擴張了。我們剛開始閱讀莎士比亞的時候會有一種讓我們或悲痛或驚嘆的陌生感，而后來就會感到自己意識強烈的擴張。當我們走出自我去迎接一個更廣闊的意識的時候，就能暫時敞開胸懷，把道德評判置于一邊，而起初的驚嘆也隨之變幻為富于想象的理解。

莎士比亞筆下容量最大的意識屬于福斯塔夫、哈姆萊特、伊阿古和克里奧佩特拉。這個判斷很常見也很精確。他創(chuàng)造的比較狹窄的頭腦也一樣神秘難解：哈爾/亨利五世、夏洛克、馬爾弗利奧、文森修、雷歐提斯、普洛斯帕羅、奧塞羅、埃德蒙、麥克白。對我而言，最奇怪最難解的是埃德加，他讓幾乎所有的批評家都無法理解，也幾乎完全無法激起任何人的同情。但失敗的是我們：我們只是對他表示驚異，卻拒絕以我們的角度重新想象他的奇異性。

從某種程度上來說，這是由于莎士比亞對視角的運用，他經常為我們塑造自我理解的能力超過讀者理解力的人物。我們都知道，哈姆萊特經常遭到導演、演員和學者非常淺薄的闡釋，以至于變得幾乎透明。假如你都不知道你那個像兇殘的該隱一般的叔叔是不是你的親身父親，那你還能知道什么呢？假如所有的事情都可以質疑，那還有什么因果故事靠得住嗎？哈姆萊特最優(yōu)秀的傳人是尼采和克爾凱郭爾，后兩位本身也都是自由的藝術家。尼采強調說任何我們能表達的東西已經在我們心里死去了。這就是為什么哈姆萊特會對說話這個行為表示如此的輕蔑?？藸杽P郭爾教導我們說每一次哈姆萊特表達自己信仰或情感，我們都應該試著聆聽”異質共振”。

莎士比亞自己既不是尼采也不是克爾凱郭爾，既不是無神論者也不是基督教徒、既不是虛無主義者也不是人文主義者，即不更像福斯塔夫也不更像哈姆萊特。正如博爾赫斯所說：是每一個人，又不是任何人。盡管如此，我還是說服自己相信莎士比亞的某些話語比其它更神奇地顯現作者本人。沒有任何一個劇中人為他代言或借他之名說話，但有些話語振動著特殊的權威。夏洛特關于”叫喚的豬”的謾罵之詞傷害我很深，承認這一點并不輕松，我也不知道是為什么。他到底是瘋了還是惡毒？如果一半一半，我們對他是否會滿心喜悅地把安東尼奧大卸八塊還能有任何疑惑嗎？我認為安東尼奧這個角色是莎士比亞自己扮演的，而伯比奇則興致勃勃地扮演夏洛克。

激情、超自然的精力、喜好語言的精神：這些都是大惡棍的標志，不論是喜劇還是悲劇，夏洛克、伊阿古、埃德蒙、麥克白無不如此，但他們勃發(fā)的精力比不上福斯塔夫、哈姆萊特和克里奧佩特拉這些高大的形象。福斯塔夫精力充沛，積極向上，但往往暗自神傷，仿佛能預見注定的落魄?？死飱W佩特拉有著滿不在乎的性情，加上巧妙的性愛手段，幾乎和福斯塔夫一樣充滿生命力。哈姆萊特是舞臺上的否定神學家，顛覆了莎士比亞的指引，已經是全宇宙皆知的形象了，每一次我們面對他這個謎團的中心總能發(fā)現許多意想不到的驚奇，他拒絕賦予莎士比亞表現他的權力，威脅著把我們——不論這個我們是誰——都變成吉爾登斯吞：

嘖嘖，你把我看得一錢不值！你玩弄我，以為能摸到我的音栓在哪里，以為可以挖出我內心的秘密，可以從我的最低音試到最高音；我樂器雖小，卻藏著很多絕妙音樂，但你沒辦法讓它發(fā)聲。放屁，你以為我比管樂器還要好擺弄嗎？你把我喚作什么樂器都行，你能讓我煩擾，但就是彈奏不了。

這段我們都記得很牢，讀到會讓我們會心一笑，就好像一個熟人跑來對我們說我們已經知道的事情。然而，相對于哈姆萊特，我們都是隨潮流搖擺的觀眾。我們并不了解他。如果他和莎士比亞之間有任何共識，那就是他身上不可逆轉的陌生感。為什么他要混淆錄音機和魯特琴的功能，而且自己也承認這一點（”你把我喚作什么樂器都行”）？上文中的”秘密”不僅指隱匿的事物或音樂技巧：這分明就是哈姆萊特自身的同義詞或名字。D·H·勞倫斯有首詩是這樣開始的：”伊希斯是個迷/一定對我懷著愛意”。對于哈姆萊特這個謎我們首先要認識到他并不愛我們，也并不愛劇中任何人，也許唯一例外是已死去的郁利克。伊阿古在被該死的神漠視之前是愛奧賽羅的，而哈姆萊特和私生子埃德蒙一樣，心中沒有愛。批評文字不可能觸摸到埃德蒙的極限，也不能觸摸到他同父異母的兄弟埃德加的極限，后者完全被愛占據了，不僅愛葛羅斯特伯爵，也愛李爾王。

哈姆萊特的思維太過迅疾，讓我們應接不暇。他一人就糅合了錄音機和魯特琴兩者的特征。在任何意義上，他都是一架全能的表演機器，音樂和戲劇無所不能。在所有的悲劇主角中，哈姆萊特是最徹底的”游戲的人”（homo ludens），與悲喜交加的福斯塔夫和橫跨不同文學體裁的克里奧佩特拉一樣。這三個角色在莎士比亞頭腦中的劇場里扮演他們自己。我們許多人其實也喜歡把自己想象為不同角色，只不過遠不如莎士比亞徹底，因為這么做很快就會使我們在社會和家庭生活中受挫，我們便只能投降，滿足于退縮回世界和環(huán)境所允許我們存在的方式。

那為什么哈姆萊特還是能在這么漫長的歲月中鎖定我們這么多人的歡心呢？我曾經以為這是因為他顯然不需要也不想要我們的愛和敬意，但是這個判斷現在看來不正確。他阻止霍拉旭自殺不是因為他對這位正直的人有著超乎一般的尊重，而是因為他害怕自己離去之后會有污損之名。但是他又的確應該有個壞名聲。他把波洛涅斯給殺了，卻毫無悔改之心，打了人也不放在心上，還讓羅森格蘭茲和吉爾吉斯吞兩個倒霉鬼無端地送了腦袋。可以說他在道德上甚至比詭詐的克勞狄奧更像妖魔。這還不算他最可怖的罪惡：他還殘酷地折磨奧菲利亞，把她逼瘋逼得自殺。這些不是背離他怪癖性格的變態(tài)行為，它們就是丹麥人哈姆萊特本身。

科爾律治認為哈姆萊特是想得太多，但尼采不同意，他說王子太長于思考，把真理都想通透了，而真理本身就是致命的。如果尼采的判斷有任何問題的話，可能就是他實際上低估了哈姆萊特通向未知領域的旅行讓他超越虛無主義的可能性。陀思妥耶夫斯基的虛無主義人物——斯紀德里加伊洛夫、斯乜爾加科夫、斯塔夫羅金——和哈姆萊特不是一個級別上的虛構人物。還有誰在這個級別上呢？我會從伊阿古、埃德蒙、雷歐提斯開始，但不知道在莎士比亞之外還可以到什么地方去找。

哈姆萊特是文學宇宙的中心，不論是東方還是西方的。他唯一的對手是個喜劇人物——唐吉訶德——或者在上天的邊界：即馬克福音里極其神秘難解的耶穌，不知道自己是誰，只能不斷問他愚笨的教徒們：但是人們認為我是誰，在干什么呢？相反的，唐吉訶德說他完全知道自己是誰在干什么，如果自己想的話可以變成水。在我看來，哈姆萊特比馬克筆下的耶穌和塞萬提斯的英雄更為奇異。他并不想知道自己是誰。他怎么能忍受自己是克勞迪奧的兒子呢？他只知道自己不想成為什么：即一場血腥悲劇中的復仇者。

王子和游戲者哈姆萊特代表了一種神秘一種奇異性。他的戲劇代表了惡名遠揚的另一種神秘，背離了所有的戲劇和文學傳統(tǒng)。約瑟夫·盧溫斯坦（Joseph Loewenstein）明智地告訴我們《哈姆萊特》是一部進攻性劇作，跳過托馬斯·基德（Thomas Kyd）和克里斯托弗·馬洛（還有詆毀了莎士比亞的羅伯特·格林Robert Greene），直接回到了維吉爾。莎士比亞到底讀了多少歐里庇德斯的作品我們不能確定，而且我也有可能把歐里庇德斯與蒙田混淆了，后者顯然是《哈姆萊特》這個戲劇和哈姆萊特王子的一個源泉。歐里庇德斯對神的不安在莎士比亞后來的《李爾王》中得到加強，但也是恢宏的《哈姆萊特》中的一個支流。丹麥城堡厄耳錫諾的一切都不對勁，因為宇宙的本質已被扭曲。

安格斯·弗萊徹評價過晚期維特根斯坦對莎士比亞相當模棱兩可的看法，認為維特根斯坦的描繪完全把莎士比亞當作了一個隱喻。我所著迷的并不是維特根斯坦熱衷托爾斯泰卻對莎士比亞有所保留的事實。維特根斯坦認為莎士比亞過分英國化，這就好比說托爾斯泰過分俄國化。但弗萊徹所關心的是他叫做”思想的圖像學”的這門含義豐富的學問，也并不因為休謨、奧斯丁和維特根斯坦等人對”用文學來思考”的貶低而不快。當然，”貶低”根本不能準確描繪維特根斯坦對莎士比亞的態(tài)度，但他許多寬宏的贊美之詞的確挾裹著嚴苛的批評。在維特根斯坦眼里，莎士比亞是一個”語言創(chuàng)造者”，而不是詩人，我不理解他為何如此評價。對莎士比亞來說隱喻不只是創(chuàng)造語言的工具，也是思考的工具。和亞里士多德不同，維特根斯坦對比喻躲之不及，這也是為什么它把弗洛伊德低估為一個神話學家，雖有能力也不過如此。正如弗萊徹所說，維特根斯坦認為”新型的自然語言形式”即思想的輪廓。與之相關，我們可以考慮哈姆萊特一瀉千里令人疑惑的關于思想的隱喻，或者莎士比亞自己在十四行詩中對思想的比喻。弗萊徹向我們證明，莎士比亞的思考所包含的腦力活動比哲學思維更為寬泛，包括”感知、認知的各種形式，判斷、思索、分析、綜合和凸顯內心狀態(tài)的隱喻?！?/p>

在閱讀托爾斯泰的時候，維特根斯坦和我們大家一樣，覺得大地直接在與我們對話，便十分著迷。托爾斯泰是一位不折不扣的敘事藝術師，他筆下的藝術就是自然本身。莎士比亞則不同（十四行詩除外），他是通過人物思考的，而這些人物中最強大的又是通過和借助隱喻來進行思考的。我們至今還不太清楚自己是如何通過和借助隱喻來思考的，但是我斗膽套用尼采的風格來說一下：所有的隱喻都是以藝術之名發(fā)生的錯誤?？颂m是所有詩人中隱喻性最強的，但由于他的”隱喻邏輯”非常艱深，所以他作為思想者的一面常被忽略?？颂m的《島嶼柔板》（Adagios of islands）表面上演繹了輕舟搖曳在島嶼間緩緩穿行的圖景，隱藏的含義則是同性戀性交。史蒂文斯在1945年也寫過一首微妙的詩，標題觸目驚心：《想到作為隱喻的意象之間的一種關系》。維納斯的圣鳥野鴿子在歌唱著，但鱸魚潛于水底，害怕印第安人獵殺他們祖先的水一般的矛。一個全神貫注看著聽著的捕魚人，應該算是詩人的代表，以自己對隱喻的掌握賦予鴿子以存在的獨特性：

漁夫可能是唯一的那個人

在他的胸膛上，鴿子可以飛落，靜止下來。

既然這只野鴿子和惠特曼的反舌鳥及隱夜鶇一樣，都追尋著內心的滿足，把鴿子嫁接到漁夫身體上可以看作是一個隱喻，即思想占領激情的一個標志，一種莎士比亞式的勝利。史蒂文斯意識到我們不可能精確地分析出思考和詩歌之間的關系，但在莎士比亞筆下兩者的融合高于任何其它作家。

弗洛伊德曾暗示過，只有偉大的靈魂（包括他自己）才可以把思想從性史中解放出來，從嬰兒對源頭的好奇中解放出來?；貞浭谦@得自由的方式。作為文學中崇高的代表，莎士比亞并不幻想著讓思想和性分離。同樣反駁弗洛伊德理想化觀點的還有唐恩、本瓊生、西德尼、斯賓賽，最堅定的是馬洛和馬維爾。不情愿地做了莎士比亞學生（ephebe）的彌爾頓，為我們創(chuàng)造了一位悲劇性思想家撒旦，來作為象征這個難題的原型。弗洛伊德倒是想要喜歡彌爾頓甚于莎士比亞，但他智力太發(fā)達，做不出這個置換。

弗萊徹巧妙地將撒旦的思維方式與唐吉訶德的相對比。撒旦是一個徹頭徹尾的唯我主義者，只能與自己對話。相比之下，騎士和桑丘能夠互相傾聽，通過談話影響對方。在莎士比亞的作品里，我發(fā)現沒有任何人能真正聆聽對方：哈姆萊特除了鬼魂還能聽誰的呢？垂死的安東尼不能說服克里奧佩特拉理解自己，因為她扮演的角色是偉大的克里奧佩特拉。普洛斯帕羅不愿聽別人的話，李爾王和麥克白也不愿意。莎士比亞的悲劇有很多根由，很多后果，其中之一就是說服我們不再聽信他人。

不過，說到底，如果把莎士比亞稱為一個思想家是一種誤導。說彌爾頓是思想家是可能的，也可以說哈姆萊特是個思想家，但莎士比亞這位詩人－戲劇家應該被稱作推測家或是驚嘆家，他把我們都變成了被驚嘆擊中而受傷的聽眾。莎士比亞的創(chuàng)造力或許令人仰慕，但已經沒有幾個人能理解本瓊生”詩歌的精華在于創(chuàng)造”一說了。

哲學發(fā)軔于驚嘆，然后向”現實的可能”（the probable）進發(fā)。莎士比亞卻從來沒有拋棄過”潛在的可能”，而我們和他一起駐足于彼岸。

文學體裁對理解莎士比亞來說沒什么意義。粗線條地看，他的作品始于喜劇，走向悲劇，最后達到批評家誤稱為”羅曼司”（romance）的最后階段?！抖斓墓适隆泛汀侗╋L雨》不屬于任何文學體裁，但命名為悲喜劇還是很有用的。我認為他兩個主要貢獻在于福斯塔夫叢劇（《亨利四世》第一和第二部分與《亨利五世》中魁格利夫人為約翰爵士念的悼詩）和《哈姆萊特》。把有關福斯塔夫的劇作當成歷史劇并不能給我們啟發(fā)；或許悲喜劇的稱呼更好?！豆啡R特》，無限的詩，在誕生之后的四世紀里一直是所有戲劇中實驗性最強的一出。之后的黑色戲劇和血腥的悲劇都是因為《哈姆萊特》的寫作才成為可能。

莎士比亞最偉大的一串角色可以從福斯塔夫和羅薩琳談起，說到哈姆萊特，然后再到伊阿古、李爾王、麥克白、克里奧佩特拉和普洛斯帕羅。莎士比亞創(chuàng)造的巨大寶庫還包括私生子?？挡㈢鳌⒅禧惾~、雷歐提斯、卡利班和許許多多其他人物。但居中心位置的三人組仍然是福斯塔夫、哈姆萊特和克里奧佩特拉，一個創(chuàng)造出來的世界里頭腦最敏銳的三位。

在柏拉圖《會飲》的結尾，蘇格拉底對阿里斯托芬和阿加桑（一個年輕的悲劇家）解釋說一個作者應該同時會寫喜劇和悲劇。最終本瓊生接受了這個挑戰(zhàn)，但他悲劇沒寫好，莎士比亞也接受了，他至今仍因為這在兩種戲劇中的成就而獨占鰲頭。莫里哀寫的是喜劇，拉辛、席勒、歌德都寫悲劇?？巳R斯特的戲劇不受體裁限制，但總有些陰暗，陰暗的還有契訶夫、易卜生、皮蘭德婁和貝克特——這些都是悲喜劇的大師。

莎士比亞為我們呈現的了許多無法化解的悖論，其一，《皆大歡喜》、《奧賽羅》、《仲夏夜之夢》、《李爾王》、《第十二夜》和《麥克白》這些劇作怎么可能是由同一個戲劇家創(chuàng)作的呢？但這個問題比起下面這個來還是小巫：怎么會有人寫的出《哈姆萊特》？在我讀過的所有文學作品中，《哈姆萊特》仍然是最富有挑戰(zhàn)性的。為什么它的主人公占據了想象的所有空間？西方文學里的任何其它作品要么為之作了準備，要么存在于它綿延不斷的陰影中。

要在王子和他的劇之間作出批評性區(qū)分是徒勞的。這四個世紀以來，有多少讀者和觀眾產生過一個古怪的執(zhí)念，想把哈姆萊特看成是他們秘密的分享者，一個置身于舞臺被演員包圍的”真實”的人？哈姆萊特比西西里大師皮蘭德婁更為皮蘭德婁，他似乎拒絕成為任何戲劇的一員，更別提一場他瞧不起覺得配不上他這樣的天才的戲了。的確，一場復仇戲對沒有邊界的意識來說是一個荒謬的載體。任何一個心懷憤懣的人都可以在全劇的第一場就把克勞迪奧砍倒，如果暫時受阻撓，也可以瘋狂繼續(xù)下去直到把他殺死為止。只有哈姆萊特感覺到他的追求是形而上的，也許只有與上帝或神靈正面沖突才能從他名義上的父親那里贏得哈姆萊特這個名字。到底誰是篡位者：武士哈姆萊特國王，通奸的克勞迪奧國王，還是黑暗的王子？

在《哈姆萊特問題》（1959）一書中，哈里·列文（Harry Levin）提出了一個精確的觀點，他指出《哈姆萊特》中所有的東西都值得懷疑，包括劇中的種種質問本身?？梢哉f”我能知道些什么”正是這出戲的關鍵句。顯然，王子很深入地閱讀過蒙田，就像我們不斷地深度閱讀弗洛伊德一樣，也正是弗洛伊德教會我們質詢自己的道德心理。

哈姆萊特恢弘的意識不可低估。西方文學里再也找不出另一個人物可以與王子敏捷的頭腦媲美。還有什么其它地方可以找到對智力如此令人信服的戲劇化表現呢？也許我們會想到莫里哀的厭世者阿爾切斯特，但即便他在智能的廣度上也是有限的。莎士比亞的頭腦是沒有邊界的，他的思想不斷向外向下螺旋式地發(fā)散。在我看來，莎士比亞把自己所有的認知能力都傾注在哈姆萊特身上，至于為什么，提出這個問題恐怕是有風險的，我們怎么可能猜到答案呢？詩人的頭腦發(fā)揮到極致的時候就有可能改變我們對動機的認識，這也是肯尼思·伯克向我們傳授的道理之一。莎士比亞筆下惡棍——伊阿古、麥克白、埃德蒙——的動機總是如此天衣無縫，以至于我們以為他們沒有動機。伊阿古作為一名旗官，是準備為自己的將領去死的，但他感到被將領背叛了。麥克白對自己老婆欲望強烈，性心理受挫，所以顯然想在她眼中重新樹立男人的形象。埃德蒙是真正沒有動機：誰能相信他是真的想要為私生子張目？埃德蒙是如何看待欲望的？他既不喜歡戈那瑞和里根，也不關心葛羅斯特和埃德加，李爾王和科迪利亞。他對自己的生命在意嗎？他把性命輕易地扔給了一個無名的復仇者，而這個復仇者原來就是他喬裝的同父異母兄弟。埃德蒙是個聰明得可怕的人，他早已猜到對手是誰，結果會如何，但對想要篡位的私生子來說，超脫世外的心性是必須的，這也是”霹靂火”和葉芝詩歌必然的特點。

葉芝自己也看到了這個聯系。1928年他給肖恩·奧凱西（Sean O’Casey）寫了封殘忍的信，告訴他為什么亞比劇院拒絕上演他的戲《銀質塔西獎章》。信中如此寫道：

戲劇情節(jié)就像一把火，燃盡其它一切，只剩下自己。一出戲劇中不應該有任何不屬于它的東西。整個世界歷史必須退居墻紙的位置，讓人物在前臺擺姿勢說話。

戲劇情節(jié)一把燒掉的東西之一就是作者本人的意見。作者寫作的時候，除了情節(jié)，其它與它無關的東西都沒必要去了解。難道你以為莎士比亞教育過哈姆萊特和李爾王，告訴他們應該怎么思考相信什么嗎？我以為，是哈姆萊特和李爾王教育了莎士比亞，我毫不懷疑這個受教育的過程讓莎士比亞發(fā)現自己與原來想象的全然不同，信仰也都不一樣。戲劇家可以幫助自己的角色進行自我教育，他可以思考和學習，通過自己的手和眼睛賦予角色他們正摸索尋找著的語言，但控制權應該交給角色。這也是為什么古代哲學家認為詩人和劇作家被神魔附體。

用《哈姆萊特》和《李爾王》來摧毀奧凱西勉強平庸的劇本是不公平的。但拋卻這點不說，這段話似乎是對莎士比亞和他主要的創(chuàng)造之間真實關系的經典論述。葉芝是英語中最優(yōu)秀的短詩詩人之一，也曾主動追求神魔附體，但即使他最好的劇作也不能說沒有他自己見解的痕跡。莎士比亞怪異的疏離感難道是獨特的嗎？當然還有莫里哀、契可夫和皮蘭德婁（不包括拉辛和易卜生），他們都技藝高超，也都喜歡在悲劇中保持節(jié)制。

葉芝在《自傳集》中強調說，莎士比亞和但丁在他們的作品中實現了存在的統(tǒng)一，讓我們能夠”通過藝術重塑人類，誕下一個新的人種?！比绻嫒缛~芝所說，但丁重塑的不過是他自己，一個朝圣者。莎士比亞作為一個人也并無新意，還是舊人類的一員，但他筆下的福斯塔夫、羅薩琳、哈姆萊特、伊阿哥、麥克白和克里奧佩特拉則是對人的再造。

從根本上來說，把莎士比亞和上帝相提并論并無不妥。其他作家——不論東西——也可以達到崇高的境界，為我們帶來一至三個令人回味的創(chuàng)造，包括他們的自我形象。莎士比亞是獨一無二的：一百個主要角色，一千個次要角色，每一個都古怪地游離于我們的感知之外。在認知的獨創(chuàng)性、意識的寬廣度、語言的創(chuàng)新方面，莎士比亞都是超越其他作家的，雖然這種超越只可能是量的超越，而非質的不同。最令人迷惑的還是他在人物塑造方面幾近獨特的能力，他的人物飽滿深邃，一層下面還有一層，讓我們捉摸不透。我們以為把他們看透了，但很快又被驚嘆擊中。到了一定的程度，量的不同就轉化為質的飛躍。

最高明的想象類文學的一個特點就是一種特殊的奇異性。但從十九世紀初期到現在，莎士比亞已經被世界充分吸收了，所以我們現在必須重新閱讀莎士比亞，假裝以前從來沒有人讀過他。由于我們的劇院已經衰落，我們最好獨自欣賞莎士比亞，同時記住他是為了吸引現場觀眾而寫作的，觀眾里的每一個人都意識到被身邊其他觀眾所包圍，其中大多是陌生人。我們可以想見，莎士比亞的生活和寫作的轉折點出現在他首次觀看馬洛的《帖木兒》的時候，他一定看到了馬洛的修辭力量把觀眾牢牢征服的樣子。

馬洛也同樣才華橫溢，他大膽、雄辯，有時候還能表達高貴的悲情。然而，帖木兒、福士德、蓋斯公爵、巴拉巴斯，甚至愛德華二世都只是令人驚艷的卡通形象，不是真人。本瓊生的福爾龐奈可以成為一個惡魔般的人，但本瓊生的詩藝決定了他只能成為一個象征。米德爾頓（Middleton）、韋伯斯特（Webster）、福德（Ford）、波曼（Beaumont）和弗萊徹（Fletcher）時而可以從莎士比亞投下的陰影中浮現，放出幾簇光芒，向我們展示人類可能達到的境界，但他們發(fā)出的是人的呼喚。將莎士比亞放在他的時代中對他們同行和對手來說是殘酷的。這么做也許能對我們認識他起一定輔助作用，但歷史不足以解釋莎士比亞，反倒是莎士比亞照亮了自己身處的時代。

哈羅德·戈塔德（Harod Goddard）在我之前就提到過莎士比亞全面再現人的能力，他指出《約翰王》中的私生子福康勃立琪是這種能力的一個突破口。作為獅心王理查德的親生兒子，福康勃立琪不是莎士比亞創(chuàng)造的，而是取自之前一個名叫《約翰王的治下風波不斷》的戲劇。莎士比亞把借來的那部分改頭換面，讓他筆下的私生子代劇作家說出了進入成熟期之后的信條：

阿諛不是習慣和手段，

不只是外在形式和穿戴修飾，

必須經由內心活動向外奉送

甜而又甜的毒藥來合世人胃口，

我奉行此道并非為了欺世盜名，

只是為了避免被人愚弄。

（第一幕，第一場210—215）

這也可以當作哈姆萊特王子的信條，不過當然私生子身上流的也是皇室的血。”內心活動”和加以強調的”甜”字修飾”毒藥”這個詞，在戲中指奉承，但莎士比亞也用這個詞來暗示真理；這個遠大理想就和福康勃立琪這個人物一樣，不是《約翰王》所能包含的?？赡茉缭?590年，莎士比亞心里某處就開始向倫敦舞臺前所未見的宏大藝術奮力前進了。

宏大在莎士比亞作品中隨處可見，他的十四行詩也不例外，詩中到處都是我們理解不了的反諷。漂亮的年輕貴族很可能是南安普頓和潘布洛克伯爵的綜合體，絕對不是個好人，莎士比亞不斷贊揚他，說他是值得全身投入去愛的對象，但他顯然是一個被寵壞了的自戀的孩子，一個沉浸在柏拉圖式自我夢幻中的自虐和他虐狂。詩中沒有對他的簡單諷刺，因為這已經不夠了。燕卜蓀可能是唯一認識到這一點的人。莎士比亞在這一系列詩中（如果真是一個系列的話）并沒有向我們顯示真相，因為他所有的十四行詩都極具隱喻性。當然它們也肯定是基于某些真實故事之上的。顯然，莎士比亞和當時所有真正的詩人一樣，必須依靠貴族的恩寵，直到他在戲劇團里的份額足以給他一份豐厚的收入。貴族生活做作而頹廢的氛圍在十四行詩中留下了些許痕跡。南安普頓和之后的潘布洛克伯爵雖然認為莎士比亞很有價值，但從來沒有完全接受過他，可以想象，詩人把這兩位年輕俊雅的男士糅合在了一起，也把幾個與他競爭的詩人和兩三個黑美人捏合在了一起。

我重復自己說的話是因為我的主題就是打破文學體裁，莎士比亞不是任何文學體裁可以限制的。如果文學體裁斷裂了，那么影響的衍生也不能繼續(xù)。同一個體裁內的創(chuàng)造性誤讀規(guī)律清晰，但跨體裁的文學影響我們就難以察覺。為什么呢？批評家們已經梳理出了莎士比亞對十九世紀小說的巨大影響，包括俄國、德國、法國、蘇格蘭、意大利、英國和美國小說。陀思妥耶夫斯基、歌德、司湯達、司各特、亞歷山德羅·曼佐尼、狄更斯、麥爾維爾等都是強大的創(chuàng)造者，但他們從莎士比亞這里借來的東西還是在他們的作品里蠢蠢欲動，常常喧賓奪主。老年卡拉馬佐夫身上有福斯塔夫的痕跡，讓我不太舒服，威廉·邁斯特模仿哈姆萊特的樣子也讓讀者分神。司湯達的《帕爾馬的修道院》假如不是籠罩著《羅密歐與朱麗葉》的靈光的話就會更好，沃爾特·司各特爵士的《雷德岡特列特》和《密德洛錫安的中心》因為引用莎士比亞而減慢了自己的節(jié)奏。曼佐尼筆下的愛人足夠鮮活生動，不需要借用莎士比亞來加強，皮普和大衛(wèi)·科波菲爾德與哈姆萊特王子給人的感覺有些格格不入。更讓我印象深刻的是麥爾維爾的《皮埃爾》在哈姆萊特的重壓下喘不過氣來，而亞哈船長雖然有意與麥克白相仿，但終究無法與之匹敵。

問題在于莎士比亞過于浩瀚，比但丁有過之而無不及，所以后來的作家是不可能將他容納的，除非他們把莎士比亞僅僅看作一個抒情詩方面的前輩，濟慈在他偉大的頌歌中達到的成就為一例，另一個例子是惠特曼在《乘坐布魯克林渡輪》中對李爾王教子愛德加獨白的出人意料的引用。在戲劇中，莎士比亞必須間接曲折地指涉，就像易卜生、契訶夫、匹蘭德羅和貝克特所作的那樣，要不然就會像阿瑟·米勒那樣不經意地寫出戲仿悲劇的東西來。

有些學者猜測說莎士比亞是在寫作《針鋒相對》和《奧賽羅》的期間放棄演戲的，我覺得這種說法是正確的。興許他在《哈姆萊特》中分飾鬼魂和飾演國王的演員兩角，在《終成眷屬》中飾演法國國王，但在他最后一部喜劇作品，即尷尬而惡臭沖天的《針鋒相對》里卻不肯扮演文森修一角。莫里哀一輩子都演戲，最后在《無病呻吟》中演主人公。但莎士比亞一向扮演次要但鮮明出彩的角色，始終給理查德·伯貝奇和戲團的小丑（一開始是威爾·坎普然后是羅伯特·阿爾明）當配角?！夺樹h相對》和《奧賽羅》里可以看到對視角的新的運用，此時莎士比亞已經學會了更加信任自己的觀眾。

在1605年到1606年的連續(xù)十四個月里，莎士比亞完成了《李爾王》、《麥克白》和《安東尼與克里奧佩特拉》。當時，他四十一、二歲，正值自己戲劇創(chuàng)作的高峰?！独顮柾酢泛汀尔溈税住?、《奧賽羅》一樣是血腥的悲劇，但《安東尼與克里奧佩特拉》算什么體裁呢？如果導演和演員夠強的話，這可以是莎士比亞創(chuàng)作的最好笑的一部戲，但如果作為一部雙重悲劇，它比《羅密歐與朱麗葉》更有光彩。第四幕結尾時安東尼的死和第五幕中克里奧佩特拉崇高的自焚——與安東尼笨拙的自殺行為形成了鮮明的對比——是全劇兩個令人痛苦不已的結局，都不適合用悲喜劇或歷史劇這樣的字眼來描繪。但安東尼之死的悲慘因為克里奧佩特拉絕妙的演出而得到緩解：我們注意她遠多于注意他?？死飱W佩特拉之死完全配得上她自編自演的神話，但也不是這么簡單的，她竟然對賣毒蛇的丑角說：”它會吃了我嗎？”就像《哈姆萊特》一樣，《安東尼與克里奧佩特拉》是一首無限的詩，不受體裁限制。A·C·布萊德利不喜歡這出戲的悲劇色彩，但還是對克里奧佩特拉贊不絕口，認為她與福斯塔夫、哈姆萊特和伊阿古一樣無法窮盡。

我們至今尚未趕上這些角色，也趕不上他們的戲。

詩人對手：《李爾王》

《帖木兒》是一部赤裸裸攻擊一切社會道德的作品，在這部戲中，馬洛把詩歌、愛欲和戰(zhàn)爭聯系起來，認為他們是權力的三種表達方式，互相連接緊密。從心性和內心信仰來說，馬洛不是一個基督徒。他對于權力和美之間的辯證關系的看法就和帖木兒的思想一樣不屬于基督教的范疇。除了權力崇拜，馬洛沒有其它的意識形態(tài)。

莎士比亞的戲劇和詩歌超越了制度化的宗教，也超越了政治上的意識形態(tài)。他害怕馬洛的下場——馬洛被他曾效勞過的伊麗莎白時期的中央情報局所殺害——莎士比亞不允許自己公開批評任何當代的東西。不過他的天才使他與文藝復興時期的人文傳統(tǒng)作了一番決裂，比馬洛所需要做的更為徹底。我們無法看清莎士比亞的創(chuàng)造力到底達到了一個什么程度，因為不論我們是否讀過他的作品，都生活在莎士比亞的語言中，而他的比喻大多是自己創(chuàng)造的。

莎士比亞顯然不是一個推崇權力的人：即使是對亨利五世也有所保留，我們也可以毫不煽情地說不論身披榮耀還是被一腳踢開，福斯塔夫都比英國歷史上任何一位英勇的國王更符合莎士比亞和他觀眾的胃口。從某個角度來看，福斯塔夫是莎士比亞把自己從馬洛這里解放出來的一個標志，雖然《亨利五世》及之后的劇作還保留著一些馬洛的印記。我經常問自己，馬洛會怎么處理約翰爵士？假如福斯塔夫闖入帖木兒、蓋斯爵士，愛德華二世、巴拉巴斯和浮士德博士的世界，就會讓這些世界縮小成卡通圖片。

但是，沒有馬洛，莎士比亞也不可能學會如何對觀眾施以巨大的魔力。帖木兒就是馬洛這位詩人—戲劇家本人。但神奇的是，莎士比亞成功地遮蓋了他的藝術的內部動態(tài)，在《泰特斯·安德洛尼克斯》中用很復雜的方式戲仿了馬洛，但在《理查三世》中尚未把自己從他危險的前輩這里解放出來。從某些方面來講，馬洛從來沒有被徹底清除，這怎么可能呢？我想年輕的莎士比亞曾出神地觀看過《帖木兒》的演出，也注意到了觀眾的反應。權力的最崇高表現形式——《李爾王》、《麥克白》和《安東尼與克里奧佩特拉》——就是在馬洛對莎士比亞產生影響的那個瞬間所誕生的。

你怎么樣才能反超馬洛這樣的原創(chuàng)作家，況且你還是跟著他度過學徒期的呢？馬洛和莎士比亞互相之間是認識的，他們也不可能不認識。莎士比亞顯然是一個愛惜羽毛的謹慎之人，所以一定小心地與馬洛保持距離，因為馬洛行動敏捷隨身帶匕首，而且最終被自己的匕首刺死（不是自殺，是政府安排的謀殺）。雖然《亨利五世》中還會出現帶諷刺意味的馬洛式語言，我還是要強調莎士比亞欠馬洛的一筆巨大財富：即一個以驚人的修辭能力征服眾多觀眾的先例。莎士比亞劇作中巨大的詞匯量——大于兩萬一千個詞，其中一千八左右是自己新造出來的——比馬洛勝出一籌，他成熟期（1595年之后）的語言不僅偏離馬洛，而且與文藝復興時期所有的人文主義都背道而馳。但莎士比亞的腦海中觀看《帖木兒》和觀眾反應時候的感覺從來沒有消失過。

這樣的影響關系也許是獨一無二的。歐里庇得斯對待埃斯庫羅斯或者但丁對待基多·卡瓦爾坎蒂的態(tài)度與莎士比亞在《帖木兒》中看到了一種新式戲劇的感受是很不同的。我說莎士比亞最偉大的角色擁有超過馬洛天分的內省精神并不是對馬洛的貶低。馬洛所取得的突破是異常新奇的，它發(fā)明了一種戲劇化的控制觀眾的方法，能讓他們隨著帖木兒的吹噓變成潛在的同盟和受害者。莎士比亞無限的藝術遠遠超越了這一層次，但需要這個起點。

馬洛擅長”感性勸服”，帖木兒就是借此把派過來與他對抗的力量感化為自己同黨的，可以說這種修辭力量是馬洛征服觀眾的能力的一個鏡像。伊阿古是莎士比亞超越身為馬洛神奇藝術的學徒階段的終極勝利。作為觀眾，我們被伊阿古的魅力征服，他不斷發(fā)現自己的天才，我們也與他邪惡的快樂發(fā)生共情。我們當然也不完全跟著伊阿古走，無論如何，莎士比亞從不給我們任何道德指導。本瓊生博士有他基督教道學家的一面，因此極力反對莎士比亞拒絕道德教化的立場，但后來這位文學批評界的大佬竟然喜歡三流詩人納姆·泰特（Nahum Tate）修改的《李爾王》，結尾成了科迪利亞和埃德加的姻緣，那就是自甘荒謬了。

莎士比亞沒有走馬洛的老路，馬洛詩中的道德勸諭隨處可見，但黑白顛倒也很快，莎士比亞和以往想象文學的立場都不一樣，找到了新的保持距離的自由。本瓊生是個嚴厲的古典主義道學家，而馬洛雖貌似經常下道德判斷，但態(tài)度完全是模棱兩可的。莎士比亞知道永恒世界里善與惡的沖突對于文才的翅膀來說過于沉重，這點他早在約翰遜之前就領悟到了。莎士比亞發(fā)明了（這個發(fā)明預示了尼采）一種全新的運用視角的方法，我們從他的戲劇中看到什么聽到什么完全取決于我們自己的人格。

我們不可能知道莎士比亞在自己浩瀚的藝術中追求的最深層次目的。他不經意間就把我們的哲學、神學和政治撂在一邊，肩都沒有聳一下。意識形態(tài)對他來說不值一文。他超脫的心形在哈姆萊特身上得到體現，他的現實性在福斯塔夫身上再現，兩者都揭露了理想主義不過是空話套話的實質。哈姆萊特對行動嗤之以鼻；福斯塔夫對”榮譽”、責任和為政體效勞大加恥笑。

莎士比亞對我們沒有企圖，卻在揭示人類道德所有的重量方面超越了任何其他作家——甚至超越了但丁、塞萬提斯和托爾斯泰—這是為何呢？他是劇作家中傾向性最不明顯的，卻教會我們認識生命的真實和直面人類共有的局限的必要性。我前面說”教會”，但這個詞有些誤導性，因為莎士比亞，就我們所知，完全沒有教誨我們的心愿。

就算你一輩子重讀莎士比亞，不斷講授評論他的戲劇，你還是不得不把他看成一個謎。彌爾頓想成為一個同一主義者（monist），但始終堅守二元論，可能至死都內在分裂：《斗士參孫》不能算是一首基督教戲劇詩。它是一首彌爾頓風格的詩，非常個人化?！尔溈税住泛汀独顮柾酢芬粯?，貌似是威廉·埃爾頓（William Elton）所說的為基督徒觀眾寫的異教戲劇。要想討論莎士比亞，使用同一或分裂的自我這樣的概念是不行的。已故的A·D·納塔爾寫了一本絕妙的好書，名叫《思想家莎士比亞》，贊揚這位詩人—劇作家獨立于一切意識形態(tài)的自由。但討論莎士比亞的時候，我經常羞愧地遠離哲學，除非你認為蒙田也是一個哲學家。蒙田和莎士比亞與柏拉圖不一樣的地方在于前兩位意識到生活永遠飄搖不定，我們也會不斷變化。蒙田什么大事都知道，偏要裝作一無所知。莎士比亞天生能領會所有的暗示、線索和影射，但根本不表姿態(tài)。

我認為莎士比亞絕妙的疏離感來自他和馬洛之間的影響關系，馬洛贊頌的是藝術、愛情和戰(zhàn)爭中不畏沖突的精神。在關于詩人對手的十四行詩之外，莎士比亞很少表達這種沖突性，唯一例外就是哈爾王子/亨利五世的形象。莎士比亞與文學前輩的競爭表達在字里行間。除了馬洛，影響他最深的包括日內瓦《圣經》、奧維德和喬叟。在《理查三世》和《亨利五世》的某些段落之后，莎士比亞從馬洛那里就學不到任何東西了。但他仍然一直覺得對馬洛有所虧欠，就是另外一回事了，原因我們只好猜測。喬叟抄襲了薄迦丘，但在引用虛構權威的時候從來不提后者的名字。不過薄迦丘的例子還有另一個重點：喬叟的敘事方法之一，即講關于故事的故事，也是從意大利前輩那里挖掘出來的。

可以說沒有馬洛，莎士比亞也可以成為他自己，但他給我們帶來悲哀或驚嘆的驚人力量會被減弱或至少延遲，他之所以讓我們在觀看他的戲劇或是在頭腦劇場里上演他劇中場景的時候產生這些感受，就是因為從馬洛那里擷取了觀眾的概念，然后又使之進一步精良。

馬洛戲劇和詩歌中縈繞著一些文藝復興時期的人文主義，讓人莫名感到很不協(xié)調，但其中更多的是對權利的篡奪和低劣的馬基雅維利主義，伊拉斯謨如果讀到一定會震驚不已。我們不知道雅典觀眾是如何被三位偉大的戲劇家所影響的。諾曼·奧斯?。∟orman Austen）提出，和柏拉圖一樣，這些悲劇家心中的對手是荷馬。仔細想一下，馬洛的成就是前無古人的，雖說莎士比亞的恢弘遮蔽了馬洛的大膽。馬洛是一個虛無主義大家，認為一切意識形態(tài)都很荒謬。莎士比亞看到國家政客謀害了馬洛又折磨摧殘了托馬斯·基德，心下憂懼，隨之便產生了驚人的疏朗——當然我這里的用詞有些任意。沒人能精確地描繪莎士比亞對自己的創(chuàng)作持何種態(tài)度。我們最好的辦法是鉤沉他早期和晚期戲劇之間的聯系。我相信莎士比亞與馬洛不斷發(fā)展的聯系至關重要。在《泰特斯·安德洛尼克斯》等早期戲劇中，馬洛都投下了巨大的陰影，簡直要蓋過莎士比亞自己的聲音，在《李爾王》和《暴風雨》等后期作品中，馬洛成為了一種資源，融入了莎士比亞克服自己偉大藝術的努力之中。

***

莎士比亞在兩個意義上使用影響這個詞：即星象的影響和靈感的啟迪。是誰的氣息給早期莎士比亞戲劇——從亨利家族戲劇到《約翰王》的階段——注入了活力？我猜測莎士比亞一定會說是馬洛。很快，對成熟的莎士比亞來說，影響就不再是啟迪了。莎士比亞把接受神啟轉變?yōu)槲涨拜叺倪^程，這中間蘊含著一個巨大的諷刺，也就是自我的深刻轉變?！膘`感”的拉丁文詞是神圣的afflatus，反映的是召喚繆斯的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)自荷馬以降一直為我們所熟知。

在他的十四行詩中，莎士比亞毫無疑義受到了那個讓人發(fā)怵的”俊美年輕貴族”的啟迪，他與”黝黑女士”一樣是一個具有毀滅性的繆斯。他沒有明顯透露自己在悲劇和喜劇方面的繆斯?！逗嗬氖郎掀芬潦?，福斯塔夫就早已不再對哈爾王子發(fā)生任何影響了。如果哈爾對福斯塔夫還有些殘存的類似對封建家長情感的愛意的話，也被負面的糾結沖淡了，此時的王子已經在考慮是否要把這個惡棍騎士送上絞刑架了，這也是對過去受其影響的一種報復。

燕卜蓀和巴伯（Barber）兩人都認為福斯塔夫和哈爾的關系映射了十四行詩中莎士比亞和南安普敦伯爵之間的瓜葛。這是否暗示莎士比亞之前也對這位貴族產生過影響，導致兩人隨后結下了怨？哈爾的殺氣與遲到的作家對賦予他們生命的前輩所隱含的怨氣同出一轍。哈爾拼命想證明福斯塔夫是一個懦夫，這個做法也可與作家對前人的有意曲解進行比照。

莎士比亞對法律條款深惡痛絕，因此《亨利六世》中的杰克·凱德對其追隨者大聲宣布說他的首要任務就是殺死所有律師，在第87首十四行詩中，莎士比亞使用了”誤讀”一詞，并與”游移”和”誤會”相關聯，讓我非常感興趣：

再會吧，你太昂貴我高攀不起，

你悠然自足深知價值不菲，

仿佛手持特許與我分離；

而我早已臣服心債累累。

假如你不給，我如何能得到你，

豐厚的寶藏我怎么消受得起？

不知我如何配的上這份厚禮，

難怪我的專利開始游移消弭。

你把自己給了我，定價太低，

也或許是誤會了我的底氣，

就這樣，是誤讀成全了大禮，

但你終究改弦更張，完璧歸故里。

我擁有過你，夢中幻影成真：

睡過去是王，醒來墜落凡塵。

下面，我借用一下我在《影響的焦慮》第二版中對第87首十四行詩的評論：

這里，”游移”和”誤讀”都建筑在”誤會”的基礎上，”誤會”在第87首十四行詩里表示的是具有諷刺意味的過度崇敬和過高估計。莎士比亞是否在用一種文雅內斂的方式痛心地哀悼自己失去了南安普敦這樣一位愛人、恩主和朋友不是一件可以確定的事情。第87首十四行詩很顯然是一首在深層次上有關愛欲的詩，但也可以看成是一首（有意）用寓言方式表達作者（或人）與傳統(tǒng)的關系的詩，這里的傳統(tǒng)寄寓在一個被當成是自己前人的人物身上。第87首十四行詩的敘事人意識到有人給了他一個他無法拒絕的邀請，讓他得以窺見真正傳統(tǒng)的陰暗本質。對莎士比亞來說，”誤讀”（misprison），不是”誤會”（mistaking），不僅指理解錯誤，也很可能是一個機智的雙關語，misprison也能讓人想到入監(jiān)獄的意思?；蛟S，”誤讀”對莎士比亞來說意味著輕蔑的低估：不論如何，他借用了一個法律用語，并賦予它一種刻意或任意誤解的意味。”游移”在第87首十四行詩里主要指一種不幸福的自由；也有一個回歸的次要意思。

放到現在，我會對這段話加以修改，我會認為詩中對莎士比亞與前人關系寓言式或反諷式的表達也許并非詩人有意為之。我越來越覺得十四行詩中時隱時現的詩人對手是馬洛，而不是喬治·查普曼，后者不能說是莎士比亞的勁敵。第87首十四行詩表達了同性戀情，以往的詩歌焦慮也可能在詩中留下了痕跡。偏離了馬洛以后，莎士比亞找到自己真正的戲劇天分，學會了內化他的主人公，也嘗到了這種天分給他帶來的自由，包括書寫悲劇的不幸的自由，創(chuàng)作出了哈姆萊特、奧賽羅、李爾王、麥克白。與其說馬洛是一個劇作家，他更像一個奧維德式的詩人，他對除了他自己以外的自我沒有興趣。帖木爾、蓋斯爵士、巴拉巴斯、愛德華二世和浮士德都是馬洛本人，而不是他隱藏的自我。和他脾性截然相反的徒兒本瓊生一樣，馬洛安心于塑造卡通和漫畫式人物、空虛的人物，好向里面注入他極其有效的夸張表達?！彼麄ゴ箜嵨牡尿湴恋臐M帆”，這就是莎士比亞對馬洛咒語般的詩歌語言的描繪，出現在一首關于”對手詩人”的十四行詩中。

把馬洛吸納進自己毀滅性的繆斯——不論是男安普敦伯爵還是其他人——并非只有莎士比亞這樣開闊的靈魂才能辦到，其他詩人也可以。把馬洛和一個形象含混的男性繆斯整合在一起才是觸及負面崇高的一種方式，配得上獨一無二的莎士比亞。馬洛在德普福德酒店被謀殺后，莎士比亞就一直沒能擺脫前者的陰影，令人驚訝的是，這個陰影體現在他最歡快的作品《終成眷屬》一劇中。

以下這點可能毫無憑據，但馬洛的鬼魂也附體于可怕的愛德蒙，即《李爾王》中的大惡棍。威廉·埃爾頓曾作出過一個有用的評價，他說愛德蒙德身上融合了馬基雅維利和后世的唐璜的形象，這種融合也很明顯地體現在馬洛的公共形象中，但在平淡的莎士比亞身上是完全見不到的。馬洛實際的心理取向和他的宗教立場一樣，都是我們永遠不可能知道的。法朗西斯·沃辛漢姆（Francis Walsingham）手下的CIA不僅以最大的惡意將他干掉，還折磨他的朋友托馬斯·基德（Thomas Kyd），試圖讓他指認馬洛為一個無神論者和雞奸者。劇中的愛德蒙也是一樣，他崇拜自然女神，又以紈绔的態(tài)度引誘了戈納瑞和里甘兩人。

莎士比亞作品中一個尚未被挖掘的主題是愛德蒙和埃德加這兩個同父異母兄弟兼仇人之間的斗爭。莎士比亞向我們呈現了兩個謎團：愛德蒙德為何追逐權力？我們又如何看待倔強的埃德加呢？一位著名的現代批評家稱埃德加是一個”軟弱而殺氣十足的人物，”這個評判倒也不全錯。一個更為知名的闡釋者，已故的A·D·納塔爾，在埃德加身上發(fā)現了施虐的傾向（這點我不認同），但卻很有意味地把他視為莎士比亞為自己加諸《李爾王》觀眾的折磨而懺悔的一個標志。

我認為，埃德加和愛德蒙德都不能脫離了對方來看。即使放在雙方的關系中來看，也很難確定兩兄弟的脾性。愛德蒙德對自己不是沒有認識，但卻在巨大的諷刺中消解了對自我的認識，而埃德加為自己對愛德蒙的輕信而懲罰自己，也同樣挑戰(zhàn)了人類理性的界限。從智力上來說，愛德蒙更為優(yōu)越，他擁有一種為私利不惜一切的可怕的能力，對包括愛、道德和同情在內的情感都可以無視。相反的，埃德加領會現實很慢，但卻很穩(wěn)，因而他理所當然地成為了自己父親的復仇者，堅定地打敗了愛德蒙德，在他們最后的生死決戰(zhàn)中愛德蒙沒有任何機會。

埃德加是葛洛斯特合法的子嗣，是李爾王的教子。莎士比亞越過了之間的幾任英國皇帝，在《李爾王》的結尾讓我們看到埃德加繼承了李爾的王位，成為了英國的新任皇帝。根據傳統(tǒng)歷史，莎士比亞的觀眾也都知道，埃德加的治下風波四起，他在位期間王國境內惡人四起，烽煙不斷。莎士比亞在全劇中不斷預示埃德加不幸的命運。埃德加的性格發(fā)展中經歷了不斷的激烈變化，而愛德蒙的性格持續(xù)性強，他只在最后受了致命一擊之后才開始有所改變，這個時刻是驚天動地的，但發(fā)生得太晚，救不了科迪里亞，扭轉不了他下達的將她處死的命令。

也許納塔爾說的有些道理，莎士比亞的確在埃德加身上投射了他對給觀眾帶來痛苦的不安感覺，被刺瞎而自殺的葛洛斯特也就成了劇中我們的替代人物。我會比納塔爾更進一步，會提議說埃德加在整部劇中是莎士比亞自身詩性頭腦中一些關鍵元素的自我描摹，其色調不斷加深。愛德蒙這個人物過分戲劇化，擁有馬洛一般的征服任何說話對象的修辭力量，并為此沾沾自喜。這就是為什么愛德蒙和李爾王從不互相稱呼的原因嗎？盡管他們在這部悲劇中從頭到尾都總是同時出現在舞臺上。

我一向認為莎士比亞是戲劇史上擅于留白的大師。我們必須闡釋他不明說的東西，這是一個從《錯誤的喜劇》起一直到《暴風雨》一以貫之的挑戰(zhàn)。在《李爾王》中，有很多內容觀眾必須靠自己的視角來考察，最難闡釋的就是埃德加和愛德蒙這兩個對立人格。思考他們?yōu)碾y性關系的時候，我總是禁不住猜測他們兩人的關系類似不同詩歌或詩人之間的關系。莎士比亞是最微妙的劇作家，刻意使這兩兄弟難以捉摸，不過如果我們深入閱讀和思考還是可以理解他們的，不像李爾王是我們永遠不可能了解的。愛德蒙能蠱惑人，埃德加看上去冷漠厭世，但這都是我們作為讀者的弱點。（我就不說”觀眾”了，因為我看過的所有版本的《李爾王》都很糟糕。這個偉大的國王太崇高了，舞臺上不可能表現出來，而埃德加的人物個性又太復雜，任何劇場都無法容納這種復雜性，只有頭腦的劇場除外。莎士比亞的人物中再也沒有比埃德加更被無能的表演所傷害的了。）

愛德蒙對權力的追求是不帶任何感情色彩的，因此一開始找不到類比。我們可以說愛德蒙不需要任何人，包括他自己。但是他又企圖以修辭力量凌駕于所有人之上，這最后一點也許是莎士比亞對馬洛獨特能量的獻禮。我很少覺得莎士比亞僅僅依靠自己語言的威力來吸引觀眾。他的反諷底蘊深厚，不會只靠打動人的修辭，最充分地體現莎士比亞式反諷的就是福斯塔夫這位口才之王，他嘲弄一切人一切事，也不會手軟放過自己。如果讓約翰爵士走進《李爾王》——這個念頭當然很瘋狂——他會立刻卸下冷酷愛德蒙的面具，讓后者火冒三丈。A·C·布萊德利就曾要求我們試著想象哈姆萊特面對伊阿古，立刻通過戲仿后者而讓那位威尼斯馬基雅維利飲恨自殺的景象。在莎士比亞筆下，福斯塔夫和哈姆萊特共享的天才就是祛魅的能力；有時候我會用自己不成規(guī)矩的方式模仿我十分想念的已故舊友安東尼·伯吉斯，想象哈姆萊特和福斯塔夫同時出現在一個劇中的樣子。他們都不善于沉默，也不沉溺于傾聽，也許他們只能自說自話，但這兩個想象文學中最浩大的頭腦也很有可能超越我們的預期。

和馬洛相仿的愛德蒙對觀眾施加一種難言善惡的力量；而和莎士比亞類似的埃德加則不會。掌握文學中誤用方式的一個好處就是讓人學會闡釋埃德加，至今他還是批評家解決不了的難題。每當我向學生指出埃德加是戲中除了李爾王以外臺詞最多的人物，他們總是很驚訝。埃德加對莎士比亞同時期的觀眾十分重要，這可以從第一個四開本的題辭頁上看出來：”M·威廉·莎士比亞：關于李爾王和他三個女兒生死的真實歷史，葛洛斯特侯爵的兒子和繼承人埃德加的不幸遭遇，及他陰郁的瘋子湯姆式的幽默?！痹幃惖氖?，是埃德蒙首先提到了瘋子湯姆（第一幕第二場134—36），埃德加首次亮相的時候埃德蒙就說：”啪！他與舊式喜劇中的災難一般來到。我聽到了罪惡的憂郁，瘋子湯姆一般的嘆息?！?/p>

因為埃德加聽不到這句話，這里暗示的是兩個同父異母兄弟之間神秘的聯系。埃德蒙和伊阿古一樣舞臺感十足，但他要中傷的獵物比令人畏懼的奧賽羅要軟弱多了。埃德加容易輕信、溫和、無辜，沒有心機，很快就成為埃德蒙的傻瓜或者說被害人。莎士比亞沒有告訴我們埃德加何以會自降身份，把自己置于比社會等級底層更低的地位，變成咆哮的瘋子湯姆的樣子：”可憐的湯姆/那總比我強。我，埃德加，什么也不是。”這個徹底的沉淪體現的根本不是一個懦弱或殺氣重重的性格，相反是喜歡自我懲罰的自虐心理。當可憐的湯姆和發(fā)了瘋的李爾王互相對峙的時候（第三幕第四場），我們驚嘆于埃德加演戲的能力，他成天上演瘋人院病人也沒問題。即使在莎士比亞戲劇里也鮮有比埃德加對國王的詢問”你竟至于此？”的回復更讓人浮想聯翩的片段：

誰施舍過可憐的湯姆？丑陋的惡魔引誘他穿過烈火和熾焰，涉過淺灘和漩渦，飛過泥淖和沼澤；在他枕下藏刀，座位里放繩套，粥湯旁灑鼠藥，讓他驕傲，騎著棗紅奔馬躍過四寸的橋，把自己的影子當成叛徒追逐。上帝保佑你的魂魄！湯姆好冷——阿得得、得得、得得。保佑你自己不被旋風吹走吧，星星都已吹散，暗淡無光！對可憐的湯姆發(fā)發(fā)慈悲吧，丑陋的惡魔折磨著他。好吧，我現在就拿下他——那里——就是那里——還有那里。

這些瘋狂的自我鞭撻的囈語讓埃德加走上了一條通向一種有限智慧的道路。他尋找著一條曲折向上的道路，希望能拯救自己的父親，雖然沒有任何理由可以充分解釋為什么他不把他父親的絕望”當回事”（他自己也承認這一點）。他想要擊敗愛德蒙的另一個原因是為了挽回家族榮譽，在和埃德加在高潮關口進行的決戰(zhàn)中，他駕輕就熟得可怕。扮演瘋子湯姆讓他學會了調動內在的暴力沖動，從某種意義上來說，埃德加是通過模擬而步入瘋狂的，在這一點上他跟隨了哈姆萊特的榜樣。魔怔了的李爾王稱他喬裝打扮的教子為自己的”哲學家”，在李爾王陷入意識深淵的一刻，莎士比亞以其精深的反諷能力向我們指明了可憐的湯姆的導師。劇中傻瓜角色的暴怒和埃德加反復冒出的凌亂話語結合在一起，讓李爾王愈加瘋狂，而他也正是兩兄弟都深愛著的終極權力人物，這種愛給他們帶來的只有災難。

我已故的朋友威廉·埃爾頓寫了一本杰出的書《李爾王與眾神》，我對埃德加性格發(fā)展的勾勒就借鑒了這本書。埃爾頓考慮的是埃德加與戲中異教神祗之間的關系，但我想轉移重心，從而描繪出埃德加艱難的性格變化，從開始一直到第一個對開本中的最后一刻，即他取代阿爾巴尼不情愿地成為了英國新一任君王的那一刻。我說埃德加的心理歷程很”艱難”還低估了他在劇中的轉型。第三幕第四場結尾的地方，埃德加有一段很棒的韻文獨白，這段獨白我們沒有理由不歸于莎士比亞自己：

羅蘭公子向黑塔行進，

他說的話仍然是：“咳、哼、呼，

我聞到了一個英國佬的血腥?！?/p>

兩幕之后，他父親葛洛斯特應驗了這句話，因為雙眼被康華爾公爵挖去而血流不止?！独顮柾酢分邪l(fā)生的許多慘劇都有先兆，一般都由葛洛斯特兩個兒子中的一人說出來。這部崇高悲劇的重心可以用埃德加對李爾王、葛洛斯特和他們后代非常短小精辟的判斷來加以概括：”他成為孩子，正如我成為父親！”戈納瑞、里甘，甚至埃德蒙都圍繞在這個警句的四周。李爾王、科迪利亞、埃德加和葛洛斯特占據了這出戲的重心。這兩個富有愛心的孩子非常頑強，不屈不撓，而兩位慈愛的父親都瞎了眼，葛洛斯特在現實意義上被刺瞎了雙眼，而李爾王則走向瘋狂。埃德加預言葛洛斯特的自殺欲會在他自己身上得到突然的”治愈”，并重新審視科迪利亞當初因為一言不發(fā)而引發(fā)了雙重災難的過程。埃德加是這部戲劇的代言人，在他眼中，兒子和女兒的身份和父親身份一樣富于悲劇性。不能確定他是否是莎士比亞在劇中的代言人，但戲中也沒有第二個人能擔當這個職責。也許世界毀滅之前都不會有人可以勝任了。

埃德蒙的前身是馬洛筆下的的野心家們，包括《泰特斯》中像馬洛一樣的野心家摩爾人阿艾倫和理查三世。伊阿古這個形象的創(chuàng)造——他是福斯塔夫、哈姆萊特和克里奧佩特拉的同伴——標志著莎士比亞作品中受馬洛影響痕跡的終結。馬洛借著埃德蒙的形象回歸，但此時已歸順于莎士比亞自己的天性。他很歡快地向戈納瑞表明忠心，自稱”你混跡死人中的”埃德加，這是真正的預言；

他們兩人分享我的所有權：我們仨

馬上就要成婚。

只有馬洛筆下的野心家才會與戈納瑞和里根同時約會，埃德蒙也因此沾沾自喜。喜悅和埃德加是互相對立的。這部戲中總有一個人物必須替所有其他人受罪，莎士比亞挑選了埃德加成為這樣一個人。他把埃德蒙砍倒就意味著最終鏟除了馬洛。沒有什么東西得來不費代價。這里誰是闡釋者？假如闡釋者是莎士比亞的話，他想要對自己的文本施加什么樣的力量呢？

《李爾王》的的背景是英國，時間位于所羅門王之后一世紀左右（這個英國可能是莎士比亞想象出來的），劇中偉岸的君主的原型似乎是希伯來王，而并非如許多學者認為的那樣取材于約伯。劇中有對約伯書的指涉，也有對《傳道書》和《所羅門的智慧》的指涉?！独顮柾酢冯m然是一部異教戲劇，但里面回響著許多的回聲，對《新約》的指涉可能更為微妙。這些指涉并不像在布萊克、勞倫斯和?？思{的作品中一樣形成一個意義體系。莎士比亞熏染氛圍，但回避教條。

詹姆斯一世是基督教世界中最智慧的傻瓜，因為人們把他與所羅門相提并論而高興，假如他身上沒有那些荒謬之處的話，可能會被后人作為詹姆斯智慧之王來紀念。至今為止他還是英國國王中唯一的知識分子。李爾王和奧賽羅、麥克白一樣，智識一般：他尊貴的品質表現在其它方面。任何文學中都找不到李爾王擁有的寬厚仁愛之心、躁動的感情和橫溢的崇高感。他所處的層面是如此神圣，即便莎士比亞本人的作品中也找不出他的對手。知識分子哈姆萊特在名聲上逼近李爾王，但整個第五幕他都不在觀眾的視野內，我們只能完全依靠霍拉旭來替我們思考王子的行徑。

把《李爾王》解讀為一部積極向上，充滿希望的基督教戲劇是很孱弱不讓人信服的，但這出戲非常極端，所以人們拼命想將它柔化也是可以理解的，雖然我很不齒這種做法。李爾王是自古以來所有文學作品最悲戚揪心的一部。莎士比亞把我們吸引住，讓我們累得半死，然后把我們松開，任由我們進入一片虛無。李爾王既沒有得救，也沒有被救贖，科迪利亞被謀害了，埃德加幸存下來，根據英國傳統(tǒng)成為了一名武士國王，接下去便要對付席卷整個王國的餓狼。

在哈姆萊特之后，埃德加成為了莎士比亞戲劇中最核心的疑難點。關于這個人物不可能有概括性的結論。他宣稱成熟是唯一重要的品質，但他自己的生涯卻證明成熟是一場災難。迂回貫穿《李爾王》這個迷宮的是莎士比柔韌的智慧，這種智慧在《哈姆萊特》和《奧賽羅》中還處于超脫的狀態(tài)，但在《李爾王》中則使作者附體于劇中令人迷惑的幸存者，包括肯特、阿爾巴尼和埃德加，尤其是最后這位。

在早一些的《約翰王》中，私生子?？挡㈢髟谀承r刻成為了年輕莎士比亞的代言人，那時候這位劇作家還以馬洛的學徒身份勞作。哈姆萊特向自己和莎士比亞之間的師徒關系發(fā)起反抗，在我看來，他向這部劇作反抗的激烈程度在戲劇史上是空前絕后的。甚至可以說莎士比亞借哈姆萊特這個形象來打破舞臺表現的一切傳統(tǒng)。第二幕第二場至第三幕第二場之間所發(fā)生的事件不是任何一批觀眾可以完全吸收的。哈姆萊特由伯貝奇扮演，以莎士比亞的口吻教訓戲中戲里的一個伶人（這個伶人很可能有莎士比亞本人飾演，他同時還扮演戲中戲里的國王和鬼魂）。這個戳點戲劇界內情的笑話肯定會讓整個劇院的觀眾大笑不止。哈姆萊特和他的創(chuàng)造者之間的合體很快就停止了，但詹姆斯·喬伊斯卻不讓我們忘卻這個事實。

沒有人應該把”莎士比亞”等同于異常頑固的埃德加，他比科迪利亞善良的固執(zhí)更有過之。畢竟，埃德加自己就是國王的教子，也是未來英國的君主。1609年在詹姆斯一世的皇宮里是由誰飾演埃德加的呢？我至今還假設羅伯特·阿明飾演了傻瓜，因為伯貝奇飾演的哈姆萊特在戲中用莎士比亞的口吻抱怨威爾·坎普缺乏紀律，而坎普無疑在《哈姆萊特》中飾演掘墓人。自此以后哈姆萊特就不用坎普了，這位舞蹈家—戲劇家被容貌丑陋但聲音動聽的阿明所替代，后者也就成了莎士比亞戲劇團的首席小丑。我現在傾向于同意在以前聽到過了一個觀點（我忘了在哪里聽到的），說埃德加——他是繼李爾王之后臺詞最多的一名主角——是由阿明所扮演的，阿明的在環(huán)球劇院里的名聲僅次于伯貝奇。沒有人會懷疑伯貝奇在飾演了奧賽羅和哈姆萊特之后又飾演了李爾王、麥克白和安東尼。扮演伊阿古的那個演員肯定也扮演了埃德蒙，科迪利亞和傻瓜很可能是由同一個男童演員分飾的，因為這兩個角色在舞臺上沒有任何重合。

如果埃德加是阿明扮演的，那么有助于修正我們之前對這個角色的錯誤認識，我覺得這個角色是莎士比亞劇作中最變化多端的。讓阿明飾演埃德加一定會是一個絕妙的實驗，我傾向于這個觀點可能是因為我所見過的埃德加都很荒謬，要么演得很差，要么不對路，而指導他的導演總是無可救藥地迷失方向。

雷吉諾德·?？怂梗≧eginald Foakes）——位敏銳的莎士比亞批評家—評價說”埃德加逃亡的時候性格最鮮明?！蓖Ｏ虏慌艿臅r候，不定型的埃德加就變身為一個不可阻擋的復仇者，好戰(zhàn)的埃德蒙在他面前毫無還手之力，很快就被砍倒了。這部劇中有無數的悲劇性的諷刺，這是其中之一：這個毀滅了埃德蒙的無情的對手正是他自己制造的，他害了自己輕信的弟弟，讓他走上了從瘋子湯姆變成無名騎士又變成一個新國王的朝圣之路。

將埃德加理想化并不能讓我們更接近他，但認為他很殘忍卻能使他變得疏遠。對他很難加以描繪。埃德蒙風趣迷人，情緒歡快，糅合了馬基雅維利和唐璜的特點，埃德加卻不一樣，缺乏幽默感，也沒有貌似不羈的風度。為了生存，他給自己帶上了許多面具，假裝信奉堅忍之道，逃避一切情感（這點他只能盡力而為），出于懲罰自己的目的而自愿墮入王國最底層，屈尊變身為一個流浪的傻子，乞討食物、住處和衣物。

那我為什么認為這個詭異的角色是其創(chuàng)造者的代言人呢？我說的不是作為一個人的莎士比亞，而是作為《李爾王》作者的莎士比亞，而《李爾王》是一部突破了藝術界限的作品。埃德加的臺詞中沒有任何可以將他和莎士比亞聯系在一起的東西。但埃德加的行為和他沒能作的行為，他回避現實的態(tài)度和負面能量，似乎暗示著作者本人因為向我們施加痛苦而追悔莫及，對他的讀者和觀眾來說，這部戲就像提香所作的阿波羅痛打瑪爾緒阿斯的末世畫像一樣讓人驚恐，這幅畫我許多年前曾在華盛頓首府的國家畫廊里看到過，是由捷克共和國的克羅麥里茲卡博物館出借的。我記得在這幅畫前駐足入迷達一個多小時之久，然后，帶我去看這個畫展的已故的畫家朋友拉里·戴伊（Larry Day）在我身邊突然喃喃地說：”這就是《李爾王》第四幕，不是嗎？”