國內(nèi)余華研究綜述

孫偉民

余華是一位在世界享有盛譽的中國作家，自1983年開始發(fā)表作品至今已經(jīng)有36個年頭了。迄今，余華已出版了《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》《第七天》等5部長篇小說，《鮮血梅花》《現(xiàn)實一種》《世事如煙》《黃昏里的男孩》《戰(zhàn)栗》《我膽小如鼠》等6部中短篇小說集，以及《我能否相信自己》《高潮》《內(nèi)心之死》《靈魂飯》《說話》《溫暖和百感交集的旅程》《沒有一條道路是重復(fù)的》《音樂影響了我的寫作》《十個詞匯里的中國》《我們生活在巨大的差距里》《間奏：余華的音樂筆記》《文學(xué)或者音樂》《我只知道人是什么》等13本隨筆集。

國內(nèi)對余華及其作品的研究最早可追溯至肖復(fù)興于《北京文學(xué)》1984年第3期發(fā)表的《一月清新的風(fēng)》，在這篇文章中肖復(fù)興對余華的作品《星星》進行了點評，“文筆干凈而富有詩意，對話簡潔而洋溢情趣”⁽¹⁾。整體來看，三十多年來余華及其作品的研究出現(xiàn)過兩次高峰，分別是2007年和2014年，這與《兄弟》（上下）的發(fā)表與出版及《第七天》的出版有著密切關(guān)系。隨著余華小說的廣為傳播以及余華文學(xué)地位的確立，余華研究已經(jīng)成為一個毋庸置疑的文學(xué)研究熱點。

雖然國內(nèi)余華研究已取得不俗的實績，但仍存在著諸多局限，我們很難跳出已有格局對余華及其作品進行評價。如高玉所說，“80年代中國文學(xué)批評對余華的評論始終是以中國文學(xué)為參照系，他的突破與貢獻都是在和中國過去文學(xué)的比較中確立的，或者說，我們始終是把余華作為一個中國作家而不是世界作家來評論和研究的。”⁽²⁾姜智芹則從“世界文學(xué)”的角度來考量余華及其作品，余華作品在西方的譯介、傳播與研究，對《兄弟》海內(nèi)外評價的差異進行了個人解讀，并指出余華海外研究的特點以及余華作品在西方受關(guān)注的原因。這篇文章對了解“世界文學(xué)”（尤其是西方文學(xué)）視野中的余華有所幫助，但具有如此視野和格局來研究余華及其作品的文章數(shù)量很少。⁽³⁾

通過對國內(nèi)三十多年來余華研究綜述的整理，我們可以看到國內(nèi)研究者對余華及其作品的認識和解讀有著多元化、兩極化等特點，余華研究日趨繁榮，但研究者們對余華及其作品的研究大多缺乏持續(xù)性，缺乏對余華及其作品的整體認識，往往把一部作品同其他作品進行割裂式的閱讀和解析，所以一定程度上制約了理解的深入。對余華作品已有的研究多集中于人物形象、意象解析和主題研究，隨著研究成果的逐漸增多，這些角度已經(jīng)很難再有創(chuàng)造性的突破。但余華研究尚有很大研究空間，如余華的隨筆研究，年譜傳記研究，文學(xué)和音樂、影視等藝術(shù)形式的交叉研究等，這些方面的研究明顯不足，甚至于無，急需研究者的跟進。余華及其作品的研究如果想有所突破，我認為可從三方面進行突圍：一是學(xué)科的交叉研究，如音樂、美術(shù)和余華小說創(chuàng)作的具體關(guān)系；二是年譜、傳記等相關(guān)材料的整理與研究；三是從世界文學(xué)格局中發(fā)現(xiàn)余華作品的價值和意義，挖掘余華對于漢語創(chuàng)作和世界文學(xué)的貢獻。

筆者將從以下幾個方面對國內(nèi)余華研究情況進行梳理：余華小說中的人物形象研究、余華小說的主題研究、余華創(chuàng)作方法和創(chuàng)作技巧研究、余華同其他作家的比較與影響研究等。因小說《兄弟》和《第七天》的相關(guān)研究成果較多，且兩部長篇小說飽受爭議，在此筆者將國內(nèi)對《兄弟》和《第七天》的評價單獨作為一個主題進行梳理。因余華隨筆的相關(guān)研究和傳記研究的論文較少，故不再特設(shè)主題進行梳理。

一、余華小說中的人物形象研究

國內(nèi)對余華作品中人物形象研究的相關(guān)論文集中于對父親形象、兒童形象的研究，對余華作品中的女性形象的研究相對不足，對小說中的主要人物形象的研究也不夠深入。余華作品的人物形象研究雖表面看起來比較繁榮，但是人物形象的研究局限于單部作品，缺乏聯(lián)系性和比較性，缺乏較為新穎和深入的研究視角，這為我們進一步的研究提出了諸多挑戰(zhàn)。

余華的作品中有著諸多經(jīng)典的父親形象，如《活著》中的福貴，《在細雨中呼喊》中的孫廣財，《兄弟》中的劉山峰、宋凡平，《許三觀賣血記》中的許三觀，《第七天》中的楊金彪等。每一位父親都有著各自的特點，李夢在《自由意志中的盲點——余華小說父親形象解讀》一文中指出“父親無論以何種面貌出現(xiàn)，他的地位永遠是權(quán)力的操控者，秩序的核心；父親的言行決定著其他人的命運，也就是說任何人都不能游離于父親的權(quán)力意志之外而成為‘局外人’?！?sup>(4)需要說明的是，這篇文章發(fā)表于2003年，作者這篇文章中所評述的父親形象也是《兄弟》之前的父親形象。

《活著》中的福貴這一形象有著其特異性，在他的身上體現(xiàn)出了生命的張力以及個人對于命運的忍受。張學(xué)昕在《對苦難的平靜敘述——論余華的兩部“生存小說”》一文中將《活著》和《許三觀賣血記》稱為“生存小說”，并指出“余華筆下的福貴的形象內(nèi)涵遠遠超出了社會政治經(jīng)濟的范疇，福貴這一形象所蘊含的文學(xué)價值和意義能指，使福貴不僅屬于他所處的時代，而是整個民族千百年來文化積淀的活化石?！?sup>(5)也有研究者認為《許三觀賣血記》中的許三觀是一個“有中國特色的硬漢子形象”，余華在寫許三觀的悲劇命運的同時，還“成功地刻畫了一個倔強而善良而且不失幽默的小鎮(zhèn)工人形象”。重要的是，作者還指出了許三觀的特異性，即“不同于現(xiàn)代化大工廠的工人，他帶有更多的農(nóng)民性格?！?sup>(6)之后，林靜聲提出余華走出先鋒小說創(chuàng)作時期的狂熱的“弒父”怪圈，在《活著》和《許三觀賣血記》中塑造的福貴和許三觀兩個父親形象為我們展現(xiàn)了“大于文學(xué)的普通人生存的意義和生命的莊重”，還讓我們對文學(xué)的“真實”有了更為深刻的認識。⁽⁷⁾

自《兄弟》發(fā)表和出版后，評論界對《兄弟》的爭議也多是對李光頭這一形象的爭議。無論是專業(yè)的研究者，還是一般的讀者，對李光頭身上表現(xiàn)出的粗鄙和赤裸的性欲等多持批評態(tài)度。但李光頭這一形象有著獨特性、豐富性和復(fù)雜性，在他的身上蘊含著余華對于社會的深刻思考，值得深入研究。對《兄弟》中李光頭這一人物形象的解讀，復(fù)旦大學(xué)曾于2006年11月召開《兄弟》座談會。在會上陳思和指出如果我們回到“民間”的傳統(tǒng)，從“民眾的立場上來看待當時的時代和生活”的話，我們會發(fā)現(xiàn)李光頭的“粗鄙化”描寫以及他身上所表現(xiàn)出的“吃喝拉撒的原生態(tài)的生命”則使得李光頭“應(yīng)該是一個民間的英雄，而不是一個干干凈凈的知識分子?！本蚌┱J識到“作者的筆觸和感情顯然沒有把李光頭定格在傳統(tǒng)的流氓概念上”，李光頭有著“夠朋友、講義氣，他有恩必報、疾惡如仇”等優(yōu)秀品質(zhì)，因此李光頭在性格上“顯得很矛盾”，“他是渾圓的、難以確定、值得闡述而因此必須闡述的人物”，并提出是李光頭的情欲使得他的性格變得復(fù)雜。⁽⁸⁾到目前來看，對李光頭這一人物形象研究最為深入的或?qū)俸橹尉V《解構(gòu)者·樂觀者·見證者——論余華〈兄弟〉中的李光頭形象》一文。洪治綱在文中指出李光頭這一形象極為復(fù)雜，李光頭作為“現(xiàn)實倫理的解構(gòu)者”“以踐踏世俗倫理的方式，揭開底層大眾的精神真相，凸現(xiàn)時代巨變中的某些荒誕本質(zhì)”，同時李光頭的成長經(jīng)歷“恰恰是我們這個時代的精神縮影”，折射了“余華對數(shù)十年來中國社會發(fā)展的獨特理解與思考”。⁽⁹⁾

已有研究中對余華作品中的女性形象的研究論著并不多見，林華瑜的《暗夜里的蹈冰者——余華小說的女性形象解讀》一文是較早的一篇。在文中作者指出“余華的小說世界里還存在一個被遮蔽的女性群體，她們并非是真正的缺席者”，并將余華作品中的女性形象分為“暴力屠刀下的呻吟者”“苦難深淵里的呼告者”以及有著幽暗心理、“甚至是惡質(zhì)”類似美狄亞的非正常女性三類進行梳理，并指出余華“女性觀上的猶疑”，此文對女性形象的研究有著啟發(fā)意義。⁽¹⁰⁾鄭積梅曾撰文對《兄弟》中的林紅形象加以分析，認為“余華在《兄弟》中寫出了林紅在當下浮躁社會中由美麗純潔到墮落腐敗的情感變遷”⁽¹¹⁾，但是這篇文章強調(diào)林紅個人的悲劇性，而對于林紅內(nèi)心的剖析以及林紅命運演變的原因分析都不夠深入，實為遺憾。馮江濤關(guān)注到余華小說中的母親形象，在父權(quán)的權(quán)威下，這些母親形象多表現(xiàn)出“孱弱、受虐、依附”的形象特征。但是作者也認識到余華對母親形象的態(tài)度也在發(fā)生變化，在家珍、許玉蘭和李蘭的身上則表現(xiàn)出了母親的“堅強甚至堅韌和偉大”。⁽¹²⁾

余華在《十八歲出門遠行》《現(xiàn)實一種》《黃昏里的男孩》等作品中還為我們塑造了眾多的少年及兒童形象，有研究者將這些少年及兒童形象分為“暴力陰影下的受虐者”“人性惡質(zhì)的負載者”“精神家園的探尋者”和“苦難深淵中的慰藉者”，指出余華中短篇小說中少年及兒童形象的塑造上缺少自足性和自明性，直到余華的長篇小說創(chuàng)作起，這些少兒形象才逐漸明晰。⁽¹³⁾姜冰在其碩士學(xué)位論文中也將余華長篇小說中的孩童形象作為研究對象，在該論文中作者將余華長篇小說中的孩童形象分為“早熟的‘祖國花朵’”和“憂傷的‘少年維特’”兩類，并從生活經(jīng)歷和生存時代兩方面分析了這些孩童形象的生成因素。相較于成人敘事，兒童的敘事視角有著增強敘事效果、反思成人世界等作用；但是孩童形象的審丑在彰顯其獨特價值的同時，也使得余華筆下形式上的丑沒有美的內(nèi)在含義，以及“在描寫孩童形象之丑時，不時會落入創(chuàng)作早期那種只顧追求自我、全然漠視大眾感受的窠臼?！?sup>(14)

還有研究者關(guān)注的視角聚焦于“總是會出現(xiàn)在主人公周圍，卻沒有自己的名字，甚至有時候以符號代替出現(xiàn)”的“大眾形象”。吳露較早關(guān)注到《我沒有自己的名字》中“以群體身份出現(xiàn)的民間大眾許阿三們”，在他們身上可以看到“傳統(tǒng)文化價值的崩潰”；而與之相對的是“以個體身份出現(xiàn)的中國傳統(tǒng)知識分子”陳先生，在陳先生的身上也可以看到傳統(tǒng)文化價值觀念的“逐漸剝落”。⁽¹⁵⁾對于“大眾形象”的解讀，還可參考龐男的碩士學(xué)位論文《余華小說中的大眾形象研究》。在文中作者探尋這些大眾與個人的關(guān)系，挖掘隱秘的心理，并進一步探尋余華在創(chuàng)作這類關(guān)系時的創(chuàng)作體驗和創(chuàng)作心理，以及所表現(xiàn)出的歷史理性與人文關(guān)懷。⁽¹⁶⁾

也有研究者關(guān)注到余華作品中獨特的人物形象，如有研究者關(guān)注的是余華作品中的“瘋”“傻”“狂”形象，“這些形象同屬于非理性形象序列，具有千姿百態(tài)的塑造方式、象征意義和審美意蘊，是余華小說中的一道獨特景觀。”這一類群的“大批量”出現(xiàn)與余華自身對外國文學(xué)的閱讀及接受有著直接關(guān)聯(lián)，有著濃重、鮮明的個人特色。余華小說中的“瘋”“傻”“狂”形象，“無論是從塑造方式、還是象征意義和審美意趣上，都有明顯的對外國文學(xué)的借鑒痕跡?！?sup>(17)

二、余華小說的主題研究

余華的小說中有著死亡、暴力、血腥、成長、苦難、溫情等主題，對余華小說的主題進行研究一直是余華小說研究的熱點。

王斌、趙小鳴在《余華的隱蔽世界》一文中最早提出“十八歲”主題和死亡主題，在該文中，作者提出“十八歲”的經(jīng)歷在余華這里構(gòu)成一種特殊的“恐懼情結(jié)”，“作為‘他’的十八歲的經(jīng)歷是一次‘死亡’的體驗。需要提請注意的是，這里所提及的死亡并非指生理性的死亡，而是一種標志過去（十八歲前）精神的死亡?！?sup>(18)

張頤武在《“人”的危機：讀余華的小說》一文中認識到了余華作品中的暴力元素，并且肯定余華作品中所表現(xiàn)出的一種“可供探討的文學(xué)意識”，而“這種文學(xué)意識開始脫離‘五四’以來文學(xué)的整個傳統(tǒng)，也開始脫離新時期文學(xué)的整個傳統(tǒng)?！睆堫U武肯定“余華所做的是對這兩個傳統(tǒng)的核心——人道主義的質(zhì)疑和反思”⁽¹⁹⁾。這一論文是較早肯定余華作品的特殊意義的文章，而對于余華對“人道主義的質(zhì)疑和反思”的部分值得我們多加關(guān)注。付建舟在之后的一篇文章中指出，余華的小說創(chuàng)作雖然可以20世紀90年代為界線，前后兩個時期著力于對“幻覺世界”和“現(xiàn)實世界”的描述，但是他認為余華在前后期創(chuàng)作中存在著一種“一脈貫通”的“共通性”，那就是蘊含于作品當中的“人道主義精神”。余華在前期創(chuàng)作中，表現(xiàn)了人性惡，展示了幻覺世界中的非人性場景，但是在后期的現(xiàn)實世界的描述中則體現(xiàn)出對于普通老百姓的“人道主義關(guān)懷”。更重要的是，付建舟在這一文章中指出余華的人道主義精神不僅與中國自身文學(xué)傳統(tǒng)，特別是“五四”時人對“人的文學(xué)”的關(guān)注有著緊密關(guān)聯(lián)；還指出余華的外國文學(xué)閱讀對余華人道主義精神的構(gòu)建有著重要啟發(fā)。⁽²⁰⁾

在“人性”的探析上，樊星《人性惡的證明——余華小說論（1984—1988）》一文認識到了余華創(chuàng)作的“冷漠到殘酷程度”的《十八歲出門遠行》和《一九八六年》中所表現(xiàn)出的“惡主題”已經(jīng)取代余華早期所創(chuàng)作的《星星》等作品所表現(xiàn)出的“‘溫馨’主題”，并表示“他在描繪冷酷人生的文學(xué)事業(yè)中顯示出自己的個性?！狈堑倪@一論文還寫了余華筆下的“狂人”形象，結(jié)合《死亡一種》《世事如煙》《難逃劫數(shù)》等作品表示“在當代作家中，余華是寫‘狂人’最多的作家”，從而表現(xiàn)出了“宿命的神秘莫測”。“‘宿命’的主題與‘狂人’的主題相重合，再加上作家那冷酷的敘事語言風(fēng)格，人生無可救藥、毀滅在劫難逃的悲哀便彌漫了開來?！?sup>(21)

洪治綱也較早認識到余華作品中的“暴力和殘忍”，并指出“這種冷酷與暴虐在《現(xiàn)實一種》里可謂達到了登峰造極的程度?！焙橹尉V這篇文章的價值還在于指出余華采取了獨特的“非情緒化的無動于衷的敘述”方式來最大限度達到“人性暴虐給讀者的刺激效果”。從而，“一切殘忍和暴力都被十分細致地刻畫出來，使它們在一種冷漠的氛圍中顯得更加冷酷和兇殘?！?sup>(22)

趙毅衡也指出“余華的小說給讀者震動最大的是其中殘酷行為的細節(jié)具體性?！薄皻埧岬钠群缀醭闪擞嗳A小說的頑念，細節(jié)的冷靜描繪更加重了殘酷的壓力?！钡瑫r他也指出“殘酷描寫本身不是余華小說的目的，它是一種歷史的提純，一種總結(jié)方式……而對于歷史的失敗者，被犧牲者，被忘卻者而言，殘暴行為是歷史的最主要組成部分，歷史只是殘暴行為的重復(fù)?！?sup>(23)

王德威在《傷痕即景　暴力奇觀》一文中繼續(xù)對余華作品中的“暴力”成分進行解讀。如在《現(xiàn)實一種》《四月三日事件》等中短篇小說中，“他不僅以文字見證暴力，更要讀者見識他的文字就是暴力。”王德威又指出，在九十年代余華的三個長篇小說《呼喊與細雨》《活著》《許三觀賣血記》中“盡管血腥與死亡的主題依然充塞全書，余華的改變，已然有跡可循?！薄八麜鴮懕┝εc傷痕，似乎已逐漸挪向制度內(nèi)合法化的暴力，合理化的傷痕，而且不再排斥一種療傷止暴的可能——家庭?！辈⒅赋鲈谶@一層面上，余華的創(chuàng)作動向值得注意。⁽²⁴⁾

從苦難意識來解讀余華作品的代表論文當屬郜元寶的《余華創(chuàng)作中的苦難意識》一文。在該文中，郜元寶將余華的小說同劉震云、張煒和張承志的小說作比較，從而得出余華小說苦難意識的獨特之處，“那不是對生命的肯定和保護，而是對生命的一種否定性的解脫?！庇嗳A對苦難的表現(xiàn)“讓苦難以苦難的方式而不是以經(jīng)過種種解釋包裝過的形態(tài)，不加節(jié)制地呈現(xiàn)出來。這樣就不僅加強了苦難描寫的刺激效果，也使苦難的呈現(xiàn)獲得了某種純粹和透徹?！臂獙毑⒅赋觯挥信宄嗳A異于其他作家“完全不同的寫作處境，以及由此造成的文本構(gòu)造上的特點”，才能夠“真切地接近并且理解余華”。⁽²⁵⁾郜元寶的這篇文章對于我們深入理解余華的作品有著重要的啟發(fā)價值。

張學(xué)昕在《對苦難的平靜敘述——論余華的兩部“生存小說”》一文中指出，“余華在對苦難的迷戀與敘述中，表現(xiàn)出小說的思想含量立足于作家對人的生存狀態(tài)的思考和想象的廣度和深度上，而小說巨大的深厚性則建立在余華對人的本能、行為和結(jié)局平靜的提示中，它道出了有關(guān)人的命運與存在在不同歷史時空中的內(nèi)在歡樂與痛苦景象，產(chǎn)生了令人震驚的審美效果?！?sup>(26)

在余華作品的苦難主題上有著進一步探求的研究當屬昌切、葉李《苦難與救贖——余華90年代小說兩大主題話語》一文，在該文中作者不僅“苦難與褻瀆成了他（指余華，引者注）80年代小說相互依存的主題。”還指出《活著》和《許三觀賣血記》標志著余華創(chuàng)作風(fēng)格的形成與成熟，“而其主題話語也相應(yīng)有所變化，由20世紀80年代的苦難與褻瀆轉(zhuǎn)向了90年代的苦難與救贖?！弊髡邚摹皩θ说纳畹恼取焙汀皬娜说奈C走向人的復(fù)活”兩方面對救贖主題加以闡述，并指出苦難和救贖“共同的指向?qū)ο蠖际恰诵浴汀妗薄?sup>(27)

夏中義、富華在《苦難中的溫情與溫情地受難——論余華小說的母題演化》一文中將“苦難”和“溫情”作為余華小說的兩大母題，結(jié)合作品對“人性之惡”和“人世之厄”加以解讀，并指出余華的母題從《在細雨中呼喊》中“苦難中的溫情”轉(zhuǎn)向《活著》所表現(xiàn)出的“溫情地受難”，而作者還認為這種母題變異源于余華的“鄉(xiāng)土情結(jié)”。⁽²⁸⁾

洪治綱在此基礎(chǔ)上，以《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》三部長篇小說為例，進一步闡述余華小說創(chuàng)作中“受難”代替“暴力”，《在細雨中呼喊》“體驗苦難”，余華的悲憫情懷在此小說中得以確立；《活著》則表現(xiàn)出對于苦難的忍受，生命的受難以及受難中體現(xiàn)出的溫情使余華“內(nèi)心深處的悲憫意識再一次被激活”；《許三觀賣血記》則體現(xiàn)出對苦難的“消解”，體現(xiàn)出的是“一個俗世中的人在戰(zhàn)勝自我的過程中，走向‘向善’的不朽品質(zhì)?！?sup>(29)

從宿命意識解讀余華的作品的文章并不多，其中張瑞英的《論余華小說的宿命意識》一文堪稱其中的代表作，在該文中作者通過對宿命意識的解讀來理解余華小說中“深厚的人文關(guān)懷”。“余華的小說自始至終表現(xiàn)出站在‘沉默的大多數(shù)’的立場上認同某種‘宿命意識’的創(chuàng)作自覺，‘宿命意識’的文化認同與關(guān)注‘沉默的大多數(shù)’”，構(gòu)成了余華小說的“深厚的人生關(guān)懷”，但“‘宿命意識’的創(chuàng)作自覺”也決定了“余華的小說創(chuàng)作在先鋒意義上的超越性是無力的和無望的”。⁽³⁰⁾在與卡夫卡的比較研究中，方愛武也關(guān)注到了余華作品中的宿命色彩，“但與卡夫卡不同的是，余華更多是在書寫死亡與宿命的息息相生。在余華的筆下，死亡是宿命，無法抗拒。他把死亡當作生命的自然內(nèi)容來對待，死亡是恒定的，是一個無因之果；一切都是死的和即將要死的；過去只是通往死亡之路，將來只是對死亡的證實?！?sup>(31)

在《余華作品中的圣經(jīng)文化痕跡》一文中，劉華麗指出“余華不僅閱讀《圣經(jīng)》原著，還迷戀卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、布爾加科夫、?？思{等深受圣經(jīng)文化影響的世界大師們的作品。余華有意識、有選擇地閱讀和接受這些含有圣經(jīng)文化精髓的作品……圣經(jīng)文化的精髓便悄悄潛入他的思維中，改變他的創(chuàng)作風(fēng)格。他的《活著》和《許三觀賣血記》都彰顯濃厚的圣經(jīng)文化色彩?！弊髡咧赋鍪ソ?jīng)文化對于余華創(chuàng)作的影響在于他在《活著》和《許三觀賣血記》兩部作品中所表現(xiàn)出的對神性力量的敬畏以及對苦難的消解，也指出這兩部作品還存在“罪與救贖”的主題，即圍繞‘違約—懲罰—悔過—救贖’的神學(xué)觀展開。”⁽³²⁾“原罪”和“救贖”的主題可以在此展開論述，但是作者更多地是從表層進行梳理，不夠深入，而余華“有意識、有選擇地”閱讀具有圣經(jīng)文化色彩的作品也不足以讓人信服。

余華曾在隨筆中如是寫道：“我在小說里寫下了中國的疼痛，也寫下了自己的疼痛。”⁽³³⁾余華作品中的疼痛描寫不可忽視，吳翔宇認為“在被暴力或死亡圍困的狀態(tài)下探尋疼痛經(jīng)驗，以寓言形式表述基于疼痛而生成的靈魂震撼，這正是余華小說‘豐富的痛苦’所要表述的思想要義?！眳窍栌畹倪@篇文章重點分析余華作品中的疼痛的書寫方式，“余華擅長在‘言’與‘意’之間制造傳達障礙來表征人與世界的對立性悲劇，由此生成的痛感徹底撕裂了人與人之間的溫情?！薄八酥础迸c“自我疼痛”之間不可通約，因為個人性和公共性之間的“經(jīng)驗性藩籬”，常使得個人性的疼痛無法借助語言通道表達，因為疼痛主體的“不對位”造成對話的失效，余華試圖彌合個人性和公共性之間的鴻溝。作者肯定余華的疼痛書寫的文學(xué)史意義在于“對被偽飾的經(jīng)驗和記憶進行現(xiàn)實的還原”。⁽³⁴⁾

三、余華創(chuàng)作方法和創(chuàng)作技巧研究

趙毅衡最早從主題和文類兩方面來肯定余華作品的“顛覆”意義，比如指出“如果《一九八六年》等作品是反歷史，那么《世事如煙》就是反孝經(jīng)，而《現(xiàn)實一種》等則是對中國的家族倫理的無情顛覆，”“在中國今日的先鋒派作家中，余華是對中國文化的意義構(gòu)筑最敏感的作家，也是對它表現(xiàn)出最強的顛覆意圖的作家。正是這種意圖，使余華最后回歸并超越‘五四’作家；正是這種文化批判精神，使余華的小說能對當代中國文化的重建提供深思的課題?！?sup>(35)

洪治綱在《余華小說散論》一文中肯定余華的小說“無論是文體還是內(nèi)蘊都迥異于其他同潮流作家，有著一種獨標真愫的藝術(shù)品格，處處閃耀著營構(gòu)者奇譎的幻象和深刻的哲思。”洪治綱最早肯定了余華創(chuàng)作的“精神真實觀”的意義和價值，并指出“一切客觀的、原始的現(xiàn)實生活在余華的筆下已全失去了意義，他所攝取的只是他精神世界存在的種種鏡頭，然后再根據(jù)自己的主觀意圖進行組合建構(gòu)。這對他來說，就意味著達到了作品的絕對真實性，因為它們具現(xiàn)了作家的內(nèi)在本質(zhì)?！薄八哪欠N精神真實觀的確立，使習(xí)慣直入現(xiàn)實生活的當代小說在敘述主體上發(fā)生了本質(zhì)的位移，從而將小說變成了作家內(nèi)心世界的濃縮反映。這在本質(zhì)上是深化了小說的實踐意義……”⁽³⁶⁾

陳思和、張新穎、王光東曾就余華的“轉(zhuǎn)型”進行對話，陳思和認為余華“從80年代的極端‘先鋒’寫作，轉(zhuǎn)向了新的敘事空間——民間的立場”，但又指出“余華的創(chuàng)作證明這種轉(zhuǎn)換并沒有削弱知識分子的精神，只是表達得更加含蓄和寬闊。”而《活著》所“含有強烈的民間色彩，它超越了具體時空，把一個時代的反省上升到人類抽象命運的普遍意義上……”張新穎認為余華創(chuàng)作“從個人的先鋒性向民間世界”的“轉(zhuǎn)型”上“從結(jié)構(gòu)到敘事等各個方面都能把握得那么恰到好處，充分顯示了作家非凡的才能?！蓖豕鈻|認為“余華在20世紀90年代文學(xué)中的意義也正在于走向民間的過程中保持了自身的精神向度，并在民間獲得了藝術(shù)的純樸、生動與豐富?！?sup>(37)吳義勤在《告別“虛偽的形式”——〈許三觀賣血記〉之于余華的意義》一文中，認為《許三觀賣血記》的發(fā)表標志著余華創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的“最終實現(xiàn)”，“并在‘轉(zhuǎn)型’的陣痛中完成著對于自我和藝術(shù)的雙重否定與雙重解構(gòu)”。在該文中，吳義勤從“‘人’的復(fù)活與‘民間’的發(fā)現(xiàn)”和“《許三觀賣血記》的藝術(shù)轉(zhuǎn)型”兩方面談及《許三觀賣血記》對余華“轉(zhuǎn)型”的意義，并且吳義勤認為這是“一種自覺的藝術(shù)選擇，是一種藝術(shù)的自證行為”和“作家走向自由境界的一種標志”。⁽³⁸⁾

余華是一個資深的古典音樂愛好者，余華曾寫下數(shù)篇隨筆闡述他所認為的音樂作品和文學(xué)作品在敘述上的共通之處，這在《音樂影響了我的寫作》《文學(xué)或者音樂》《間奏：余華的音樂隨筆》等隨筆集中可以看到。但是因為文學(xué)研究者大多不懂古典音樂，很難從音樂的角度對余華的作品進行研究，以致相關(guān)研究成果很少。張洪德《余華：重復(fù)敘述的音樂表現(xiàn)》一文是目前可見最早從音樂角度來研究余華小說的論文。張洪德以余華隨筆中所談及的巴赫《馬太受難記》和肖斯塔科維奇的《第七交響曲》中的旋律重復(fù)，結(jié)合余華在《許三觀賣血記》《我沒有自己的名字》《空中爆炸》等作品，分析余華作品中重復(fù)敘述的音樂表現(xiàn)的獨特作用，如“余華的可貴之處就在于，他以音樂的重復(fù)形式表現(xiàn)人物特定時刻和場合的心理性格特征與發(fā)展變化的過程，揭示人物復(fù)雜的本性。”這篇文章的意義在于最早從音樂角度來研究余華作品，但是作者對余華作品的重復(fù)敘述研究偏于表層，近乎梳理，對余華的文學(xué)創(chuàng)作的“重復(fù)敘述”和上述音樂作品之間的實質(zhì)關(guān)聯(lián)研究則顯得相對不足。⁽³⁹⁾

余岱宗在《論余華小說的黑色幽默》中指出“荒誕成為余華早期文學(xué)作品最突出的寫作母題。這種荒誕更多地具有怪誕的成分”，“余華早期小說中暴力動作的疊加，窒息了他的小說中潛在的黑色幽默敘事語境的展開”。但在《許三觀賣血記》中，程度不等的黑色幽默“在《許三觀賣血記》各個敘述片段中俯拾即是，而且成了貫徹整個賣血事故的基本敘事基調(diào)?！焙谏哪谟嗳A的小說中有著別樣的作用，“黑色幽默不僅僅是一種修辭手段，也傳達著敘述者的價值取向和人生觀念。”“正因如此荒誕的內(nèi)蘊與詩意表象，使《許三觀賣血記》完全沒有那種簡單化戲劇性的外在的黑色幽默，而成為目前書寫得相當成功的高級的黑色幽默小說作品?！?sup>(40)

黃寶富在《論“陌生化”》一文中從陌生化的視角對余華《十八歲出門遠行》的篇首進行分析，并以主人公的胡須為例，“經(jīng)過余華超越現(xiàn)實的藝術(shù)描寫”，“結(jié)果產(chǎn)生了意想不到的詩性效果”。但這篇文章重在闡述和解釋“陌生化”這一藝術(shù)表現(xiàn)手段，對余華作品的解讀只是該文的例證，并沒有展開論述。⁽⁴¹⁾

張清華在《文學(xué)的減法——論余華》一文中從“從繁至簡，或從繁中的簡到簡中的繁”的角度來解讀余華的創(chuàng)作。張清華認為余華和莫言之所以被歐洲讀者所喜歡，是因為二人作品中所體現(xiàn)出的“經(jīng)驗的最接近”以及對“人類性”的追求，如張清華所言，作家所追求的“人類性”并不排斥“民族經(jīng)驗”。張清華肯定《活著》“使小說中的道德問題越出了倫理層面，而成為一個哲學(xué)的、甚至神學(xué)的問題”。張清華還肯定余華在《許三觀賣血記》在“敘述的故事寓意、結(jié)構(gòu)類型”上所進行的探索，“早期余華的任何一個作品其實都包含了他簡約的意圖”，而余華對于敘述的“控制力”以及他成功地將“痛苦與歡樂、真實和虛構(gòu)完美地結(jié)合在一起”都是余華的“敘述的辯證法”的體現(xiàn)。張清華在肯定余華作品中所追求簡約構(gòu)成其作品的張力的同時，“‘過早’地返璞歸真使他沒有給自己留下太多回旋的余地，這或許是他目前的困境所在”。⁽⁴²⁾

很多年后，一位年輕的研究者孟覺之在《余華的“加減乘除”》一文中對張清華致敬，并在文中指出在20世紀80年代末余華“已經(jīng)意識到了潛藏于先鋒文學(xué)內(nèi)部的危機”，“在敘事質(zhì)地、表意空間等方面做‘加法’”，而“淡化具體的時間坐標、因果邏輯和事件背景”則是余華創(chuàng)作上的“減法”，余華在敘述上所表現(xiàn)出的明顯的“重復(fù)”是孟覺之所認為的余華創(chuàng)作上的“乘法”，而“除法”則是研究者們對余華作品的母題研究所做的探索和努力。這篇文章可是說是對余華敘述特色在“美學(xué)-歷史-哲學(xué)”層面的一次集中概括。⁽⁴³⁾

高玉在《余華：一位哲學(xué)家》一文中主要結(jié)合余華所創(chuàng)作的隨筆對余華所提出的“文學(xué)現(xiàn)實”“真實”“虛偽”等概念加以分析，并對余華在想象中強調(diào)創(chuàng)作自由、對現(xiàn)實和文學(xué)的感受體驗等方面進行闡述，體現(xiàn)出了余華“對生活與寫作關(guān)系的一種思考和態(tài)度”和他作為一位文學(xué)家在創(chuàng)作理念上所體現(xiàn)出的哲學(xué)思考，從而進一步理解余華的深刻。在文中，高玉指出余華在對外國作家的學(xué)習(xí)中加以“創(chuàng)造”，“余華是一位真正富于學(xué)習(xí)精神的人，他可以說真正把握了‘學(xué)習(xí)’的精髓?！痹谠撐闹?，高玉還充分肯定了余華所撰寫的評論和創(chuàng)作談如《虛偽的作品》的價值和意義。⁽⁴⁴⁾

李相銀、陳樹萍在《變調(diào)：敘事的強度與難度——評余華的新作〈兄弟〉》一文中，指出相比《活著》的“簡單樸實”和《許三觀賣血記》的“幽默”，《兄弟》中的敘事出現(xiàn)了相當多的“變調(diào)”。相比《活著》和《許三觀賣血記》中表露的“溫情”，“《兄弟》開始了新挑戰(zhàn)，而我們則重新見到久違了的暴力場面。”在該文中，作者指出血腥、死亡和溫情“勾連在一起”時，《兄弟》便有了“特別的效果”。余華在《活著》中所采取的“強度敘述”“讓小說充滿了在場感”。當《兄弟》面臨“文革”敘事難題時，余華的童年記憶和資料閱讀發(fā)揮了作用，但《兄弟》還是沿著已有的“‘文革’敘事傳統(tǒng)”前進，并沒有充分考慮到“文革”敘事的豐富性和復(fù)雜性。⁽⁴⁵⁾

余華的作品也不乏溫情的片段，但葛紅兵在《〈兄弟〉的意義與漢語寫作的困境》一文中指出余華的《兄弟》雖然寫到了愛的力量，可是余華“沒有能夠創(chuàng)造出超越性的精神資源”，這是余華思想的局限，“也是整個漢語寫作的局限”。在“文革”敘事上，葛紅兵認為“文革”敘述“應(yīng)當走出舊的歷史評價模式，舊有的模式實際上是蘇聯(lián)模式”，但在《兄弟》的寫作中，余華“在這種多視角的復(fù)調(diào)的寫作方面顯然不成功，他在精神上沒有超越我們以前對‘文革’的理解，沒有對人性的復(fù)雜性做深入的考量”。⁽⁴⁶⁾

高玉從文體和寫作理念上將余華的作品分為“中短篇小說時期”和“長篇小說時期”，并對余華在這兩個時期所體現(xiàn)出的創(chuàng)作個性和創(chuàng)作風(fēng)格詳加闡述。而20世紀90年代余華從中短篇小說寫作轉(zhuǎn)向長篇小說寫作是“藝術(shù)成熟和藝術(shù)自信的表現(xiàn)”，標志著對中短篇小說寫作時期技巧上“軟肋”的克服。在這篇論文中，高玉還對余華在想象、文學(xué)真實等方面的認識和探索進行闡述，他認為余華在創(chuàng)作中所體現(xiàn)出的變化仍“具有延續(xù)性，仍然是先鋒的，并且我認為這種先鋒性是余華小說最重要的價值之一”，而對這兩個階段進行比較后，他發(fā)現(xiàn)“更多的是相同，是承續(xù)”，“仍然延續(xù)了中短篇的死亡、殘酷、絕望、暴力、苦難等”，最終高玉得出結(jié)論“余華90年代創(chuàng)作的變化與文體有關(guān)系……但這構(gòu)不成對前期‘先鋒’的否定，恰恰相反，它承續(xù)前期先鋒而來，骨子里仍然是先鋒的”，而“在前衛(wèi)、獨創(chuàng)和不可模仿的意義上，余華的長篇小說仍然是先鋒的，并沒有‘轉(zhuǎn)型’?！?sup>(47)

在之后的一篇文章中，高玉將余華作品對世界文學(xué)的貢獻概括為以下幾個方面：余華把“現(xiàn)代主義小說技巧和藝術(shù)精神與中國傳統(tǒng)文學(xué)的表達方式和藝術(shù)形式結(jié)合起來，從而使他的小說既具有中國性，又具有西方性，相應(yīng)地，表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上就是新的藝術(shù)方式和新的思想表達。”“余華所書寫的是中國人和中國的社會現(xiàn)實，但更具有世界性。余華小說中的中國的歷史和現(xiàn)實又是世界的歷史與現(xiàn)實，具有普遍性”；“余華對文學(xué)有獨特的理解，并且很好地把理解實施到小說創(chuàng)作中”，如對“虛偽的形式”和“文學(xué)的真實”的思考與實踐；“余華的文學(xué)語言非常精練，表達干凈、有力，具有感染性?！薄鞍熏F(xiàn)代漢語的詩性品質(zhì)提高到一個新的高度?！?sup>(48)

張清華從余華在《兩個人的歷史》和《活著》等作品中所表現(xiàn)出的“極簡敘事”、戲劇化等特點中，試圖找尋“‘余華之所以成為余華’的獨有的特質(zhì)和屬性”，并指出“《活著》是一個罕見的極簡主義例證，而正是這樣一個極其簡練和平白的敘事，卻取得了意外豐富和多義的效果。”余華“對于當代中國的歷史與‘現(xiàn)實’的處理方式與態(tài)度”上，體現(xiàn)出了他的哲學(xué)思辨，“他在保持了小說敘事的樸素簡潔的同時，完成了對于復(fù)雜歷史內(nèi)容的寄托或影射”，“這是一個寫作的本體性問題，也是一個重要的詩學(xué)問題。”也肯定《兄弟》上、下兩部分在情節(jié)上所表現(xiàn)出的“戲劇化的、充滿形式感與感染力的‘余華式的敘事’”為一種“新的經(jīng)典敘事類型”，“敘事的情景化和人物性格的戲劇化”體現(xiàn)出余華“至為復(fù)雜的經(jīng)驗和態(tài)度”。⁽⁴⁹⁾王侃肯定余華在作品中所體現(xiàn)出的“敘事張力”，指出“余華以其極富張力的敘事藝術(shù)為當代中國敘事文學(xué)提供了樣板，豐富和深化中國當代文學(xué)批評對于張力敘事的認識”。⁽⁵⁰⁾

有研究者結(jié)合余華的閱讀和創(chuàng)作情況來向我們展示余華在“先鋒文學(xué)史”中的個人選擇，指出余華在“訓(xùn)練期”的創(chuàng)作模仿川端康成和汪曾祺的痕跡較為明顯，初登文壇不久的焦慮源于“經(jīng)驗的匱乏”和“缺乏解釋世界的能力”，而這個因素也一直影響著余華之后的創(chuàng)作。余華為何選擇了卡夫卡？卻沒有“模仿”其他作家的風(fēng)格？余華發(fā)現(xiàn)卡夫卡的寫作方式和思維方式可以有效遮蔽他在創(chuàng)作上的缺點，并以一種自由的方式使他“優(yōu)質(zhì)的想象力”和“敏銳的感覺”獲得新生。這篇文章沒有再展開論述，并不能完全解釋心中的困惑。⁽⁵¹⁾

黃江蘇從“互文性”的角度研究余華早年創(chuàng)作的幾篇先鋒小說，如《十八歲出門遠行》和《四月三日事件》同為“離家出走的故事”，但是二者的互文性在于“它們其實都是從彼此結(jié)束的地方重新出發(fā)。前者結(jié)束于對家的回憶和懷念，后者則從家的可懼寫起；后者終結(jié)于出走，前者則首寫出走后遇到的荒唐?！倍兑痪虐肆辍泛汀锻屡c刑罰》有著對特殊時期的共同批判，也建立起互文性，“在互文性的視野中，這兩篇小說的價值才能看得格外清晰，而合在一起，也更能看出余華對這一主題的完整表現(xiàn)。”黃江蘇認為，《世事如煙》和《難逃劫數(shù)》“有著內(nèi)在的精神氣質(zhì)的相通”，也都有著對于宿命的偶然與必然的思索。作者對余華在先鋒創(chuàng)作時表現(xiàn)出的思考加以肯定，但是對余華的“轉(zhuǎn)型”中所透射出的“早年的對人性內(nèi)面風(fēng)景的先鋒探索以及對歷史文化的激烈批判，幾乎已經(jīng)蕩然無存”的遺憾和惋惜。⁽⁵²⁾

四、余華同其他作家的比較與影響研究

作為一位中國作家，余華與中國文學(xué)和傳統(tǒng)文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，但他又是一位受外國文學(xué)影響極深的作家。因此，研究者常將余華同其他作家進行比較，發(fā)現(xiàn)、分析作家們在文學(xué)表達上的異同，并結(jié)合作品論證其他作家對余華創(chuàng)作的種種影響。余華同其他作家的比較與影響研究可以說拓寬了余華及其作品的研究向度，這樣的研究也使得余華的作品有了更多解讀的可能。

余華與中國作家的比較研究中，研究者多認為余華具有魯迅的某些特質(zhì)。如在《非語義化的凱旋——細讀余華》一文中，趙毅衡最早將余華同魯迅加以對比，并指出“理解魯迅為解讀余華提供了鑰匙，理解余華則為魯迅研究提供了全新的角度。”在中國文化的意義構(gòu)筑體系變異造成的對抗上，魯迅的對抗雙方有著“新舊”之分。余華的對抗雙方則有著“虛實”之別，并肯定“虛和實的對抗有新舊對抗所不可能有的新的向度?！?sup>(53)

吳小美認為“余華是真正從理論到實踐，將魯迅視為精神與藝術(shù)資源的?！边@篇文章是余華和魯迅比較的一篇極有深度的論文，在這篇論文中作者認為“魯迅筆法”和“魯迅資源”是余華從魯迅身上汲取的重要資源所在。吳小美發(fā)現(xiàn)余華通過《活著》表現(xiàn)出的“直面慘淡的人生，正視淋漓的鮮血；深刻的暴露，有力的鞭撻”等和魯迅存在著種種共同之處，而《許三觀賣血記》“敘事結(jié)構(gòu)上的單純明凈與魯迅相同，特別值得注意的是悲情的力量也與魯迅相同?！濒斞傅摹犊滓壹骸穼τ嗳A“細部”描寫有著重要的啟發(fā)意義。余華有著和魯迅一樣的犀利與良知，在藝術(shù)表達上，二人也都極力追求“極致”的境界。但二人在創(chuàng)作上也有著諸多不同，因此，吳小美也指出余華“并非有意識地去向魯迅搜尋資源，而又是血緣紐帶將他們‘扭’在一起了。這紐帶雖然是隱秘的，但也是堅韌的。”正是基于中國文化的認識使得兩位作家在創(chuàng)作中有著許多異同，這篇文章對于我們了解和研究余華和魯迅在精神氣質(zhì)和小說創(chuàng)作等方面的內(nèi)在聯(lián)系有著重要的啟發(fā)價值。⁽⁵⁴⁾

彭明偉認為余華和魯迅在國民性批判、小說敘事和想象力的表現(xiàn)上有著共同之處，并通過“童年”這一獨特視角分析一些“想象性與富于童趣的作品”，來具體說明“想象力與童年趣味之間存在著一種神秘的關(guān)聯(lián)”。作者還將余華的《鮮血梅花》（1986）同魯迅的《鑄劍》（1926）這兩篇復(fù)仇題材的“故事新編”進行比較，最終得出“童年”是二人在這兩篇小說創(chuàng)作上體現(xiàn)出來的差別的重要原因。余華在小說中常用兒童視角進行敘事，但“余華的文學(xué)世界里沒有開朗的童年，找不到向上攀升的力量?！毕啾戎?，魯迅的小說中還有著童年的活潑、開朗等特質(zhì)和天真本性，是因為“魯迅除了懷著抗世、啟蒙的意念，還有一個永遠可以回歸的童年的原點?！?sup>(55)也有一些碩士學(xué)位論文對余華與魯迅加以比較，如張素英的《穿越時空的心靈連接——魯迅余華創(chuàng)作比較論》（鄭州大學(xué)，2006年），馮巖《魯迅與余華比較論》（遼寧師范大學(xué)，2007年），林琳《魯迅與余華筆下癲狂形象塑造比較論》（遼寧大學(xué)，2011年）等，篇幅所限，不再詳加介紹。

除此之外，也有研究者將余華同先鋒創(chuàng)作陣營或者同時代的其他作家（如殘雪、蘇童等）進行對比。如王彬彬在《殘雪、余華：真的惡聲？——殘雪、余華與魯迅的一種比較》一文中指出殘雪和余華在創(chuàng)作上的共同點，“無論是殘雪還是余華，寫出的都是人性的邪惡、兇殘，寫出的都是相互敵視、相互殘害的人與人之間的關(guān)系?！薄巴瑲堁┮粯?，余華也描繪了一幅人際關(guān)系的圖景，同殘雪一樣，余華也熱衷于揭示親子兄弟之間的親情和夫妻情人之間的愛情的虛假?！蓖醣虮蚶^而將殘雪、余華和魯迅在人性惡上描寫方式進行了比較，其中還涉及陀思妥耶夫斯基《罪與罰》和余華《現(xiàn)實一種》在心理描寫上的比較，“寫人性之惡而又并不溢惡，這一點魯迅與陀思妥耶夫斯基相同而與殘雪、余華相異?！?sup>(56)

余華和殘雪有著諸多異同，如二人皆受卡夫卡影響較大，皆熱衷于對“人性丑的本性”的展示，但是二人在創(chuàng)作上也有許多不同之處。除以上王彬彬所談及的部分之外，有研究者指出“從讀者的關(guān)注程度來看，余華是普納大眾，殘雪則拒絕受眾。因而余華不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作意識、創(chuàng)作態(tài)勢，最終使寫作與生活達到一致；而殘雪卻永遠堅守先驗的文學(xué)世界，最終使寫作‘高于’生活?！薄坝嗳A的丑惡描寫主要表現(xiàn)在對殘暴、血腥、死亡的迷戀。”“如果說余華在荒誕的世界中寫出了親人之間的冷酷自私和相互殘害的罪行，那么殘雪則注重人際尤其是親人之間的冷漠和敵意?！?sup>(57)

也有研究者從特定角度來將余華和其他作家進行比較，如于紅珍從“饑餓描寫”的特定角度闡述余華和莫言在饑餓描寫上的不同之處，“余華用‘輕’消解了匱乏年代的匱乏感，消解了生存給人的逼仄感。莫言以重擊重，筆觸沉重、凝滯，充滿重量和密度，表達一種厚重的直面人生的藝術(shù)風(fēng)格?！?sup>(58)

孟覺之作為國內(nèi)余華研究的新銳代表，她在《博爾赫斯的微笑——余華、格非比較談》一文中指出余華和格非都受到博爾赫斯的影響，并分析二人在創(chuàng)作立場和寫作姿態(tài)上的異同。如在作品的語言風(fēng)格上，作者指出余華“訓(xùn)練期”創(chuàng)作的語言有著汪曾祺的特點，而《十八歲出門遠行》之后的語言特點總體表現(xiàn)為“荒誕又精確，粗糲而又新奇，富有音樂性和畫面感?！倍穹堑淖髌返恼Z言特點則表現(xiàn)為“文言古語和純熟的現(xiàn)代白話水乳交融”。⁽⁵⁹⁾在另一篇文章中，孟覺之將余華和蘇童加以比較，發(fā)掘二人“在敘事母題、美學(xué)旨歸和精神品格等方面的同中之異”。作者闡述了“童年經(jīng)驗和故鄉(xiāng)回憶”對余華和蘇童創(chuàng)作產(chǎn)生的重要意義。余華和蘇童的作品有著“暴力、死亡、性”這些共同的母題，但二人表現(xiàn)出“不同的敘述形態(tài)和表達策略”。如余華的作品的語言特點“簡潔有力”“樸素”，蘇童的作品的語言則呈現(xiàn)出“唯美靈動”和“詩意傷感”的特點，這不僅體現(xiàn)出了二人的美學(xué)風(fēng)格，也體現(xiàn)了他們的“精神品質(zhì)”和“現(xiàn)實態(tài)度”。⁽⁶⁰⁾

有研究者從空間敘事的角度比較余華和王小波，指出這兩位“極具‘主體精神’的作家，以各自獨特的方式把傳統(tǒng)意義上的空間文本拆解得支離破碎，通過內(nèi)部凸現(xiàn)出來的空間意象、空間形式，揭示了當代社會的精神危機——空間的焦慮，并重構(gòu)了具有現(xiàn)代情懷和品質(zhì)的空間文化想象?！痹诳臻g意象上，二人各有建構(gòu)，余華的“封閉的醫(yī)院”和王小波的“幽閉的監(jiān)獄”；“余華和王小波對時間進行空間處理分別有兩種方式：時間碎片和時空交錯”；以及出自對空間的焦慮，余華在創(chuàng)作中試圖構(gòu)建文學(xué)和精神上的“真實空間”，而王小波“更多地追求一種用理性手段進入‘自由的個人空間’”。⁽⁶¹⁾

研究者們除了將余華同以上作家進行比較研究之外，也有研究者將余華和其他中國現(xiàn)當代作家進行比較，如將余華和施蟄存二人的文學(xué)觀加以比較⁽⁶²⁾。在中國知網(wǎng)上可查到，目前已有三篇和余華作品相關(guān)的博士學(xué)位論文，都不是余華及其作品研究的專論，皆是將余華和蘇童、格非、王蒙、莫言、王小波、殘雪、劉震云等國內(nèi)作家進行比較研究。如黃韜《怪誕意識的自覺與實踐——論王小波、莫言、殘雪、劉震云、余華等作家筆下的怪誕美》⁽⁶³⁾著重分析當代作家筆下的怪誕表現(xiàn)；王琮《九十年代以來先鋒小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型——以蘇童、余華、格非為代表》⁽⁶⁴⁾分析“先鋒小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型”；方愛武的《跨文化視域下當代“中國形象”的建構(gòu)——以王蒙、莫言、余華為例》⁽⁶⁵⁾重在分析“當代中國形象的建構(gòu)”問題。但這方面的研究偏于集中在少數(shù)成名作家身上，缺乏有影響力的能夠反映出一個時代研究的代表性論著。筆者認為，關(guān)于余華和中國作家和文學(xué)作品的聯(lián)系與比較上，很多方面可以進一步開展研究，如《世說新語》《搜神記》《西游記》等古典文學(xué)作品對余華文學(xué)觀的形成有著重要影響，孫犁、汪曾祺等老作家的作品和余華早期小說語言特色的確立也有著內(nèi)在聯(lián)系，以及比余華創(chuàng)作稍晚的路內(nèi)、阿乙等國內(nèi)作家同余華在語言、敘述等方面也有著比較研究的可能。

余華不僅是一位優(yōu)秀的作家，還是一位優(yōu)秀的讀者，他對于外國文學(xué)作品中的技巧表達有著獨特感悟。恰如汪暉所言：“在當代中國作家中，我還很少見到有作家像余華這樣以一個職業(yè)小說家的態(tài)度精心研究小說的技巧、激情和它們創(chuàng)造的現(xiàn)實。他談?wù)摿烁？思{、海明威、博爾赫斯、三島由紀夫、川端康成、布爾加科夫、卡夫卡、舒爾茨、莫言等眾多作家，卻能夠用同情的態(tài)度進入他們的風(fēng)格迥異甚至對立的寫作……”⁽⁶⁶⁾余華在隨筆和訪談當中提到諸多外國作家，我們能夠明顯感覺到一些外國作家對余華創(chuàng)作的顯著影響，如在文學(xué)創(chuàng)作練習(xí)期，川端康成對余華的影響；在先鋒創(chuàng)作期，卡夫卡、?？思{對余華的影響；轉(zhuǎn)型之后，托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基對余華的影響等。

余華雖然閱讀過一些中國古典文學(xué)和中國現(xiàn)當代文學(xué)作品，但是對余華的創(chuàng)作影響至深的卻是外國文學(xué)作品，特別是西方現(xiàn)代主義文學(xué)作品。高玉撰文指出余華的文學(xué)創(chuàng)作“深受西方文學(xué)的影響特別是現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，他創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變和風(fēng)格變化也與他對西方文學(xué)態(tài)度的轉(zhuǎn)變和變化有關(guān)，所以研究西方文學(xué)特別是西方現(xiàn)代主義文學(xué)對余華創(chuàng)作的影響以及影響的限度和方式對于我們真正理解和評價余華非常關(guān)鍵?！痹缙谟嗳A閱讀的是西方“傳統(tǒng)的”文學(xué)作品，因此余華的早期創(chuàng)作也顯示出傳統(tǒng)的特點，如“余華早期的創(chuàng)作基本上都是傳統(tǒng)的，追求典型人物形象塑造，多以正統(tǒng)的好人好事為主題，風(fēng)格上偏于感人和抒情”，是典型的“新時期”風(fēng)格。但當余華閱讀了西方現(xiàn)代主義小說后，“西方現(xiàn)代主義小說不僅在技術(shù)的層面上給余華提供了經(jīng)驗和借鑒，更重要的是它們深刻地影響了余華對文學(xué)的看法和觀念”，如余華對“文學(xué)的真實”的思考。余華與西方現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系一定程度上也反映出了中國當代文學(xué)和現(xiàn)代主義文學(xué)之間的關(guān)系。⁽⁶⁷⁾

我們再來看幾篇有代表性的碩博士學(xué)位論文。吳文皓的碩士學(xué)位論文《論余華的創(chuàng)作與外國文學(xué)的影響》⁽⁶⁸⁾是目前可見研究余華與外國文學(xué)關(guān)系的第一篇碩士學(xué)位論文，具有一定的參考意義。該論文選取對余華影響最大的三位作家，卡夫卡、川端康成、?？思{，各自獨立成章進行分析。這種寫法的好處在于使得我們能夠更為具體地知道單個作家對余華的影響，但優(yōu)點也恰是局限。因為其他作家對余華的影響難免有重合之處，所以這樣會使得我們偏于部分的了解，而對整體的影響認識不足。而容美霞的碩士學(xué)位論文《論外國文學(xué)對余華創(chuàng)作的影響》⁽⁶⁹⁾則立足于20世紀80年代的文學(xué)環(huán)境，試圖討論外國文學(xué)對余華創(chuàng)作的影響，特別是這種影響對余華創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的意義。這篇論文對于我們在整體上了解外國文學(xué)對余華的影響有幫助，但是細節(jié)處卻不盡人意，從而讓人覺得作者的理論不能得到有力的支撐。張麗莉的碩士學(xué)位論文《余華與外國文學(xué)》⁽⁷⁰⁾將余華的創(chuàng)作劃分為發(fā)生、模仿、借鑒、超越四個階段，這樣的劃分有利于我們理解余華的創(chuàng)作和外國文學(xué)的聯(lián)系，但是偏于蜻蜓點水的表述，不夠深入，特別是外國文學(xué)對余華產(chǎn)生了怎樣具體的影響，該論文談及較少。席慧的碩士學(xué)位論文《陽光與樹——論外國文學(xué)對余華創(chuàng)作的影響》⁽⁷¹⁾主要從創(chuàng)作主體、人物形象及敘事學(xué)三個角度分析外國文學(xué)對余華創(chuàng)作的影響，體現(xiàn)余華對外國文學(xué)的模仿、吸收和超越。該論文偏于個人議論，與作品的結(jié)合不夠緊密。敘事學(xué)本應(yīng)是論述的重點，但是該作者卻主要談及“荒誕”和“真實”，讓人覺得意猶未盡。

余華坦言在其早期的創(chuàng)作中日本作家川端康成對他影響甚大，“川端的作品籠罩了我最初三年多的寫作。那段時間我排斥了幾乎所有別的作家，只接受普魯斯特和曼斯菲爾德等少數(shù)幾個多愁善感的作家。”⁽⁷²⁾可見余華早期創(chuàng)作受川端康成影響之深。在《憂郁朦朧之美——余華與川端康成比較研究》一文中，俞利軍對余華和川端康成的成長經(jīng)歷（尤其是童年經(jīng)驗）加以比較，為余華選擇閱讀川端康成的作品并受之影響做了一種解釋?！坝嗳A和川端康成的個性，決定了他們只能抒發(fā)個人內(nèi)心孤獨的情感或者描寫社會底層小人物卑賤的美，也只有當他們書寫自己熟悉的題材時才會感到得心應(yīng)手。”并指出二人“都是極端個人主義的作家，在敘事方面都有著刻意和獨特的追求。他們的敘事語言都經(jīng)歷了清麗質(zhì)樸、過于鋪張揚厲和返璞歸真幾個階段……”并結(jié)合文本《許三觀賣血記》來說明余華在細節(jié)描寫上深受川端康成《雪國》《伊豆的舞女》等作品的影響，并指出二人“都喜歡用一些奇特的比喻，表面上毫不相干的喻體和本體，卻有著極合邏輯的關(guān)系……”⁽⁷³⁾這是較早的一篇對余華和川端康成進行比較研究的論文，對之后的研究有著重要的引導(dǎo)意義。

1986年春，余華讀到卡夫卡的《卡夫卡短篇小說選》，其中《鄉(xiāng)村醫(yī)生》使余華“大吃一驚”。“事情就是這樣簡單，在我即將淪為文學(xué)迷信的殉葬品時，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。我把這理解成命運的一次恩賜?！庇嗳A對《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的評價如下：“《鄉(xiāng)村醫(yī)生》讓我感到作家在面對形式時可以是自由自在的，形式似乎是‘無政府主義’的，作家沒有必要依賴一種直接的、既定的觀念去理解形式。在某種意義上說，作家完全可以依據(jù)自己心情是否愉悅來決定形式是否愉悅。在我想象力和情緒力日益枯竭的時候，卡夫卡解放了我。使我三年多時間建立起來的一套寫作法則在一夜之間成了一堆破爛。不久以后我注意到了一種虛偽的形式。這種形式使我的想象力重新獲得自由……”⁽⁷⁴⁾莫言曾在《清醒的說夢者——關(guān)于余華及其小說的雜感》一文中，旗幟鮮明地指出“當代小說的突破早已不是形式上的突破，而是哲學(xué)上的突破”，并肯定余華在其小說中所表現(xiàn)出的“清醒的思辨”，將余華的《十八歲出門遠行》同卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》加以比較，認為余華的《十八歲出門遠行》是“仿夢小說”，并說余華是“中國當代文壇上的第一個清醒的說夢者”。⁽⁷⁵⁾賈蔓在莫言“仿夢小說”的基礎(chǔ)上指出“如果說余華前期小說寫夢的技法是‘寫實+象征’的結(jié)構(gòu)模式，那么，余華后期的小說，為表現(xiàn)苦難意識主題的創(chuàng)作特征則為重復(fù)與循環(huán)的敘述結(jié)構(gòu)模式，”闡述了余華前后期小說在結(jié)構(gòu)模式上所表現(xiàn)出的轉(zhuǎn)變。⁽⁷⁶⁾