三、中國詩歌的形式之美與詩體的多樣性

中國詩歌之所以在世界上具有獨特的地位，還因為它有特殊的形式。它的主要載體為漢語言文字，它以象形為主，一字一音，一音一義，字有聲調(diào)，句法靈活，讀起來抑揚頓挫、節(jié)奏分明，本身就富有音樂美。中國人先天就具有詩性思維，感物而動的創(chuàng)作方式讓他們很容易將客觀外物與主觀情志融為一體，象形化的文字最適合表現(xiàn)生動的意象，構(gòu)成詩意的圖畫。因而，中國古典詩歌最常用的詩體形態(tài)是以字?jǐn)?shù)的多少為標(biāo)志組成詩行，其中又以四言詩、五言詩、七言詩為主體，以押偶句尾韻為常例，可以自然地形成聲音的對稱與句式的對偶，從而構(gòu)成漢語詩歌特殊的形式之美。中國語言文字先天地具有符合聲律的要素，早在《詩經(jīng)》的作品里就已經(jīng)表現(xiàn)得非常明顯：

參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。（《詩經(jīng)·周南·關(guān)雎》）

短短的四句詩，前兩句與后兩句形成對偶句式，而且非常嚴(yán)整?！皡⒉睢睂Α榜厚弧保际切稳菰~，前者雙聲，后者疊韻?！败舨恕睂Α笆缗保际敲~，前者為植物，后者為人物。“左右”對“寤寐”，前者指方位，后者指狀態(tài)，在句中都用作狀語，其中“左右”是一對反義詞，“寤寐”也是一對反義詞?！傲鳌睂Α扒蟆保际莿釉~。再從節(jié)奏韻律來講，整齊的四言句式，二二節(jié)奏，偶句同以“之”字結(jié)尾，倒數(shù)第二字“流”、“求”同押幽部韻，音韻流暢。中國詩歌的語言形式，在《詩經(jīng)》時代竟然可以表現(xiàn)得如此完美，不能不令人稱奇。從詩義來講，以一左一右采擇水中參差的荇菜，比喻詩人無論醒來還是睡覺無時無刻不在思念深閨之淑女。按《毛傳》所說，由淑女所采的荇菜乃祭祀所用之物，因而由荇菜生發(fā)對淑女思念的聯(lián)想，既是感物而動的抒情方式，符合中國詩歌創(chuàng)作的文化傳統(tǒng)，又符合當(dāng)時的社會生活習(xí)俗，起承轉(zhuǎn)合，一氣連貫，自然而又貼切。一般認(rèn)為，中國詩歌講究聲律要到南北朝齊梁時期，但那只是發(fā)現(xiàn)了漢語四聲的平仄音律，而作為格律詩的其它要素，如文字的對偶、句尾的押韻和詩行的節(jié)奏，此前人們早已經(jīng)有了很好的掌握?！对娊?jīng)》中此類句式已經(jīng)很多，如“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”（《小雅·采薇》）、“就其深矣，方之舟之。就其淺矣，泳之游之”（《邶風(fēng)·谷風(fēng)》）、“鳳凰鳴矣，于彼高岡。梧桐生矣，于彼朝陽”（《大雅·卷阿》）。至漢代以后，講究整齊的對偶句法和流暢的韻律，已經(jīng)是詩歌創(chuàng)作的基本規(guī)則?！皠P風(fēng)吹長棘，夭夭枝葉傾。黃鳥相飛追，咬咬弄音聲?！薄鞍俅|到海，何時復(fù)西歸？少壯不努力，老大徒傷悲?！痹跐h樂府流暢的韻律和連貫的詩意中，其實已經(jīng)包含著語言的整齊與句式的對偶。從四言到五言再到七言，從騷體到雜言樂府再到詞與曲，無論這其間詩體發(fā)生了多少變化，但是其音韻流暢、字句對偶、押偶句尾韻、重視詩行節(jié)奏、講究平仄等基本要素卻始終不變，這也是中國古典詩歌形式的基本特征和它的魅力之所在。

中國詩歌富有節(jié)奏韻律之美，和音樂也有著密不可分的關(guān)系。在中國文化傳統(tǒng)中，詩樂同源，中國詩歌從產(chǎn)生的那天起就是可以歌唱的，音樂是中國詩歌當(dāng)中不可缺少的要素?！霸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲”，“歌詩”是中國古代詩歌重要的表達方式。因為中國詩歌具有音樂美，所以不但可以歌唱，也可以“誦”與“吟”?！吨芏Y·春官宗伯·大司樂》：“以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語”，鄭玄注：“以聲節(jié)之曰誦”。《九章·漁父》：“屈原既放，游于江潭，行吟澤畔。”

^[16]《鹽鐵論·相刺》：“故曾子倚山而吟，山鳥下翔；師曠鼓琴，百獸率舞?！?sup >[17]可見，“誦”、“吟”也都是一種富有音樂節(jié)奏的表達方式。中國語言的四聲與音樂的五音之間有相互對應(yīng)的關(guān)系，古人早就有所認(rèn)識。早在三國時期李登編著的《聲類》和晉代呂靜編著的《韻集》，就用宮商角徵羽來分類。唐代段安節(jié)的《樂府雜錄》、徐景安的《樂書》和宋人姜夔《大樂議》都有相關(guān)的論述。^[18]正因為如此，中國詩歌的各類體式，在其發(fā)端之初大都與音樂歌唱有關(guān)，最后才成為脫離音樂的徒詩。四言詩在《詩經(jīng)》時代都是樂歌，楚辭體最早的來源是楚歌，現(xiàn)存最早的五言詩都可以歌唱，文人五言詩本源于樂府，漢代典型的雜言詩是《漢鼓吹鐃歌》十八曲，詞與曲本來就是歌唱的藝術(shù)。只有七言詩在漢以前產(chǎn)生時與音樂的關(guān)系不甚明顯，但是在諸多詩體中，又以七言詩的“二二三”節(jié)奏最為流暢，同樣是人們充分把握了它的音樂節(jié)奏之后才走向成熟的。這說明，是音樂滋養(yǎng)了中國古典詩歌的各類體式，中國詩歌具有典型的音樂節(jié)奏之美。

中國詩歌的藝術(shù)形式之美，還來自于其所營造的審美意象，這又源自于古人對天人關(guān)系的根本認(rèn)識。《周易·系辭下》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！?sup >[19]《周易》中的八卦最初本是古人用以記事的符號，具有文字的性質(zhì)，它的來源正是取象于物。在古人看來，中國的文字也是通過取象于物的原則創(chuàng)造出來的，許慎《說文解字?jǐn)ⅰ烽_篇即引用了《周易》中的這段名言，繼而言之：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者物象之本，字者言孳乳而浸多也。”^[20]同樣，中國人認(rèn)為詩歌起源于人的心靈感動，而心靈的感動則正是由外物而引發(fā)，因此，主客一體，通過對宇宙萬象的描寫來傳達詩人內(nèi)在的心聲，就成為中國詩歌創(chuàng)作最重要的方式，這就是后人從《詩經(jīng)》中總結(jié)出來的“比興”之法?？梢?，中國的文字與中國的詩歌，在取象于物這一點上是相同的。因而，通過外在的物象描寫來表達詩人豐富的內(nèi)心世界，再通過文字而構(gòu)成意象，通過意象抵達至美的境界，從而傳達出詩人復(fù)雜的思想情感，這就是中國詩歌美學(xué)的基本特征，也是中國古典詩歌大不同于外國詩歌之所在。劉勰《文心雕龍·物色》曰：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為出日之容，‘瀌瀌’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓喓’學(xué)草蟲之韻?！ㄈ铡?、‘嘒星’，一言窮理；‘參差’、‘沃若’，兩字連形：并以少總多，情貌無遺矣。雖復(fù)思經(jīng)千載，將何易奪？”^[21]這段名言，今人多在分析《詩經(jīng)》物象描寫特色之時加以引用，其實完全可以適用于所有中國古代詩歌。它說明，“人化的自然”這一在西方由近代學(xué)者才開始認(rèn)識到的哲學(xué)問題，中國人在幾千年以前早就有了深刻的體認(rèn)。

“人化自然”在詩歌藝術(shù)中的表現(xiàn)就是“自然人化”，它通過富有形象特征的漢字表現(xiàn)出來，形成了中國詩歌特有的形象與意蘊，并且在創(chuàng)作實踐中不斷發(fā)展，由《詩經(jīng)》的“比興”，到楚辭的“香草美人”，再到劉勰的“物色”論；由《周易》中的“設(shè)卦觀象”，到莊子的“得意忘言”，再到魏晉六朝的“言意之辨”，這兩股潮流的匯合，到唐代以后逐漸形成了從詩人的主觀感悟出發(fā)，體味詩歌中“意”與“境”統(tǒng)一之美的系統(tǒng)詩歌理論，從王昌齡的“三境說”（“物境”、“情境”、“意境”），皎然的“取境論”，嚴(yán)羽的“妙悟論”，到明代中晚期的“性靈觀”，王漁洋的“神韻說”，再到王國維的“境界論”，詩人們不斷地深化對中國詩歌藝術(shù)美學(xué)的體驗，多層面地揭示了中國詩歌藝術(shù)的獨特之美。它是創(chuàng)作論、批評論和鑒賞論的統(tǒng)一，也標(biāo)志著中國詩歌理論從早期以“言志”、“載道”為主的功利觀向后期以“意境”、“韻味”、“性靈”為主的審美觀的轉(zhuǎn)化。這就是中國詩歌獨特的藝術(shù)美學(xué)，對世界詩歌藝術(shù)所做出的杰出貢獻。它源自于中國人“天人合一”的宇宙觀與“人化自然”的藝術(shù)論，它所追求的不僅僅是一種以感悟宇宙、凈化心靈為特征的美學(xué)風(fēng)范，而且是一種富有詩情畫意的人類生活方式，是從更高的層面展現(xiàn)著中華民族的文化特征，實現(xiàn)其自古以來一直追尋的“詩意的棲居”的社會理想。

中國詩歌在這一審美理想的追求過程中，形成了諸多的詩體，并通過詩體的興衰交替和交叉互用來展示中國詩歌發(fā)展的歷史。大體來講，在漢語詩歌系統(tǒng)中，主要有四言詩、五言詩、七言詩、樂府詩、楚辭體詩、詞、曲等等。這些不同的詩歌體式，其產(chǎn)生有時間的前后，由《詩經(jīng)》時代的以四言為主到楚辭體的產(chǎn)生，是先秦詩歌的主要詩體。五言詩、七言詩和樂府詩，則是從漢到唐的主要詩歌體式。詞發(fā)端于唐而興盛于宋，曲發(fā)端于唐宋而興盛于元。至此，中國古典詩歌的體式基本完備。這說明，每一種詩體的產(chǎn)生，都有特殊的時代背景和歷史文化原因，也與那一時代的語言現(xiàn)狀息息相關(guān)。這使得每一種詩體都有相對固定的詩體形態(tài)，也形成了不同的美學(xué)風(fēng)貌。正是這種新詩體的不斷生成，標(biāo)志著中國詩歌的歷史不斷進入新的時代。因而，對詩歌體式與體貌的探討，包括對用詞、格律、章法、意象、風(fēng)格、流派等等的研究與關(guān)注，就成為中國詩歌史上的一個重要現(xiàn)象，辯體甚至成為明清詩歌史上展開爭論的重要命題。許學(xué)夷在《詩源辯體自序》開篇即曰：“仲尼曰：‘中庸其至矣乎？民鮮能久矣?！筮M言詩，上述齊梁，下稱晚季，于道為不及；昌谷諸子，首推《郊祀》，次舉《鐃歌》，于道為過；近袁氏、鐘氏出，欲背古師心，詭誕相尚，于道為離。予《辯體》之作也，實有所懲云。嘗謂：詩有源流，體有正變，于篇首既論其要矣，就過不及而揆之，斯得其中。”^[22]所以，察詩體之興衰，就成為把握中國詩歌發(fā)展脈絡(luò)的一個重要方式。值得注意的是，中國歷史上每一種新詩體的產(chǎn)生，并不意味著以往詩體的消失，而意味著詩歌體式的不斷豐富。這構(gòu)成了中國詩歌體式獨特的運行方式——在繼承中改造，在復(fù)古中創(chuàng)新；時而互相影響，時而門派分明。各種詩體共存于某一時代，不僅顯現(xiàn)其詩歌創(chuàng)作的豐富多彩，往往在其文學(xué)思想的表達與社會功能的承擔(dān)方面也各有側(cè)重。大體來講，前代的詩體漸趨古雅，近起的詩體趨于新俗。如漢代的四言詩更多地用于宗廟祭祀與頌美諷諫，明顯地繼承了《詩經(jīng)》的雅頌傳統(tǒng)；楚辭體詩更多地抒寫詩人的個體情懷，與屈原的《離騷》在精神上一脈相承；樂府詩多用于雜言與五言，承擔(dān)著更多的審美娛樂功能；文人五言詩出于樂府，所表達的多是文人們的世俗情懷；而七言詩在漢代雖已大量出現(xiàn)，可是它們主要應(yīng)用于字書和鏡銘當(dāng)中，表現(xiàn)了鮮明的實用文體特征。魏晉以后，五言詩由新俗之體逐步趨向高雅，成為文人抒情詩的主要形式，七言詩也完成了從應(yīng)用性文體向抒情詩體的轉(zhuǎn)化。而樂府詩則由清商樂發(fā)展到吳聲西曲，繼續(xù)承擔(dān)著更多的世俗娛樂功能。唐代以后，五七言詩走向律化，樂府古題也成為古雅的形式，它們共同承擔(dān)了以“言志”為主的中國抒情詩傳統(tǒng)，而詞這一新興的文體形式則承擔(dān)了原本由樂府所承擔(dān)的世俗娛樂功能。“詩莊詞媚”之說雖然不盡準(zhǔn)確，但是它大體上可以概括自唐到宋這一歷史階段中兩種詩體約定俗成的功能劃分與藝術(shù)審美取向。宋代以后，詞這一文體逐漸雅化并向詩體靠攏，于是又有曲這一詩體的興盛。明代以后，中國古代社會不再有新的詩體產(chǎn)生，詩人們只好在舊文體中進行新的探索，辯體顯得尤其重要，復(fù)古主義與性靈詩學(xué)所以成為明清兩代主要的詩歌發(fā)展流派。這兩大流派在近代社會變革中相互碰撞，于是有了白話新詩的產(chǎn)生。新詩在近百年來承擔(dān)了歷史變革所賦予它的文化責(zé)任，但是在詩體形式上卻有待于向古典詩歌學(xué)習(xí)以使之逐步完善。這就是中國詩史上持續(xù)不斷的詩體運動，它的表象是詩體的興衰交替，實質(zhì)上則是中國古代詩歌內(nèi)容的與世遷移和社會審美風(fēng)尚的隨時而變。正是在這種變化中，強化了中國詩歌獨特的藝術(shù)形式之美，也完善了中國古典詩歌的形式美學(xué)理論。所以，一部中國詩歌史，也可以看成是中國詩歌形式不斷豐富和不斷發(fā)展完善的歷史。