一、先秦詩體的演變

先秦詩歌經歷了漫長的時段，它的發(fā)展變化很大程度上是詩體的嬗革過程。先秦詩體的演變，明顯地分為兩個階段，即從二言到四言階段和楚辭體階段，前一個階段以《詩經》為代表，后一個階段以屈原的作品為代表。

先秦詩體的演變，由句型上看，總的趨勢是由短句向長句發(fā)展，從二言、三言到四言是這樣，從四言到楚辭體同樣如此。這種演變趨勢適應了敘事抒情的需要，使得每句詩的表現(xiàn)能力逐漸得到強化，所傳達的內容由簡單到復雜，因此，句型的逐漸加長有其合理性和必然性。

詩歌有自己的體式規(guī)定，有方圓規(guī)矩可循。先秦詩體在其演變過程中，呈現(xiàn)出新舊規(guī)則更替的變化過程。二言、三言詩句句入韻，到了四言詩就變成隔句押韻，并作為基本規(guī)則被確定下來，一直在后代沿襲。二言、三言、四言詩通常遵循的是整拍律，即每句或一拍，或兩拍，開頭由兩字領起，詩句中不出現(xiàn)半拍。楚辭體的出現(xiàn)打破了這種規(guī)則，它不再嚴格遵循整拍律，而是經常出現(xiàn)半拍。即使是詩句的開頭，也往往是單字領起。整拍律的被打破，成為五、七言詩出現(xiàn)的先聲。從三言到四言詩，通常都是把虛詞置于句尾，放在句子中間的情況極為罕見。楚辭的《九歌》則都是把虛詞置于每句中間，不再遵循以往的規(guī)則。先秦前后兩個階段的詩體呈現(xiàn)出多種差異，顯示出先秦詩體的動態(tài)發(fā)展，詩體樣式的豐富性。

先秦詩體經歷了由二言、三言到四言，再到楚辭體的演變，新詩體相繼出現(xiàn)。每種新詩體都不是憑空產生，而是在利用原有詩體的基礎上生成的。三言詩是二言詩的延展，四言詩句則是兩個二言詩句的相疊。至于屈原所創(chuàng)立的楚辭，對于原有詩體的利用更加充分?！峨x騷》、《九歌》、《九章》，每句或是兩個三言相組合，或是三言和二言相搭配，也有的是兩個三言中間加語氣詞。至于《招魂》、《大招》的主體部分，則是前一句四言，后一句三言；《天問》則基本都是四言句。二言、三言、四言這三種已有的詩體成為構建楚辭體的重要部件，對它們的利用極其充分，采用的組合方式也多種多樣。至于荀子的《成相》，則是運用三言、四言，或是三言、四言相連接的方式，創(chuàng)造出三、四、七言相兼的雜言體詩，為七言詩的出現(xiàn)準備了條件。

先秦詩歌的演變呈現(xiàn)的是新陳代謝的態(tài)勢，但是，舊的詩體在新詩體產生之后并沒有徹底消亡，而是以各種方式存留在新詩體之中。舊詩體是構建新詩體的部件，有時舊詩體還會原封不動地融入新詩體之中。每句押韻是二言、三言詩的基本規(guī)則，四言詩和楚辭體出現(xiàn)之后，在某些作品中仍然可以見到句句押韻的章節(jié)。《詩經·齊風·甫田》前兩章各四句，二、四句入韻，采用的是隔句押韻的方式?？墒牵钅┮徽聟s是另一種樣態(tài)。

婉兮孌兮，總角丱兮。未幾見兮，突而弁兮。

四句詩句句押韻，并且句末都綴以語氣詞，這章詩沒有遵循四言詩隔句入韻的基本規(guī)則。這種句句入韻的古老詩歌樣式之所以得以保留，是因為它有較強的抒情力度，適應作品末章把情感抒發(fā)推向高潮的需要。再如，三言詩的標準樣式是三句成章，而不是像后來四言詩那樣多數(shù)是偶數(shù)句成章。但是，《詩經》中仍然有三句成章的篇目，如《周南·麟之趾》、《召南·甘棠》等。三句成章所形成的旋律與偶數(shù)句成章作品明顯有別，這是它得以繼續(xù)存在的原因，它的特殊表現(xiàn)功能在某些時候是人們所需要的。

先秦詩體的演變，經歷了漫長的過程。每一種詩體由誕生到成熟，都要跨越較長的時段。四言詩在夏代太康年間已經出現(xiàn)，流傳下來的《五子之歌》就產生于太康失國期間。但是，四言詩的成熟卻已經進入周代，相距夏朝太康年間長達數(shù)百年，《國語·晉語三》所記載的《恭世子誦》作于晉惠公即位的魯僖公十年（前650年），這首歌謠后半部分都是把語氣詞置于偶數(shù)句末尾。這種體式還見于《詩經》的《召南·摽有梅》、《鄭風·野有蔓草》末章等，但數(shù)量不多，直到楚辭的《招魂》、《橘頌》，這種體式才真正得以確立，從最初出現(xiàn)到最終成熟也是長達數(shù)百年。

先秦詩體的演變，在各個地域也是不平衡的，這在《詩經》中體現(xiàn)得比較明顯?！吨苣稀胫骸罚墩倌稀返摹陡侍摹?、《騶虞》，都是三句成章。除此之外，《周南·麟之趾》，《召南》的《殷其雷》、《摽有梅》、《江有汜》，都有三言句，其中《江有汜》每章連續(xù)出現(xiàn)四個三言句，這在《詩經》中僅此一例。三言句，三句成章都是三言詩的體式，和其他地區(qū)的《風》詩相比，《周南》、《召南》保留舊有詩體的因素更多，這可能與它們產生的年代較早有關。《商頌》的《長發(fā)》有四章是七句，《殷武》有兩章是七句。這種情況在《詩經》中還見于衛(wèi)地的作品，《邶風·北門》，《鄘風》的《柏舟》、《桑中》、《定之方中》，《衛(wèi)風·碩人》，都是七言成章，而其他地域的作品七句成章者極其罕見。這說明，衛(wèi)國處于殷商故地，因此，在采用七言成章的體式方面與《商頌》相通，顯示出地域屬性?！洱R風》共11篇，其中的《還》、《著》的體式都很特殊，兩詩首章分別如下：

子之還兮，遭我乎峱之間兮。并驅從兩肩兮，揖我謂我儇兮。（《還》）

俟我于著乎而，充耳以素乎而，尚之以瓊華乎而。（《著》）

這兩首詩不但句子長，而且每句都用語氣詞，《著》等還在句子中間插入虛詞?！段猴L·伐檀》的句型與這兩首詩歌相似。突破四言句式而另創(chuàng)新體，首先始于齊地和魏地。

先秦詩體的演變，與散文存在密切的關聯(lián)。早期流傳下來的詩歌，多見于散文著作中?！段遄又琛芬娪凇渡袝?，殷商末期箕子所作的《洪范》有詩句錯雜其間。先周時期詩與散文往往出現(xiàn)于同一文本，二者是兼容并存?！对娊洝返慕Y集使得詩歌與散文的界限劃分開來，詩歌創(chuàng)作在早期也出現(xiàn)弱化散文因素的趨勢。《周頌》中的早期詩歌如大武歌詩、成王告廟詩，尚有一定的散文傾向，后期的周頌作品則基本是四言詩，詩體特征日益明顯。到了春秋時期，詩歌的散文化傾向又重新抬頭，這以《鄭風》最為明顯?！毒l衣》、《將仲子》、《遵大路》、《女曰雞鳴》、《狡童》、《溱洧》，這些作品不但有散文的句式，而且整體風格也與散文相近，可視為楚辭散文化傾向的先驅。到了屈原的時代，詩歌的散文化傾向更加明顯，《離騷》及《九章》多數(shù)作品雖然仍然是詩體，但其句式已經向散文趨近。這種趨勢進一步發(fā)展，到宋玉所創(chuàng)作的賦，就不再屬于詩歌，而是屬于散文類型。至荀子的《賦》篇，雖然以詩體為主，但散文氣已經很濃。就在詩歌創(chuàng)作散文化傾向日趨嚴重之際，同時期的某些散文卻出現(xiàn)詩化的傾向，《老子》基本屬于哲理詩，《逸周書》的《武寤解》全是四言詩句，《時訓解》等篇也有許多四言詩句?？傊惹貢r期的詩體和散體，呈現(xiàn)的是你中有我，我中有你的互滲互動格局，同時，又或聚或散，離合多變。