代前言：夢(mèng)幻的窗口

吳文英（1207？—1269？），字君特，號(hào)夢(mèng)窗，又號(hào)覺翁，四明（今浙江寧波）人。一生未任官職。二十歲左右游德清，三十歲左右游蘇州，為倉(cāng)臺(tái)幕僚，從此長(zhǎng)期居住蘇杭一帶，行蹤未出江浙二省。晚年困頓而死，卒年約六十歲左右。平生交游極眾，除文人詞客外，多為蘇、杭兩地僚屬及部分顯貴。有《夢(mèng)窗甲乙丙丁稿》，存詞三百四十余首。

吳文英是南宋存詞最多且具有獨(dú)創(chuàng)成就的詞人之一。他的詞運(yùn)意深遠(yuǎn)，構(gòu)思綿密，落筆幽邃，超逸之中時(shí)有沉郁之思，顯示出迥異于其他詞人的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。吳文英去世十年左右，南宋就滅亡了。他是發(fā)展宋詞傳統(tǒng)，使南宋詞在辛棄疾、姜夔之后進(jìn)一步產(chǎn)生新變，并由此進(jìn)入第三高潮、攀上第三高峰的大詞人。吳文英的出現(xiàn)，形成了辛、姜、吳三足鼎立的新格局，為南宋詞壇甚至為整個(gè)詞史增添了光彩。

在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，吳文英的詞時(shí)或評(píng)價(jià)過(guò)高，時(shí)或評(píng)價(jià)極低。某些詞評(píng)家未能正視夢(mèng)窗詞在詞史上的拓新價(jià)值及其應(yīng)有的歷史地位，往往延續(xù)張炎“夢(mèng)窗詞如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來(lái)，不成片斷”這一著名評(píng)語(yǔ)。

夢(mèng)窗詞，多為戀情相思、登臨酬唱與詠物分韻之作，其中不少作品深蘊(yùn)著一種勃郁不平之氣，寄托著身世飄零、家國(guó)興亡的感慨。至于那些撫時(shí)感事、吊古傷今或借古鑒今之作，其愛國(guó)思緒表現(xiàn)得則更為明顯。不過(guò)，就一位流傳三百四十余首作品的詞人來(lái)說(shuō)，其內(nèi)涵確實(shí)有些單薄而偏狹。讀夢(mèng)窗詞，雖也時(shí)見高遠(yuǎn)的心情、振奮的境界，但更多的時(shí)候卻使人產(chǎn)生迷惘之思，并進(jìn)入虛無(wú)縹緲的夢(mèng)幻之境。

夢(mèng)窗詞的成就更多地表現(xiàn)在藝術(shù)技巧方面。他出生于辛棄疾和姜夔之后，要想超越詞史上這兩大高峰，就夢(mèng)窗的才、學(xué)、識(shí)以及個(gè)人位置與經(jīng)歷來(lái)說(shuō)，幾乎是不可能的。他既不可能沿著辛棄疾的雄豪、博大、雋峭繼續(xù)爬升，又不能沿著姜夔的幽韻冷香亦步亦趨。所以他雖然與姜夔一樣脫胎于周邦彥，但卻只能同姜夔分鑣并馳，在幽韻冷香、騷雅峭拔之外，開辟出一個(gè)超逸沉博、密麗深澀的藝術(shù)新天地。葉嘉瑩在《拆碎七寶樓臺(tái)》一文中說(shuō)：“夢(mèng)窗詞遺棄舊傳統(tǒng)而近于現(xiàn)代化。”這一論斷是頗有見地的。文學(xué)史上的作品，有的是為他生活的那個(gè)時(shí)代寫的，有的既是為當(dāng)時(shí)又是為后代寫的，而另外一些則似乎主要是為后代寫的，只有后代人才能逐漸挖掘，深入理解，并有望發(fā)揚(yáng)光大。夢(mèng)窗詞當(dāng)屬后者。前人說(shuō)夢(mèng)窗詞“如唐詩(shī)家李賀”（鄭文焯《校夢(mèng)窗詞跋》）；“詞家之有文英，如詩(shī)家之有李商隱”（《四庫(kù)全書總目提要·夢(mèng)窗詞》），是有一定道理的。不過(guò)，由于夢(mèng)窗詞跳躍性過(guò)強(qiáng)，加之用典過(guò)密，藻繪過(guò)甚，所以難免有堆垛與晦澀之失。說(shuō)他部分詞篇“不成片斷”，說(shuō)他部分詞作如霧里看花，終隔一層，也是有根據(jù)的。或許這也是他的追求？但不免影響了其詞的流播。

與姜夔一樣，吳文英也是一個(gè)音樂家。他精通樂理，能自度新曲（詞集中還存有近十首之多）。作為專業(yè)詞人精通樂理并能自度新曲者，往往藝術(shù)上有獨(dú)到過(guò)人之處，北宋的柳永、周邦彥，南宋的姜夔和吳文英，正是如此。這是詞史上一種常見的文學(xué)現(xiàn)象，其中或許有某些規(guī)律性的東西有待尋繹。

夢(mèng)幻境界的藝術(shù)創(chuàng)造

藝術(shù)上有獨(dú)創(chuàng)性的作家，往往在常態(tài)性批評(píng)中遭致誤解，這多半是因?yàn)樗淖髌烦莩鰝鹘y(tǒng)的創(chuàng)作模式，并有悖于傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣，吳文英就算得上是這樣的詞人。七百年間，對(duì)《夢(mèng)窗詞》毀譽(yù)參半，眾說(shuō)紛紜，分歧的焦點(diǎn)則不外是晦澀難懂。與夢(mèng)窗同時(shí)的沈義父說(shuō)：“夢(mèng)窗深得清真之妙。其失在用事下語(yǔ)太晦處，人不可曉?！保ā稑犯该浴罚堁渍f(shuō)：“夢(mèng)窗詞如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來(lái)，不成片斷。”（《詞源》卷下）清代的周濟(jì)說(shuō)：夢(mèng)窗詞“惟過(guò)嗜饾饤，以此被議”（《宋四家詞選序論》）。又說(shuō)：“君特意思甚感慨，而寄情閑散，使人不能測(cè)其中之所有?！保ā督榇纨S論詞雜著》）王國(guó)維認(rèn)為：“夢(mèng)窗諸家，寫景之病，終在一‘隔’字?！保ā度碎g詞話》）

夢(mèng)窗詞撲朔迷離，并由此而遭致誤解，主要原因之一是：歷代讀者經(jīng)常被“隔”在“七寶樓臺(tái)”之外。事實(shí)上，夢(mèng)窗詞已不是一般地直接地去描寫或反映客觀現(xiàn)實(shí)，不是一般地直接地去抒寫自己的情感，而是習(xí)慣于通過(guò)夢(mèng)境與幻覺，曲折地反映詞人的內(nèi)在情思與審美感受，并由此而構(gòu)成整體上與其他詞人迥然異趣的夢(mèng)幻型歌詞。如果試圖準(zhǔn)確理解夢(mèng)窗詞，做夢(mèng)窗詞的“知音”，那么首先必須注意觀察那“七寶樓臺(tái)”之上的數(shù)不清的“夢(mèng)幻的窗口”，注意窗口上閃映出的一幅幅畫面，然后才能越過(guò)屏障，直探“樓臺(tái)”之中的奧秘——“夢(mèng)幻之窗”是開啟詞人心靈的唯一通道。

窗口：夢(mèng)幻世界的頻閃與回眸

往事如煙，溫情似夢(mèng)。一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中受了傷害，把一切都視之為夢(mèng)幻的詞人，他不再有其他辦法，而只能在自己編織的夢(mèng)境之中，把自己的心當(dāng)一張眠床，讓那同樣受到傷害并已不復(fù)存在的戀人與友朋來(lái)休眠將養(yǎng)。作為現(xiàn)實(shí)中清醒的讀者，是很難跟生活在夢(mèng)幻中的詞人談到一起去的。讀夢(mèng)窗詞，似乎就有點(diǎn)兒近似這種情況。王國(guó)維說(shuō)：“夢(mèng)窗之詞，吾得其詞中之一語(yǔ)以評(píng)之曰：‘映夢(mèng)窗，零亂碧?！保ā度碎g詞話》）王氏摘用夢(mèng)窗的詞句來(lái)概括夢(mèng)窗詞的整體面貌，本來(lái)是借以用作貶意的，但是，如果我們剔除主觀好惡，用比較客觀的態(tài)度來(lái)審視，那么，王國(guó)維所引詞句不僅生動(dòng)形象，而且完全符合夢(mèng)窗詞的創(chuàng)作實(shí)際，概括得十分精準(zhǔn)。因?yàn)檫@一評(píng)語(yǔ)反映了吳文英善于摹寫夢(mèng)幻并用夢(mèng)幻來(lái)反映現(xiàn)實(shí)這一整體特征。讀者的注意力不應(yīng)只投向“七寶樓臺(tái)”的外部結(jié)構(gòu)及其炫目的異彩，而應(yīng)注目于“七寶樓臺(tái)”上面的無(wú)數(shù)窗口。在這些窗口里閃動(dòng)著五光十色的畫面，仿佛屏幕一般，變換著數(shù)不清的場(chǎng)景與鏡頭，出現(xiàn)眾多的人物，包括在正常情況下難以窺測(cè)的內(nèi)心世界。詞人把夢(mèng)幻之境展示到屏幕上來(lái)，把“人不可曉”的潛意識(shí)展現(xiàn)到屏幕上來(lái)，這不就是“映夢(mèng)窗”嗎？夢(mèng)幻世界是來(lái)無(wú)蹤去無(wú)跡的，“零亂碧”不正是夢(mèng)幻世界波譎云詭、騰天潛淵的跳躍性與神秘性的具體反映嗎？據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，在現(xiàn)存三百四十余首夢(mèng)窗詞中，僅“夢(mèng)”字就出現(xiàn)一百七十一次（不包括雖寫夢(mèng)境但卻無(wú)“夢(mèng)”字的作品）。在古代詩(shī)人、詞人中，除晏幾道以外，很少有像吳文英這樣全神貫注地創(chuàng)造夢(mèng)幻之境的作者了。從這一點(diǎn)講，吳文英也可稱為夢(mèng)幻詞人，他的詞寫的就是沒完沒了的難圓的夢(mèng)。

夢(mèng)窗詞的夢(mèng)幻世界是豐富多彩的。他的向往和追求、追憶與悔恨、嘆息與悲傷，均能通過(guò)夢(mèng)幻的窗口閃射出來(lái)。而其中，又多數(shù)是夢(mèng)境的閃現(xiàn)，如《思佳客·賦半面女髑髏》《高陽(yáng)臺(tái)·過(guò)種山》《八聲甘州·陪庾幕諸公游靈巖》《絳都春·京口適見似人悵怨有感》《宴清都·連理海棠》以及《高陽(yáng)臺(tái)·落梅》等，其中均有明顯的夢(mèng)境或幻境。此外，還有一首《夜游宮》，寫入夢(mèng)前后的全過(guò)程：

窗外捎溪雨響。映窗里、嚼花燈冷。渾似瀟湘系孤艇。見幽仙，步凌波，月邊影。香苦欺寒勁。牽夢(mèng)繞、滄濤千頃。夢(mèng)覺新愁舊風(fēng)景。紺云欹，玉搔斜，酒初醒。

詞前有一小序，交代這首詞的創(chuàng)作背景：“竹窗聽雨，坐久隱幾就睡，既覺，見水仙娟娟于燈影中?！遍_篇第一句寫“竹窗聽雨”。從室內(nèi)聽到窗外雨打竹梢，仿佛灑在溪水中一般沙沙作響。窗里一燈如豆，像櫻唇戲嚼的紅茸（李煜《一斛珠》：“爛嚼紅茸，笑向檀郎唾?！保?，此刻，在風(fēng)雨聲中卻逐漸暗淡，給人以陰冷的感覺。聽著聽著，這居室竟像是系在瀟湘江邊的孤艇一般，輕輕搖晃起來(lái)；又仿佛看見湘水中有位仙女若隱若現(xiàn)，踏著凌波微步，月光映射出她的苗條身影。下片換頭以“香苦欺寒勁”稍作推宕，雖仍是夢(mèng)境，但卻轉(zhuǎn)視覺為嗅覺與內(nèi)心感受的抒寫?！皦?mèng)覺新愁”一句承上啟下，但依然處于似醒未醒之中，那仙女仿佛已進(jìn)入“孤艇”。結(jié)拍“紺云欹，玉搔斜，酒初醒”三句，寫人？寫夢(mèng)？還是寫水仙？已很難得出確切結(jié)論了。這種朦朧、模糊與神秘感，正是夢(mèng)窗詞所追求并極力創(chuàng)造的藝術(shù)氛圍。其“人不可曉”“使人不能測(cè)其中之所有”以及夢(mèng)窗詞的“隔”，都與此追求有關(guān)。夢(mèng)窗詞的迷人與耐人咀嚼，也正表現(xiàn)在這里。這首詞還有一鮮明特點(diǎn)，即連用兩個(gè)“窗”字與兩個(gè)“夢(mèng)”字。通過(guò)這四個(gè)字，把“窗里”“窗外”、“夢(mèng)繞”“夢(mèng)覺”聯(lián)成一片。短小詞篇，反映了入夢(mèng)的全過(guò)程，并且把夢(mèng)寫得活脫生動(dòng)，極富藝術(shù)魅力。是有意還是無(wú)意？夢(mèng)窗兩番把自己的名字，甚至把自己的生命融入這五十七字之中了。

還有一些詞，本來(lái)寫的是晴天朗日，與燈前月下有很大不同，但詞人仍能進(jìn)入夢(mèng)境，確實(shí)是在寫“白日夢(mèng)”了。如《齊天樂·齊云樓》：

凌朝一片陽(yáng)臺(tái)影，飛來(lái)太空不去。棟宇參橫，簾鉤斗曲，西北城高幾許？天聲似語(yǔ)，便閶闔輕排，虹河平溯。問(wèn)幾陰晴，霸吳平地漫今古。西山橫黛瞰碧，眼明應(yīng)不到，煙際沉鷺。臥笛長(zhǎng)吟，層霾乍裂，寒月溟濛千里。憑虛醉舞。夢(mèng)凝白闌干，化為飛霧。凈洗青紅，驟飛滄海雨。

詞寫蘇州齊云樓，取《古詩(shī)十九首》“西北有高樓，上與浮云齊”句意。首句中的“陽(yáng)臺(tái)”，用《高唐賦序》“朝朝暮暮，陽(yáng)臺(tái)之下”句意。“天聲似語(yǔ)”“臥笛長(zhǎng)吟”不僅氣勢(shì)恢宏，而且在畫面變幻跳躍的同時(shí)，傳來(lái)難以想象的畫外音。是天聲還是人語(yǔ)？是笛奏還是“層霾乍裂”，石破天驚？均難以分辨，從而滲透出濃重的神秘色調(diào)。楊鐵夫針對(duì)“夢(mèng)凝白闌干，化為飛霧”等句，說(shuō)：“用一‘夢(mèng)’字幻出一片化境?！畨?mèng)’承‘醉’來(lái)，‘醉’由題目暗藏之‘宴’字來(lái)?！庇终f(shuō)結(jié)拍“轉(zhuǎn)出‘雨’字一境，大有將上文所布‘寒月溟濛’‘飛霧’‘凝白’諸境一掃而空之象。夢(mèng)窗常用此法，不止另出一境已也”（《夢(mèng)窗詞選箋釋》）。全詞畫面重疊，鏡頭跳躍，一忽兒人境，一忽兒仙境，一忽兒實(shí)境，一忽兒夢(mèng)境，這種境界的重疊交叉、相互映襯，使人很難分清哪里是夢(mèng)境，哪里是仙境，哪里是齊云樓了。讀者對(duì)齊云樓未必有什么具體體認(rèn)，但可以感到齊云樓神龍夭矯，奇彩盤空，氣勢(shì)非凡，不類人世。這一藝術(shù)效果，雖然從詞人情緒的感染而來(lái)，但也同詞中所創(chuàng)造的神秘莫測(cè)的夢(mèng)境、幻境密切相關(guān)。這種夢(mèng)幻性很強(qiáng)又帶有某種神秘色彩的詞篇，在夢(mèng)窗詞中幾乎俯拾皆是。如：

夢(mèng)仙到，吹笙路杳，度云滑。溪谷冰綃未裂，金鋪晝鎖乍掣。見竹靜、梅深春海闊。有新燕、簾底低說(shuō)。念漢履無(wú)聲跨鯨遠(yuǎn)，年年謝橋月。

——《浪淘沙慢》

慘淡西湖柳底，搖蕩秋魂，夜月歸環(huán)佩。畫圖重展，驚認(rèn)舊梳洗。去來(lái)雙翡翠，難傳眼恨眉意。夢(mèng)斷瓊娘，仙云深路杳，城影蘸流水。

——《夢(mèng)芙蓉》

夢(mèng)醒芙蓉，風(fēng)檐近、渾凝佩玉丁東。翠微流水，都是惜別行蹤。

——《新雁過(guò)妝樓》

記行云夢(mèng)影，步凌波、仙衣剪芙蓉。

——《八聲甘州》

舊尊俎，玉纖曾擘黃柑，柔香系幽素。歸夢(mèng)湖邊，還迷境中路?？蓱z千點(diǎn)吳霜，寒消不盡，又相對(duì)、落梅如雨。

——《祝英臺(tái)近》

可以看出，夢(mèng)窗詞中的夢(mèng)幻之境是千變?nèi)f化、豐富多彩的，有時(shí)是仙骨姍姍，有時(shí)又鬼氣森森?？傊@“七寶樓臺(tái)”的夢(mèng)幻之窗，似乎永遠(yuǎn)閃映著眩人眼目的夢(mèng)境。

這里有“醉夢(mèng)”：“醉夢(mèng)孤云曉色，笙歌一派秋空”（《風(fēng)入松》）；“清夢(mèng)”：“清夢(mèng)重游天上，古香吹下云頭”（《西江月》）、“盡是當(dāng)時(shí)，少年清夢(mèng)，臂約痕深，帕綃紅皺”（《醉蓬萊》）、“三十六磯重到，清夢(mèng)冷云南北”（《惜紅衣》）；“幽夢(mèng)”：“算南北幽夢(mèng)，頻繞殘鐘”（《江南好》）、“和醉重尋幽夢(mèng)，殘衾已斷熏香”（《風(fēng)入松》）、“湘佩寒，幽夢(mèng)小窗春足”（《蕙蘭芳引》）；還有“舊夢(mèng)”：“二十年舊夢(mèng)，輕鷗素約，霜絲亂、朱顏?zhàn)儭保ā端堃鳌罚弧白驂?mèng)”：“昨夢(mèng)西湖，老扁舟身世”（《拜星月慢》）、“昨夢(mèng)頓醒，依約舊時(shí)眉翠”（《惜秋華》）；“新夢(mèng)”：“明朝新夢(mèng)付鴉，歌闌月未斜”（《醉桃源》）；“春夢(mèng)”：“心事孤山春夢(mèng)在，到思量、猶斷詩(shī)魂”（《極相思》）、“春夢(mèng)笙歌里”（《點(diǎn)絳唇》）；“秋夢(mèng)”：“伴鴛鴦秋夢(mèng)，酒醒月斜輕帳”（《法曲獻(xiàn)仙音》）、“阿香秋夢(mèng)起嬌啼”（《燭影搖紅》）。于是，這屏幕上交替出現(xiàn)“曉夢(mèng)”“午夢(mèng)”“晚夢(mèng)”“倦夢(mèng)”“殘夢(mèng)”“鄉(xiāng)夢(mèng)”“楚夢(mèng)”“客夢(mèng)”“尋夢(mèng)”“冷夢(mèng)”“孤夢(mèng)”“續(xù)夢(mèng)”“斷夢(mèng)”“寒夢(mèng)”“飛夢(mèng)”“別夢(mèng)”等等，不一而足。

夢(mèng)的種類多彩多姿，夢(mèng)的形態(tài)與運(yùn)作過(guò)程更為變化莫測(cè)。其中有“夢(mèng)遠(yuǎn)”“夢(mèng)杳”“夢(mèng)長(zhǎng)”“夢(mèng)短”“夢(mèng)驚”“夢(mèng)覺”“夢(mèng)回”“夢(mèng)斷”“夢(mèng)冷”“夢(mèng)隔”“夢(mèng)輕”“夢(mèng)云”“夢(mèng)雨”“夢(mèng)影”“夢(mèng)醒”，還有“香衾夢(mèng)”“三秋夢(mèng)”“歸家夢(mèng)”“長(zhǎng)安夢(mèng)”“新歲夢(mèng)”“桃花夢(mèng)”“花蝶夢(mèng)”“五更夢(mèng)”“城下夢(mèng)”“雙頭夢(mèng)”……于是，“夢(mèng)”便無(wú)限擴(kuò)散開來(lái)，彌漫在夢(mèng)窗詞所勾勒出的廣闊時(shí)空之中?？梢?，他對(duì)夢(mèng)境的追求塑造是自覺的。

吳文英在詞中還多次把“夢(mèng)”與“窗”兩個(gè)字聯(lián)系到一起。除“映夢(mèng)窗，零亂碧”（《秋思》）以外，還有“湘佩寒、幽夢(mèng)小窗春足”（《蕙蘭芳引》）；“為語(yǔ)夢(mèng)窗憔悴”（《荔枝香近》）；“燕子重來(lái)，明朝傳夢(mèng)西窗”（《高陽(yáng)臺(tái)》）；“西窗夜深剪燭，夢(mèng)頻生、不放云收”（《聲聲慢》）；“歡事小蠻窗，梅花正結(jié)雙頭夢(mèng)”（《風(fēng)入松》）；“臨水開窗，和醉重尋幽夢(mèng)”（《風(fēng)入松》）等，這是“夢(mèng)”“窗”二字結(jié)合較緊密者。另外，還有同一首詞中出現(xiàn)這兩個(gè)字，關(guān)系緊密但結(jié)合較遠(yuǎn)者，如：“帶綠窗”，“驚夢(mèng)回”（《塞垣春》）；“夢(mèng)銷香斷”，“寒雨燈窗”（《宴清都》）；“吟窗亂雪”，“千載云夢(mèng)”（《宴清都》）；“敗窗風(fēng)咽”，“夢(mèng)里隔花時(shí)見”（《法曲獻(xiàn)仙音》）；“小窗春到”，“行云夢(mèng)中”（《花犯》）；“半窗燈暈，幾葉芭蕉，客夢(mèng)床頭”（《訴衷情》）；“彩箑云窗”，“黍夢(mèng)光陰漸老”（《澡蘭香》）；“秋星入夢(mèng)隔明朝”，“正西窗燈花報(bào)喜”（《燭影搖紅》）；“楚夢(mèng)留情未散”，“曉窗移枕”（《燭影搖紅》）；“孤夢(mèng)到，海上璣宮，玉冷深窗戶”（《喜遷鶯》）；“碧窗宿霧濛濛”，“春夜夢(mèng)中”（《聲聲慢》）；“夢(mèng)長(zhǎng)難曉”，“窗粘了，翠池春小”（《點(diǎn)絳唇》）；“鄉(xiāng)夢(mèng)窄，水天寬，小窗愁黛淡秋山”（《鷓鴣天》）；等等?！按啊弊衷趬?mèng)窗詞里共出現(xiàn)四十八次之多。

以上不厭其煩地羅列同一首詞中出現(xiàn)的“夢(mèng)”“窗”二字，以及這兩個(gè)字結(jié)合的疏密關(guān)系，目的在于說(shuō)明“夢(mèng)”“窗”這兩個(gè)字在詞人心中的重要位置，包括詞人自號(hào)“夢(mèng)窗”的深刻含蘊(yùn)。

景列：潛層心理的敞顯與屏蔽

詞人之所以自號(hào)“夢(mèng)窗”并在作品中反復(fù)組合這兩個(gè)字，絕非偶然。其中不僅反映了詞人創(chuàng)造夢(mèng)幻境界所獲得的情感與心理上的某種補(bǔ)償，同時(shí)也反映了他的審美價(jià)值取向與新的藝術(shù)追求。

文學(xué)藝術(shù)形態(tài)是復(fù)雜多樣的。就文學(xué)作品而言，如果從反映現(xiàn)實(shí)方式這一方面來(lái)加以區(qū)分，一般可分為三類，即：再現(xiàn)型、表現(xiàn)型和象征型。簡(jiǎn)言之，再現(xiàn)型強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，是現(xiàn)實(shí)生活的一面鏡子，致力于典型的塑造。表現(xiàn)型則強(qiáng)調(diào)主觀精神的開掘，強(qiáng)調(diào)直覺、移情以及意境的創(chuàng)造。象征型主要借助一個(gè)或一組意象，以暗示事物的本質(zhì)特征，寄寓某種思想，使形象性的藝術(shù)與現(xiàn)象性的思想概念相互融通。夢(mèng)窗詞中這三種類型的作品都有一些，但又很難用其中的某一類型來(lái)概括其整體特征。事實(shí)上，夢(mèng)窗詞巧妙地綜合了這三種類型的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與技法，成功地用于策劃并營(yíng)造他人筆底所無(wú)而為詞人所獨(dú)鐘的夢(mèng)境與幻象世界，終于推出了一個(gè)新的類型：夢(mèng)幻型。下面準(zhǔn)備從視象的密麗幽深、結(jié)構(gòu)的奇突幻變、氣氛的迷離縹緲、感覺的錯(cuò)綜疊合等四個(gè)方面，對(duì)夢(mèng)窗詞有別于其他類型的藝術(shù)品格加以論述。這四個(gè)方面恰恰都有悖于讀者的傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣。

首先是視象的密麗幽深。夢(mèng)窗詞與此前所有“夢(mèng)”詞的最大區(qū)別，便是詞語(yǔ)的視象性，強(qiáng)調(diào)畫面的懸置呈示而淡化旁白、解說(shuō)與直抒。具體說(shuō)來(lái)，夢(mèng)窗詞主要是靠景框、構(gòu)圖與影像三大要素完成的。他追求的是畫面效應(yīng)。在夢(mèng)窗生活的那個(gè)時(shí)代，當(dāng)然想不到六七百年后會(huì)有電影和電視這樣嶄新的藝術(shù)品種出現(xiàn)，但他卻意識(shí)到“窗口”與“畫面”之間的相似關(guān)系?！坝硥?mèng)窗”，也就是畫面的懸置呈示。“凌亂碧”，則可視之為畫面的剪接、變換與連綴而形成的“景列”?！熬翱颡q如窗框，而這扇窗戶是向世界敞開的?！薄拔膶W(xué)用文字來(lái)描寫，而電影用畫面。”夢(mèng)窗詞正是用詩(shī)的語(yǔ)言構(gòu)繪畫面并剪接成“景列”的，但他并不在畫面上或在“景列”中將其蘊(yùn)含的思想講明白，說(shuō)清楚；也不像導(dǎo)游那樣，耐心地指引你如何進(jìn)入“七寶樓臺(tái)”；而只讓你看那窗口上懸置的畫面和“景列”的表層，能否進(jìn)入“畫境”，進(jìn)入“樓臺(tái)”，那是觀眾自己的事。試以《踏莎行》為例：

潤(rùn)玉籠綃，檀櫻倚扇，繡圈猶帶脂香淺。榴心空疊舞裙紅，艾枝應(yīng)壓愁鬟亂。午夢(mèng)千山，光陰一箭，香瘢新褪紅絲腕。隔江人在雨聲中，晚風(fēng)菰葉生秋怨。

短短十句，每一句均可視之為一幅獨(dú)立的畫面，是連綴起來(lái)的“景列”，是用移動(dòng)鏡頭拍攝下來(lái)的美人午睡圖。它所敞顯的畫面雖然優(yōu)美，但畫境卻幽隱深微，有所屏蔽。它不僅僅訴諸讀者的視覺，還訴諸讀者的想象，調(diào)動(dòng)讀者積極參與創(chuàng)造而不是被動(dòng)地接受。因?yàn)楫嬅鎯?nèi)有多重轉(zhuǎn)折，拐了好幾個(gè)彎兒，必須逐層剖析，進(jìn)行必要的文化解讀，才能由表及里地把握其內(nèi)在深蘊(yùn)。讓我們先從畫面入手。第一幅：“潤(rùn)玉籠綃”，用借代手法形容女子白潤(rùn)如玉的肌膚。第二幅：“檀櫻倚扇”?！皺选?，同樣用以代唇，形容女子唇的紅艷。但此句還有兩層深意：一、暗指其歌女身份；二、暗示此女為詞人愛姬。據(jù)孟棨《本事詩(shī)·事感》：“白尚書（居易）姬人樊素，善歌；妓人小蠻，善舞。嘗為詩(shī)曰：‘櫻桃樊素口，楊柳小蠻腰。’”晏幾道《鷓鴣天》：“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)?！薄吧取卑迭c(diǎn)善歌，非只寫其驅(qū)暑之用也。第三幅：“繡圈猶帶脂香淺”。將繡花的圍飾與嗅花之“香”一并交代，似難以在畫面上體現(xiàn)，但從“繡圈”下垂緊貼酥胸，其“香”亦可想見矣。第四幅：“榴心空疊舞裙紅”。此句承“扇”字，續(xù)點(diǎn)其善舞。“空疊”，非指“舞裙空置”，放在一邊以示“無(wú)心歌舞”?！隘B”字與下句“壓”字前后呼應(yīng)，其義互見，應(yīng)作重疊、皺疊解，即午睡時(shí)將“石榴裙”壓皺是也。第五幅：“艾枝應(yīng)壓愁鬟亂”?！鞍保c(diǎn)節(jié)候。夏歷五月五日端午節(jié)，江南民間婦女喜用真艾或用綢紙剪成艾花戴在頭上。過(guò)片“午夢(mèng)”兩句，點(diǎn)明以上乃夢(mèng)中之所見。下面“香瘢新褪紅絲腕”是全詞的重點(diǎn)，評(píng)家對(duì)此句解釋出入很大，有解作“設(shè)想家人此際之瘦損”；有解作“系著彩絲的手腕上的印痕似因消瘦而寬褪”。諸解均似有未妥?！跋泷！闭?，“守宮朱”是也。古代女孩有的自幼便在手腕上用銀針刺破一處，涂上一種特地用七斤朱砂喂得通體盡赤的“守宮（即壁虎，又名蝘蜓）”血，刺破之處留下一個(gè)痣粒般大小的紅瘢點(diǎn)，可以同貞操一起永葆晶瑩鮮艷，直至婚嫁破身后才逐漸消失（參見張華《博物志·卷四》）。李賀《宮娃歌》：“蠟光高懸照紗空，花房夜搗紅守宮?！薄靶峦省?，暗示新婚不久?！凹t絲”，端午節(jié)系于手腕上的五彩絲線?！凹t絲”“香?！保呦嘤成x，印象極深，醒后仍在眼前浮現(xiàn)不去，故用高倍放大的特定鏡頭，并聚焦于“香?！敝?，使之占滿整個(gè)屏幕。如只解作手腕瘦削而紅絲寬褪，則不免與前面“潤(rùn)玉”等五句犯復(fù)，且全詞過(guò)于質(zhì)板單調(diào)而無(wú)縱深之立體感了。其實(shí)，“香?！边@一意象早已沉潛于詞人心底，積淀為“處女崇拜”情結(jié)，因此，在其他詞中也不時(shí)出現(xiàn)。如《滿江紅·甲午歲盤門外寓居過(guò)重午》：“合歡樓，雙條脫，自香消紅臂，舊情都別?！薄对杼m香》《隔浦蓮近》等詞中也有類似詞句。這些詞中所寫，便是前已論及的詞人在蘇州遇合的一位歌女。最后，鏡頭推向遠(yuǎn)處：“隔江人在雨聲中，晚風(fēng)菰葉生秋怨?！痹~人醒后，在如醉如癡的情態(tài)下，只聽得江聲、雨聲、風(fēng)聲、菰葉的搖動(dòng)聲響成一片，夢(mèng)中的愛姬仿佛已被隔阻在大江的彼岸，詞人也由此而把五月仲夏錯(cuò)當(dāng)成令人生悲的秋季。“秋怨”，指離愁，亦即前引《唐多令》所說(shuō)之“何處合成愁？離人心上秋”是也。畫面優(yōu)美，色彩濃艷，鏡頭特寫，細(xì)節(jié)放大，應(yīng)當(dāng)說(shuō)這“畫面”這“景列”已經(jīng)是足夠的開放，足夠的敞顯了，然而情感與潛層心理活動(dòng)卻被屏蔽于其中，人不可曉。這類畫面深深的作品，在夢(mèng)窗詞中俯拾皆是。

其次是結(jié)構(gòu)的奇突幻變。夢(mèng)窗詞中的夢(mèng)境是從一個(gè)個(gè)畫面剪接而成的“景列”中展示出來(lái)的。因詞體形式的限制，作者要在有限的“景列”中把奇幻的夢(mèng)境顯示出來(lái)，就只能把已經(jīng)定型于胸的畫面有選擇地懸置，只能強(qiáng)化動(dòng)作的中心而無(wú)暇顧及故事的邊緣。加之詞人是用語(yǔ)言描繪畫面，“景列”的剪接不可能像電影那樣，在畫面起幅、落幅之間有漸隱、漸顯的過(guò)渡，而只能是垂直切斷；再加之以夢(mèng)境來(lái)無(wú)蹤，去無(wú)跡，這就更加增大畫幅之間的跳躍性。前首《踏莎行》即是如此。再看《瑣窗寒·玉蘭》：

紺縷堆云，清腮潤(rùn)玉，汜人初見。蠻腥未洗，?？鸵粦哑嗤?。渺征槎、去乘閬風(fēng)，占香上國(guó)幽心展。□遺芳掩色，真姿凝淡，返魂騷畹。一盼。千金換。又笑伴鴟夷，共歸吳苑。離煙恨水，夢(mèng)杳南天秋晚。比來(lái)時(shí)，瘦肌更銷，冷薰沁骨悲鄉(xiāng)遠(yuǎn)。最傷情、送客咸陽(yáng)，佩結(jié)西風(fēng)怨。

詞題是“玉蘭”，而實(shí)寫蘇州遺妾。作者將人與玉蘭打并成一體，寫花實(shí)即寫人。一起三句寫“初見”之第一印象：秀發(fā)濃黑，容顏俊美，但卻不離“玉蘭”形態(tài)。繼之用“汜人”（即鮫宮神女）狀去姬品性高潔，即使被打入凡塵，仍不掩其“國(guó)香”本色。“征槎”“閬風(fēng)”，在花與人之外再拓出一派仙境。“騷畹”，用《離騷》滋蘭“九畹”故實(shí)。下片，用畫面映現(xiàn)其顧盼神飛、傾國(guó)傾城、一笑千金的美質(zhì)。“離煙恨水”以下引出短暫結(jié)合與被迫訣別的悲劇，同時(shí)輔之以“瘦肌更銷”等畫面與訣別時(shí)瘦損難禁刺骨寒心的悲痛。結(jié)拍用李賀“送客咸陽(yáng)”詩(shī)句，將全詞收束。這首詞結(jié)構(gòu)上的跳躍性十分強(qiáng)烈。胡適說(shuō)：“你看他忽然說(shuō)蠻腥，忽然說(shuō)上國(guó)，忽然用楚辭，忽然說(shuō)西施，忽然說(shuō)吳苑，忽然又飛到咸陽(yáng)去了?！焙m是從批評(píng)夢(mèng)窗詞“堆砌”的角度來(lái)說(shuō)這段話的。其實(shí)，這是結(jié)構(gòu)的跳躍性，而并非堆砌，是夢(mèng)境來(lái)去無(wú)端這一性質(zhì)決定的。一般作品習(xí)慣于依照客觀現(xiàn)實(shí)的邏輯進(jìn)程來(lái)組織作品的框架結(jié)構(gòu)，可稱之為客觀現(xiàn)實(shí)性結(jié)構(gòu)。而夢(mèng)窗詞（包括某些非夢(mèng)幻性作品）卻習(xí)慣于依據(jù)個(gè)人主觀心理活動(dòng)的邏輯來(lái)組接作品，是一種主觀心理結(jié)構(gòu)。

再次是氣氛的迷離縹緲。在夢(mèng)幻型作品中，詞人的審美對(duì)象多為非實(shí)在性對(duì)象，激活的是一種“幻覺情感”。作者在這虛無(wú)縹緲的夢(mèng)境中重新生活了一遍，同時(shí)又是那樣虔誠(chéng)地把夢(mèng)幻當(dāng)作真實(shí)的存在，這已經(jīng)就有了不同尋常的神秘性。在此基礎(chǔ)上，再加之以百怪千奇的內(nèi)容和變化莫測(cè)的剪接，這就更加濃化了作品的神秘氣氛。請(qǐng)看下面這首《浣溪沙》：

門隔花深夢(mèng)舊游，夕陽(yáng)無(wú)語(yǔ)燕歸愁。玉纖香動(dòng)小簾鉤。

落絮無(wú)聲春墮淚，行云有影月含羞。東風(fēng)臨夜冷于秋。

本篇是悼念杭州亡妾之作。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期分別之后，當(dāng)詞人重返杭州時(shí)，其愛妾早已不在人世。詞人痛苦萬(wàn)分，禁不住要追憶過(guò)往的游蹤遺跡，以尋求心靈的慰安。這首詞便是憑吊舊居時(shí)所激活的一種幻境：深鎖的門戶，深密的花叢，仿佛一道無(wú)情的鐵幕把詞人同愛妾永遠(yuǎn)地隔開了；但這鐵幕卻隔不斷詞人的記憶與夢(mèng)幻的翅膀。詞人久久地徘徊在門外，孤獨(dú)地一任回憶嚙食他那滴血的心房。夕陽(yáng)悄無(wú)聲息地走下地平線，只有燕子在訴說(shuō)歸來(lái)的憂傷。此刻，是現(xiàn)實(shí)還是夢(mèng)幻？反正奇跡出現(xiàn)了：詞人久久凝望的那扇窗子上，突然，小小銀鉤在夕陽(yáng)下晃動(dòng)，閃閃發(fā)光。窗簾被纖纖玉手掛起來(lái)了，無(wú)形的鐵幕被掀開了：是熟悉的面孔出現(xiàn)了嗎？不然為什么會(huì)飄來(lái)一陣幽香。詞人久久在門外徘徊，只見柳絮在無(wú)聲地墜落，是春天在默默哭泣，還是自己的眼淚在流淌？行云把自己的身影投向大地，那躲在行云背后的，是月亮，還是她含羞的面龐？詞人忘記了一切，就像在夢(mèng)中一樣，久久徘徊，把東風(fēng)吹拂的春夜錯(cuò)當(dāng)成寒冷的深秋時(shí)光。畫里含香，情思溢雅?！坝窭w香動(dòng)”一句，寫的是一種錯(cuò)覺，一種幻境，仿佛冥冥之中有一個(gè)“幽靈”在行動(dòng)，“夜”與“冷”加重了這種神秘氣氛?！短ど小贰兑褂螌m》《瑣窗寒》《齊天樂》也是這樣。這些詞通過(guò)構(gòu)圖與造型，使心靈夢(mèng)幻連續(xù)投映到“夢(mèng)幻之窗”的景框上，靜態(tài)的畫面轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的影像，其矩形空間有了回旋躍動(dòng)，有了景深，于是便構(gòu)成了動(dòng)態(tài)的三維空間或多維空間。這空間又因色彩與光線的變幻，使業(yè)已形成的空間更加迷離縹緲?？梢鈺?huì)卻難以言宣，可神領(lǐng)而不可形求。陳洵《海綃說(shuō)詞》謂此詞“游思縹緲，纏綿往復(fù)”，講的就是這種神秘性。

最后，是感覺的錯(cuò)綜疊合。視象的豐富，是詞人感覺靈敏的反映。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在人類日常生活中，視覺活動(dòng)占有的比重是70％。夢(mèng)窗詞中的視覺活動(dòng)不僅超過(guò)了這一比重，其感受質(zhì)量也越過(guò)常人。在夢(mèng)窗詞171個(gè)“夢(mèng)”字所分布的161首詞中，作為視覺形象的“花”字出現(xiàn)了130次，“風(fēng)”110次，“云”109次，“月”80次。視覺的色彩感也極其豐富，如“紅”字出現(xiàn)106次，“清”68次，“翠”62次，“青”52次，“幽”38次，“碧”31次。此外，還有“紫”“絳”“黃”，甚至連“金”“銀”“銅”“鉛”也都成為畫面常見的顏色。前人所說(shuō)“藻彩組織”“務(wù)出奇麗”“眩人眼目”等，均指此而言。當(dāng)然，夢(mèng)窗并非僅以視象性取勝，他同樣十分注意其他感覺的體驗(yàn)。如嗅覺，夢(mèng)窗詞中僅“香”字就出現(xiàn)了131次。重要的是，他那些名篇往往是各種感覺錯(cuò)綜疊合的整體反映。如“香苦欺寒勁”，五字之中包含有嗅覺、味覺、視覺、膚覺與心靈體味。“嚼花燈冷”“箭徑酸風(fēng)射眼，膩水染花腥”“香瘢新褪紅絲腕”“冷薰沁骨悲鄉(xiāng)遠(yuǎn)”等句，也非一般“通感”所能解釋清楚。感覺的錯(cuò)綜疊合在其他詞中也層出不窮，如《慶宮春》：“殘葉翻濃，余香棲苦，障風(fēng)怨動(dòng)秋聲。云影搖寒。波塵銷膩，翠房人去深扃。”形體、色彩、氣味、光線、聲音、動(dòng)作都自然而然地交糅在一起，大自然的整體形象氣韻生動(dòng)地向讀者撲來(lái)。又如《醉桃源》：“金丸一樹帶霜華，銀臺(tái)搖艷霞。燭陰樹影兩交加，秋紗機(jī)上花?！痹偌又浴帮w醉筆，駐吟車，香深小隱家。明朝新夢(mèng)付啼鴉，歌闌月未斜”。詞中所寫，似乎已不是“疊印”“意向疊加”所能說(shuō)清楚的了。再如《過(guò)秦樓》：“藻國(guó)凄迷，曲塵澄映，怨入粉煙藍(lán)霧。香籠麝水，膩漲紅波，一鏡萬(wàn)妝爭(zhēng)妒。湘水歸魂，佩環(huán)玉冷無(wú)聲，凝情誰(shuí)愬？又江空月墮，凌波塵起，彩鴛秋舞?！边@樣的畫面，這樣的鏡頭，它帶給讀者的已不僅是色彩的世界，而是色彩的旋律，是藝術(shù)家全部感覺的和弦，是人對(duì)大自然、對(duì)大千世界所有感覺的同頻共振，是人同大自然的交融與和諧。前人對(duì)夢(mèng)窗詞中這種感覺的錯(cuò)綜疊合大多缺乏理解，只有況周頤有所發(fā)現(xiàn)與體認(rèn)。他舉例說(shuō)：“‘心事稱、吳妝暈紅’（《塞翁吟·贈(zèng)宏庵》）七字兼情意、妝束、容色，夢(mèng)窗密處如此?！彼€用“芬菲鏗麗”來(lái)贊美夢(mèng)窗詞，這四個(gè)字本身就包含有感覺的多重疊合，用以形容夢(mèng)窗詞是很有創(chuàng)見的。（參《蕙風(fēng)詞話》卷二）

夢(mèng)窗詞之內(nèi)蘊(yùn)通過(guò)“七寶樓臺(tái)”的“窗口”向世界敞開，其沉潛心底的“畫面”與“景列”才得以顯示。但這“敞顯”是有限的，因?yàn)椤皹桥_(tái)”之中的絕大部分內(nèi)容被厚重的墻壁所掩蔽。夢(mèng)窗詞的藝術(shù)品格正是在“敞顯”與“屏蔽”這二者之間所形成的張力之中展開的，其藝術(shù)上的優(yōu)長(zhǎng)與缺欠均來(lái)自這里。

夢(mèng)窗詞中出現(xiàn)的171個(gè)“夢(mèng)”字（包括同一首詞中重復(fù)出現(xiàn)的“夢(mèng)”，以及“夢(mèng)窗”在詞中的復(fù)雜組合），絕非偶然，這至少可以說(shuō)明以下幾個(gè)問(wèn)題：其一，通過(guò)夢(mèng)幻境界的創(chuàng)造豐富了詞的藝術(shù)畫廊。夢(mèng)幻之窗是通向詞人心靈深處的窗口。詞人通過(guò)這扇窗，把心底最潛隱的思想情感投射到屏幕之上，使平凡的小事變得瑰偉。因此，這又是同讀者對(duì)話的窗口，使讀者看到并了解人類情感的豐富性與詞人奇特的藝術(shù)創(chuàng)造性。有了夢(mèng)窗詞，祖國(guó)的藝術(shù)畫廊只會(huì)更豐富、充實(shí)、深邃而多樣。其二，擴(kuò)大了藝術(shù)表現(xiàn)的自由。夢(mèng)是人唯一自由的國(guó)度，在那里可以擺脫物質(zhì)世界的喧囂，擺脫禮法、倫理和輿論的羈絆，回到本真的自我狀態(tài)。盡管在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，把一些難見天日的東西過(guò)濾并篩選掉了，或者作改頭換面的矯飾，但夢(mèng)境的描述畢竟已經(jīng)是可以寬諒的一部分生活，比之描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著更多一些自由。正是這一部分自由，拓展了詞人的心理時(shí)空，使人類靈魂的活動(dòng)有了更多的表現(xiàn)時(shí)機(jī)。其三，隨之而來(lái)的便是拓深與完善了藝術(shù)的朦朧性、濃縮性、突變性與象征性，由此構(gòu)成夢(mèng)窗詞的重要藝術(shù)特征。

作者對(duì)“夢(mèng)”“窗”的留戀，正是留戀他繽紛多彩的夢(mèng)。這夢(mèng)境直到晚年才逐漸消失，為此，他改號(hào)為“覺翁”。從“夢(mèng)窗”到“覺翁”，意味著人生觀與藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)換。既然覺醒已經(jīng)到來(lái)，夢(mèng)境便一去不復(fù)返了。但他覺醒得畢竟晚了些，他沒有留下更多醒后的詞篇，便匆匆告別人世，使我們今天仍為“七寶樓臺(tái)”的“夢(mèng)幻之窗”而眩目驚心。夢(mèng)窗一生留下的只有這340余首歌詞，他沒有留下其他文字，也很少有生平經(jīng)歷的文字記載。事實(shí)上，吳夢(mèng)窗其人本身，就是一個(gè)不折不扣的“夢(mèng)”。

意識(shí)流的結(jié)構(gòu)方式及其他

夢(mèng)窗詞的跳躍性十分突出，這是與他善于通過(guò)夢(mèng)幻來(lái)反映生活與抒寫思想情感聯(lián)系在一起的。夢(mèng)境的朦朧性、突變性、濃縮性與間隔性在結(jié)構(gòu)層次上的反映，便是來(lái)無(wú)由去無(wú)蹤的跳躍性。這種跳躍性很近似西方意識(shí)流的藝術(shù)手法，也就是說(shuō)他采用了近似意識(shí)流的結(jié)構(gòu)方式。人們或許會(huì)問(wèn)：“意識(shí)流”興起于十八九世紀(jì)之交的西方世界，而吳文英卻是十三世紀(jì)中葉的中國(guó)詞人，兩者風(fēng)馬牛不相及，又怎能聯(lián)系在一起呢？這里之所以用“意識(shí)流”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，只不過(guò)覺得這一術(shù)語(yǔ)用起來(lái)比較方便貼切，并非有把吳文英歸之為“意識(shí)流”派詞人之意。此其一。其二，“意識(shí)流”這種提法，只不過(guò)是對(duì)人的“思想流、意識(shí)流或主觀生活之流”這樣一種心理活動(dòng)過(guò)程和藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程的某種概括而已。在沒有“意識(shí)流”這個(gè)術(shù)語(yǔ)之前，并不等于人類沒有這種“意識(shí)流”的心理活動(dòng)與思維活動(dòng)存在，也不可能沒有“意識(shí)流”式的文藝創(chuàng)作活動(dòng)出現(xiàn)，只是沒有那么明確、自覺并形成流派而已。

這種“意識(shí)流”的結(jié)構(gòu)方式在夢(mèng)窗詞中主要體現(xiàn)在何處呢？一般而言，主要體現(xiàn)在以下兩方面：一、按意識(shí)的流程把寫景、敘事與內(nèi)心活動(dòng)三者交織在一起；二、通過(guò)自由聯(lián)想使現(xiàn)在、過(guò)去（有時(shí)還加上未來(lái)）相互滲透。還要提出的是，以上兩點(diǎn)貫穿于詞的前后各片之中，而不是在各片的局部作片斷的銜接?，F(xiàn)以夢(mèng)窗詞中最長(zhǎng)的《鶯啼序》為例來(lái)說(shuō)明這一問(wèn)題。全詞如下：

殘寒正欺病酒，掩沉香繡戶。燕來(lái)晚、飛入西城，似說(shuō)春事遲暮。畫船載、清明過(guò)卻，晴煙冉冉吳宮樹。念羈情、游蕩隨風(fēng)，化為輕絮。十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧。溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏，春寬夢(mèng)窄；斷紅濕，歌紈金縷。暝堤空，輕把斜陽(yáng)，總還鷗鷺。幽蘭漸老，杜若還生，水鄉(xiāng)尚寄旅。別后訪、六橋無(wú)信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風(fēng)雨。長(zhǎng)波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿。記當(dāng)時(shí)、短楫桃根渡。青樓仿佛，臨分?jǐn)”陬}詩(shī)，淚墨慘淡塵土。危亭望極，草色天涯，嘆鬢侵半苧。暗點(diǎn)檢、離痕歡唾，尚染鮫綃；亸鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長(zhǎng)恨，藍(lán)霞遼海沉過(guò)雁，漫相思、彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否？

《鶯啼序》是詞中最長(zhǎng)的詞調(diào)，全篇二百四十字。這一長(zhǎng)調(diào)始見于《夢(mèng)窗詞》集及趙聞禮《陽(yáng)春白雪》所載徐寶之詞。可見，《鶯啼序》實(shí)為夢(mèng)窗之首創(chuàng)。這首詞在《宋六十名家詞》中又題作“春晚感懷”。所謂“感懷”，意即懷舊悼亡之意。據(jù)夏承燾“其時(shí)春，其地杭州者，則悼杭州亡妾”之說(shuō)，這首《鶯啼序》應(yīng)是悼念亡妾諸作中篇幅最長(zhǎng)、最完整、最能反映詞人與亡妾情愛關(guān)系的一篇力作。它不僅形象地交代了詞人同亡妾的邂逅相逢及生離死別，而且字里行間還透露出這一感情悲劇是某種社會(huì)原因釀成的。這首詞情感真摯，筆觸細(xì)膩，寄慨深曲，非尋常悼亡詩(shī)詞之可比。作者之所以創(chuàng)制這最長(zhǎng)的詞調(diào)，也絕非偶然。他是想借此來(lái)盡情傾瀉那積郁于胸的深悲巨痛，并非像某些論者所說(shuō)，只是想就此“炫學(xué)逞才”，“難中見巧”。

全詞共分四段。第一段從傷春起筆?！皻埡眱删潼c(diǎn)時(shí)，渲染環(huán)境氣氛，烘托詞人心境?！皻埡蹦耸乔迕髑昂罄淇諝饪刂葡碌囊欢屋^長(zhǎng)的天氣過(guò)程?！捌邸弊植粌H道出其中消息，而且在此字之前復(fù)加一“正”字，充分顯示出“殘寒”肆虐，正處高潮。此之謂“欺”人者，一也。又恰值詞人“病酒”之際，此之謂“欺”人者，二也。不僅如此，“掩沉香繡戶”一句，也是“殘寒”逼出來(lái)的，此之謂“欺”人者，三也。有此三者，“殘寒”的勢(shì)頭便寫得活靈活現(xiàn)。一起兩句，借畏寒病酒烘托詞人傷逝悼亡之情，使全篇籠罩在寒氣逼人的氣氛之中。“燕來(lái)晚”三句承上，說(shuō)明作者長(zhǎng)期足不出戶，春天的信息是從飛燕口中得知的。實(shí)際上，并不是“燕來(lái)晚”，而是詞人見之“晚”、聽之“晚”、感之“晚”也。這幾句揭示出詞人有意逃避與亡妾密切相關(guān)的西湖之春。所以，前句中之“掩”字，表面“掩”的是“沉香繡戶”，實(shí)際“掩”的卻是詞人那早已失去平衡、充滿悲今悼昔之情的心扉?！爱嫶眱删洌瑢懽髡邚娘w燕口中得知“春事遲暮”的消息，于是他再也顧不得什么“殘寒”“病酒”，決心沖出“繡戶”，作湖上游。然而，詞人之所見已與往日大異其趣。湖面上的畫船已將清明前后西湖的熱鬧場(chǎng)面載走，剩下的只是吳國(guó)的宮殿與綠樹的倒影在水中蕩漾，一片冉冉“晴煙”從湖面升起?！澳盍b情”兩句緣情入景，直貫以下三片。“羈情”表面寫的是旅情，實(shí)則含有死別生離與家國(guó)興亡之嘆。

第二段懷舊，由上段傷春引起。“十載”以下，全是倒敘。作者立足“殘寒”“病酒”之今日，將十年舊事憑空提起，跌落到“傍柳系馬”這一細(xì)節(jié)之上，引出詞人與亡妾邂逅相逢的富有詩(shī)意的戀情生活：“溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素?！薄耙秀y屏”兩句，寫仙境般的熱戀生活轉(zhuǎn)眼成空，接踵而來(lái)的是忍痛灑淚相別。“暝堤空”三句，寫作者與亡妾的戀情遭到社會(huì)摧殘，只好忍痛割愛，遠(yuǎn)避他鄉(xiāng)，把大好的西湖風(fēng)光交給無(wú)知的鷗鷺去盡情占有了。人竟不如禽鳥。此三句極沉痛，與第一段結(jié)尾有異曲同工之妙。

第三段傷別。過(guò)片三句寫別后旅況。“別后”四句，寫舊地重游，物是人非，逝者難尋，往事成空。句中“花”“玉”“香”均指亡妾?！拔薄隘帯薄奥瘛?，指亡妾之死與殯葬。“幾番風(fēng)雨”，是死后慘狀?！伴L(zhǎng)波”三句，詞筆提轉(zhuǎn)，引出往日歡會(huì)與傷別場(chǎng)面，補(bǔ)充永難忘懷的根由。這幾句是詞中最富畫境詩(shī)情之所在?！坝洰?dāng)時(shí)”以下四句，寫當(dāng)年分別之慘痛情景。結(jié)尾用“淚墨慘淡塵土”與前“別后訪、六橋無(wú)信”相接，構(gòu)成完整的回憶過(guò)程，凄惻已極。

第四段悼亡?！拔Ｍぁ比洌h(yuǎn)懷人，并以“鬢侵半苧”狀相思的折磨與身心之交瘁?！鞍迭c(diǎn)檢”四句，睹物思人，本為尋求慰藉，卻反增傷痛。詞人以受到傷害的鸞鳳自比，形只影單，踽踽獨(dú)行，失去生活的一切歡趣?！耙笄诖龑憽彼木?，情感極其復(fù)雜。本擬把心中話語(yǔ)寫成書信，寄給亡人，可是，廣闊的藍(lán)天，無(wú)邊的大海，卻不見傳書大雁的蹤影。于是，作者不得不把心中的極度悲傷與悼亡之情譜成樂曲，借哀箏的一弦一柱來(lái)予以表述。因亡妾已不知去向，即使這琴弦能充分傳達(dá)自己的心聲，最終還是枉然徒勞。所以詞中用了一個(gè)“漫”字來(lái)表達(dá)這種矛盾心情。最后，詞人借用《楚辭·招魂》中的詩(shī)句（“目極千里兮傷春心，魂兮歸來(lái)哀江南”）來(lái)寄托自己的悼念之情。但是，亡魂是否能夠聽到？所以在詞的結(jié)尾以懷疑的語(yǔ)氣作結(jié)，在讀者心中畫了一個(gè)難以解答的大問(wèn)號(hào)。

通過(guò)上述簡(jiǎn)要分析，可以看出，詞中“眩人眼目”的一句句、一片片、一段段，不僅有其各自的獨(dú)立性，而且相互之間還有著難以碎割的聯(lián)系性。這首詞很像一幢設(shè)計(jì)新穎的高層建筑，不論是哪一個(gè)部位和角落，暗地里幾乎都嵌進(jìn)了型號(hào)不同的鋼筋鐵網(wǎng)，盤根錯(cuò)節(jié)，四通八達(dá)，無(wú)往而不在。正是有這種外表難以發(fā)現(xiàn)的鋼筋鐵網(wǎng)，才把這“七寶樓臺(tái)”的高層建筑支撐起來(lái)，它是那樣嚴(yán)密、完整、牢固、難以動(dòng)搖，而并非如張炎所說(shuō)“碎拆下來(lái)，不成片斷”。也不像有的評(píng)家所說(shuō)：“一分拆便成了磚頭灰屑。”那么，這遍布全詞的鋼筋鐵網(wǎng)是怎樣編織并扭結(jié)成為統(tǒng)一的整體的呢？如前文所提示的那樣，它是按照詞人的意識(shí)流動(dòng)過(guò)程組織起來(lái)的，采用的是意識(shí)流的結(jié)構(gòu)方式。作者按自己意識(shí)的流動(dòng)過(guò)程把寫景、敘事與內(nèi)心活動(dòng)三者交織在一起，并通過(guò)自由聯(lián)想使現(xiàn)在、過(guò)去與未來(lái)相互滲透。

《鶯啼序》是詞中的長(zhǎng)篇，它提供了足夠的篇幅任作者馳騁想象和施展鋪敘的才能，也提供了表現(xiàn)意識(shí)流動(dòng)的廣闊天地。表面看，它不僅運(yùn)用了即景抒情與情景交融的傳統(tǒng)手法，同時(shí)，由于詞是“感懷”，是悼亡，所以詞中帶有明顯的敘事成分。因之，在一般情況下，人們會(huì)很自然地認(rèn)為這首詞具有抒情、敘事、寫景三者密切結(jié)合的特點(diǎn)。如此說(shuō)來(lái)，這首詞豈不成了一般的敘事長(zhǎng)詩(shī)了嗎？但事實(shí)并非如此。因?yàn)樵~中所涉及的“事”，并不像《孔雀東南飛》《木蘭辭》或《長(zhǎng)恨歌》那樣，有完整的事件發(fā)展過(guò)程和清晰的故事情節(jié)可尋。即使以《鶯啼序》與其他著名悼亡詩(shī)詞相比較，也可看出二者之間的明顯區(qū)別。不論是睹物思人，如張華《悼亡詩(shī)》：“望廬思其人，入室想所歷。幃屏無(wú)仿佛，翰墨有遺跡。流芳未及歇，遺掛猶在壁”；還是回憶恩愛，如元稹《遣悲懷》：“顧我無(wú)衣搜藎篋，泥他沽酒拔金釵”；抑或是夢(mèng)中相會(huì)，如蘇軾《江城子》：“小軒窗，正梳妝，相顧無(wú)言，惟有淚千行”。上舉諸詩(shī)詞均有一個(gè)清晰的脈絡(luò)或者有具體的事件與細(xì)節(jié)，讓人們讀后一目了然。事件的因果關(guān)系與感情發(fā)展過(guò)程，都十分明確自然?！耳L啼序》則有所不同。它既未交代事件的起因、發(fā)展與主要過(guò)程，也未刻畫細(xì)節(jié)，而是把完整的事件發(fā)展過(guò)程打亂，根據(jù)意識(shí)活動(dòng)的需要，從中拈出孤立的一段，插入到詞中的任何一個(gè)部位。直到讀完全篇，人們?nèi)院茈y捕捉作者悼念的對(duì)象是何許人，既不詳其姓字，亦不解其為何分離又為何早夭。風(fēng)景描寫也是如此。詞中有不少描繪西湖風(fēng)光的佳句，但是，即使像“漁燈分影春江宿”這樣的名句，也大都是片斷，并不像白居易《錢塘湖春行》與柳永《望海潮》那樣，把西湖寫得形象鮮明，畫面集中，基調(diào)明朗而又統(tǒng)一。

吳文英迥異于其他詩(shī)人詞人的特點(diǎn)之所以產(chǎn)生，除人生觀、美學(xué)觀這樣一些不同因素的影響外，主要原因還在于構(gòu)思方式與結(jié)構(gòu)方式之不同。一般詩(shī)人或者直抒胸臆，或者陳述事件，或者描寫風(fēng)景，采取多種手法來(lái)再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)。這諸種寫法都有明顯的脈絡(luò)可尋。吳文英則與之判然有別。他考慮的不是事件發(fā)生發(fā)展的連續(xù)性，不是情節(jié)演進(jìn)的完整性，也不是風(fēng)景畫面的和諧與統(tǒng)一。為了含蓄地、曲折地表現(xiàn)內(nèi)在感情的活動(dòng)過(guò)程，他筆下出現(xiàn)的人物、事件與風(fēng)景本身已不再有什么獨(dú)立意義，而只是作為反映其復(fù)雜內(nèi)心活動(dòng)與意識(shí)流動(dòng)過(guò)程的一種工具、一個(gè)媒介而已。因此，詞中出現(xiàn)的人、事、景、物、情，均呈現(xiàn)出突現(xiàn)、多變并帶有跳躍性的特點(diǎn)。如第一段，作者正“掩沉香繡戶”，畏寒病酒，忽又出現(xiàn)“畫船載、清明過(guò)卻”的場(chǎng)面，接著又出現(xiàn)了“游蕩隨風(fēng)，化為輕絮”的意識(shí)活動(dòng)。在第四段中，這種意識(shí)活動(dòng)的多變性表現(xiàn)得更為突出，計(jì)算起來(lái)，至少有五六次轉(zhuǎn)折、跳躍和起伏。很明顯，這首詞是按意識(shí)的流動(dòng)過(guò)程，把敘事、寫景和表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)三者交織在一起的，目的是讓敘事、寫景更好地為表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)服務(wù)。此其一。

另外，關(guān)于時(shí)間形態(tài)的處理，這首詞也與以時(shí)間先后為序的傳統(tǒng)手法有所不同。《鶯啼序》這類作品是采取過(guò)去、現(xiàn)在（有時(shí)還包括未來(lái)）相互交叉、相互滲透，甚至采取顛來(lái)倒去的手法來(lái)組接的。因?yàn)樽髡叩哪康牟辉谟谡故具@一悲劇的時(shí)間過(guò)程，而是著眼于這一悲劇對(duì)生命的影響，以及這一悲劇在內(nèi)心深處所造成的無(wú)法彌補(bǔ)的創(chuàng)傷。在寫作過(guò)程中，作者并不顧及事件發(fā)生發(fā)展的先后，也不顧及景物與季節(jié)的時(shí)序變化，而是按照意識(shí)流動(dòng)過(guò)程，在時(shí)間這一無(wú)盡無(wú)休的長(zhǎng)河之中，隨意揀選出整個(gè)事件之中的任何一個(gè)環(huán)節(jié)，忽而向前飛躍，忽而向后回縮。在空間位置的處理上亦復(fù)如此。詞人身在甲地，忽又跳至乙地、丙地，很難尋繹出場(chǎng)景變化的因果關(guān)系和發(fā)展脈絡(luò)。如第三段，起筆寫“水鄉(xiāng)尚寄旅”，忽又回到西湖“別后訪、六橋無(wú)信”。詞人正痛悼亡妾“事往花委，瘞玉埋香”，忽又插入江上的歡樂之夜：“漁燈分影春江宿”，繼之，又跳到“青樓”之上去“敗壁題詩(shī)”，復(fù)又憶起“短楫桃根渡”的別離。這里有空間的交錯(cuò)、時(shí)間的雜糅，也有時(shí)空二者之間的相互滲透。這種時(shí)空的交錯(cuò)與雜糅，表面看，似乎如某些論者所說(shuō)“前后意思不連貫”，其實(shí)，它的內(nèi)在的連續(xù)性是非常清楚的。這眾多的交錯(cuò)與雜糅，完全是通過(guò)作者的自由聯(lián)想把它們有機(jī)地串接起來(lái)的。這種自由聯(lián)想，是一種向心的意識(shí)活動(dòng)，它可以超越時(shí)間與空間的限制，它可以打破事物之間的固有聯(lián)系，甚至改變事物原有的某些特性，給意識(shí)流動(dòng)的表現(xiàn)以極大的自由。具有“意識(shí)流”這一特點(diǎn)的詩(shī)人與詞人，他們創(chuàng)作中所遵循的時(shí)間觀念并不是物質(zhì)存在的一種客觀形式，并不是由過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三者構(gòu)成連綿不斷的系統(tǒng)。他們?cè)趧?chuàng)作中所遵循的（不論有意無(wú)意、自覺或不自覺）是“心理時(shí)間”。所謂“心理時(shí)間”，就是“各個(gè)時(shí)刻的相互滲透”。這就是說(shuō)，意識(shí)流式的文藝作品，可以打破表現(xiàn)物質(zhì)運(yùn)動(dòng)變化持續(xù)性的正常規(guī)律，而根據(jù)主題（在夢(mèng)窗詞中特別是夢(mèng)幻境界的創(chuàng)造）的需要，通過(guò)自由聯(lián)想，使過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三者相互顛倒與相互滲透地組接在一起。

意識(shí)流式的結(jié)構(gòu)方式在夢(mèng)窗其他作品中也有充分表現(xiàn)，如前引諸詞，特別是《瑣窗寒·玉蘭》一首。這首詞將對(duì)愛姬的懷念和對(duì)玉蘭的抒寫合并為一體。寫花就是在寫人，寫人也就是在寫花。空間方面，一忽兒在吳苑，一忽兒又去咸陽(yáng)；在時(shí)間上，一忽兒過(guò)去，一忽兒眼前。由此胡適才說(shuō)：“你看他忽然說(shuō)蠻腥，忽然說(shuō)上國(guó)，忽然用《楚辭》，忽然說(shuō)西施，忽然說(shuō)吳苑，忽然又飛到咸陽(yáng)去了?！边@些現(xiàn)象正是詞人意識(shí)流結(jié)構(gòu)方式的反映，表現(xiàn)出任何事物均可跳越時(shí)空范圍而異乎尋常地發(fā)生聯(lián)系，按正常的邏輯推理去要求，自然免不了要認(rèn)為這是“堆砌成的東西，禁不起分析；一分析便成為磚頭灰屑了”。

應(yīng)當(dāng)指出的是，夢(mèng)窗詞與近代“意識(shí)流”作品有一個(gè)顯著不同，那就是作者始終在“詞”這一有極嚴(yán)的字?jǐn)?shù)與格律限制的詩(shī)體形式中發(fā)揮他的藝術(shù)才能。他比西方“意識(shí)流”作家遇到更多一層的障礙和困難。所以，夢(mèng)窗詞不僅充分體現(xiàn)出他的創(chuàng)新精神，同時(shí)也體現(xiàn)了鮮明的民族特色。

由于夢(mèng)窗詞在注意表現(xiàn)客觀外部世界的同時(shí)又特別致力于內(nèi)心夢(mèng)幻世界的創(chuàng)造，再加之以意識(shí)流的結(jié)構(gòu)方式，所以夢(mèng)窗詞便不可避免地要更多地運(yùn)用象征性的表現(xiàn)手法，在詞的象征性的藝術(shù)技巧方面有著更多的發(fā)揮與創(chuàng)造，從而打破了陳述事件、白描景物以及直抒胸臆這些慣見習(xí)知的傳統(tǒng)手法。作者善于擷取有聲有色的客觀形象來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心的微妙活動(dòng)，賦予抽象的意識(shí)、情感以具體可感的形象。象征性手法往往以一當(dāng)十，以少勝多，往往借助一個(gè)或一組生動(dòng)形象，就能暗示出一種深刻思想，或暗示出事物的本質(zhì)特征，使讀者有更多的領(lǐng)悟。就夢(mèng)窗詞而言，其象征性手法主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：比擬、借代、用典。

1.比擬手法作者通過(guò)聯(lián)想，使抽象的意識(shí)活動(dòng)與具體形象相結(jié)合，并通過(guò)形象充分表達(dá)出來(lái)。仍以《鶯啼序》為例?！耳L啼序》的副題是“春晚感懷”。宋詞中描寫“春晚”的作品俯拾皆是，歸納起來(lái)，其手法不外是直抒、白描或情景交融。例如，有的作品先點(diǎn)出“春晚”，然后直抒胸臆，如呂濱老《薄幸》：“青樓春晚。晝寂寂，……鴉啼鶯弄，惹起新愁無(wú)限?！庇械南让枥L晚春景物然后點(diǎn)題，如賀鑄《湘人怨》：“厭鶯聲到枕，花氣動(dòng)簾，醉魂愁夢(mèng)相伴?！瓗自S傷春春晚?！庇械膭t只通過(guò)形象來(lái)展現(xiàn)晚春圖景，如蔡伸《柳梢黃》：“滿院東風(fēng)，海棠錦繡，梨花飛雪?！薄耳L啼序》中所寫的“春晚”則與此不同。其“春晚”的內(nèi)容貫穿全詞四段之中。比較起來(lái)，第一段用筆最為集中。作者在這段里三次著墨，層層皴染，逐步深化，而主要用的是比擬手法：一是燕子，二是畫船，三是輕絮。作者賦予燕子以人的情感，讓它以惋惜的口吻去訴“說(shuō)”“春事遲暮”；作者賦予“畫船”以神奇的魔力，讓它“載”著湖上的繁華熱鬧以及美好的“清明”季節(jié)，在時(shí)間的長(zhǎng)河中消失；作者使“輕絮”知覺化，讓它化作“羈情”，“游蕩隨風(fēng)”，漫天飛舞。表面看，這三件事似無(wú)必然聯(lián)系，但作者經(jīng)過(guò)自由聯(lián)想，把它們巧妙地串接起來(lái)，不僅使西湖晚春形象化，重要的還在于通過(guò)三件事物烘托出詞人內(nèi)心情感的起伏。

2.借代手法通過(guò)暗示使復(fù)雜的意識(shí)活動(dòng)知覺化。《鶯啼序》的主題是悼亡，但作者并未在詞題中予以標(biāo)出，而且有關(guān)亡姬的身世、遭遇，甚至某些關(guān)鍵性細(xì)節(jié)也一概略去。這些省略的內(nèi)涵，主要是依靠暗示來(lái)表現(xiàn)的。這與前面提到的其他名家的幾首悼亡詩(shī)詞，在表現(xiàn)手法上有明顯不同。同樣是通過(guò)回憶來(lái)描寫妻子的亡歿，潘岳是“之子歸窮泉，重壤永幽隔”；蘇軾是“十年生死兩茫茫?！Ю锕聣灒瑹o(wú)處話凄涼”；賀鑄在《鷓鴣天》里則說(shuō)“重過(guò)閶門萬(wàn)事非，同來(lái)何事不同歸”。而夢(mèng)窗詞卻不用直陳，而是用借代手法來(lái)暗示。如：“別后訪、六橋無(wú)信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風(fēng)雨。”同樣是回憶過(guò)往的生活細(xì)節(jié)，潘岳是“翰墨有遺跡”，“遺掛猶在壁”；元稹是“顧我無(wú)衣搜藎篋，泥他沽酒拔金釵。野蔬充膳甘長(zhǎng)藿，落葉添薪仰古槐”；賀鑄是“誰(shuí)復(fù)秋窗夜補(bǔ)衣”。上述諸作中的生活細(xì)節(jié)均清晰可辨，而夢(mèng)窗詞中則是通過(guò)物象、場(chǎng)景暗示出來(lái)的。如“歌紈金縷”暗示相遇之初的歡樂；“暝堤空，輕把斜陽(yáng)，總還鷗鷺”暗示歡樂結(jié)束，分別的到來(lái)；“春寬夢(mèng)窄”暗示美滿愛情遭受到社會(huì)的阻撓與摧殘。其他詞，如“弓折霜寒，機(jī)心已墮沙鷗”中的“弓”“沙鷗”；“總難留燕”“西湖燕去”“南樓墜燕”中的“燕”字；“香瘢新褪紅絲腕”中的“香?！保鶠榻璐梅ǎ邪凳拘砸饬x，需要發(fā)掘。似此，夢(mèng)窗詞中所在多有。

3.適當(dāng)用典通過(guò)典故的象征意義來(lái)展示內(nèi)心活動(dòng)與潛隱的含義。吳文英是南宋詞人中最喜歡用典者之一。在《鶯啼序》里，詞人只用了少數(shù)幾個(gè)典故，這些典故以精練的語(yǔ)言、鮮明的形象與豐富的內(nèi)涵，展示人物之間的關(guān)系以及復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，并有一定的象征性。例如，“溯紅漸、招入仙溪”，用的是劉晨、阮肇入天臺(tái)山逢仙女的故事，說(shuō)明作者與亡姬有過(guò)一段奇緣，暗示愛情的美滿。又如“亸鳳迷歸，破鸞慵舞”，用的是罽賓王獲鸞鳥的故事，寫的是鸞鏡，是亡姬遺物，同時(shí)又象征自己形只影單的孤獨(dú)處境，極富象征性。

當(dāng)然，比擬、借代乃至用典，并非夢(mèng)窗詞所獨(dú)有。但是，夢(mèng)窗詞中使用極其頻繁，而且有著不同的藝術(shù)效果。其一是夢(mèng)窗詞中往往使用僻典并富于變化，其二是這些手法的使用往往與聯(lián)想、暗示、象征緊密結(jié)合在一起，其三是這些手法比較集中地用于詞中關(guān)鍵之所在，其結(jié)果便使夢(mèng)窗詞呈現(xiàn)出與其他詞人判然有別的藝術(shù)面貌。本來(lái)一見便知的形象、一說(shuō)便懂的思想感情，通過(guò)夢(mèng)窗詞表現(xiàn)出來(lái)，卻反而使人感到迷離惝恍，委曲含蓄，如罩在“嬌塵軟霧”之中，需要讀者探幽發(fā)微，才能逐漸顯露其綽約多姿的本來(lái)面目。這既是夢(mèng)窗詞獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)特點(diǎn)，同時(shí)也成為被后人訾議的力證。

感性的造句與修辭是夢(mèng)窗詞的又一藝術(shù)技巧。

夢(mèng)窗詞里，雖也不乏理性的思考與深刻的穎悟，但卻很少有直接的敘寫，詞中的理性往往帶有感性的情態(tài)，或在感性的抒寫中蘊(yùn)含深沉的哲思。即使像“天上，未比人間更情苦”（《荔枝香近·七夕》）這樣的句子，也注入了詞人“超生死，忘物我，通真幻”的真實(shí)情感。又如“后不如今今非昔”本是理性的概括，但后句立即追蹤跟進(jìn)“兩無(wú)言、相對(duì)滄浪水，懷此恨，寄殘醉”這類感情深沉的詞句。“送人猶未苦，苦送春，隨人去天涯”（《憶舊游》）；“天際笛聲起，塵世夜漫漫”（《水調(diào)歌頭》）；“柔懷難托，老天如水人情薄”（《醉落魄》）；“千古興亡舊恨，半丘殘日孤云”（《木蘭花慢》）；“閑里暗牽經(jīng)歲恨，街頭多認(rèn)舊年人”（《浣溪沙》）；“何處合成愁？離人心上秋”（《唐多令》）；“看高鴻、飛上碧云中，秋一聲”（《滿江紅》），這些哲思詞語(yǔ)，都具有鮮明的感性色彩，是從感性的閱歷中概括提煉出來(lái)的。即使像“昏朝醉暮”“感紅怨翠”“醉玉吟香”“離煙恨水”“酒朋花伴”這樣的詞句，也不能只從“拼字法”這一技巧方面作簡(jiǎn)單理解，其中仍有感情的線索可尋。此外，詞人還善于抓住獨(dú)具特征的物象作感情的烘托，如“暗點(diǎn)檢、離痕歡唾，尚染鮫綃”（《鶯啼序》）；“走馬斷橋，玉臺(tái)妝榭，羅帕香遺”（《采桑子慢》）；“莫愁金鈿無(wú)人拾，算遺蹤猶有枕囊留，相思物”（《滿江紅》）；“翠陰曾摘梅枝嗅，還憶秋千玉蔥手”（《青玉案》）；“燕子不知春事改，時(shí)立秋千”（《浪淘沙》）；“黃蜂頻撲秋千索，有當(dāng)時(shí)纖手香凝”（《風(fēng)入松》），由物及人，戀人戀物，物象牽引出生死與虛無(wú)。夢(mèng)窗詞的感性修辭，最突出的是將個(gè)人一己之特殊感受投注到所描繪的客觀事物上，使無(wú)知的萬(wàn)物也分明具有詞人的敏銳感覺。如“箭徑酸風(fēng)射眼，膩水染花腥”；“巖上閑花，腥染春愁”；“蠻腥未洗”。這三個(gè)“腥”字，讀來(lái)刺目驚心，頗不合正常之理性。但仔細(xì)品味，此三字均有其特殊含蘊(yùn)在內(nèi)。第一個(gè)“腥”字，正是為烘托當(dāng)年靈巖山館娃宮美人所棄“膩水”之濃重；第二個(gè)“腥”字，用巖上“閑花”之無(wú)知烘托文種之死；第三個(gè)“腥”字則為寫愛姬。作者以“汜人”喻愛姬，因其“初見”，故有“蠻腥未洗”之想，“湘中”的特色也由此得以實(shí)現(xiàn)。由于夢(mèng)窗詞追求語(yǔ)言的刷新與獨(dú)創(chuàng)，不免又出現(xiàn)另一種傾向，即部分作品的語(yǔ)言“凝澀晦昧”。如“枟欒金碧，婀娜蓬萊”“藍(lán)尼杯單，膠牙餳淡”等等，均使人感到凝澀晦昧，難以解讀。

“孤懷耿耿”“運(yùn)意深遠(yuǎn)”的內(nèi)涵

夢(mèng)窗詞中，并不缺少感事傷時(shí)的愛國(guó)詞篇。他的這些詞雖不如辛派詞人那般豪爽雋快，大聲鞺鞳，卻也有沉郁之思、曠逸之懷，令人品咀回味無(wú)窮。如《八聲甘州·陪庾幕諸公游靈巖》《高陽(yáng)臺(tái)·過(guò)種山》《齊天樂·與馮深居登禹陵》和《金縷歌·陪履齋先生滄浪看海》等。前二首從歷史的回音之中，對(duì)南宋王朝偏安一隅、荒淫誤國(guó)、妄殺忠良提出鑒戒；后者通過(guò)對(duì)抗金英雄的憑吊，指斥壓制抗金志士、堅(jiān)持妥協(xié)投降的錯(cuò)誤政策。在抗金復(fù)國(guó)、重整河山這一時(shí)代主旋律上，夢(mèng)窗的上述詞章與愛國(guó)豪放詞無(wú)疑是同聲同氣的。先看《八聲甘州》：

渺空煙四遠(yuǎn)，是何年、青天墜長(zhǎng)星？幻蒼厓?cè)茦洌藿鹞?，殘霸宮城。箭徑酸風(fēng)射眼，膩水染花腥。時(shí)靸雙鴛響，廊葉秋聲。宮里吳王沉醉，倩五湖倦客，獨(dú)釣醒醒。問(wèn)蒼天無(wú)語(yǔ)，華發(fā)奈山青。水涵空、闌干高處，送亂鴉、斜日落漁汀。連呼酒，上琴臺(tái)去，秋與云平。

這是一首登臨之作。集中描繪登靈巖山之所見，憑吊了與吳王夫差有關(guān)的歷史遺跡，抒發(fā)了吊古傷今的哀思。據(jù)夏承燾《吳夢(mèng)窗系年》，夢(mèng)窗三十歲左右曾在蘇州為倉(cāng)臺(tái)幕僚，居吳地達(dá)十年之久（《惜黃花慢》詞云：“十載寄吳苑”），對(duì)吳地的歷史掌故極為稔熟。這一時(shí)期，他寫下許多作品，如《木蘭花慢·虎丘陪倉(cāng)幕游》《聲聲慢·陪幕中餞孫無(wú)懷于郭希道池亭閏重九前一日》《祝英臺(tái)近·餞陳少逸被倉(cāng)臺(tái)檄行部》等，其中以這首《八聲甘州》的諷喻性與現(xiàn)實(shí)性為最強(qiáng)。

吳文英生于南宋末期，其生年上距北宋滅亡約八十年左右，其卒年下距南宋滅亡約十年左右。他在世的六十余年間，外有強(qiáng)敵壓境，內(nèi)有權(quán)臣誤國(guó)，從上到下耽安享樂。面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)，作者觸目傷懷，撫事興悲。所以，在蘇州所寫的登臨之作，都不同程度地流露出悲今悼昔的哀思。這首詞中，借古諷今的鋒芒較其他同期作品表現(xiàn)更為明顯。全詞由六部分組成。開篇兩句自成一層，描述靈巖山的環(huán)境特點(diǎn)：山麓四周，浩渺空闊，一望無(wú)垠，靈巖山卻拔地而起，仿佛是一顆巨大的彗星從天而降。第二層以一“幻”字領(lǐng)起三句。因?yàn)椤伴L(zhǎng)星”是從天外飛來(lái)，所以它就幻作出一段夢(mèng)境般的遠(yuǎn)古歷史。那“蒼厓?cè)茦洹保恰懊藿鹞荨?，只不過(guò)是稱霸一時(shí)的吳王留下的遺跡而已。從“箭徑酸風(fēng)射眼”至上片結(jié)尾是第三層。“箭徑”，即山下之采香徑。《吳郡志·古跡》載：“采香徑，在香山之傍，小溪也。吳王種香于香山，使美人泛舟于溪以采香。今自靈巖山望之，一水直如矢，故俗名箭徑?！薄凹龔健薄澳佀北臼钱?dāng)年吳王時(shí)的事物，如今仍清晰展現(xiàn)在目前，可見、可觸、可嗅。因其中糅進(jìn)了作者的感覺、感受、感慨與豐富聯(lián)想，故曰“酸風(fēng)”。下片換頭三句是第四層。作者把歷史上相對(duì)立的兩件事物放在一起對(duì)比著描寫：一是“宮里吳王沉醉”；一是范蠡“獨(dú)釣醒醒”。前者，迷戀西施美貌，沉醉于尋歡逐樂，終于國(guó)破家亡；后者，清醒估計(jì)到“可與共患難，不可與共樂”的未來(lái)，功成身退，泛舟五湖之上，得以完身?！皢?wèn)蒼天”兩句是第五層，指出高山湖水豈非舊態(tài)，而人世無(wú)常，變化莫測(cè)，寄托無(wú)法挽回危局的喟嘆?！八铡敝疗K是第六層，融情入景，以景結(jié)情，意余言外。“秋”，實(shí)即“愁”也。作者《唐多令》有云：“何處合成愁？離人心上秋?！弊髡邤M赴琴臺(tái)（山頂西施彈琴處）以酒澆愁，而愁已與高空秋云連成一片，塞滿整個(gè)空間。此與杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》尾句“憂端齊終南，洞不可掇”，同工異曲。

前人評(píng)夢(mèng)窗詞多譏其晦澀難懂，或說(shuō)其“不成片斷”，而本篇卻無(wú)上述缺憾。這首詞不僅立意超拔，境界高遠(yuǎn)，波瀾壯闊，筆力奇橫，即從結(jié)構(gòu)看，也脈絡(luò)清晰，布置停勻?！皢?wèn)蒼天”以下五句突為空際轉(zhuǎn)身，別開異境，排蕩婉轉(zhuǎn)，但仍能血脈流貫，一氣渾成，無(wú)懈可擊。篇終又結(jié)響遒勁，高唱入云。這首詞不獨(dú)是夢(mèng)窗詞中的上品，在整個(gè)宋詞中也堪稱佳作。

與此密切相關(guān)，作者在《高陽(yáng)臺(tái)·過(guò)種山》一詞中，對(duì)文種被殺一事也深表同情。越國(guó)原來(lái)是楚的屬國(guó)，吳國(guó)得到晉國(guó)的幫助以后，成為楚國(guó)的巨大威脅，于是楚國(guó)也采取同樣方法幫助越國(guó)與吳抗衡，特派文種和范蠡到越，助越攻吳。越國(guó)滅吳以后，范蠡深知越王勾踐不會(huì)信任楚人，“不可與共樂”，遂功成身退。而文種自以為有功于越國(guó)，不肯逃離，終于被勾踐殺死。死后葬紹興北，名曰種山。詞人過(guò)此，想到文種有功越國(guó)，結(jié)果卻不免遇害，南宋王朝抗金有功的岳飛等人，豈不同樣如此！《高陽(yáng)臺(tái)·過(guò)種山》寫的就是這種復(fù)雜的感受：

帆落回潮，人歸故國(guó)，山椒感慨重游。弓折霜寒，機(jī)心已墮沙鷗。燈前寶劍清風(fēng)斷，正五湖、雨笠扁舟。最無(wú)情，巖上閑花，腥染春愁。當(dāng)時(shí)白石蒼松路，解勒回玉輦，霧掩山羞。木客歌闌，青春一夢(mèng)荒丘。年年古苑西風(fēng)到，雁怨啼、綠水葓秋。莫登臨，幾樹殘煙，西北高樓。

這首詞的特點(diǎn)是入手擒題，把時(shí)代氛圍、個(gè)人感慨和文種的不幸結(jié)局交織在一起，使歷史時(shí)空與個(gè)人感慨、古與今、情與景雜糅在一起?！肮蕠?guó)”，指古越地，作者故鄉(xiāng)?！吧浇贰保巾敚N山之頂。此三句實(shí)是蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》“故國(guó)神游”的生發(fā)，同時(shí)也可看作是文種“神游故國(guó)”。“弓折霜寒”以下，均可視為“重游”的“感慨”?！肮邸眱删潆m可解作“重游”的時(shí)間季節(jié)性特點(diǎn)，并象征時(shí)代的沒落危殆，同時(shí)也可解作文種當(dāng)年被殺的象征。“機(jī)心已墮沙鷗”，取“鷗鷺忘機(jī)”之典，語(yǔ)出《列子·黃帝篇》。范蠡隱去后，在齊國(guó)曾給文種一信，其中引用諺語(yǔ)云：“飛鳥盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹。”同時(shí)還明確告誡文種：“越王為人長(zhǎng)頸鳥喙，可與共患難，不可與共樂?！蔽姆N不聽，自恃有功，結(jié)果被害?！盁羟皩殑η屣L(fēng)斷，正五湖、雨笠扁舟”二句寫兩種不同遭遇，前句寫文種的可悲下場(chǎng)，“斷”與“折”前后輝映；下句寫范蠡扁舟五湖，終得完身。文種之死是越王賜劍命其自殺的，所以“寶劍”二字令人刺目驚心。歇拍三句，從虛境轉(zhuǎn)為實(shí)境，實(shí)中有虛。作者認(rèn)為草木無(wú)情，但是面對(duì)這一悲慘的結(jié)局，也止不住用當(dāng)年沾染的血跡腥氛，向路人和憑吊者抒發(fā)春日的牢愁。下片緊扣“種山”，寫“當(dāng)時(shí)”的殯葬過(guò)程。對(duì)文種被害，連無(wú)知的大自然也感到難以忍受：“霧掩山羞”?！澳究汀?，即“山精”（也可解作越王所歌《木客之吟》）。在空寂無(wú)人的歲月里，只有“木客”為文種歌唱不平，歌唱他當(dāng)年的青春夢(mèng)想如今只剩下一壟荒丘。年年春去秋來(lái)，鴻雁北去南飛，古老林苑里春水碧綠，紅蓼花開，而文種的悲劇在歷史舞臺(tái)上卻不斷地重演。面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)，詞人透過(guò)“幾樹殘煙”，向西北望去，吊古傷今與憂國(guó)傷時(shí)的感慨便油然而生?！拔鞅薄?，正是廣大淪陷國(guó)土，也象征著戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅。從蘇軾的“西北望，射天狼”（《江城子·密州出獵》），到辛棄疾“舉頭西北浮云，倚天萬(wàn)里須長(zhǎng)劍”（《水龍吟·過(guò)南劍雙溪樓》），愛國(guó)的詞人，總是關(guān)注著西北敵人的侵凌。吳文英生活的時(shí)代，先是金的威脅，隨后又是蒙古這一更為強(qiáng)大的威脅。對(duì)此，詞人在“過(guò)種山”時(shí)，便想到國(guó)家急需棟梁之材，而現(xiàn)實(shí)卻與此相背，前有岳飛的遇害，后有抗戰(zhàn)派遭到的摧殘?！澳桥R”正是對(duì)此而發(fā)，登臨憑吊又有何補(bǔ)益呢？可以看出，這首詞柔中有剛，明顯地吸收了蘇、辛詞風(fēng)的優(yōu)長(zhǎng)。

《八聲甘州》諷刺吳王荒淫誤國(guó)，《高陽(yáng)臺(tái)》憑吊賢臣遇害，《齊天樂·與馮深居登禹陵》則謳歌“憂民治水”的圣君：

三千年事殘鴉外，無(wú)言倦憑秋樹。逝水移川，高陵變谷。那識(shí)當(dāng)年神禹？幽云怪雨，翠萍濕空梁，夜深飛去。雁起青天，數(shù)行書似舊藏處。寂寥西窗久坐。故人慳會(huì)遇，同剪燈語(yǔ)。積蘚殘碑，零圭斷璧，重拂人間塵土。霜紅罷舞，漫山色青青，霧朝煙暮。岸鎖春船，畫旗喧賽鼓。

吳文英主要生活在寧宗、理宗兩朝。其間，成吉思汗攻金，金南侵受挫，寧宗病死，史彌遠(yuǎn)擁立理宗，1233年史病死，宋與蒙軍合兵攻金。1234年金哀宗在蔡州自殺，金亡。金亡后，蒙古軍進(jìn)攻襄、樊和四川，南宋危亡在即，而理宗君臣卻陶醉于滅金的勝利，不僅不圖進(jìn)攻恢復(fù)，連抗敵自救的布置也不加考慮。在強(qiáng)敵面前，宋理宗不時(shí)重復(fù)先人對(duì)待金人的辦法，向蒙古求和，另一方面則沉溺聲色，大造寺觀園林。朝廷之腐敗，加速了南宋的滅亡。吳文英這首《齊天樂》，就是針對(duì)這一現(xiàn)實(shí)有感而發(fā)的。對(duì)夏禹的謳歌，即是對(duì)理宗等昏庸腐朽的亡國(guó)之君的痛斥。夏禹是“憂民救水”、給平民百姓創(chuàng)造幸福的帝王，是后世仰慕的圣君，是作者心中推崇與效法的榜樣，是最值得贊頌的英雄。但是，即使像大禹這樣創(chuàng)建了不可磨滅的歷史功績(jī)的偉大人物，他死后，也仍然出現(xiàn)了“逝水移川，高陵變谷”的巨大變化，假如夏禹再生，也會(huì)為此滄桑巨變而感到震驚。上片開篇五句，實(shí)即寫此?！盁o(wú)言倦憑秋樹”，“那識(shí)當(dāng)年神禹”？作者有多少難言之隱，難言之苦！吳文英生活的南宋末世，不僅大禹死而有知會(huì)極度不滿，甚至連禹廟里的梅梁也會(huì)在“幽云怪雨”之中騰空而起，飛入鏡湖與兇龍搏斗，以期改變“幽云怪雨”的現(xiàn)狀。為此它堅(jiān)持不懈，直至“三千年”后吳文英來(lái)禹廟時(shí)，仍親眼目睹到梅梁身上還沾帶著鏡湖里的萍藻，甚至滴水未干。不僅如此，夏禹藏在石匱山中的十二卷寶書，后人不曾讀到，作者便幻想那寶書不甘心久埋地下無(wú)所作為，于是通過(guò)雁行，把書中文字寫上青天，讓世人瞻仰，以便從中獲得治理國(guó)家的某種啟示。下片扣題，寫與馮深居重逢?！拔鞔熬米?，“同剪燈語(yǔ)”，將個(gè)人一己離合之悲融入三千年歷史的滄桑巨變，“殘碑”“斷璧”，引起家國(guó)興亡之痛。作者與馮深居都想能用自己微薄之力去掃除歷史塵埃，使中華民族的歷史精華得以重放輝光：“重拂人間塵土”。對(duì)此，作者仍懷有信心，他深信“霜紅”會(huì)有落盡之時(shí)，“山色青青”卻是萬(wàn)古不易的，不管“霧朝”還是“煙暮”，永遠(yuǎn)如此。因此，作者以“岸鎖春船，畫旗喧賽鼓”這一想象中有聲有色的熱鬧場(chǎng)面結(jié)束全篇。這一結(jié)尾給全詞增加了一抹樂觀的色調(diào)。辛棄疾晚年在被起用以后，曾經(jīng)寫過(guò)一首“我自思量禹”的《生查子》，一方面表示希望能有禹那樣的圣君出現(xiàn)，同時(shí)又在鞭策自己老當(dāng)益壯，當(dāng)像大禹那樣吃盡“砣砣當(dāng)年苦”，樹立“悠悠萬(wàn)世功”。夢(mèng)窗這首詞的寫法雖有不同，但其精神卻是與辛詞相通的。