歷史轉(zhuǎn)折期的藝術(shù)見證
——重讀首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)小說

於可訓(xùn)

寫下這個(gè)題目，以此來概括重讀首屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)小說所得的印象和感受，有兩層意思：一層意思是說首屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)小說，集中表達(dá)的是處于結(jié)束“文化大革命”動(dòng)亂的歷史轉(zhuǎn)折期，文學(xué)對(duì)于社會(huì)生活的反映和認(rèn)識(shí)；另一層意思則是說這些作品同時(shí)也集中呈現(xiàn)了處于這一歷史轉(zhuǎn)折期的文學(xué)的基本形態(tài)和特征。這當(dāng)然都是一種歷史的存在，它本身即處于一種發(fā)展變化的動(dòng)態(tài)過程之中，故而我們今天才有“重讀”它的必要，才有在“重讀”的過程中同時(shí)也重新審視它的必要和可能。

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“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”創(chuàng)立于1982年并于當(dāng)年評(píng)出首屆獲獎(jiǎng)作品，計(jì)有古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、周克芹的《許茂和他的女兒們》、莫應(yīng)豐的《將軍吟》、李國文的《冬天里的春天》、魏巍的《東方》和姚雪垠的《李自成》（第二卷）（以下文論述的方便為序）等六部長篇小說。這些作品的構(gòu)思和寫作，一部分在“文化大革命”結(jié)束后的四五年間，如《芙蓉鎮(zhèn)》《許茂和他的女兒們》《冬天里的春天》等；一部分則在“文化大革命”之中或之前的60年代初中期乃至50年代后期，如《將軍吟》《李自成》《東方》等。創(chuàng)作過程的這種特殊性，無疑使這些作品的思想和藝術(shù)都打上了特定時(shí)期社會(huì)歷史的深刻烙印。

就“文化大革命”前開始構(gòu)思寫作的兩部作品而言，姚雪垠的《李自成》第二卷自然不能脫離已于1963年出版的第一卷作孤立的討論。這部作品不但在主題、情節(jié)和人物等主要構(gòu)成要素方面與第一卷和此后各卷保持有不可分割的統(tǒng)一性和完整性，而且其藝術(shù)旨趣和創(chuàng)作方法也與第一卷和此后各卷存在著一種美學(xué)上的和風(fēng)格上的有機(jī)聯(lián)系。因此，就總體而言，這部作品應(yīng)當(dāng)屬于“五四”以來的中國新文學(xué)史至少是當(dāng)代中國的文學(xué)史，而不應(yīng)當(dāng)僅僅屬于“文化大革命”后的新時(shí)期文學(xué)。這亦即是說，對(duì)這部作品的討論不應(yīng)當(dāng)僅僅停留在一個(gè)短促的時(shí)間階段，而應(yīng)當(dāng)把它提到一個(gè)具有一定深廣程度的歷史時(shí)空之內(nèi)。從這個(gè)意義上說，《李自成》在“五四”以來“新”歷史小說的創(chuàng)作史上，無疑是一座藝術(shù)的高峰，具有承前啟后繼往開來的轉(zhuǎn)折意義。眾所周知，現(xiàn)代文學(xué)史上的“新”歷史小說的創(chuàng)作本來就不十分豐富，而以中國歷史上的農(nóng)民革命戰(zhàn)爭為題材的作品，更屬鳳毛麟角。建國以后則因?qū)Α段溆?xùn)傳》等作品的批判，使作家在這一領(lǐng)域的創(chuàng)作活動(dòng)更其謹(jǐn)慎小心。《李自成》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)雖然萌發(fā)于40年代，但它的寫作和第一卷的出版時(shí)間，卻都是中國社會(huì)政治的一個(gè)特殊的敏感期。以作者的正處于政治逆境之中的特殊的社會(huì)身份，在一個(gè)特殊敏感的政治環(huán)境之中，創(chuàng)作和出版一部特殊題材（不是當(dāng)時(shí)普遍強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)題材）的文學(xué)作品，而且在“文化大革命”巨浪襲來時(shí)，還能受到一種特殊的庇護(hù)，繼續(xù)其未完成的創(chuàng)作，終于有以后各卷在新時(shí)期陸續(xù)出版問世，這在當(dāng)代中國的文學(xué)史上，本身就是一個(gè)奇跡。對(duì)這種奇跡，歷來的評(píng)論者和研究者并不十分在意，但這其中無疑隱含著《李自成》創(chuàng)作的一個(gè)十分重要的藝術(shù)秘密。

以今天的眼光來揭示這個(gè)秘密，首先便應(yīng)當(dāng)是它的“古為今用”的創(chuàng)作原則。《李自成》雖然不是一部現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品，但它的強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性顯然是不應(yīng)當(dāng)受到懷疑的。這種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性無須作過多的論證，我們只要看看在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日民族解放戰(zhàn)爭即將取得最后勝利的重要關(guān)頭，郭沫若的一篇研究明末農(nóng)民戰(zhàn)爭的論文《甲申三百年祭》是如何受到共產(chǎn)黨人的高度重視，就不難明白中國古代農(nóng)民戰(zhàn)爭尤其是明末李自成領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民義軍的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)，對(duì)于共產(chǎn)黨人“觀今鑒古”具有何等重要的現(xiàn)實(shí)意義。雖然長篇小說《李自成》的創(chuàng)作和出版是在中國共產(chǎn)黨人已經(jīng)取得了革命勝利、掌握了國家政權(quán)之后，但這種歷史的“情結(jié)”卻并未完全消失，而且李自成義軍的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)對(duì)于已經(jīng)成為執(zhí)政黨和致力于鞏固國家政權(quán)并保持其階級(jí)的性質(zhì)永不“變色”的共產(chǎn)黨人來說，事實(shí)上比在奪取政權(quán)的年代顯得重要得多。從新中國成立前夕毛澤東告誡共產(chǎn)黨人要“戒驕、戒躁”到50年代末和60年代發(fā)動(dòng)“反修、防修”斗爭，在這個(gè)貫穿當(dāng)代中國社會(huì)的政治主題與明末農(nóng)民戰(zhàn)爭的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)之間，無疑存在著一種歷史的暗示性和某些內(nèi)在的精神聯(lián)系。這是《李自成》在作者遭遇政治厄運(yùn)和復(fù)雜多變、險(xiǎn)象環(huán)生的政治環(huán)境中仍得以存在的主要原因，同時(shí)也是當(dāng)代歷史小說貫徹“古為今用”的創(chuàng)作原則，為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)的典型表現(xiàn)?！独钭猿伞返诙淼膭?chuàng)作、出版雖然是在“文化大革命”之中之后，但作為當(dāng)代歷史小說創(chuàng)作的一種原則精神并未發(fā)生根本的轉(zhuǎn)換，故而它仍然應(yīng)當(dāng)屬于這一文學(xué)時(shí)代的歷史小說的創(chuàng)作典范。

其次便應(yīng)當(dāng)是它的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度和民族化的藝術(shù)風(fēng)格。對(duì)于歷史小說的作者來說，現(xiàn)實(shí)主義首先便意味著要嚴(yán)格地忠實(shí)于歷史的事實(shí)。如同生活的真實(shí)一樣，歷史的真實(shí)在當(dāng)代中國文學(xué)中，同樣也不僅僅是一個(gè)單純的藝術(shù)問題，而是同時(shí)也是一個(gè)與世界觀的階級(jí)屬性有關(guān)的政治問題?！独钭猿伞返淖髡咴谶@方面的認(rèn)真和嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)和求實(shí)的精神絕對(duì)是無懈可擊的。甚至無須從正面列舉他從40年代以來為創(chuàng)作這部小說所做的搜集資料、實(shí)地勘察和研究甄別等等方面的非常人所能勝任的大量創(chuàng)作準(zhǔn)備工作，僅就第一卷出版后數(shù)年間的社會(huì)反應(yīng)而言，在一個(gè)政治上高度敏感和慣于挑剔的反常的年代，包括一些文藝批判的高手在內(nèi)，竟無人能指出《李自成》的創(chuàng)作有違背歷史事實(shí)之處，就足以證明這部歷史小說的特殊的存在自有它的不可動(dòng)搖的內(nèi)在根據(jù)。正是建立在這樣的一個(gè)近乎是科學(xué)的真實(shí)的基礎(chǔ)上，《李自成》所創(chuàng)造的藝術(shù)世界才有真實(shí)性可言，它才能憑借這種無可辯駁的真實(shí)的藝術(shù)描寫，深入歷史事件的本質(zhì)，揭示歷史事件的規(guī)律性?！独钭猿伞钒熏F(xiàn)實(shí)主義的原則精神運(yùn)用于歷史小說的創(chuàng)作，無疑達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度，尤其是在處理歷史小說的真實(shí)性和典型化等重大問題上，取得了許多成功的經(jīng)驗(yàn)，在新文學(xué)史上，實(shí)無人能出其右。

《李自成》在藝術(shù)上對(duì)民族化所作的諸多追求，作者本人和眾多的研究者已有詳論，茲不贅述。重讀此書，我只想指出一個(gè)文學(xué)接受史上的事實(shí)，即中國的讀者歷來習(xí)慣于看小說作“信史”和以小說作觀察和了解社會(huì)的“百科全書”，看歷史小說的眼光，尤其如此。前者當(dāng)然是一種讀歷史演義的習(xí)慣，后者則與后世的“世情小說”培養(yǎng)的閱讀趣味大有關(guān)系?！独钭猿伞房芍^深得其中三昧。如上所述，它一方面無疑是“信史”的“演義”，另一方面又兼有“百科全書”式的“世情小說”的藝術(shù)格局，如果說前述各點(diǎn)是它在特殊的政治環(huán)境中得以存活的主要原因的話，那么，這些方面也是它在當(dāng)代讀者中能夠廣為流傳的重要根據(jù)。

關(guān)于重讀《李自成》，還有很多可談的話題，但要特別注意的是，這部多卷本的長篇?dú)v史小說，榮獲首屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”的雖然只是其中的第二卷，但卻不能忽視它賴以存在的那個(gè)統(tǒng)一的有機(jī)的藝術(shù)整體。正是這個(gè)整體，代表了一個(gè)文學(xué)時(shí)代歷史小說創(chuàng)作的最高成就，同時(shí)也標(biāo)志著這個(gè)文學(xué)時(shí)代的結(jié)束和一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代的開始。處此歷史轉(zhuǎn)折之際，作為一個(gè)即將逝去的文學(xué)時(shí)代的產(chǎn)物，《李自成》也不免要遇到一些重新評(píng)價(jià)的尷尬和困惑。首先便是人們已經(jīng)指出的它對(duì)于古代農(nóng)民戰(zhàn)爭的某些過于“現(xiàn)代”的認(rèn)識(shí)和描寫，這當(dāng)然要?dú)w咎于作者對(duì)“古為今用”的創(chuàng)作原則的掌握和運(yùn)用尚存在某些失“度”之處；其次則是同樣也有人已經(jīng)指出的它的藝術(shù)形態(tài)的歸屬問題，把《李自成》完全等同于歷史題材的通俗文學(xué)甚至與金庸的新派武俠小說不分軒輊，無疑是混淆了兩種不同形態(tài)的文學(xué)作品的藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。不管個(gè)人的主觀好惡如何，都無法改變《李自成》作為一部現(xiàn)實(shí)主義的歷史小說這一基本的文學(xué)事實(shí)，正如歷史小說發(fā)展到今天，也出現(xiàn)了一種非現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)形態(tài)，不能因此而否定前此時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義和其他形態(tài)的歷史小說一樣，不論歷史小說今后還將發(fā)生何種變化，《李自成》作為一個(gè)特定時(shí)代的歷史小說的典型形態(tài)，其意義和價(jià)值都是不會(huì)泯滅的。

就一個(gè)特定時(shí)代的社會(huì)氛圍和藝術(shù)風(fēng)尚對(duì)文學(xué)的影響而言，《東方》的創(chuàng)作和出版與《李自成》有諸多相似之處。這部作品的構(gòu)思和動(dòng)筆寫作是在50年代末，中經(jīng)60年代，到70年代中期才得以完成，因此，這部小說無疑留下了這期間革命戰(zhàn)爭題材尤其是長篇革命戰(zhàn)爭題材小說創(chuàng)作的諸多藝術(shù)影響的印記。眾所周知，革命戰(zhàn)爭題材的創(chuàng)作在當(dāng)代文學(xué)史上是一個(gè)發(fā)展較為充分、取得的成就較大的藝術(shù)門類。特別是長篇革命戰(zhàn)爭題材的小說創(chuàng)作，更在50年代末把當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作推上了一個(gè)高潮階段。這期間革命戰(zhàn)爭題材的長篇小說的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和逐漸形成的藝術(shù)規(guī)范，無疑對(duì)《東方》的構(gòu)思和創(chuàng)作產(chǎn)生了許多有形無形的作用和影響。一般說來，當(dāng)代革命戰(zhàn)爭題材的長篇?jiǎng)?chuàng)作，有兩種主要的表現(xiàn)形態(tài)，一種是英雄史詩，一種是革命傳奇。前者以人物的典型化取勝，屬于現(xiàn)實(shí)主義的小說形態(tài)；后者以故事的傳奇性見長，屬于浪漫主義的藝術(shù)范疇?！稏|方》顯然是屬于前者而不是屬于后者。正因?yàn)槿绱?，它的全部注意就在于通過郭祥這個(gè)志愿軍英雄典型的塑造，真實(shí)地本質(zhì)地再現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭的愛國主義和國際主義性質(zhì)以及崛起于東方的中國和朝鮮在國際舞臺(tái)上所顯示的巨大力量。就對(duì)這場震撼世界的戰(zhàn)爭的真實(shí)地本質(zhì)地藝術(shù)再現(xiàn)而言，《東方》確實(shí)是達(dá)到了相當(dāng)?shù)纳疃?，尤其是它?duì)戰(zhàn)爭的全過程所作的全景式的藝術(shù)描寫，無疑也具有史詩的規(guī)模。但相對(duì)而言，在人物尤其是主要人物的典型化方面，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到50年代末某些革命戰(zhàn)爭題材的長篇所達(dá)到的藝術(shù)高度。造成這種矛盾狀況的原因，一方面固然有作者主觀努力的因素，但另一方面也不能不看到，當(dāng)代革命戰(zhàn)爭題材的長篇?jiǎng)?chuàng)作在經(jīng)過了一個(gè)較長的發(fā)展階段，尤其是在經(jīng)歷了50年代的創(chuàng)作高潮，創(chuàng)造了若干經(jīng)典的作品，取得了重要的藝術(shù)成就之后，繼起者要跨過這樣的藝術(shù)高峰，達(dá)到一個(gè)新的超越和突破，本身就是一件十分困難的事情。更何況《東方》的創(chuàng)作迭經(jīng)從50年代末到“文化大革命”期間諸多政治風(fēng)云的變幻，其思想觀念和藝術(shù)旨趣不可能不受時(shí)潮的左右和影響。僅僅說《東方》的創(chuàng)作受“‘左’的限制”并無多大意義，問題在于在對(duì)《東方》的創(chuàng)作產(chǎn)生“左”的影響的那個(gè)年代，是如何以其對(duì)文學(xué)的獨(dú)特的影響作用促使革命戰(zhàn)爭題材的長篇?jiǎng)?chuàng)作發(fā)生嬗變和向新的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)化的。在新時(shí)期的開始階段剛剛復(fù)興的革命戰(zhàn)爭題材的長篇?jiǎng)?chuàng)作高潮中，《東方》無疑是此中翹楚并代表了這一階段革命戰(zhàn)爭題材的長篇?jiǎng)?chuàng)作的最高成就，但當(dāng)這一傳統(tǒng)的題材領(lǐng)域出現(xiàn)了一種新的創(chuàng)作形態(tài)之后，《東方》很快便退居歷史的深處，成為過去時(shí)代在這一文學(xué)領(lǐng)域盛行的藝術(shù)時(shí)尚的最后標(biāo)志。

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無論從何種意義上說，《將軍吟》都是一部十分獨(dú)特的作品。用今天的眼光來看這部作品，它的意義也許不在或不全在于它在藝術(shù)上是否取得了重大的成就和突破，而在于它在當(dāng)代文學(xué)史上尤其是在新時(shí)期文學(xué)中所處的地位和作用。論者向來對(duì)它的作者身當(dāng)亂世而敢于直面慘烈的現(xiàn)實(shí)，秉筆直書“文化大革命”之史的創(chuàng)作精神倍加贊賞，但對(duì)它在當(dāng)代文學(xué)史上尤其是在新時(shí)期文學(xué)中的歷史地位和重要作用，卻大都語焉不詳或文慳其辭。殊不知，正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，才使它得以置身于一個(gè)歷史的分水嶺上，以其獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，成為聳立于兩個(gè)時(shí)代之間的一塊巨大的文學(xué)界石。近年來，人們開始注意對(duì)“文化大革命”文學(xué)尤其是那個(gè)時(shí)期“地下文學(xué)”的研究，這是當(dāng)代文學(xué)研究的一個(gè)巨大的進(jìn)步。當(dāng)時(shí)的“地下文學(xué)”至少在如下兩個(gè)方面對(duì)于新時(shí)期文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展是具有根本性意義的：其一是它的反主流文化的思想情感和藝術(shù)因素；其二是它對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判精神和反思意識(shí)。前者孕育了新時(shí)期文學(xué)最初的現(xiàn)代主義，后者則引導(dǎo)了新時(shí)期文學(xué)暴露“傷痕”、“反思”歷史的現(xiàn)實(shí)主義復(fù)興浪潮?！秾④娨鳌窡o疑屬于后者，而且是其中最有自覺性和預(yù)見性，因而也是最具清醒的歷史意識(shí)的創(chuàng)作。無須重復(fù)眾多論者對(duì)《將軍吟》創(chuàng)作的具體分析，我們只要比較一下從70年代末到80年代初新時(shí)期文學(xué)暴露“傷痕”、“反思”歷史的諸多作品所塑造的人物，所構(gòu)置的情節(jié)，所表達(dá)的情感和思想，就不難看到，《將軍吟》是如何以一種直接的歷史實(shí)錄，即時(shí)的情感反應(yīng)和樸素的理性思考，包孕了作為新時(shí)期文學(xué)的開端和序曲的所謂“傷痕文學(xué)”/“反思文學(xué)”的全部思想和藝術(shù)的因子與萌芽。從這個(gè)意義上說，《將軍吟》完全應(yīng)當(dāng)被看作是新時(shí)期文學(xué)歷史起點(diǎn)的標(biāo)志和一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代到來的最初信號(hào)。

在首屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品中，屬于完全意義上的新時(shí)期文學(xué)自然是《芙蓉鎮(zhèn)》《許茂和他的女兒們》以及《冬天里的春天》等余下的三部作品，這三部作品皆創(chuàng)作、出版于70年代末80年代初，是新時(shí)期文學(xué)發(fā)軔階段的重要收獲。正因?yàn)槿绱?，在它們身上也就比較完整地保留了正處于歷史轉(zhuǎn)折之中的這一階段新時(shí)期文學(xué)的一些重要的精神特征和藝術(shù)印記。

首先是這三部作品的題材和主題的時(shí)代特征。眾所周知，70年代末80年代初，不光是一個(gè)結(jié)束動(dòng)亂的年代，同時(shí)也是一個(gè)理性反思的年代。文學(xué)在這個(gè)年代與政治表現(xiàn)出了驚人的同一性。暴露“傷痕”和“反思”歷史作為這期間文學(xué)的兩大基本題材和主題，即是對(duì)應(yīng)著從政治上對(duì)“文化大革命”的“揭發(fā)批判”和從思想上對(duì)歷史的“撥亂反正”的。這期間的作品大都可以歸入這兩大題材和主題系列，上述三部獲獎(jiǎng)作品自然也不例外。試以這期間同類性質(zhì)的中短篇小說作比較，《芙蓉鎮(zhèn)》的故事就曾經(jīng)以不同的形式出現(xiàn)在《靈與肉》《天云山傳奇》等一批描寫知識(shí)人“落難”和與同“命”女子患難與共相濡以沫的“傷痕”小說之中；《許茂和他的女兒們》也可以從這期間眾多反映農(nóng)村“動(dòng)亂”，反思農(nóng)村政策的小說如《月蘭》《笨人王老大》《李順大造屋》等作品中找到某些情節(jié)的片段和人物的影子；《冬天里的春天》無論從哪方面說都可以與《神圣的使命》《大墻下的紅玉蘭》等暴露“傷痕”的小說和《蝴蝶》《剪輯錯(cuò)了的故事》等“反思”歷史的小說引為同調(diào)。凡此種種，這當(dāng)然不是說這三部作品分別就是以上這些小說的一個(gè)集中的再版，恰恰相反，正是分散在上述這些小說（此外還有更多的同類作品）中的那些片斷的生活畫面和零碎的思想資料，通過這三部作品集中而又典型的藝術(shù)概括，表現(xiàn)為一種整體的有機(jī)的歷史過程和深入的系統(tǒng)的理性思考。從這個(gè)意義上說，這三部長篇無疑也是新時(shí)期的“傷痕文學(xué)”/“反思文學(xué)”的典范之作和優(yōu)秀代表。以今天的眼光綜而觀之，這三部長篇對(duì)考察從十年動(dòng)亂到新時(shí)期的歷史轉(zhuǎn)折期的精神史而言，甚至具有一種“百科全書”的意義，舉凡這一時(shí)期社會(huì)生活的諸多變動(dòng)，民眾情緒的細(xì)微反應(yīng)，以及各色人等的情感態(tài)度和思想傾向等等，無一不可以從這些作品的字里行間或透過這些作品的藝術(shù)描寫找到一些表象材料和歷史的端倪，僅此而言，這三部作品的歷史價(jià)值就彌足珍惜。

其次是這三部作品藝術(shù)表現(xiàn)的歷史屬性。一般說來，論者大都把這三部作品歸入新時(shí)期復(fù)興的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之列，就這三部作品遵循藝術(shù)的“典型化”原則，“真實(shí)地、本質(zhì)地”再現(xiàn)社會(huì)歷史的特征而言，無疑是符合現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精神的，而且應(yīng)當(dāng)看作是新時(shí)期復(fù)歸的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的重要收獲。但是與此同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)看到，當(dāng)長期尊于一統(tǒng)的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的某些創(chuàng)作原則被推向極致和遭到人為的扭曲后，一方面固然意味著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則在走向“異化”和解體，另一方面也將意味著一種新的蛻變的希望和轉(zhuǎn)機(jī)可能正處于一個(gè)痛苦的醞釀和孕育的過程之中。當(dāng)代中國的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在經(jīng)歷了“文化大革命”的極端政治化的摧殘之后，無疑正處于后一種狀態(tài)。因此，在進(jìn)入新時(shí)期以后，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)從一開始便表現(xiàn)出與前此各個(gè)時(shí)期尤其是與“文化大革命”時(shí)期所標(biāo)榜的某些原則迥然相異的“叛逆”形態(tài)。其中一個(gè)突出的表現(xiàn)便是容納異質(zhì)的特別是長期以來被看作是現(xiàn)實(shí)主義“天敵”的現(xiàn)代主義的藝術(shù)因素。如果說《冬天里的春天》在“反思”歷史方面可以與《蝴蝶》《剪輯錯(cuò)了的故事》引為同調(diào)的話，那么，它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)本體中容納現(xiàn)代主義的異端，借鑒和融合現(xiàn)代主義的藝術(shù)表現(xiàn)手段方面，也確有異曲同工之妙。這部作品的篇幅體制雖然數(shù)十倍于上述兩部中、短篇，但卻更為靈活自如地把“意識(shí)流”的寫作技巧運(yùn)用于小說的敘述語言和結(jié)構(gòu)，與此同時(shí)，它還在小說的敘事中引進(jìn)了現(xiàn)代電影蒙太奇的表現(xiàn)手段、詩的抒情方式甚至通俗小說的懸念手法，如此等等，這些異質(zhì)異類的藝術(shù)因素的綜合運(yùn)用，不但大大增強(qiáng)了這部小說的藝術(shù)容量，使作者能在敘述中把在四五十年間發(fā)生于數(shù)地的復(fù)雜人事濃縮于兩三天內(nèi)的一地經(jīng)歷之中，從而大大增強(qiáng)了這部小說的歷史深度，并且也使這部小說在藝術(shù)上呈現(xiàn)出一種極端開放和兼容并包的“雜糅”狀態(tài)。這種狀態(tài)，正是進(jìn)入新時(shí)期以后，現(xiàn)實(shí)主義小說發(fā)生蛻變和開始更新的一種典型的轉(zhuǎn)換形態(tài)。這種轉(zhuǎn)換形態(tài)的歷史痕跡，我們不但可以從類似于上述兩部中、短篇那樣大量的藝術(shù)創(chuàng)新的作品中得到印證，而且，還可以從新時(shí)期小說早期藝術(shù)革新，如“意識(shí)流”“生活流”“詩化”“散文化”“反人物”“反情節(jié)”等等追求的目標(biāo)中找到它的種種復(fù)雜組合的源頭和來路。從這個(gè)意義上說，《冬天里的春天》完全可以看作是新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說走向更新和開放的最初一個(gè)時(shí)期的一種微縮的藝術(shù)景觀。它以一種全景的方式展示的新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說全新的藝術(shù)風(fēng)貌和由它所預(yù)示的種種發(fā)展的前景和可能性，對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義小說在今天走向更高一個(gè)層次的更新和開放，仍然有很重要的啟示意義。

相對(duì)而言，《芙蓉鎮(zhèn)》和《許茂和他的女兒們》在藝術(shù)革新尤其是在容納異質(zhì)異類的藝術(shù)因素方面，似乎沒有如此鮮明突出的表現(xiàn)。這兩部作品似乎更傾向于承續(xù)現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，而且與一種帶有深厚的地域特色的現(xiàn)實(shí)主義小說的藝術(shù)風(fēng)格密切相連，例如前者可自周立波上溯至沈從文，后者可自當(dāng)代的李劼人、沙汀、艾蕪上溯至他們?cè)诂F(xiàn)代文學(xué)史上的創(chuàng)作，等等。上述兩部長篇的作者對(duì)各自置身于其中的這種地域性的文學(xué)傳統(tǒng)無疑都浸染甚深，并承其余緒，努力使之在自己的創(chuàng)作中得到光大發(fā)揚(yáng)，從這個(gè)意義上說，這兩部長篇完全應(yīng)當(dāng)看作是上述兩個(gè)自鑄文統(tǒng)，自成派系的地域文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)生歷史性嬗變的扛鼎之作。今天的人們對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的承接也許并不十分看重，至少是不會(huì)比追求“先鋒”和“前衛(wèi)”看得更為重要，但是，在一個(gè)經(jīng)歷過巨大的文化浩劫，文學(xué)出現(xiàn)了可怕的歷史斷層，在圖新的發(fā)展之前，不得不轉(zhuǎn)身接續(xù)傳統(tǒng)，以復(fù)興傳統(tǒng)為第一要義的時(shí)代，能當(dāng)此承前啟后繼往開來的重任，就已經(jīng)被賦予了一種歷史的里程碑的意義，更何況這兩部長篇在藝術(shù)上也確實(shí)既得傳統(tǒng)的精要又鑄現(xiàn)代的新質(zhì)，真正在延續(xù)各自所處地域的源遠(yuǎn)流長的文學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)又使之向現(xiàn)代發(fā)生創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，僅此一端，這兩部長篇在當(dāng)代文學(xué)史上即功不可沒。尤其是《芙蓉鎮(zhèn)》對(duì)新時(shí)期湖南作家群的形成所起的奠基作用，更是一個(gè)有目共睹的事實(shí)。就現(xiàn)實(shí)主義小說在新時(shí)期的發(fā)展變化而言，湖南作家群的意義也許不限于他們所形成的地方特色，而在于他們以群體的力量集中顯示了新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說的一種新的成熟的藝術(shù)形態(tài)，《芙蓉鎮(zhèn)》無疑是這一新的成熟的現(xiàn)實(shí)主義小說形態(tài)的優(yōu)秀代表。它的意義因而也顯然不局限于一個(gè)文學(xué)地域，而是全局性的，是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義小說發(fā)展到一個(gè)新的歷史階段上的經(jīng)典文本和重大收獲。

上述種種，并非要對(duì)這三部作品區(qū)分軒輊，評(píng)騭高下，而是旨在說明這三部榮獲當(dāng)代文學(xué)最高獎(jiǎng)勵(lì)的長篇作品，是如何以各不相同甚至迥然異趣的藝術(shù)取向，集中代表了一個(gè)歷史轉(zhuǎn)折期的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)尋求新變所作的不同選擇，所走的不同道路。這種不同，借用魯迅的話說便是：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面也是一條路?！薄抖炖锏拇禾臁凤@然是更傾向于前者的一種選擇，《芙蓉鎮(zhèn)》和《許茂和他的女兒們》則顯然更傾向于選擇后者。這兩種不同的藝術(shù)革新的路向，在新時(shí)期小說此后的發(fā)展中，已日漸演化成兩股不同的藝術(shù)潮流：一股潮流是若斷若續(xù)的現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)，一股潮流便是持續(xù)不斷的現(xiàn)實(shí)主義新變。這兩股潮流互相激發(fā)，互為推動(dòng)，共同促進(jìn)了新時(shí)期小說藝術(shù)的發(fā)展變化。究其源頭，上述三部榮獲首屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”的長篇小說自有開源鑿流，發(fā)為濫觴的歷史功勞。

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首屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”評(píng)獎(jiǎng)距今已過去了12個(gè)年頭，12年來，中國文學(xué)發(fā)生了許多深刻的變化，長篇小說的創(chuàng)作自然也不例外。這其中自然有許多值得慶幸的收獲，但也有許多令人欲說不能也難以說清的遺憾。重讀首屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)小說，我以為至少在如下兩個(gè)問題上，上述六部獲獎(jiǎng)作品的經(jīng)驗(yàn)和成就，今天仍然值得我們認(rèn)真體味和借鑒。

其一是它們的強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意識(shí)和深切的歷史感。這本來是一句文學(xué)的老生常談，但問題是我們常常因?yàn)閰捑肓四承袄仙Ｕ劇倍瑫r(shí)也疏遠(yuǎn)了某些基本的常識(shí)和真理，故而我們又不得不常常去重復(fù)這些“老生常談”以求喚回我們已經(jīng)喪失的原則和精神。從這個(gè)意義上說，重溫首屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)小說所表現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)意識(shí)和歷史感，無疑將給我們帶來一些重要的思想啟迪。如上所述，首屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)小說的創(chuàng)作、出版都處于一個(gè)非常的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，這種歷史轉(zhuǎn)折期的社會(huì)生活不但常常處于變動(dòng)不居之中，而且還常常因?yàn)檗D(zhuǎn)折前后的種種對(duì)比而形成巨大的歷史反差，這無疑是轉(zhuǎn)折期的文學(xué)的現(xiàn)實(shí)意識(shí)和歷史感往往顯得比平常時(shí)期要遠(yuǎn)為強(qiáng)烈的一個(gè)重要的客觀基礎(chǔ)。長篇小說的空間容量大，時(shí)間跨度長，更易于凸現(xiàn)這種歷史感和現(xiàn)實(shí)意識(shí)。與此同時(shí)，處于歷史轉(zhuǎn)折期的作家的心靈往往比尋常敏感，思想也比尋?；钴S，故而極易把現(xiàn)實(shí)的東西攝入小說和從轉(zhuǎn)折的對(duì)比中把捉到生活的一種歷史的縱深感覺，所有這一切，都使得首屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)小說具有一種特殊的歷史性質(zhì)。這種特殊的歷史性質(zhì)是所有處于穩(wěn)定發(fā)展時(shí)期的文學(xué)所不曾具有的，更是被今天的文學(xué)有意無意地拋棄了的。文學(xué)的陷入困境和走向末路，除了商品大潮的沖擊之外，大約也與失落了現(xiàn)實(shí)意識(shí)和歷史感不無關(guān)系。有鑒于此，我們也許當(dāng)從重讀首屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)小說中得到一些有益的警示。

其二是它們的深固的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)本體觀和兼容并包的藝術(shù)創(chuàng)造性。如上所述，首屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品在藝術(shù)上都極具創(chuàng)造性，而且這種創(chuàng)造性又往往是與它們對(duì)異質(zhì)異類的東西兼容并包地融合吸收大有關(guān)系。但是，與此同時(shí)，它們又固守現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的藝術(shù)根本，是在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)本體中融合吸收其他藝術(shù)因素，以豐富和加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)力，而不是放棄根本，盲目追新，或把藝術(shù)創(chuàng)新變成一種無主體的拼湊和雜燴。首屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品的藝術(shù)創(chuàng)新雖然有“采用外國的良規(guī)”和“擇取中國的遺產(chǎn)”兩種不同的取向，而且“采用”和“擇取”的程度與“發(fā)揮”和“融合”后的成就也各不相同，但有一點(diǎn)根本的東西卻是共同的，即不論以何種方式通過何種途徑追求藝術(shù)的新變，它們都一無例外地深固現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)本體，在此基礎(chǔ)上再向外國或向傳統(tǒng)廣泛“采用”“擇取”，故而這些作品的藝術(shù)創(chuàng)新無論走得多遠(yuǎn)，都不會(huì)給人以脫離現(xiàn)實(shí)、晦澀難解或矯揉造作、故弄玄虛的感覺。這當(dāng)然不是在重彈現(xiàn)實(shí)主義一元獨(dú)尊的老調(diào)，也不是說在現(xiàn)實(shí)主義之外不允許另立新派，而是說藝術(shù)創(chuàng)新如果缺少本體的依托，就有可能變成一種輕薄的時(shí)髦。當(dāng)今天下擾擾，文壇旗號(hào)林立，重提首屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品在藝術(shù)上的這一點(diǎn)“固本”精神，也許于文學(xué)的正常發(fā)展不無裨益。

無論如何，首屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品已是一個(gè)歷史的存在。它們記錄的是一個(gè)剛剛經(jīng)歷過一場巨大的歷史浩劫的民族處于一個(gè)重大的歷史轉(zhuǎn)折期的一部曲折的心史，一幅斑斕的世相，一條泥濘的思路，同時(shí)也是一個(gè)文學(xué)的轉(zhuǎn)折時(shí)代的一份新舊交替、承前啟后的藝術(shù)的實(shí)錄。它們留給今天的是關(guān)于一段歷史的見證，只要這段歷史不滅，它們就將與之同在。

1994年11月3日于珞珈山面碧居

原載《當(dāng)代作家評(píng)論》1995年第2期