希尼與葉芝

何 寧

內(nèi)容提要：作為現(xiàn)當(dāng)代愛爾蘭文學(xué)的兩位靈魂人物，希尼與葉芝在當(dāng)代文壇具有極大的影響力。作為現(xiàn)代愛爾蘭文學(xué)的奠基人，葉芝完成了愛爾蘭文學(xué)的現(xiàn)代化，使它得以逐步脫離英國文學(xué)而獨(dú)立；而作為當(dāng)代愛爾蘭文學(xué)最出色的代表，希尼引領(lǐng)愛爾蘭文學(xué)國際化的風(fēng)潮，使得愛爾蘭文學(xué)卓立于世界文學(xué)之林。論文從希尼與葉芝在愛爾蘭文學(xué)文化中的獨(dú)特地位切入，觀照兩位大師藝術(shù)創(chuàng)作的異同，分析希尼對葉芝建立的愛爾蘭文學(xué)傳統(tǒng)的承繼與突破，指出希尼突破了愛爾蘭民族文學(xué)的局限，是當(dāng)代最出色的英語詩人。

關(guān)鍵詞：希尼；葉芝；愛爾蘭文學(xué)

1948年，詩人奧登發(fā)表論文《葉芝的榜樣》，探討葉芝作為詩人的偉大之處。奧登從葉芝一直頗受批評的神秘主義思想體系入手，指出神秘主義是葉芝作為詩人的審美選擇，神話的運(yùn)用使得葉芝在創(chuàng)作上具有更大的自由。奧登認(rèn)為，葉芝的偉大并不在于他創(chuàng)作的詩歌中有多少傳世之作，而在于他“不僅嘗試解決新的問題，而且他所指出的問題對于社會(huì)傳統(tǒng)是至關(guān)重要的”（Auden 193）。而對于后輩詩人，葉芝的重要影響主要有兩點(diǎn)：一是在體裁上，將傳統(tǒng)中無足輕重的即興詩轉(zhuǎn)變成反思個(gè)人生活和公眾事物的嚴(yán)肅詩歌；一是在格律上，葉芝的詩無論抒情還是思考，都顯得韻律多樣，擺脫了英詩一貫采用抑揚(yáng)格的單調(diào)（Auden 193-194）。在奧登看來，詩人的重要性以及在歷史上的地位，顯然并不是在于寫出幾首優(yōu)秀的詩作，而是在于對詩歌傳統(tǒng)的承繼和發(fā)展。

時(shí)隔30年，一位被評論界視為葉芝繼承人的北愛爾蘭詩人，西默斯·希尼發(fā)表了一篇與奧登題目幾乎完全相同的論文——《葉芝的榜樣？》。希尼將葉芝的生活與創(chuàng)作分為兩個(gè)部分來考量，即作為青年詩人的葉芝和作為著名詩人與公眾人物的葉芝。在他看來，青年葉芝充滿夢想，富有激情與抱負(fù)，但作為詩人而言，葉芝主要還是一位中年詩人。希尼指出，葉芝的成就在于勇敢地與自己出身的中產(chǎn)階級決裂，告別過去沉醉的浪漫理想，“重新塑造了自己的形象，使自己顯得冷漠、倨傲”（“Yeats as an Example？”114），在孤獨(dú)中取得了詩歌藝術(shù)的成就。他這樣來解釋自己的標(biāo)題，“我新加的問號既是對奧登標(biāo)題的回顧，但也意味著對這樣一種傳統(tǒng)觀點(diǎn)的認(rèn)可：一位偉大的詩人對其他詩人來說可能是一種非常不利的影響”（“Yeats as an Example？”116）。希尼認(rèn)為，葉芝對接近中年的詩人來說是個(gè)理想的榜樣，表明如果詩人堅(jiān)持不懈，就可以獲得藝術(shù)的突破，但是，葉芝真正的成就在于對生死往復(fù)的自然變化的全心認(rèn)同，以及在成為詩歌藝術(shù)大師之后依然保有的謙卑，這才是他真正值得后人效仿的地方。

與奧登觀點(diǎn)明晰的論文不同，希尼的論文在觀點(diǎn)的闡釋和分析上都顯得語帶保留。正如哈扎德·亞當(dāng)斯指出的：“在希尼的論文中，葉芝并不意味著一種風(fēng)格上的影響力，也不代表他要極力反對的事物。不過，作為某種榜樣，葉芝是無處不在的”（223）。從這篇論文開始，希尼在自己的散文創(chuàng)作中，包括后來擔(dān)任牛津詩歌教授的講演中都不斷提到葉芝。在他迄今的散文作品中，關(guān)于葉芝的論文幾乎可以編輯成冊。毫無疑問，希尼對葉芝的熱衷可以簡單用布魯姆的“影響的焦慮”來解釋，因?yàn)橄Ｄ崾恰叭~芝以來最出色的愛爾蘭詩人”（Corcoran 135），兩人之間潛藏的承繼關(guān)系是不爭的事實(shí)。今時(shí)今日，希尼在愛爾蘭文化中的影響已經(jīng)毋庸置疑，也已經(jīng)得到了英美主流文化圈的肯定。不過，希尼與葉芝之間的關(guān)系究竟如何呢？對希尼而言，葉芝是一個(gè)什么樣的榜樣呢？他在論文中提到的“對其他詩人來說可能是一種非常不利的影響”是否也對希尼自己的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響呢？回答這些問題首先需要全面考察希尼與葉芝的創(chuàng)作實(shí)踐。

葉芝于1922年當(dāng)選愛爾蘭獨(dú)立國會(huì)的參議員，成為現(xiàn)代愛爾蘭政治、歷史與民族文化構(gòu)建的重要成員之一。1923年，葉芝獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，其詩歌的國際影響讓他成為代表愛爾蘭文化的民族詩人。作為現(xiàn)代愛爾蘭文學(xué)文化的奠基人之一，葉芝在詩歌創(chuàng)作中用自己的詩歌創(chuàng)作建構(gòu)愛爾蘭的民族性，一面厘清英國長期殖民文化的影響，一面利用英國詩歌現(xiàn)代化的過程奠定了現(xiàn)代愛爾蘭文學(xué)的基礎(chǔ)。在葉芝構(gòu)建的現(xiàn)代愛爾蘭文學(xué)傳統(tǒng)中，凱爾特古老傳說和神話占據(jù)著核心的地位。葉芝不少早期詩歌的主題來自凱爾特史詩，他發(fā)表的第一部詩集中的長詩“漫游的奧辛”就取材于流傳的古代凱爾特史詩。葉芝對凱爾特古代史詩英雄費(fèi)古斯的描寫在現(xiàn)代愛爾蘭文學(xué)中更是具有獨(dú)特的地位。費(fèi)古斯是古代凱爾特史詩中的君王，后放棄王位，一心鉆研超自然的神秘哲學(xué)。葉芝以詩歌“誰與費(fèi)古斯同去”來歌頌這位孤獨(dú)英雄的追求，體現(xiàn)出對愛爾蘭傳統(tǒng)的神秘哲學(xué)和超自然的凱爾特文化的尊崇。喬伊斯的《尤利西斯》中的斯蒂芬·戴德拉斯在母親去世時(shí)拒絕為她祈禱，而是為她吟唱這首詩歌，以此正式與一直統(tǒng)治愛爾蘭的天主教決裂。因此，這首詩已經(jīng)不是單純代表著葉芝的個(gè)人藝術(shù)成就，更是融入現(xiàn)代愛爾蘭生活中的凱爾特歷史文化的重要一環(huán)。作為一位民族詩人，葉芝在詩歌創(chuàng)作中“需要愛爾蘭傳統(tǒng)的意象能夠容納他關(guān)于愛爾蘭所有積極的聯(lián)想”（Larrissy 190），這在一定程度上限制了葉芝的詩歌成就，使他的后期作品未能達(dá)到艾略特的《四個(gè)四重奏》那樣的博大，但他始終不懈的對凱爾特神話和愛爾蘭民間文化的探求，以此來構(gòu)建愛爾蘭民族現(xiàn)代文化意識的努力正是他在西方現(xiàn)代文化史上最重要的貢獻(xiàn)（Matthews 40）。

與出生于都柏林律師家庭的葉芝不同，希尼是來自北愛爾蘭的農(nóng)家子。在現(xiàn)代愛爾蘭文學(xué)的建構(gòu)上，希尼的地位頗有幾分曖昧。盡管洛威爾的贊譽(yù)和諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的肯定無疑確認(rèn)了他作為葉芝衣缽傳人的地位，但倘若細(xì)究下來，希尼作為當(dāng)代愛爾蘭文學(xué)代言人的地位其實(shí)并非那么穩(wěn)固。對希尼的同輩詩人來說，他在散文作品中表現(xiàn)出的對葉芝的熱情似乎更多的是與他自己的名聲有關(guān)，意在突出和強(qiáng)調(diào)自己作為葉芝繼承人在當(dāng)代愛爾蘭文化中的領(lǐng)袖地位（Muldoon 20）。這種看法也具有一定的事實(shí)依據(jù)。畢竟，在獲得諾貝爾獎(jiǎng)之前，希尼盡管廣受歡迎，但他作為北愛爾蘭詩人群體領(lǐng)袖的身份并不那么明確，保羅·穆頓的詩歌風(fēng)格與葉芝一脈相承，在愛爾蘭群體中的影響力與希尼不相伯仲，德里克·馬洪、邁克爾·朗利和湯姆·保林的詩歌都獨(dú)具風(fēng)格，自成一體。希尼也許是20世紀(jì)60年代的“北方詩人”中最出色的一位，但在20世紀(jì)90年代之前，他是否是愛爾蘭詩人群體中的大師還沒有定論。美國詩人洛威爾的贊譽(yù)自然對希尼的聲名頗有裨益，但要獲得整個(gè)英美文壇的認(rèn)可，并非一兩句贊美之詞就可以奠定的。

撇開來自同輩詩人的挑戰(zhàn)不論，與來自都柏林的前輩大師葉芝和喬伊斯相比，希尼北愛爾蘭的背景足以讓身處都柏林的眾多愛爾蘭詩人、作家心有不甘。作為關(guān)注英倫三島現(xiàn)代的“北方問題”（The Trouble）最出色的詩人，希尼的詩歌無論在題材還是在藝術(shù)上都具有葉芝的水準(zhǔn)，但“北方問題”無疑使得他受到更多的國際關(guān)注，也是他聲譽(yù)日隆和獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的重要原因。不過，“北方”是否可以取代葉芝構(gòu)建的以古代凱爾特神話為基礎(chǔ)的愛爾蘭意識，則值得商榷，因?yàn)閺奈幕蜌v史上來說，北愛爾蘭是英國文化和愛爾蘭文化的交匯之地，基督教、英國國教和天主教各據(jù)一方，從正統(tǒng)性而言，并不是古代凱爾特文化的中心。

正因如此，與葉芝以古代凱爾特文化為核心構(gòu)建現(xiàn)代愛爾蘭文學(xué)意識有所不同，希尼對現(xiàn)代愛爾蘭文學(xué)意識的建構(gòu)是以來自北方日德蘭半島的圖倫文化為肇始的。希尼通過一系列的“沼澤”詩歌，在自己的詩歌中建立了以沼澤為中心的古代愛爾蘭文化體系，得到了現(xiàn)代讀者的認(rèn)可，并在一定程度上取代了葉芝的體系。^［1］希尼通過對愛爾蘭傳統(tǒng)沼澤文化的抒寫，在詩歌中創(chuàng)造了北方作為愛爾蘭文化傳承中心的地位，從而在一定程度上解決了自己作為葉芝繼承人、當(dāng)代愛爾蘭文學(xué)文化代言人的合法性問題。作為葉芝的繼承人，他必然也會(huì)面對奧登提到的那些“對于社會(huì)傳統(tǒng)是至關(guān)重要的”問題。在解決自己繼承人地位的合法性時(shí)，希尼發(fā)展了當(dāng)代愛爾蘭文學(xué)意識中葉芝確立的凱爾特中心主義的神秘主義體系，確立了當(dāng)代愛爾蘭文學(xué)傳統(tǒng)的走向，在詩歌藝術(shù)手法的運(yùn)用上顯得游刃有余。但是，一些葉芝感到困惑搖擺、猶豫而無法解決的問題同樣也困擾著希尼。首當(dāng)其沖的就是藝術(shù)道路的選擇。

葉芝在早期的創(chuàng)作中，注重從文化層面來構(gòu)建現(xiàn)代愛爾蘭的獨(dú)立意識，對使用暴力手段來獲得政治獨(dú)立并不支持。在詩作“沒有第二個(gè)特洛伊”中，他通過把莫德·岡比作希臘史詩中的海倫，表達(dá)出自己對于莫德·岡所從事的愛爾蘭獨(dú)立革命活動(dòng)的態(tài)度，含蓄地批判了愛爾蘭獨(dú)立革命活動(dòng)中的暴力殺戮。在詩歌的結(jié)尾，葉芝反問：

她為何如此美麗，會(huì)做出怎樣的事情？

難道還有另一個(gè)特洛伊為她而燃燒？（“No Second Troy”37）

委婉地指出現(xiàn)代的愛爾蘭不是第二個(gè)特洛伊，不會(huì)也不該因?yàn)槟隆紵?。葉芝對暴力斗爭的抗拒昭然若揭。

不過，隨著時(shí)間的推移，尤其是面對愛爾蘭獨(dú)立的遙遙無期，葉芝的態(tài)度也發(fā)生了變化。1916年復(fù)活節(jié)，愛爾蘭獨(dú)立運(yùn)動(dòng)在都柏林起義，但一周之內(nèi)就被英國鎮(zhèn)壓下去。500人在這次起義中喪生，都柏林的市中心一片狼藉。葉芝在“1916年復(fù)活節(jié)”一詩中，肯定了自己與在起義中犧牲的人們之間的緊密聯(lián)系，隱隱表達(dá)出自己對這種暴力起義的有限度支持。在詩歌中，葉芝將復(fù)活節(jié)這一宗教節(jié)日與愛爾蘭的獨(dú)立起義聯(lián)系起來，喻示著凱爾特文化和愛爾蘭民族的復(fù)興。在他看來，對于愛爾蘭的未來

一切都改變了，完全地改變了：

恐怖之美業(yè)已降生。（“Easter，1916”76）

而他則將這一切“用詩寫出來”（“Easter，1916”78）。在這首詩中，葉芝的詩歌創(chuàng)作理念發(fā)生了變化，與早期強(qiáng)調(diào)愛爾蘭文化意識的建設(shè)而與帶有一定暴力色彩的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)相疏離，變成了突出詩人的社會(huì)責(zé)任，密切聯(lián)系社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。不過，雖然葉芝表示自己將這一切寫在詩中，但他對通過暴力取得愛爾蘭的獨(dú)立始終并沒有完全認(rèn)同。

在1928年發(fā)表的詩集《塔》中的“麗達(dá)與天鵝”一詩中，葉芝借用希臘神話中宙斯化身天鵝與麗達(dá)交媾的故事來反思英國與愛爾蘭之間的戰(zhàn)爭以及愛爾蘭的內(nèi)戰(zhàn)。詩歌以充斥著暴力、性、搶掠的意象，表現(xiàn)出戰(zhàn)爭與破壞的殘酷性，對人類社會(huì)中暴力與破壞的必然性予以質(zhì)詢。詩作結(jié)尾的詰問意味深長，

在那冷漠的喙放開她之前，

她是否獲得了他的知識與力量？（“Leda and the Swan”102）

葉芝在這里指出的正是愛爾蘭在獨(dú)立后的困境。擺脫了大英帝國的殖民統(tǒng)治之后，獨(dú)立后的愛爾蘭并沒有如葉芝期望的那樣發(fā)展得欣欣向榮，反而在1919年到1922年爆發(fā)了內(nèi)戰(zhàn)。葉芝對愛爾蘭的前途沒有疑問和動(dòng)搖，但對愛爾蘭未來要選擇的社會(huì)道路卻心中存疑，這也是他內(nèi)戰(zhàn)后參與社會(huì)政治的重要原因之一，目的就是要真正參與愛爾蘭的社會(huì)建設(shè)和運(yùn)作。

希尼在選擇如何在詩歌創(chuàng)作中呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以及對愛爾蘭斗爭路線的選擇上表現(xiàn)出與葉芝相似的轉(zhuǎn)變過程。在希尼的早期詩歌中，同樣體現(xiàn)出對和平與暴力兩種路徑的思考。在希尼第一部正式出版的詩集《自然主義者之死》中的第一首詩“挖掘”中，他以家鄉(xiāng)的農(nóng)耕生活為題材，描寫父親和祖父辛苦的田間勞作，并和自己的生活相映襯。在詩歌的開頭，詩人在房內(nèi)寫作，忽然聽到窗外傳來鐵鍬翻地的響亮聲音，原來是父親正在田間挖地，詩人想起自己年幼時(shí)，父親和祖父都是這樣耕地，用鏟锨挖掘著愛爾蘭肥沃的泥炭地，翻出田地里的土豆。在“挖掘”這首詩中，希尼通過挖掘和土豆的意象回顧了愛爾蘭的歷史，讓讀者聯(lián)想起歷史上愛爾蘭經(jīng)歷的饑荒，更將面臨戰(zhàn)亂危局的當(dāng)代愛爾蘭人的困境以隱喻的形式表達(dá)出來。在詩歌的開頭，詩人寫道：

在我的食指和拇指之間

夾著粗短的筆；自在猶如一槍。

但是，在詩歌的結(jié)尾，詩人并沒有選擇槍，而是了鐵鍬：

在我的食指和拇指之間

夾著粗短的筆。

我將用它來挖掘。（“Digging”3-4）

通過開頭和結(jié)尾的對比，希尼表明，作為農(nóng)民的后代，他不會(huì)忘記愛爾蘭被奴役的歷史，但作為具有責(zé)任感的當(dāng)代愛爾蘭詩人，在槍所代表的暴力和鐵鍬所代表的和平手段之間，他依然選擇和平。挖掘在詩人的筆下成為具有歷史延續(xù)性的動(dòng)作，不僅是簡單的農(nóng)業(yè)耕作，而且是愛爾蘭民族世代相傳的民族傳統(tǒng)的象征。在詩人的筆下，他與父親和祖父的生活既有相通，也有不同。一方面，在父親和祖父的挖掘行為中，童年的詩人雖然都不是主角，但他確實(shí)一直參與其中，“揀土豆”、“送牛奶”，從而顯示出家族歷史的延續(xù)性；另一方面，他又確實(shí)感覺到成年的自己與父親、祖父的挖掘行為以及其所代表的傳統(tǒng)的疏離，因?yàn)樗]有承繼他們的挖掘行為，“我沒有鐵鍬來追隨他們”，只有用筆來挖掘。詩人對祖孫三代挖掘的描寫和思考反映出當(dāng)代愛爾蘭傳統(tǒng)的延續(xù)與變異，窗內(nèi)的詩人用文字來延續(xù)傳統(tǒng)，但他與窗外的耕作行為的距離說明他所代表的傳統(tǒng)業(yè)已發(fā)生變化，而在表面的溫和淡定之下，將手中之筆描寫為“自在猶如一槍”就暗示出舊日平靜的農(nóng)耕生活可能難以為繼，現(xiàn)實(shí)中潛藏著不安與動(dòng)蕩，從而引起人們對北愛爾蘭政治局勢的聯(lián)想與關(guān)切。

希尼通過對家族歷史和愛爾蘭日常農(nóng)耕生活的呈現(xiàn)，喻示出現(xiàn)實(shí)中潛藏的種種矛盾，與葉芝通過經(jīng)典神話，如海倫、麗達(dá)等意象來探討愛爾蘭問題在方法上具有本質(zhì)的不同。更為重要的是，希尼通過對愛爾蘭近代歷史的勾勒，逐漸勾勒出完全獨(dú)立于英國詩歌的愛爾蘭詩歌傳統(tǒng)。葉芝的創(chuàng)作是愛爾蘭文學(xué)作為獨(dú)立文學(xué)傳統(tǒng)在英語文學(xué)中出現(xiàn)的肇始，而希尼的詩歌則延續(xù)了葉芝的傳統(tǒng)，并將現(xiàn)代愛爾蘭的社會(huì)發(fā)展與歷史融入其中，全面解構(gòu)英格蘭性，突出愛爾蘭文學(xué)的獨(dú)立意識。

比葉芝更進(jìn)一步的是，希尼還對詩歌創(chuàng)作的載體——語言本身加以探索，試圖在自己的英語詩歌創(chuàng)作中融進(jìn)愛爾蘭語的色彩，從本質(zhì)上挑戰(zhàn)英語的霸權(quán)。從1972年開始研究中古愛爾蘭文本后在《冬日出游》中初試鋒芒，直到1984年的《不變島》中真正純熟地運(yùn)用具有愛爾蘭色彩和個(gè)人風(fēng)格的韻律，希尼前后12年間一直堅(jiān)持不懈，終于獲得了屬于自己的韻律（“Earning a Rhyme”63-70）。希尼在詩歌創(chuàng)作中注重突出愛爾蘭的語言特色，以Bog（沼澤）為主題創(chuàng)作了一系列詩歌，通過對Bog和Bogland的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，使得Bog這一少數(shù)幾個(gè)進(jìn)入英語詞匯的愛爾蘭詞語為更多的讀者所認(rèn)識，更通過自己的“沼澤”系列詩歌豐富了這些詞語的意義，讓其中包孕的愛爾蘭歷史生動(dòng)地呈現(xiàn)在讀者和評論界面前。

希尼還對文學(xué)創(chuàng)作中的英格蘭意象加以分析和解構(gòu)，試圖從根本上顛覆英格蘭對愛爾蘭的霸權(quán)。通過分析特德·休斯、杰弗里·希爾和菲利普·拉金這三位當(dāng)代著名英國詩人創(chuàng)作中的語言特色，希尼指出詩人不同的語言特點(diǎn)呈現(xiàn)出各自想象中不同的英格蘭。在希尼看來，這三位詩人都具有一種特殊的歷史感，而這種歷史感以往是非英格蘭本土的英語詩人才有的（“Englands of the Mind”81）。當(dāng)代英語文化的詩人對于自己的故土具有一種帶有捍衛(wèi)色彩的摯愛，這過去只出現(xiàn)在來自殖民地的英語詩人——如葉芝、麥克迪阿米德等人的作品中。希尼認(rèn)為，休斯的詩歌語言特色在于以英語中的盎格魯·撒克遜和挪威語元素為基礎(chǔ)；希爾的詩歌語言同樣來自英語中的盎格魯·撒克遜一脈，但拉丁語言的影響更明顯，可以稱之為盎格魯·羅曼語色彩；拉金詩歌語言的基礎(chǔ)則是諾曼征服和文藝復(fù)興之后法語化的英語，承繼了喬叟和斯賓塞的衣缽（“Englands of the Mind”82）。與他們詩歌語言相對應(yīng)的，是他們在詩歌中刻畫的英格蘭也各具特色，大不相同。希尼認(rèn)為，休斯的英格蘭是原始的風(fēng)貌，猶如“李爾王的荒原”，希爾的英格蘭中人類文明的痕跡更顯著一些，詩人描繪是“一部歷史而不是神話”，而拉金的英格蘭則體現(xiàn)出工業(yè)化的影響，“百貨商店和泛著工業(yè)污水的運(yùn)河”是它的重要部分（“Englands of the Mind”83-84）。在這三人之中，拉金的英格蘭雖然也許不及休斯的深刻，沒有希爾的莊嚴(yán)，但卻是戰(zhàn)后英國的真實(shí)聲音。在他詩歌中，體現(xiàn)出英格蘭那田園牧歌的腹地正為各種禮儀、制度所侵襲，漸漸消失。希尼指出，三位詩人之所以關(guān)注英格蘭本土經(jīng)驗(yàn)，在詩歌中勾勒出不同的英格蘭形象，是因?yàn)椤暗蹏膯适В?jīng)濟(jì)實(shí)力的衰退和在歐洲內(nèi)部英國影響力的減弱”（“Englands of the Mind”100-01）。通過對三位當(dāng)代英國詩人的詩歌語言和體現(xiàn)的英格蘭形象的深入探討，希尼成功地將在葉芝時(shí)代高高在上的大英帝國還原為面臨各種挑戰(zhàn)和問題的地域性概念，與愛爾蘭處于同樣的社會(huì)文化歷史地位，從而終結(jié)了英格蘭一直以來對愛爾蘭的社會(huì)文化霸權(quán)和統(tǒng)治。

希尼從語言、文化層面解構(gòu)英格蘭的霸權(quán)，突出當(dāng)代愛爾蘭文化的獨(dú)立性無疑是頗為成功的。然而，他依然需要面對帝國的遺產(chǎn)所帶來的問題。作為一名愛爾蘭詩人，如果采用英語創(chuàng)作，往往會(huì)成為當(dāng)代英國文化的一部分。在全球化的當(dāng)下，任何文化的原生性似乎都很難得以維系，這是葉芝無需考慮而希尼必須承擔(dān)的問題。雖然對英格蘭詩人批評深入，但希尼本人似乎也不得不思考類似的問題。他的嘗試之一是翻譯《貝奧武甫》，以自己的翻譯使得這一盎格魯-撒克遜人最重要的史詩融入了愛爾蘭色彩，既在英美主流文化中突顯出愛爾蘭文化的重要性，又為愛爾蘭文化在全球化的時(shí)代以開放的視角融入西方主流文化奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在早期的詩集《黑暗之門》中，希尼曾以擺脫族群文化、時(shí)空限制的敘述在詩歌“半島”中表達(dá)出對人類自我反省力量的思考。詩中的敘述者一度“無話可說”，開車沿著半島兜風(fēng)，在日與夜的交替中領(lǐng)悟到：“事物完全都是以他們的外形為基礎(chǔ)的/那是水與地各自極限的交匯”（“The Peninsula”16）。水與地各自極限交匯的半島與同一部詩集中“沼澤地”里那泛著水泡的沼澤地是截然不同的意象，沒有追尋愛爾蘭歷史的負(fù)擔(dān)，反而成為代表著某種跨越種族文化藩籬，體現(xiàn)人類共同困境的象征。半島和島嶼是希尼詩歌中區(qū)別于背負(fù)承重歷史和社會(huì)責(zé)任的沼澤的重要意象，是希尼對藝術(shù)本質(zhì)和人類困境思考的體現(xiàn)。^［2］

在代表他藝術(shù)創(chuàng)作成熟的詩集《不變島》的標(biāo)題詩中，詩人延續(xù)了“半島”中思考，以重訪一座朝圣島為線索探討了自己的生活經(jīng)歷。希尼在這首長詩中以近似但丁的探索精神，多樣化的詩歌風(fēng)格，虛構(gòu)的人物和場景來對自己的詩歌創(chuàng)作與生活予以反思。在詩歌的最后一節(jié)中，一度迷茫困惑的詩人見到了自己的導(dǎo)師，這位導(dǎo)師對他說：

你的責(zé)任

不會(huì)因任何普通的儀式而解除。

你要做的事必須自己完成。

這是針對希尼的民族責(zé)任感而言，強(qiáng)調(diào)他責(zé)無旁貸，同時(shí)鼓勵(lì)他：

走吧，飛吧，忘了這些。

你已聽得夠久的了，現(xiàn)在就說出你的聲音。

這位導(dǎo)師更聲言：“英語是屬于我們的”，讓希尼不要再沉湎于對愛爾蘭歷史的追尋，而是直面現(xiàn)實(shí)，發(fā)出自己的聲音，留下帶有自己個(gè)性的印記（“The Station Island”211-12）。作為愛爾蘭詩人，給予希尼這番指導(dǎo)的最適合人選無疑是葉芝，然而希尼在這里選擇的導(dǎo)師卻不是葉芝，而是另一位愛爾蘭作家喬伊斯。^［3］喬伊斯對英語的運(yùn)用和貢獻(xiàn)使得他可以對希尼說出“英語是屬于我們的”，這雖然消解了希尼一直以來挑戰(zhàn)英語霸權(quán)的努力，但也消除了詩人心中采用英語創(chuàng)作的民族焦慮情緒。喬伊斯青年時(shí)代離開愛爾蘭后一直在歐洲大陸生活，四處漂泊，卻始終以愛爾蘭為創(chuàng)作主題，這與離開北愛爾蘭家鄉(xiāng)，成名后在英美和愛爾蘭生活的希尼在精神上更為接近。詩歌中雖然沒有出現(xiàn)關(guān)于島嶼或半島的具體描寫，但這首長詩的主題就是一次前往圣島的朝圣之旅，詩人最后在這里獲得了精神上的啟發(fā)，領(lǐng)悟到創(chuàng)作藝術(shù)的真諦。島嶼作為希尼詩歌中精神圣地的意象再次在這首著名的長詩中得到了強(qiáng)化。

然而，在詩集《山楂燈籠》中，島嶼卻面臨著消失的命運(yùn)。在“消失中的島嶼”一詩中，希尼這樣寫道：

曾經(jīng)以為我們會(huì)在它那藍(lán)色的山丘

與無沙的岸邊永遠(yuǎn)地找到自己

我們在那里祈禱著度過那絕望的夜晚，

曾經(jīng)我們揀來浮木，做成爐子

掛起大鍋，好似蒼穹，

那島嶼在我們的腳下裂開猶如海浪。

支撐我們的土地似乎還堅(jiān)實(shí)

我們須把它緊緊抱住。

我相信那里發(fā)生的一切不過是幻象。（“The Disappearing Island”261）

希尼在這首詩中表達(dá)出對愛爾蘭未來命運(yùn)的擔(dān)憂。島嶼一度是島上居民物質(zhì)與精神的庇護(hù)所，人們在那里“祈禱著度過那絕望的夜晚”。如今它卻面臨消失，在詩人的腳下“裂開猶如海浪”，人們只有緊緊抱住腳下“似乎還堅(jiān)實(shí)”的土地。詩中的島嶼是愛爾蘭的象征，對愛爾蘭人來說曾經(jīng)是“蒼穹”，意味著他們生活的全部，但在當(dāng)今的世界變化中無法抗拒地逐漸消失，留給愛爾蘭人的只有支撐他們的土地，也正是他們個(gè)人傳承的愛爾蘭文化。在“消失的島嶼”中，希尼進(jìn)一步發(fā)展了在“不變島”中體現(xiàn)出的對愛爾蘭文化的辨證思考，不再突出對愛爾蘭群體意識的強(qiáng)調(diào)，而是指出原有的愛爾蘭群體意識與文化無疑都將要消失，傳承愛爾蘭的文化與意識完全在于個(gè)體的努力，需要每個(gè)人“把它緊緊抱住”。在全球化風(fēng)潮之下，愛爾蘭的島嶼文化傳統(tǒng)如果要保持下去，對歷史的梳理無法起到核心作用，單純地描繪現(xiàn)實(shí)也并不能一錘定音，唯一的出路似乎是每個(gè)愛爾蘭人都要理解并尊重自己的文化，這樣才能讓這些“似乎還堅(jiān)實(shí)”的文化傳統(tǒng)在島嶼“裂開”后繼續(xù)傳承下去。

在“島嶼”系列詩歌中，希尼表達(dá)了與葉芝通過歷史開掘愛爾蘭意識的不同看法，也正式與自己早期的探索告別，逐漸建立起以直面愛爾蘭現(xiàn)實(shí)、北方問題的殘酷性為主題，以沉思與靜默為風(fēng)格，在游歷中創(chuàng)作的詩歌特色。這正是對葉芝以來的愛爾蘭詩歌傳統(tǒng)的重大發(fā)展。毫無疑問，我們至今仍然很難將希尼的詩歌創(chuàng)作成就與葉芝在重要性或文學(xué)性上相比較。同為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，從詩歌的影響力而言，自然是葉芝要更為廣泛，而對希尼“葉芝以來最出色的愛爾蘭詩人”的稱譽(yù)本身就隱含著希尼不如葉芝的言外之意。