劉永濟論“填詞之事”⁽¹⁾

陳文新

【摘　要】劉永濟論“填詞之事”，重心在三個方面：宮調(diào)、聲韻、歌辭。就宮調(diào)而言，一調(diào)有一調(diào)之聲情，調(diào)情與辭情相切合，才能獲得相得益彰的效果。就聲韻而言，嚴守聲律，不但有助于保存詞調(diào)，且有助于研究唱法，對那些具體的技法，如上去之別、特定句式等，萬不可等閑視之。就歌辭而言，包括“總術”、“取徑”、“賦情”、“體物”、“結構”、“聲采”六項，每一項均有細致討論。劉永濟之所以關注這三個層面，既與其身為詞人有關，也與其教人作詞的著眼點有關。但其理論意義不限于填詞，也是詞體研究的重要成果，且兼具詞史研究的意義。

【關鍵詞】劉永濟　填詞　宮調(diào)　聲韻　歌辭

劉永濟是民國詞壇上的風云人物之一。他既是著名詞人，又長期從事詞的教學與研究，建樹甚豐。就詞學研究而言，其主要成果有《詞論》、《宋詞聲律探源大綱》、《唐五代兩宋詞簡析》、《微睇室說詞》。《詞論》在民國年間曾由武漢大學印行，流傳不廣，今已罕見。1981年3月，上海古籍出版社根據(jù)武漢大學印行本及后來劉永濟在書眉上所作補充，重加整理出版，中華書局2010年版、武漢大學出版社2014年版均據(jù)此本收入?！啊对~論》兩卷，本是劉先生早年在湖南大學任教時的詞學講義，1940年，劉先生到時在樂山的武漢大學任教，所講授的課程仍有詞學一門，故續(xù)有增益，尤其是下卷，劉先生還準備以其為藍本，提要鉤玄，寫成幾十則詞話，作為學詞的綱領。然不知何故，我們后來從劉先生的遺稿中只看到已修改完成的《總術》、《取徑》兩節(jié)和文前的題記，書名則作《誦帚詞筏》。取修改后的這兩節(jié)與1981年由上海古籍出版社據(jù)武漢大學印本《詞論》相較，可知修訂稿已比原稿有了較大的改動和補充?！?sup>(2)《宋詞聲律探源大綱》現(xiàn)存劉永濟手稿，中華書局2010年據(jù)以整理出版?！皠⑾壬缒暝谖浯笾v授詞選，曾編有《誦帚盦詞集》四卷，選錄作品較多，晚年由博返約，又擷唐宋詞的精華，寫成《唐五代兩宋詞簡析》?！?sup>(3)《唐五代兩宋詞簡析》有上海古籍出版社1981年版，《微睇室說詞》有上海古籍出版社1987年版，中華書局2010年版據(jù)以收入。劉永濟的上述著述，卓有建樹的至少有三個方面：論“填詞之事”；詞史研究；唐宋詞細讀，尤其是對吳文英等詞家作品的細讀。

劉永濟論“填詞之事”，重心在三個方面：宮調(diào)、聲韻、歌辭。劉永濟曾說：“竊嘗思之：填詞之事有三：一曰宮調(diào)；二曰聲韻；三曰歌辭?！?sup>(4)劉永濟之所以關注這三個層面，與其作為詞人的填詞生涯息息相關，也與其教人作詞的著眼點有關。但就其理論意義而言，又不限于填詞，也是詞體研究的重要成果，且兼具詞史研究的意義。

一、劉永濟論宮調(diào)

劉永濟《宋詞聲律探源大綱》一書，從漢魏古詩、永明新體詩、唐人律詩，直到宋詞的長調(diào)，一一就其聲律作細致考察，得出七條重要結論。這七條中，關于宮調(diào)的結論是：“從檢查聲調(diào)中，可知詞一調(diào)有一調(diào)之調(diào)情，蓋名家制詞定譜皆煞費苦心，不可任意妄填，致令詞調(diào)聲情之美為之破壞。至于譜詞入樂尤與聲律有關，蓋樂譜必以聲律為根據(jù)也。昔人論聲音必與宮調(diào)相應，有南呂宮感嗟傷悲，正宮惆悵雄壯，黃鐘宮富貴纏綿，大石調(diào)風流蘊藉，小石調(diào)旖旎嫵媚，商調(diào)凄愴怨慕，角調(diào)嗚咽悠揚，越調(diào)陶寫冷笑等說。”⁽⁵⁾其《微睇室說詞·小引》亦云：“凡詞一調(diào)有一調(diào)之聲情?！?sup>(6)其《詞論》一書，卷上專列《宮調(diào)第三》一節(jié)，論證宮調(diào)之不可廢：“或曰：填詞協(xié)律之事，今已等于絕學。則宮調(diào)之理雖明，字譜之用雖著，然欲于酒邊燈外擪笛高歌若宋賢之所為，亦不可得。且詞自蘇、辛而后，不過詩之新體，姜、吳雖欲返本，而后世終不能傳其法。則今日而言宮調(diào)，亦摶沙作飯而已。雖然，有二義焉，亦學者所當知也：器數(shù)雖異，人聲具存，歌詞之法不傳，唱曲之事可考，茍能由曲而溯詞，因今以追古，亦未見其不可階，此一義也；六宮十一調(diào)，調(diào)各有情，人心之哀樂應之則諧，故感嘆傷悲者宜用南呂，惆悵雄壯者宜用正宮，是故天籟之發(fā)者然，此又一義也。宮調(diào)之說，安可過而廢之哉?！?sup>(7)《詞論》卷下《聲采第六》一節(jié)亦云：“例如《醉翁操》之寫放琴聲，《壽樓春》之抒情沉而悲，皆于字音之中吟諷可得。而《六州歌頭》之繁音促節(jié)，尤足見沉郁悲涼之情。凡此諸調(diào)，雖未付之管弦，而能得其音節(jié)。推之如《秋思耗》、《花犯》、《倒犯》、《看花回》、《鶯啼序》等，一調(diào)有一調(diào)之聲情，一調(diào)有一調(diào)之節(jié)奏，即一調(diào)有一調(diào)之韻味，一調(diào)有一調(diào)之境界?！?sup>(8)《宋詞聲律探源大綱》還列舉了若干具體例證，如史邦卿（達祖）《雙雙燕》：“此梅溪自度曲，調(diào)情與辭情相切合，詞中多用上聲，故讀來亦像燕子之輕俊。此詞多用上去聲葉韻，上聲由低而高，去聲由高而低而配合之，故能輕俊。十二韻中有六上聲字，六去聲字。”⁽⁹⁾又如史邦卿《壽樓春》：“此詞乃邦卿自度曲，調(diào)情非常沉著，表示一種悲痛之情，蓋邦卿悼其夫人而作者。詞止一百零一字。而用平聲字至六十五，五字皆平者亦有二句，其中前半第三行第四、五字與第八、九字，后半第九行第四、五字與第八、九字，或用雙聲或用疊韻，乃定格?！?sup>(10)

劉永濟所說視詞為“詩之新體”的現(xiàn)象，南宋以來綿延不絕，至現(xiàn)代尤為普遍。比如，王鵬運《詞林正韻跋》曰：“夫詞為古樂府歌謠變體，晚唐、北宋間，特文人游戲之筆，被之伶?zhèn)?，實由聲而得韻。南渡后，與詩并列，詞之體始尊，詞之真亦漸失。當其末造，詞已有不能歌者，何論今日。”⁽¹¹⁾林庚《中國文學簡史》論及宋詞，開頭一段便說：“唐代詩歌在集大成之后，需要在詩歌語言上有新的突破，才能繼續(xù)向前發(fā)展。于是，新興的詞便成為一個突破口。詞是隨著詩歌口語化的要求而興起的，正如七絕是最口語化最富有抒情性的一種體裁，與七絕密切有關的詞中的小令，也是純抒情的一種詩歌體裁。最早流行的小令多是五、七言體，如《菩薩蠻》、《浣溪沙》、《玉樓春》、《生查子》等，而它的口語化更勝過七絕。由于句式的富于跳躍性，更容易從口語中吸取新鮮的血液，獲得一種表現(xiàn)上嶄新的力量。所以詩歌創(chuàng)作的高潮最終便從詩轉而向詞，而詞在新興之初，正是以小令為先鋒的天下?！?sup>(12)林庚的說法，從語言的角度揭示詞作為“詩之新體”的特長，自有其新穎和深刻之處。但因此而忽略詞與音樂的內(nèi)在關聯(lián)，忽略詞調(diào)的重要性，卻也是一個事實。［美］蘇珊·朗格《藝術問題》第六講，曾論及“各類藝術之間的真實關系和特殊關系”，例如詩與音樂結合時會出現(xiàn)什么樣的情形？其答案是：“詩與音樂的結合，產(chǎn)生出來的或許是一首優(yōu)美的歌曲。人們也許會很自然地把這種令人滿意的效果同時歸功于詩的優(yōu)美和高超的音樂處理，但事實上卻并非如此，舉例說，舒伯特所創(chuàng)造的那些優(yōu)美的歌曲，其歌詞并不都是優(yōu)美的。雖然其中有些是來自海涅、莎士比亞和歌德的偉大抒情詩，但絕大部分卻是一些十分平庸的詩句，有些甚至還是取自于繆勒所創(chuàng)造的那些感情極其脆弱的抒情詩句。在歌曲中，歌詞只能起到某種間接的作用，換言之，歌詞起到的作用只是刺激起作曲家的興奮，使作曲家為它譜曲。當歌詞進入歌曲之中并與音樂結合為一體時，作為一件獨立的藝術品的詩詞便瓦解了，它的詞句、聲音、意義、短語以及它描寫的形象也統(tǒng)統(tǒng)變成了音樂的元素。在一首千錘百煉的歌曲中，其歌詞是完完全全地被音樂吞沒了的，在其中簡直就找不到任何有關歌詞的蛛絲馬跡。當然，這并不是說歌詞在歌曲中就不起任何作用，也不是說可以用其他任何歌詞來取代原來的歌詞而不對歌曲發(fā)生影響，而是說歌詞已經(jīng)被音樂所利用，并進入了一種全新的結構之中，從而使原來那獨立的詩句完全消失在歌曲之中了?！?sup>(13)蘇珊·朗格所說的這種情形，在中國古代的藝術活動中也是存在的，如一些人習慣于說“聽戲”而不是“看戲”，就表明了音樂的主導功能。只是劉永濟討論宮調(diào)，其前提是詞已經(jīng)成為閱讀文本。在這個背景下，如林庚所說，關注其語言是理所當然的，詞調(diào)的講求真有那么重要嗎？

詞調(diào)就是詞的腔調(diào)。詞人作詞必須選用詞調(diào)或創(chuàng)制詞調(diào)，所以作詞又叫倚聲填詞。據(jù)康熙《欽定詞譜》，現(xiàn)存的詞約有820余調(diào)，就其來源而言，大體有六個方面。或來自域外、邊地，如《菩薩蠻》來自古代緬甸，《霓裳羽衣曲》源自印度《婆羅門曲》，《八聲甘州》、《梁州令》等來自邊地?；騺碜悦耖g，如《竹枝》、《麥秀兩岐》、《赤棗子》等?；蚬?jié)取隋唐的大曲、法曲增損而成，如《水調(diào)歌頭》、《六州歌頭》、《齊天樂》等?；蛴蓸饭じ杓藙?chuàng)制，如《雨淋鈴》、《還京樂》等?；虺鲇诠俜揭魳窓C構，如《徵招》、《角招》、《黃河清》等均為宋代的大晟樂府所制?；驗樵~人的自度曲，如姜夔《白石道人歌曲》卷四《揚州慢》、《長亭怨慢》、《淡黃柳》等十七調(diào)，題為“自制曲”，是宋代流傳下來唯一完整的宋詞樂譜。而就“調(diào)名緣起”而言，如劉永濟所分，有十余種之多：“有因樂府舊曲而名者，如《柳枝》出于《折楊柳》，《江南好》出于《望江南》，《采桑子》出于《楊下采?！?，是也；有用前人詩賦為名者，如《蝶戀花》用梁元帝‘翻階蛺蝶戀花情’，《滿庭芳》用吳融‘滿庭芳草易黃昏’，《惜余春》取太白賦語，《青玉案》取平子詩句，是也；有取本詞字句為名者，如《如夢令》因唐莊宗詞句有‘如夢，如夢，殘月落花煙重’也，《魚游春水》因古詞句有‘鶯囀上林，魚游春水’也，而《念奴嬌》以東坡詞而改名《大江東去》，《臨江仙》以方回詞而改名《雁后歸》，則又文人好奇之習也；有以作者本事而名者，如《憶余杭》因潘閬憶西湖而作也，《菊花新》因陳源念菊夫人而作也，《醉翁操》因東坡追思六一翁而作也；有以地名者，如《甘州子》、《伊周令》、《梁州令》、《青門引》、《氐州第一》等；有以物名者，如《蘇幕遮》、《菩薩蠻》、《尉遲杯》等；有以古事名者，如《阮郎歸》、《惜分釵》、《華胥引》、《高陽臺》等；有以時序名者，如《秋霽》、《夏初臨》、《湘春夜月》、《春從天上來》等；有以音節(jié)名者，如《聲聲慢》、《字字雙》、《三字令》、《一七令》等。它如偷聲、減字、攤破、促拍、摘遍、哨遍之名，引、近、令、慢、鬲指、過腔、轉調(diào)、犯調(diào)之目，而犯調(diào)又有倒犯、側犯、尾犯、花犯、三犯、四犯、八犯之分，皆從宮調(diào)而別者也。有合二調(diào)為一調(diào)者，如《江月晃重山》合《西江月》、《小重山》而成也，《江城梅花引》合《江城子》、《梅花引》而成也；有一調(diào)犯數(shù)調(diào)而未明言犯者，如《六丑》共犯六調(diào)而成也?！?sup>(14)

1928年，世界書局出版了劉坡公《學詞百法》一書，上海古籍書店曾于1982年影印出版。其中《選擇調(diào)名法》一目指出：“詞之題意，不外言情、寫景、紀事、詠物四種，題意與音調(diào)相輔以成，故作者拈得題目，最宜選擇調(diào)名。蓋選調(diào)得當，則其音節(jié)之抑揚高下，處處可以助發(fā)其意趣。其法須將各調(diào)音節(jié)，爛熟胸中，而后始有臨時選擇之能力。惟是詞調(diào)多至千有余體，何題宜用何調(diào)，豈能一一記憶，神而明之，仍在學者。”⁽¹⁵⁾為了指導初學填詞的人，劉坡公舉了若干詞調(diào)為例：“《滿江紅》、《念奴嬌》、《水調(diào)歌頭》三體，宜為慷慨激昂之詞。小令《浪淘沙》，音調(diào)尤為激越，用之懷古撫今，最為適當?！薄啊朵较场?、《蝶戀花》二體，音節(jié)和婉，作者最多。宜寫情，亦宜寫景?！薄啊杜R江仙》、《凄清道上》二體，最宜用于寫情。對句兩兩作結，句法更見挺拔?！薄啊抖聪筛琛?，宛轉纏綿，可以寫情，可以紀事。一疊不足，作若干疊者更妙?！薄啊蹲Ｓ⑴_近》，頓挫得神。用以紀事，亦甚佳妙?！薄啊洱R天樂》，音調(diào)高雋，宜用于寫秋景之詞。”“《金縷曲》，宜用于寫抑郁之情。此調(diào)變體甚多，別名《賀新郎》，可賦本意，用以賀婚?！薄啊肚邎@春》，多四字對句，宜于詠物。別名《壽星明》，可賦本意，用以祝壽。”“《高陽臺》，跌宕生姿，亦為寫情佳調(diào)?！薄啊督鹁諏饺亍芬徽{(diào)，有回鸞舞鳳之姿。用以紀事詠物，皆流利可愛。”⁽¹⁶⁾其核心理念是，如欲填詞，必須注重每一詞調(diào)的聲情。

1934年，龍榆生作《我對韻文之見解》一文，“因有感于近世之言詩歌者”多忽略“聲”、“情”、“詞”三者之間的“相應相稱之理”，慨然寫道：“韻文之妙用無他，‘聲’‘情’相應，‘詞’‘情’相稱而已。白香山云：‘感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲?！淖?，死物也。有‘情’有‘聲’，斯活矣。豐富之感情，與壯烈之抱負，必假言辭以表達之，文字以傳布之，而聲調(diào)之組織為尤要：此研究韻文者，所以貴乎諷詠也?！薄绊嵨闹蕾p與創(chuàng)造，良非易言，歧而二之，無有是處。取古今名作，密詠低吟，然后證之以人生經(jīng)驗，與一切觀感所得，使吾身入乎其中，與之相浹而俱化，斯可與言欣賞矣。關于某一作品之聲調(diào)組織，與作者情感緩急相應之處，有深切之理會。一旦有所感觸，形于言詞而莫不中節(jié)，表于文字而但覺真趣之流行，斯可與言創(chuàng)作矣?！?sup>(17)1937年6月，龍榆生作《填詞與選調(diào)》一文，亦從“詞情與聲情相應”的角度闡發(fā)宮調(diào)選擇在填詞中的重要性。其立論的前提是：“一種曲調(diào)之組成，必其人之心有所感，而藉抑揚抗墜之音節(jié)以表達之，所謂相應生變，變而成方者是也。依曲調(diào)以填詞，則歌詞所表之情，宜與曲中所表之情相應。若但以‘依曲拍為句’，謂之盡填詞之能事，則亦等于作長短句之律詩耳?！?sup>(18)詞之所以不是“句讀不葺之詩”，在于它除了詞情外，還有調(diào)情，且詞情與調(diào)情還須相應。“詞是依附唐、宋以來新興曲調(diào)的新體抒情詩，是音樂語言和文學語言緊密結合的特種藝術形式。它的發(fā)生和發(fā)展，由詩的‘附庸’而‘蔚為大國’，是和樂曲結著‘不解之緣’的。它的長短參差的句法和錯綜變化的韻律，是經(jīng)過音樂的陶冶，而和作者起伏變化的感情相適應的。一調(diào)有一調(diào)的聲情，在句法和韻位上構成一個統(tǒng)一體。它是順著人類發(fā)音器官的自然規(guī)律，從而創(chuàng)造各種不同的格式，通過這些格式來表達各種不同的感情。把它詠唱起來，是會使人感到‘漸近自然’的。它之所以不同于一般五、七言古、近體詩，乃至夾有長短句的樂府詩，也就只在它的句法和韻律是要受曲調(diào)的約束，而這種約束是循著人類語言的自然法則來制定的。我們要了解詞的藝術特征，仍得向它的聲律上去體會，向各個不同曲調(diào)的結構上去體會。作者能夠掌握這些規(guī)律，選擇某一適合表達自己所要表達的感情的曲調(diào)，把詞情和聲情緊密結合起來，也就會產(chǎn)生各種不同的風格和面貌，引起讀者的共鳴?！?sup>(19)

《念奴嬌》、《永遇樂》、《水龍吟》、《滿江紅》、《賀新郎》五曲，世人已習慣于用來抒寫豪壯之情。龍榆生以這五曲為例，梳理了其宜于書寫豪壯之情的原因：“上列五調(diào)，細玩其句度聲情，并見拗怒之勢?！队烙鰳贰?、《水龍吟》皆多用四言句，而《永遇樂》每句用仄聲字結者，除協(xié)韻句外，尚有十一句之多?！端堃鳌烦烨Ю锴迩铩ⅰ淙諛穷^’、‘可惜流年’三句外，亦全以仄聲字住。偶句數(shù)倍于奇句，于拗怒中見和諧，讀之自感雄強之態(tài)，宜蘇、辛一派作家，喜拈此類曲調(diào)，以抒寫其郁勃豪放之情也。至《念奴嬌》、《滿江紅》、《賀新郎》三調(diào)，例以入聲韻為準，取入聲之逼側，以盡情發(fā)泄壯烈之懷抱。其有改用上、去韻者，則雖作壯語，往往郁而不宣，無裂石之奇聲，而有沉抑之情態(tài)?！?sup>(20)后來龍榆生在《語文教學》1957年6月號發(fā)表《談談詞的藝術特征》一文，“就一般常用的幾個曲調(diào)，也就是現(xiàn)行文學課本中所能見到的幾個曲調(diào)”⁽²¹⁾，如蘇軾赤壁懷古的《念奴嬌》、辛棄疾所曾用過的《摸魚兒》、柳永的《八聲甘州》，作了更為詳盡的分析。龍榆生所論證的，正是所謂“一調(diào)有一調(diào)之聲情”。劉永濟也在不同場合舉了若干例子就此加以說明，如《微睇室說詞·小引》：“名家制調(diào)定譜，皆煞費苦心，大抵調(diào)聲必與人情切合，然后可以表達人心各種情感。此如史達祖的《壽樓春》詞，乃其自制以悼亡者，其詞聲情沉郁，有連用四陽平之句曰：‘算玉簫猶逢韋郎?！q逢韋郎’四字皆陽平，其聲低沉，恰與其悲悼之情切合。舉此一例，以概其余。但詞人亦有用調(diào)不切合情者，不可為法。后人見史詞調(diào)名有‘壽’字，遂用為祝壽之詞，則更錯了?！?sup>(22)龍榆生和劉永濟所說，正是所謂行家所見略同。

唐宋詞中有一種情形，即同一詞牌屬于不同的宮調(diào)。如“《虞美人》，《片玉集》入正宮，《尊前集》又入中呂宮；《菩薩蠻》，《尊前集》入中呂宮，《片玉集》又入正平調(diào)；《木蘭花》，《尊前集》入大石調(diào)，《樂章集》又入林鐘商；《傾杯樂》，《樂章集》入仙呂宮，《白石集》又入大石調(diào)：此則其異在聲而不在詞也”。⁽²³⁾劉永濟指出的這個現(xiàn)象，龍榆生也曾予以留意。1933年4月，龍榆生在《詞學季刊》創(chuàng)刊號發(fā)表《詞體之演進》一文，在引述了《碧雞漫志》列舉的“一種樂曲，歷時稍久，往往變易宮調(diào)，舊曲翻新”的大量例證后，歸納道：“凡樂曲幾無不分隸數(shù)宮調(diào)者。觀上述，除《望江南》始終屬南呂宮外，并變易甚多。同一調(diào)名，因所隸宮調(diào)不同，往往依聲而制之歌詞，亦遂句讀參差，與曲中所表之情，相挾而俱變。故唐、宋人詞，有同用一調(diào)，而所描寫離合悲歡之情緒，截然殊致者。此殆翻曲者之故弄狡獪。倚聲家選調(diào)之難，必于句度韻律及所屬宮調(diào)，加以縝密之注意，庶幾能使聲情吻合?！?sup>(24)“同一曲名，而所屬宮調(diào)若是其不同，非身通音律者固應不敢輕于嘗試。蓋倚聲填詞，詞中所表之情，必與曲中所表之情相應；非若率意作五、七言詩，一任樂工之選調(diào)排入，其不相融洽者，獨可藉泛聲以資救濟。吾意新曲至唐大盛，而新詞必至唐末、五代，乃如春云之乍展，此必為其一大原因。”⁽²⁵⁾宮調(diào)之聲情，對詞情有其規(guī)范功能，在詞附屬于音樂的時代是如此，即使在詞已成為閱讀文本的時代，仍有其顯著作用。

二、劉永濟論聲韻

劉永濟《詞論》卷上《通論》，專設“聲韻第四”，次于“宮調(diào)第三”之后，聲韻在其詞論中的重要性由此可見；卷下《作法》之《聲采第六》，所謂“聲”，亦就聲律而言：“按聲律之論，《通論》第四章已盡之矣。茲所采諸家，皆斤斤于守律之宜嚴。大抵以詞本歌曲，一調(diào)有一調(diào)之音節(jié)，茍任意為之，則失按譜填詞之義矣。竊嘗思之，填詞之事有三：一曰宮調(diào)；二曰聲韻；三曰歌辭。而聲韻介宮調(diào)與歌辭之間，既與唱曲相關，復與辭句密切。今唱法雖亡，而與之相關之聲律，尚可考見。嚴守聲律，不但保存詞調(diào)，且可進而研究唱法。故諸家于此不憚反復申明也。至守律之法，沈、況兩君之言至確。不可托一二不合者以自恕，不可借蘇、辛諸賢亦自諉，二語尤深中時病。蓋不合者，或傳久而訛，或為嘌唱家所改，或作者本非專家也。蘇、辛之作，論詞品則誠高妙，辨詞體則非本色也。止庵列蘇、辛二公之作于變體中，此辨章之道宜然，非有所貶于二公也?！?sup>(26)

劉永濟《微睇室說詞·小引》以其《宋詞聲律探源大綱》為基礎，梳理了填詞者尤須留意的九個要點：“詞中去、上二聲因唱腔相反，分別當嚴（去聲從高而低，上聲從低而高，唱時要分別清楚故也），一也；入可代平、上、去，二也；上聲可代平，不可代去，三也；平聲字連用，當以陰陽聲相間相重為準，四也（如因情調(diào)關系，必須連用同聲字，如前舉史達祖《壽樓春》詞，則不在此例）；有必用平、用上、用去、用入者，當知分別，五也；有短韻（即二字一韻者）須照填，六也；有句中韻者，不可忽略，七也；有當用雙聲或疊韻者，必須照填，八也；除上各項外，詞中平仄有可互換者，不必字字嚴守古詞四聲，九也?！?sup>(27)劉永濟如此重視聲律，與他的兩位前輩朱祖謀、況周頤的指授頗有關聯(lián)。陳子展論晚清四大詞人，有云：“王氏于詞宗尚體格，較為自由；況、朱的詞，側重聲律，便多束縛。況、朱一般人的詞守律綦嚴，想要做到悉根據(jù)宋元人舊譜，四聲相依，一字不易。填詞至于如此，聲律雖然不謬，卻已失了創(chuàng)作的精神?！?sup>(28)陳子展是擁戴胡適文學革命的學者，故對朱祖謀、況周頤用了鄙薄的口吻，但他所說的事實是真切的：朱祖謀、況周頤極為重視聲律。劉永濟對聲律的重視是這一傳統(tǒng)的延伸。

劉永濟所說的九條，簡要凝練，其中每一條均可展開討論。

比如第一個要點。何以上、去二聲分別當嚴？原因在于，“平止一途，仄兼上、去、入三種，不可遇仄而以三聲概填。蓋一調(diào)之中，可概者十之六七，不可概者十之三四，須斟酌而后下字，方得無疵。此其故，當于口中熟吟，自得其理。夫一調(diào)有一調(diào)之風度聲響，若上、去互易，則調(diào)不振起，便成落腔，尾句尤為吃緊。如《永遇樂》之‘尚能飯否’、《瑞鶴仙》之‘又成瘦損’，尚、又必仄，能、成必平，飯、瘦必去，否、損必上，如此然后發(fā)調(diào)。末二字若用平、上，或平、去，或去、去，上、上，上、去，皆為不合。元人周德清論曲有煞句定格；夢窗論詞，亦云某調(diào)用何音煞。雖其言未詳，而其理可悟?！w上聲舒徐和軟，其腔低，去聲激厲勁遠，其腔高，相配用之，方能抑揚有致”。⁽²⁹⁾“上去二聲，其音絕然不同。上聲輕清而高，去聲重濁而遠。而在曲調(diào)中則反是，調(diào)之高者，宜用去聲字，調(diào)之低者，宜用上聲字。故詞中逢上去二聲連用之處，用去上者必佳，用上去者次之。學者須剖析清楚，用之得當，而后所填之詞，方能抑揚有致矣”。⁽³⁰⁾去聲從高而低，上聲從低而高，唱時務必分別清楚，故填詞者不可疏忽。

去聲字的重要性，南宋沈義父《樂府指迷》已經(jīng)作過強調(diào)：“看句中用去聲字，最為緊要，然后更將古知音人曲一腔三兩只參訂，如都用去聲，亦必用去聲，其次如平聲卻用得入聲字替，上聲字最不可用去聲字替，不可以上去入盡道是側聲……”⁽³¹⁾劉坡公《學詞百法》曾舉周邦彥《花犯》（詠梅）一詞為例：

粉墻陰，梅花照眼，依然舊風味。露痕輕綴。疑凈洗鉛華，無限佳麗。去年勝賞成孤倚。冰盤同宴喜。更可惜，雪中高士，香篝熏素被。

今年對花太匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飛墜。相將見、脆圓薦酒，人正在、空江煙浪里。但夢想、一枝瀟灑，黃昏斜照水。

劉坡公說：“前段第一句‘粉’字，必用上聲。第二句‘照眼’二字，必用去上。第三句‘舊’字，必用去聲。第五句‘凈洗’二字，必用去上。第六句‘麗’字，必用去聲。第七句‘勝賞’二字，必用去上，‘倚’字必用上聲。第八句‘宴喜’二字，必用上去。第九句‘更可’二字，亦必用去上，‘士’字必用上聲。第十句‘素被’二字，必用去上。后段第二句‘有恨’二字，必用上去。第三句‘悴’字，必用上聲。第四句‘望久’二字，必用去上。第六句‘旋’字，必用去聲。第七句‘見’字，亦必用去聲，‘薦酒’二字，必用去上。第八句‘浪里’二字，亦必用去上。第九句‘但夢想’三字，必用去上，‘灑’字必用上聲。第十句‘照水’二字，必用去上。此調(diào)凡上去聲之必須遵守者，共三十四字，學者宜奉為圭臬也。”⁽³²⁾作為填詞一法，“上、去二聲分別當嚴”，這是經(jīng)驗，也是規(guī)則?；蛘撸@是基于經(jīng)驗的規(guī)則。

1936年6月，龍榆生在《詞學季刊》第三卷第二號發(fā)表《論平仄四聲》一文，指出萬樹所謂“名詞轉折跌宕處，多用去聲”，往往表現(xiàn)為以去聲作領字，或者用于結句。龍榆生所舉的例證如秦觀《八六子》“念柳外青驄別后”之“念”字，“正消凝”之“凝”字；周邦彥《蘭陵王》“望人在天北”之“望”字，“漸別浦縈回”之“漸”字，“念月榭攜手”之“念”字；姜夔《揚州慢》“過春風十里”之“過”字，“自胡馬窺江去后”之“自”字，“漸黃昏清角吹寒”之“漸”字，都屬于這一類情形。龍榆生發(fā)表于1957年的《談談詞的藝術特征》一文，在分析柳永的《八聲甘州》慢詞何以如此“激壯蒼涼”時，對其去聲字的使用尤為留意：

且看他一開頭就用一個強有力的去聲“對”字，領起“瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”兩個七、五言句子，接著又用一個去聲“漸”字，頂住上面兩句，領起下面三個波瀾壯闊的四言句子。后面“是處紅衰翠減，苒苒物華休”兩句一韻一個轉折，“惟有長江水，無語東流”又是兩句一韻一個轉折。這前半闋的長短句法，只是參差錯落的安排，而在開頭放上一個去聲“對”字，就近領下兩句，接著又放上一個去聲“漸”字，作為上面兩個參差句子，下面三個整齊句子的關紐，把它換一換氣，使“對”字一直貫到“無語東流”為止，這聲情是十分凄壯的。換頭“不忍登高臨遠”，用一個不押韻的句子拓開局勢，緊接一個去聲“望”字頂住上句，領起下面“故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收”兩個四言句。這“望”字作為又一關紐，又和開頭的“對”字取得呼應。下面又用一個去聲“嘆”字頂住上文，轉出“年來蹤跡，何事苦淹留”一個四言、一個五言句子，又是一個錯綜變化，顯得非常有力。……這個曲調(diào)的藝術特征，主要在它的句法變化，而且在重要環(huán)節(jié)放上許多有力的去聲字。⁽³³⁾

龍榆生的宗旨在于闡發(fā)“一調(diào)有一調(diào)之聲情”，而他對《八聲甘州》之聲情的具體說明，卻讓我們充分領略了去聲字的特殊功用。這里所舉的例證，龍榆生1942年3月刊于《真知學報》第一卷第一期的《創(chuàng)制新體樂歌之途徑》一文中也曾提及。吳熊和《唐宋詞通論》第二章《詞體》，在舉例說明“去聲字常用作領字，或用于結句”時，則引用了姜夔《揚州慢》：

淳熙丙申至日，予過維揚。夜雪初霽，薺麥彌望。入其城，則四顧蕭條，寒水自碧，暮色漸起，戍角悲吟。予懷愴然，感慨今昔，因自度此曲。千巖老人以為有“黍離”之悲也。

淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒。都在空城。

杜郎俊賞，算而今、重到須驚?？v豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生。

這首詞中的“過”、“自”、“漸”、“算”、“縱”、“念”均為去聲。姜夔的其他詞作如《長亭怨慢》：“樹若有情時，不會得、青青如此?！薄暗谝皇窃缭鐨w來，怕紅萼、無人為主?！薄八憧沼胁⒌叮y剪離愁千縷?！薄兜S柳》：“看盡鵝黃嫩綠，都是江南舊相識。”“怕梨花落盡成秋色?！币浴皹洹?、“第”、“怕”、“看”等去聲字在兩韻之間發(fā)揮轉折振起的作用，與上述情形相近。“領字處于一韻之首，在兩韻之間起著承上啟下的作用。在樂曲上說，它是一段音樂的開頭，或發(fā)調(diào)定音，或轉折跌宕。這些地方就必用去聲，方能振起有力?！?sup>(34)這些例證，都可與劉永濟所說的第一個聲律要點相發(fā)明。

三、劉永濟論歌辭

“歌辭”是填詞的第三個要素。劉永濟《詞論》卷下《作法》，專論填詞“途軌”，⁽³⁵⁾包括“總術”、“取徑”、“賦情”、“體物”、“結構”、“聲采”六項。

“總術”圍繞幾組關鍵詞展開：清空、質(zhì)實；襟抱、胸次；風度、氣象、氣格；詞境、意境、境界；性靈、寄托。關于詞史上的清空、質(zhì)實之爭，劉永濟睿智地指出，其倡導者雖然看似立場迥異，其實都有一個共同的出發(fā)點，即糾正不同時代的詞壇之弊；針對的弊端不同，所以主張也不同。因而，清空、質(zhì)實之爭并不是理論的對立使然，而只是境遇的不同所致?！鞍辞蹇罩摚l(fā)自玉田，至秀水朱竹垞氏病清初詞人專奉《草堂》，乃選《詞綜》，以退《草堂》而崇姜、張，以清空、雅正為主，風氣為之一變，是曰浙派。及毗陵張皋文氏出，復以微婉相高，以求當言外意內(nèi)之旨；其后周止庵氏益推闡之，退姜、張而進辛、王，尊夢窗而祖美成，風氣又為之一變，是曰毗陵派。然觀玉田之論，特以救一時質(zhì)實之失，初未自標一派也?！?sup>(36)在劉永濟看來，無論是主清空，還是主質(zhì)實，都有其合理之處，但又都有可能帶來新的弊端。任何一個主張，都只在具體的歷史情境中有其合理性。而就具體的寫作而言，詞作者務必在清空、質(zhì)實之間把握好一個恰當?shù)亩?。這個恰當?shù)亩?，即“意足以舉其辭，辭足以達其意。辭、意之間，有相得之美，無兩傷之失”⁽³⁷⁾。關于襟抱、胸次，劉永濟強調(diào)，它實際上是作者人格在詞中的呈現(xiàn)，因而“學詞功力”并不能保證襟抱、胸次之超塵脫俗，“特功力深者始能道出之耳”⁽³⁸⁾。而“道出之時，非止不可強作，且以無形流露為貴”⁽³⁹⁾?！耙詿o形流露為貴”，所以劉永濟特別推崇蘇軾的《定風波·沙湖道中遇雨》：“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬。誰怕？一蓑煙雨任平生。　　料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝?，歸去，也無風雨也無晴。”蘇軾這首詞的魅力，一方面在其襟抱、胸次之“自然超塵”，另一方面在其表達之“無形流露”，“能于不經(jīng)意中見其性情學養(yǎng)”：“誦之數(shù)過，而禍福不足搖之之精神自然流露。其沖虛之襟抱，至今猶能仿佛見之。此等處，在詩家惟淵明最勝。古人高處在此，其不易學處亦在此；而后人所當學處尤即在此?！?sup>(40)關于風度、氣象、氣格，劉永濟注意到，這一組關鍵詞，與襟抱、胸次有共通之處，都涉及作者的人格層面：“皆指性情得所養(yǎng)，而形諸筆墨者言也。性情有高明沉潛之異，得書卷以養(yǎng)之，則外物不能移易。及其涵濡既深，形而為文藝，則如春氣之在林、光澤之在玉，使人寶玩無繹，如接其謦欬而瞻其風采，乃得從而品目之。”⁽⁴¹⁾同時，風度、氣象、氣格，又與襟抱、胸次有顯著差異：“襟抱、胸次，偏于論人，得之詞外；風度、氣象，即人即詞，渾然不分。是故其人之風度、氣象，即其詞之風度、氣象。人之風度、氣象各殊，其詞亦隨之而異。故遺山追跡東坡者也，而遺山得東坡之渾厚，而無其豪雄（蕙風語）；中仙匹敵叔夏者也，而中仙有叔夏之清空，而遜其深遠（止庵語）。學者于此體認分明，自有悟入處矣。”⁽⁴²⁾劉永濟對風度、氣象、氣格與襟抱、胸次的區(qū)分，具有重要的學術意義，有助于從不同層面把握“文如其人”的命題。詞境、意境、境界這一組關鍵詞是對王國維境界說的回應，劉永濟在采納王國維的說法時，也適當借鑒了況周頤的思路，故云“況君之言最微妙，王君之言最明晰”⁽⁴³⁾。其結論是：“即性靈，即寄托”乃是詞的最高境界?！爸磷髡弋斝造`流露之時，初亦未暇措意其詞果將寄托何事，特其身世之感，深入性靈，雖自寫性靈，無所寄托，而平日身世之感即存于性靈之中，同時流露于不自覺，故曰‘即性靈，即寄托’也?！?sup>(44)綜合以上內(nèi)容，可以看出，“總術”的核心理念是：一個詞人，人格涵養(yǎng)和學詞功力是不可偏廢的兩個方面。而他集中討論的幾組關鍵詞，如清空、質(zhì)實；襟抱、胸次；風度、氣象、氣格；詞境、意境、境界；性靈、寄托，則從不同側面展現(xiàn)了人格涵養(yǎng)和學詞功力的理想境界。

一個有志于填詞的人，該如何涵養(yǎng)人格和提高學詞功力？“取徑”圍繞這個主旨，從下述幾個層面展開說明。一、涵養(yǎng)性情，即所謂“求詞于詞外”，其路徑可分為三個層級。第一個層級，多讀兩宋名作，“況君論讀詞之法，在取古人意境絕佳者，與己之性靈相浹而俱化，可謂于此道之秘奧盡宣之矣”。⁽⁴⁵⁾第二個層級，從其他體裁的文學作品中吸取靈感。“且不獨詞然也，一切文藝，其意境超妙者，皆當用以涵養(yǎng)吾之性情也。憶昔年旅滬，嘗與況君過從。一日，君誦太白《惜余春》、《悲清秋》二賦，謂余曰：‘此絕妙詞境也?！帧掇ワL詞話》有一節(jié)引《織余瑣述》云：蕙風嘗讀梁元帝《蕩婦思秋賦》，至‘登樓一望，唯見遠樹含煙，平原如此，不知道路幾千’，呼娛而詔之曰：‘此至佳之詞境也?？此破降瓱o奇，卻情深而意真。求詞詞外，當于此等處得之?！?sup>(46)第三個層級，從生活中吸取靈感。“又不獨文藝然也，舉凡天地之間，人情、物態(tài)，何莫非至妙之詞境。靈心慧眼之人，自能隨處得之。昔人有對歐公誦文與可佳句者。歐公曰：‘此非與可語。世間原有此句，與可拾得?！焦纫嘣唬骸篱g清景，初不擇賢愚而與之遇。然吾特疑端為吾輩設?！泊私栽~外求詞之法也?！?sup>(47)劉永濟所論詞外求詞之法，不同于我們所說的生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉，而另有其深意在。宗白華在回憶其寫詩的經(jīng)歷時曾說：“1921年的冬天，在一位景慕東方文明的教授夫婦的家里，過了一個羅曼蒂克的夜晚；舞闌人散，踏著雪里的藍光走回的時候，因著某一種柔情的縈繞，我開始了寫詩的沖動，從那時以后，橫亙約莫一年的時光，我常常被一種創(chuàng)造的情調(diào)占有著。黃昏的微步，星夜的默坐，大庭廣眾中的孤寂，時常仿佛聽見耳邊有一些無名的音調(diào)，把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄了燈，大都會千萬人聲歸于休息的時候，一顆戰(zhàn)栗不寐的心興奮著，靜寂中感覺到窗外橫躺著的大城在喘息，在一種停勻的節(jié)奏中喘息，仿佛一座平波微動的大海，一輪冷月俯臨這動極而靜的世界，不僅有許多遙遠的思想來襲我的心……我的《流云小詩》，多半是在這樣的心情中寫出的?！?sup>(48)宗白華所描繪的這種情形，其實就是詩意和詩境積蓄在心中，急于表達的一種狀態(tài)。這種詩意和詩境，無論是否表達出來，都存在于人類的心靈之中。所以，一個人有了詩意和詩境，他不一定能夠表達出來；但一個人沒有詩意和詩境，是萬萬寫不出好詩的。先有詩意和詩境，這是寫詩獲得成功的基本前提。劉永濟所謂“求詞于詞外”，旨在涵養(yǎng)一顆詞心，旨在將豐富的詞意和詞境涵育在填詞之前。

“求詞于詞外”分三個層級，填詞的造詣也分三個層級?！鞍次募以煸?，略有三境：其初純?nèi)涡造`，彌見聰慧，其長處有非專恃學力者所能及，其弊也則或入于纖巧而傷格；及年事日增，學力日進，其長處則組織工煉、詞藻富麗，而弊在質(zhì)實而傷氣；惟有性靈而不流于纖巧，有學力而不入于質(zhì)實，以學力輔性靈，以性靈運學力，天人俱至，自造神奇之境，斯為最上，斯為成就?！?sup>(49)在初學填詞階段，劉永濟主張以南宋為取法對象，蓋因其有法可循也?！俺鯇W填詞，取徑宜慎。古人高處，未可一躋而至。大抵詞至南宋，法度森然，于初學最便。北宋初期，歐、晏諸公，品格極高，而渾融超妙，不易窺其涯際。唐、五代為詞家星海，然不易窮其究竟?！?sup>(50)確立取法對象，和評價詞人的成就，這是兩個雖有聯(lián)系卻畢竟有所不同的領域。就詞人的成就而言，劉永濟對唐、五代、北宋詞評價甚高，對歐、晏、蘇、辛等尤為尊崇；但就取法而言，唐、五代、北宋詞渾融超妙，不易尋覓其寫作門徑，初學者無從仿效。而南宋詞則章法森然，便于揣摩學習?！霸~學與學詞，原為二事。治詞學者，就以往之成績，加以分析研究，而明其得失利病之所在，其態(tài)度務取客觀”，“學詞者將取前人名制，為吾揣摩研練之資，陶鑄銷融，以發(fā)我胸中之情趣”。⁽⁵¹⁾詞學與學詞，兩者的入手之處宜有不同。

“賦情”與“體物”是填詞的兩個核心內(nèi)容。“抒寫情感是文學家最普遍和最主要的工作，因為情感是千變?nèi)f化，曲折復雜，常常蟠結在作者心坎深處，既不易捉摸，又不易吐露。因此，歷來詩人、詞客都費盡無限的心力，創(chuàng)出許多方法，來達到他們傾吐為快的愿望?！?sup>(52)《詞論》所列舉的抒情手法，包括寓情于景、純作情語等不同類型，而不同類型又有其不同的境界。寓情于景以含蓄為貴，如《詩經(jīng)》之《陟岵》：“不寫我懷父母及兄之情，而反寫父母及兄思我之情，而我之離思之深，自在言外。后世詞人，神明用之，其變乃多。如歐公《踏莎行》（‘候館梅殘’），前半闋寫行者，后半闋寫居者；柳永《八聲甘州》（‘對瀟瀟暮雨灑江天’），先寫行者念居者，復想居者思行者，而兩地之情，一時俱極：皆此法也?！?sup>(53)而純作情語，則不妨本于自然，摒去矯飾。“一者，純作情語，比托情景中為難工也。此類佳者，如：李后主‘剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭’；范希文‘都來此事，眉間心上，無計相回避’；李姑溪‘只愿君心似我心，定不負相思意’；李易安‘尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚’；又‘這次第，怎一個愁字了得’；又‘此情無計可消除，才下眉頭，又上心頭’之類：皆非至情不能道出。且情果淳至，則詞雖樸質(zhì)亦不傷雅，玉田、伯時所訶，蓋猶不免有習氣存也。二者，抒情固以含蓄為貴，有時任意作決絕語，亦不失其為佳。此類如陳以莊《菩薩蠻》云：‘舉頭忽見衡陽燕，千聲萬字情何限。叵耐薄情夫，一行書也無?！　∑鼩w香閣恨，和淚淹紅粉。待雁卻回時，也無書寄伊。’與‘早知潮有信，嫁與弄潮兒’，同為不可以常理論，而實人間之真情。蓋所謂流為‘怨懟激發(fā)’，而不可為訓者也。雖為理之所無，不可謂非情不所有也?！?sup>(54)1962年4月，劉永濟寫《略談詞家抒情的幾種方法》，將上述要點細化為六種方法：“有辭愈質(zhì)樸情愈真實的”；“有辭愈說盡情愈無窮的”；“有辭愈無關情愈難堪的”；“有辭愈從容情愈迫切的”；“有辭雖曠達情實郁抑的”；“有辭雖含蓄情卻分明的”。⁽⁵⁵⁾無論是粗略的分法還是細致的分法，宗旨都是一致的，即指導填詞者找到合適的技法?；蛟S有讀者以為，這些說法均卑之無甚高論，但作為填詞的指導，這樣的分疏才是管用的。辭章之學與文學史研究，兩者的區(qū)別在于，前者著眼于實際的寫作，后者著眼于文學史線索的梳理，目標不同，方法亦迥然相異。

劉永濟對慶賀之詞尤其是祝壽之詞這一類用于應酬的詞作并不忽略，在他看來，“介壽之詞，宋時最盛，亦人事所不能免。然必不諛不俗，而措辭渾雅，方為合作。至施之朋友、骨肉之間，則亦貴有真性情語，方見歡愉祝頌之誠。如況君所舉程文簡《臨江仙》、劉靜修《菩薩蠻》二詞，皆真性情中語，讀之使人增倫常之重?！?sup>(56)“真性情”是一切好詞都必須具備的要素，慶賀之詞亦不例外，所以劉永濟將之放在“賦情”部分加以討論。但慶賀之詞與其他詞相比又有其特殊性，故劉永濟指出，“雜以諧戲”是必要的點綴，否則就缺少“歡愉之意”，不能發(fā)揮慶賀的功能。他分別舉了辛棄疾、蘇軾的作品為例：“辛稼軒詞集中，此等處極多，有時雜以諧戲，尤足表歡愉之意。如《品令·族姑慶八十，來索俳語》云：‘更休說，便是個、住世觀音菩薩。甚今年、容貌八十歲，見底道、才十八。莫獻壽星香燭，莫祝靈椿龜鶴。只消得、把筆輕輕去，十字上、添一撇?！帧陡谢识鳌c嬸母王恭人七十》云：‘七十古來稀，未為稀有。須是榮華更長久。滿床靴笏，羅列兒孫新婦。精神渾似個，西王母。遙想畫堂，兩行紅袖。妙舞清歌擁前后。大男小女，逐個出來為壽。一個一百歲，一杯酒?！说仍~愈樸質(zhì)愈有真趣?！薄巴浦磺袘c賀之作皆然。故知古人雖尋常酬應語亦非可及。如東坡《減字木蘭花·賀李公擇生子》云：‘維熊佳夢，釋氏老君親抱送。壯氣橫秋，未滿三朝已食牛?！　∠X玉果，利市平分沾四座。多謝無功，此事如何著得儂?！┚溆脮x元帝生子，宴百官，賜束帛，殷羨謝曰‘臣等無功受賞’，帝曰‘此事豈容卿有功乎’語意。雖戲謔之詞，而吐屬嫻雅如此。今日誦之，猶能想見當時舉座絕倒光景也?！?sup>(57)

關于“賦情”，劉永濟強調(diào)感情抒發(fā)的方式與“時會”的密切關聯(lián)，言下寓有深重的現(xiàn)實感慨?！对~論》一連引了況周頤《蕙風詞話》卷三的三則詞話：

元遺山以絲竹中年，遭遇國變，崔立采望，勒授要職，非其意指。卒以抗節(jié)不仕，憔悴南冠二十余稔。神州陸沉之痛，銅駝荊棘之傷，往往寄托于詞。《鷓鴣天》三十七闋，泰半晚年手筆。其《賦隆德故宮》及《宮體》八首、《薄命妾》辭諸作，蕃艷其外，醇至其內(nèi)，極往復低徊、掩抑零亂之致。而其苦衷之萬不得已，大都流露于不自知。此等詞宋名家如辛稼軒固嘗有之，而猶不能若是其多也。遺山之詞，亦渾雅，亦博大。有骨干，有氣象。以比坡公，得其厚矣，而雄不逮焉者。豪而后能雄，遺山所處不能豪，尤不忍豪。牟端明《金縷曲》云：“撲面胡塵渾未掃，強歡謳、還肯軒昂否？”知此，可與論遺山矣。設遺山雖坎坷，猶得與坡公同，則其詞之所造，容或尚不止此。⁽⁵⁸⁾

元詹天游（玉）《送童甕天兵后歸杭·齊天樂》云：“相逢喚醒京華夢，吳塵暗斑吟發(fā)。倚擔評花，認旗沽酒，歷歷行歌奇跡。吹香弄碧。有坡柳風情，逋梅月色。畫鼓紅船，滿湖春水斷橋客?！　‘敃r何限俊侶，甚花天月地，人被云隔。卻載蒼煙，更招白鷺，一醉修江又別。今回記得。更折柳穿魚，賞梅催雪。如此湖山，忍教人更說。”升庵《詞品》謂：“此伯顏破杭州之后，其詞絕無黍離之感，桑梓之悲，止以游樂為言。宋季士習，一至于此。”升庵斯言，微特論世少疏，即論詞亦殊未允。當元世祖威棱震疊，文字之獄，在所不免，第載籍弗詳耳?！而P林書院草堂詩馀》無名氏選至元、大德間諸人所作（天游詞錄九首），并皆南宋遺民詞。多凄惻傷感，不忘故國，而于卷首冠以劉藏春、許魯齋二家，以文丞相、鄧中齋、劉須溪三公繼之，若故為之畦町。當時顧忌甚深，是書于有所不敢之中，僅能存其微旨，度亦幾經(jīng)審慎而后出之。天游詞歇拍云：“如此湖山，忍教人更說。”看似平淡，卻含有無限悲涼。以此二句結束全詞，可知弄碧吹香，無非傷心慘目，游樂云乎哉！曲終奏雅，吾謂天游猶為敢言。升庵高明通脫，其于昔賢言中之意，不耐沉思體會，遽爾肆口譏評，是亦文人相輕，充類至義之盡矣。天游它詞，如《滿江紅·詠牡丹》云：“何須怪、年華都謝，更為誰容。銜盡吳花成鹿苑，人間不恨雨和風。便一枝流落到人家，清淚紅。”《一萼紅》云：“閑著江湖盡寬，誰肯漁蓑?！敝覒嵵燎?，流溢行間句里。《三姝媚》云：“如此江山，應悔卻、西湖歌舞?！眲t尤慨乎言之。升庵涉獵群籍，大都一目十行，或并天游《齊天樂》詞未嘗看到歇拍，它詞無論矣。其言烏足為定評也。⁽⁵⁹⁾

劉起潛《菩薩蠻·和詹天游》云：“故園青草依然綠。故宮廢址空喬木。狐兔穴巖城。悠悠萬感生?！　『沾禎h月。北語南人說。紅紫鬧東風。湖山一夢中?！眱H四十許字，而麥秀、黍離之感，流溢行間。所謂滿心而發(fā)，頗似包舉一長調(diào)于小令中。與天游《齊天樂·送童甕天兵后歸杭》闋，各極慷慨低徊之致。⁽⁶⁰⁾

從況周頤的舉例說明，劉永濟概括出了兩個重要論點。其一，“文藝與時會相關至切也。遺山之不能豪雄，時為之也；天游之含情凄惻，亦時為之也。二人皆身丁亡國之余，無可告訴之時，雖有滿腔忠憤，而終莫可為，故其泄之于詞，極掩抑零亂、低徊往復之致，而不能軒昂激烈。此文家所謂優(yōu)美也。晚唐詩人之作，大都如此。若夫時當可為，國猶有主，中心感激，不妨大聲疾呼，以覬可追改，則其辭必雄豪奮發(fā)、悲壯淋漓。此文家所謂壯美也。唐之杜、韓，蓋其著也。在詞家，則稼軒足以當之。蓋時會影響人心，其力至大；而人心轉移時會，雖非不可能，要未可責之破家亡國之士也”⁽⁶¹⁾。一個作者的情感表達，并不是自由的，尤其是在專制政權肆意鉗制輿論，文字獄盛行的背景下，作者非但不敢表達真實的感情，甚至還要刻意表達一種虛假的感情，以免于權力的迫害。劉永濟曾在《元人散曲選·序論》中說：“文學之士，發(fā)為詩歌，欲以起衰敝，發(fā)忠憤于破家亡國之后，其效殊不可必。萬一彼箝制之樞終不可搖，壓制之勢終不可移，或且求為元曲諸家之所為而終不可得，則又何從激發(fā)忠烈而摧陷傾覆之邪！”⁽⁶²⁾劉永濟的這些話，包含了豐富的現(xiàn)實人生感慨。在專制體制下，一個人很容易失去表達的自由，我們不能要求作者將其感情無所顧忌地表達出來。其二，“評騭文藝，當考其時、論其心，尤當合觀其全集。蓋文家用情至為深曲，故其立言亦至為微妙。窺一斑固易失真，即觀全豹，而以鹵莽出之，亦不能探其隱曲深微也。不能得其隱曲深微，則必誤會而生歧見。其極也，古人之美不由我而損其絲毫，獨我之所失將無從償其萬一。學者于此，其可忽諸！”⁽⁶³⁾藝術表達的“隱曲深微”，其原因是多種多樣的，或因為時局不容自由地表達，或因為作家偏愛含蓄的風格，無論屬于哪一種情形，都要求讀者在知人論世的前提下，深入閱讀作者的全集，以求得完整準確的理解。劉永濟歷經(jīng)晚清、民國和中華人民共和國三個歷史階段，對于社會生活的復雜性和文學創(chuàng)作的復雜性體驗深切，故其立論耐人尋味。

對“體物”的重視源于南宋詠物詞的勃興，姜夔、吳文英、王沂孫等詞人，均為詠物高手。常州詞派從周濟開始，對吳文英、王沂孫尤為推重，詠物因而成為學詞的一個重要門目。劉永濟承繼常州統(tǒng)緒，對詠物亦極為關注?！鞍垂?jié)序風物，感人彌深。故詞人每有所作，但貴能直寫我目、我心此時、此際所得，方不落套。故同一元夕也，少年與遲暮不同趣，盛世與晚季不同感；同一陽春也，歡愉與愁苦異其域，吉士與思婦分其疆。各就所得措辭，各從所感設境，乃為上乘。玉田所舉諸作，大抵工麗之作，于題中精蘊可無遺憾，然尚不如東坡之‘惟恐瓊樓玉宇，高處不勝寒’，山谷之‘黃菊枝頭破曉寒’，白石之‘巷陌風光縱賞時’，稼軒之‘眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處’，為得題外遠致也。大抵南渡以后，王（碧山）、史（梅溪）、張（玉田）、周（草窗）諸公慢詞，其體勢辭句率如小賦，綿密工麗有余，而高情遠致微減矣。其間惟稼軒才情俱勝，白石格調(diào)獨高，猶存北宋風流。好學深思之士，自不難通其消息也?！?sup>(64)詠物詞貴在有寄托，即運用比興手法，以傳達弦外之音。北宋詞人以高情遠致取勝，南渡詞人以綿密工麗見長，雖然都致力于體物，但在表達方式上各擅勝場，風格魅力互有不同。王（碧山）、史（梅溪）、張（玉田）、周（草窗）之所以“體勢辭句率如小賦”，一是多為慢詞，二是托意幽隱，三是多用典故，而尤其重要的是，“亡國之音哀以思”，情調(diào)凄黯。南宋詠物詞的讀者群不大，與其偏于綿密工麗有關。

詠物詞必須兼顧兩個方面，即“題中之精蘊、題外之遠致”⁽⁶⁵⁾，以“即物即人，兩不能別”為理想境界⁽⁶⁶⁾。劉永濟以此為尺度，舉例分析了史達祖（邦卿）《詠燕》，姜夔（白石）《暗香》、《疏影》，蘇軾（東坡）《水龍吟》等詞：

邦卿《詠燕》余語皆題中精蘊，惟“紅樓歸晚，看足柳昏花暝”，得題外遠致。讀之覺所詠之物與詠物之人融而成一，而“柳昏花暝”四字中，包涵無限之事，此無限之事，或不能說，或不忍說，或不敢說，而又不能不存之胸中，不能不形之筆墨，而“昏暝”二字，適足以盡之。此等句，必凝思至深而忽然得之。荊公所謂“成如容易卻艱辛”，少陵所謂“下筆如有神”，是也。

白石《暗香》、《疏影》，則通首取神題外，不規(guī)規(guī)于詠梅?！罢丫本?，用徽宗在北所作《眼兒媚》詞“花城人去今蕭索，春夢繞胡沙。家山何處？忍聽羌笛，吹徹梅花”也，故有“暗憶江南江北”及“又卻怨、玉龍哀曲”等句，其指二帝之蒙塵乎？惠言所論盡之矣。靜安乃譏其無一語道著，其失與公勇同。

東坡詠柳與質(zhì)夫唱和二詞優(yōu)劣，王君之言允當。蘇詞得題外遠致，章詞盡題中精蘊；蘇詞即物即人，章詞純寫物態(tài)，此所以不及也。白石、功甫詠蟋蟀二詞，賀黃公之品評亦是姜不及張者，張詞結句能將以前模寫之筆盡成感慨之音，非詠蟋蟀，實自道胸臆耳。其不及東坡者，彼即物即人，兩不能別，此物物而不物于物也。⁽⁶⁷⁾

劉永濟對這些詞的舉例分析，為解讀詠物詞確立了可資揣摩的范例。

結構也是填詞必須留意的方面。詩文的結構，無論其體裁之間有多少差別，但有一點是共同的，都要注重頭、腹、尾的協(xié)調(diào)完整：開端務必籠罩全局，中間務必內(nèi)容豐滿，結尾務必收攝有方。具體到一首詞，劉永濟指出：起、結、過拍最為重要。⁽⁶⁸⁾“起”就是詞的開頭，名為起調(diào)；“結”就是詞的結尾，名為歇拍；“過拍”是上片的結尾，所以它兼有兩種功能，既要收煞上片，又要引起下片，關涉的是詞的主體部分。“詞中吞吐之妙，全在換頭煞尾。換頭多偷聲，須和緩，和緩則句長節(jié)短，可容攢簇。煞尾多減字，須勁峭，勁峭則字過音留，可供搖曳?！?sup>(69)劉永濟在填詞方面經(jīng)驗豐富，為引導讀者，舉了大量實例。比如關于詞的開頭，他說：

發(fā)端之辭，貴能開門見山，不可空泛。如能從題前著筆，精神尤易振起。

又有以掃為生之法，如歐陽永叔《采桑子》“群芳過后西湖好”，周清真《齊天樂》“綠蕪凋盡臺城路，殊鄉(xiāng)又逢秋晚”之類是也（譚復堂《詞辨》評語）。

有先將題意說了，隨即側入另生一意者，如吳夢窗《憶舊游》“送人猶未苦，苦送春、隨人去天涯”，張玉田《解連環(huán)》“楚江空晚，悵離群萬里，恍然驚散”之類是也（復堂謂為飛鳥側翅式）。

有先說一層，隨即歸到題意者，如姜白石《齊天樂》“庾郎先自吟愁賦，凄凄更聞私語”，張玉田《臺城路》“十年前事翻疑夢，重逢可憐俱老”之類是也。

有起句之前似有無限之語，而起處乃從千回百轉中突然而發(fā)者，如李易安《聲聲慢》“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，辛稼軒《摸魚兒》“更能消幾番風雨，匆匆春又歸去”，徐干臣《二郎神》“悶來彈雀，又攪碎、一簾花影”之類是也。

至一起籠罩全首之語亦自有別，東坡之“大江東去”、“明月幾時有”與梅溪之“巧沁蘭心，偷粘草甲”、“草腳愁蘇，花心夢醒”有天工人巧之殊，而東坡之“似花還似非花”與質(zhì)夫之“燕忙鶯懶芳殘”尤覺有河伯見海之嘆。⁽⁷⁰⁾

這種技法指點，具體明白，其效果卻是顯而易見的?！对~論》卷下《作法》旨在“為初學啟示途軌”⁽⁷¹⁾，其長短也應從這個角度加以說明。

《詞論》卷下《作法》之《聲采第六》涉及聲韻和修辭?！奥曧崱鼻懊嬉延懻撨^了，此處從略。“修辭”所肯定的兩個方面，用事和代字，是以南宋詞為表率而盛行開來的填詞技巧。在劉永濟看來，一首好詞，不僅要以“情思”取勝，而且要以“色澤”見長?！疤钤~純重情思與兼尚色澤，皆為要論。惟僅有色澤，而情思平凡，乃為下乘。至敷色濃淡之間，亦有斟酌。大抵須與情思相發(fā)，所謂‘連情發(fā)藻，侔色揣稱’也。此中分寸，全在作者臨時自己商略?！?sup>(72)劉永濟是贊成“兼尚色澤”的，所以他對“用事”和“代字”之法詳加論述，并在理論上一再申說其合理性：“詞至南宋，作家于情思之外，兼重敷藻之功，于是修辭之技亦在所精研。吾輩但觀其是否與情思相發(fā)，是否犯曲、滯、晦之忌而已。前人毀譽，自別有故。大抵意在救時弊者，立言或不免有偏宕之處，亦不可不細辨也。”⁽⁷³⁾“詞家抒情攄思有白描與設色兩種方法。白描者，純用樸素的語言直接表達情思，設色則與之相反，不直接表達而用典出之。用典有用古事與用成語兩項。用古事的主旨在于以古事表今情，用成語的主旨在于借古語達今思。二者皆可以增加語詞的力量與色澤，有時且可以表達難言之情和幽深之思。”“用古事包括用事與隸事兩項。用事是取與我情思相合的古事用之，以求得到表達我情思更加分明和有力的效果。隸事則但將古事之隸屬于本題者用之，使語詞的色澤加倍秾麗而已?！薄坝贸烧Z亦包括取義與借字兩項。取義是取古語含義可表明我情思者用之，以求做到以少字明多意的效果。借字則但取古書中字面美麗的字，藉以增加我語詞的色澤的秾度。”⁽⁷⁴⁾劉永濟論用事和代字，始終強調(diào)其表達情思的功能。其要旨是：“敷藻之功”只要與“情思”相發(fā)，只要不犯轉折太多、隱晦呆板之弊，就沒有必要一味指斥。

劉永濟所說“大抵意在救時弊者，立言或不免有偏宕之處”，指的是王國維和胡適。自王國維《人間詞話》始，“用事”和“代字”之法就已被評判為造成詞境之“隔”的原因。王國維認為：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此?！?sup>(75)“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！?sup>(76)而衡量境界高下的一個核心尺度在于“隔”還是“不隔”：

詞忌用替代字。美成《解語花》之“桂華流瓦”，境界極妙。惜以“桂華”二字代“月”耳。夢窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代。此少游之“小樓連苑”，“繡轂雕鞍”，所以為東坡所譏也。⁽⁷⁷⁾

沈伯時《樂府指迷》云：“說桃不可直說破桃，須用‘紅雨’、‘劉郎’等字。詠柳不可直說破柳，須用‘章臺’、‘灞岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是為工，則古今類書具在，又安用詞為耶？宜其為提要所譏也。⁽⁷⁸⁾

美成《青玉案》詞：“葉上初陽干宿雨。水面清圓，一一風荷舉?！贝苏婺艿煤芍窭碚摺ＳX白石《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞，猶有隔霧看花之恨。⁽⁷⁹⁾

白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲?！薄皵?shù)峰清苦，商略黃昏雨。”“高樹晚蟬，說西風消息?！彪m格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一“隔”字。北宋風流，渡江遂絕。抑真有運會存乎其間耶？⁽⁸⁰⁾

問“隔”與“不隔”之別，曰：陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論。如歐陽公《少年游·詠春草》上半闋云：“闌干十二獨憑春，晴碧遠連云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人?！闭Z語都在目前，便是不隔。至云“謝家池上，江淹浦畔”，則隔矣。白石《翠樓吟》：“此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英氣”，則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。⁽⁸¹⁾

人能于詩詞中不為美刺投贈之篇，不使隸事之句，不用粉飾之字，則于此道已過半矣。⁽⁸²⁾

王國維關于隔與不隔的闡發(fā)，確立了一種評價標準，即重白描而輕“色澤”；即使用典和代字，也要用那些含義明白易懂的典和字。在王國維之后，胡適的《詞選》，進一步擴大了這一導向的社會影響。胡適曾批評南宋代表詞人吳文英說：“《夢窗四稿》中的詞幾乎無一首不是夢窗靠古典與套語堆砌起來的?！甑脑~人多中夢窗之毒，沒有情感，沒有意境，只在套語和古典中討生活?！?sup>(83)時至20世紀五六十年代，因注重作品內(nèi)容，提倡向民間文學學習，而愈加注重表達的明了和通俗，劉永濟的宋詞格律教學也不免遭遇極度的尷尬。其弟子姜為英回憶說：“弘老講授屈賦、唐宋詞都很有新意……但宋詞格律的確難懂，我就自認是聽不懂的人之一。弘老當時也有覺察，當堂問同學們是否能聽懂？同學們不敢貿(mào)然回答。沉默幾秒鐘后學生黨支部書記許文慶回答說：可以聽懂。但我懷疑這是為了安慰老師。他真的聽懂否，我無法判斷。當然這不是說弘老講課不當，而是我們水平參差不齊，故此有不少人不懂?！?sup>(84)這里，姜為英采用了一種禮貌的表述。所謂“聽不懂”，實際上是說沒有聽的興趣。要是有興趣聽，怎么會聽不懂呢？的確，在一個填詞已被視為遺老遺少行徑的時代，在一種“聲韻”和“色澤”被鄙薄的風氣中，既很少有人愿意留意，也缺少應有的氛圍跟功力，學生們聽不懂或者懶得聽懂，正是題中應有之義。個人對老師的尊重，到底拗不過時代的引導或制約。

“劉先生撰為《詞論》，其初衷固然主要是教人學詞。然而，我們看他上卷通論詞之名義、緣起、宮調(diào)、聲韻和風會，下卷專論作詞方法，分為七節(jié)：總術、取徑、賦情、體物、結構、聲采和余論，從詞的起源、聲律、詞史的發(fā)展，到詞的創(chuàng)作論的諸多范疇，幾乎涉及詞學理論的所有重要方面；而其中每一節(jié)的撰寫，又必先對有關的詞學文獻進行全面細致的考察，然后嚴加選汰，擇取具有代表性的說法，進行歸納排比，或疏通印證，考辨得失，或發(fā)明引申，從容立論，多精詳周密，平正通達，要言不煩。因此從總體上看，它實已建構起一個相當完整的詞學理論體系?！?sup>(85)這個評斷無疑是對的，但《詞論》一書的價值，尤其是《詞論》卷下的價值，首先還是教人作詞。只是，在20世紀，教人作詞是一件越來越不合時宜的事情，教人用吳文英的方式填詞就更加不合時宜了。

【作者簡介】武漢大學文學院教授，博士生導師，教育部長江學者特聘教授。

(1)本文為中央高?；緲I(yè)務費資助項目“劉永濟著述整理與研究”（111—274109）成果。

(2)程千帆、鞏本棟：《劉永濟先生的詞學研究》，見南京大學古典文獻研究所編《古典文獻研究》第五輯，江蘇古籍出版社2002年版，第21頁。

(3)同上書，第12頁。

(4)劉永濟：《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第108頁。

(5)同上書，第192頁。

(6)劉永濟：《唐五代兩宋詞簡析　微睇室說詞》，中華書局2010年版，第124頁。

(7)劉永濟：《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第23—24頁。

(8)同上書，第113頁。

(9)同上書，第180頁。

(10)同上書，第181頁。

(11)王鵬運：《詞林正韻跋》，見王鵬運輯《四印齋所刻詞》，上海古籍出版社1989年版，第328頁。

(12)林庚：《中國文學簡史》，北京大學出版社1995年版，第387頁。

(13)［美］蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學出版社1983年版，第79—80頁。

(14)劉永濟：《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第28—29頁。

(15)劉坡公：《學詞百法》，上海古籍書店1982年版，第46頁。

(16)同上書，第46—47頁。

(17)鄭振鐸、傅東華編：《我與文學》，上海書店1981年版，第240—241頁。

(18)龍榆生：《龍榆生詞學論文集》，上海古籍出版社1997年版，第176頁。

(19)龍榆生：《談談詞的藝術特征》，原載《語文教學》1957年6月號。見龍榆生《龍榆生詞學論文集》，上海古籍出版社1997年版，第43—44頁。

(20)龍榆生：《填詞與選調(diào)》，見龍榆生《龍榆生詞學論文集》，上海古籍出版社1997年版，第185頁。

(21)龍榆生：《龍榆生詞學論文集》，上海古籍出版社1997年版，第51頁。

(22)劉永濟：《唐五代兩宋詞簡析　微睇室說詞》，中華書局2010年版，第124頁。

(23)劉永濟：《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第29頁。

(24)龍榆生：《龍榆生詞學論文集》，上海古籍出版社1997年版，第19—20頁。

(25)同上書，第21頁。“獨”，當是“猶”之誤植。

(26)劉永濟：《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第108頁。

(27)劉永濟：《唐五代兩宋詞簡析　微睇室說詞》，中華書局2010年版，第125頁。《宋詞聲律探源大綱》的總結第七條與此大略相同，見劉永濟《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第193頁。

(28)陳子展：《中國近代文學之變遷》，見陳子展撰，徐志嘯導讀《中國近代文學之變遷　最近三十年中國文學史》，上海古籍出版社2000年版，第38頁。

(29)劉永濟：《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第33頁。

(30)劉坡公：《學詞百法》，上海古籍書店1982年版，第5—6頁。

(31)沈義父：《樂府指迷》，山東畫報出版社2004年版，第3頁。

(32)劉坡公：《學詞百法》，上海古籍書店1982年版，第6—7頁。

(33)龍榆生：《龍榆生詞學論文集》，上海古籍出版社1997年版，第56—57頁。

(34)吳熊和：《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社1985年版，第72頁。

(35)劉永濟：《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第55頁。

(36)劉永濟：《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第57—58頁。

(37)同上書，第58頁。

(38)同上書，第59頁。

(39)同上。

(40)同上。

(41)同上書，第61頁。

(42)劉永濟：《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第61頁。

(43)同上書，第63頁。

(44)同上書，第65頁。

(45)同上書，第66頁。

(46)同上。

(47)劉永濟：《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第61頁。

(48)宗白華：《我和詩》，見宗白華《美學與意境》，人民出版社1987年版，第176—177頁。

(49)劉永濟：《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第68頁。

(50)劉永濟：《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第70頁。

(51)龍榆生：《今日學詞應取之途徑》，見龍榆生《龍榆生詞學論文集》，上海古籍出版社1997年版，第104頁。

(52)劉永濟：《略談詞家抒情的幾種方法》，見劉永濟《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第198頁。

(53)劉永濟：《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第74頁。

(54)劉永濟：《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第77—78頁。

(55)同上書，第198—203頁。

(56)同上書，第75頁。

(57)劉永濟：《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第75—76頁。

(58)況周頤：《蕙風詞話》，見況周頤、王國維《蕙風詞話　人間詞話》合刊本，人民文學出版社1960年版，第65頁。

(59)況周頤：《蕙風詞話》，見況周頤、王國維《蕙風詞話　人間詞話》合刊本，人民文學出版社1960年版，第70—71頁。

(60)況周頤：《蕙風詞話》，見況周頤、王國維《蕙風詞話　人間詞話》合刊本，人民文學出版社1960年版，第76頁。

(61)劉永濟：《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第80頁。

(62)劉永濟：《宋代歌舞劇曲錄要　元人散曲選》，中華書局2010年版，第146頁。

(63)劉永濟：《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第80—81頁。

(64)劉永濟：《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第87—88頁。

(65)同上書，第85頁。

(66)同上書，第86頁。

(67)劉永濟：《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第85—86頁。

(68)同上書，第91頁。

(69)劉坡公：《學詞百法》，上海古籍書店1982年版，第40頁。

(70)劉永濟：《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第94—95頁。

(71)同上書，第55頁。

(72)劉永濟：《詞論　宋詞聲律探源大綱》，中華書局2010年版，第115頁。

(73)同上書，第116頁。

(74)劉永濟：《唐五代兩宋詞簡析　微睇室說詞》，中華書局2010年版，第126頁。

(75)王國維：《人間詞話》，見況周頤、王國維《蕙風詞話　人間詞話》合刊本，人民文學出版社1960年版，第191頁。

(76)王國維：《人間詞話》，見況周頤、王國維《蕙風詞話　人間詞話》合刊本，人民文學出版社1960年版，第193頁。

(77)同上書，第206頁。

(78)同上書，第207頁。

(79)同上。

(80)同上書，第210頁。

(81)王國維：《人間詞話》，見況周頤、王國維《蕙風詞話　人間詞話》合刊本，人民文學出版社1960年版，第210—211頁。

(82)同上書，第219頁。

(83)胡適：《詞選小傳》，見《胡適文集》第5冊《古典文學研究（上）》，人民文學出版社1998年版，第166—167頁。

(84)姜為英：《憶中文系“五老”風范》，見武漢大學校友總會編《武大校友通訊》2003年第1輯，武漢大學出版社2003年版，第174頁。

(85)程千帆、鞏本棟：《劉永濟先生的詞學研究》，見南京大學古典文獻研究所編《古典文獻研究》第五輯，江蘇古籍出版社2002年版，第24—25頁。