論日本現(xiàn)代女性作家的文學(xué)創(chuàng)作

葉琳

內(nèi)容提要：隨著時(shí)代變化、社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的不斷推進(jìn)，日本的社會(huì)文化以及日本人的文化價(jià)值觀受到了審視。女性的社會(huì)地位和女性的獨(dú)立自主權(quán)都比以往更加受到了重視。家庭、倫理成為越來越多活躍在日本現(xiàn)當(dāng)代文壇的女性作家所關(guān)注的焦點(diǎn)。她們以一種開放式的、多元化的文學(xué)理念訴說自己的時(shí)代，大膽地表述自己的身體和個(gè)人意志，將女性的話語言說提升到了意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，濃墨重彩地構(gòu)建了女性話語的空間，從而打破了傳統(tǒng)日本文學(xué)的語言體系，解構(gòu)了男性主義或男權(quán)思想的話語體系。

關(guān)鍵詞：日本 女性作家 家庭 倫理

2001年初，在日本純文學(xué)期刊《昴》舉辦的一次文學(xué)座談會(huì)上，當(dāng)被問及日本的小說今后將會(huì)是一種什么狀態(tài)時(shí)，日本著名作家大江健三郎先生隨即回答道：“不遠(yuǎn)的將來，在日本，能夠構(gòu)建新小說思想或思想性小說這種文學(xué)世界的，惟有（日本的）年輕女性們……”（大江健三郎4）如果我們將目光上溯至上世紀(jì)的下半葉，便可以發(fā)現(xiàn)女性文學(xué)熱潮早有暗涌之趨勢(shì)。

80年代，隨著日本泡沫經(jīng)濟(jì)的一路高歌，昭和時(shí)代向平成時(shí)代的轉(zhuǎn)化，社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的不斷推進(jìn)，日本的社會(huì)文化以及日本人的文化價(jià)值觀受到了重新審視。隨之而來，“經(jīng)濟(jì)大國”背景下女性的社會(huì)地位和女性的獨(dú)立自主權(quán)都比以往更加受到了重視?！芭詴r(shí)代”成了日本這一時(shí)期最慣用的詞語。到了90年代，隨著日本泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅，一下子陷入戰(zhàn)后尤為嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)衰退期，人們對(duì)現(xiàn)行政府和社會(huì)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的不滿，“自我”意識(shí)逐步形成，在新的社會(huì)倫理中開始對(duì)傳統(tǒng)的道德進(jìn)行承繼的同時(shí)更多地表達(dá)了一種對(duì)峙和反叛。更多的日本女性已經(jīng)徹底從傳統(tǒng)的生活倫理中解放了出來，更加自信地向日本男權(quán)社會(huì)發(fā)起了挑戰(zhàn)，自由地選擇屬于個(gè)人的新生活，宣揚(yáng)個(gè)體的感受性。因此，家庭、倫理道德也就自然成為越來越多活躍在日本現(xiàn)代文壇的女性作家們所關(guān)注的焦點(diǎn)。這一時(shí)期的日本文壇可謂群星璀璨，杰出的女性作家有大庭美奈子、平巖弓枝、三枝和子、村田喜代子、林京子、富岡多惠子、小川洋子，等等。特別是那些戰(zhàn)后出生的“新生代”日本女作家，像高樹信子、津島佑子、金井美惠子、中澤惠、林真理子、山田詠美、松浦理英子、荻野安娜、吉本芭娜娜等更是成績斐然。

處于新時(shí)代的女性作家們絕大多數(shù)深受美國文化的影響，愛讀美國小說，喜看好萊塢大片，好聽美國流行音樂，接受了西方近代文藝思潮和文藝?yán)砟?，在審美?chuàng)造上嘗試著以一種開放式的、多元化的文學(xué)理念訴說自己的時(shí)代，大膽地表述自己的故事和個(gè)人意志，將女性的話語言說提升到了意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，濃墨重彩地構(gòu)建了女性話語的空間，從而打破了傳統(tǒng)日本文學(xué)的語言體系，解構(gòu)了男性主義或男權(quán)思想的話語體系。她們用獨(dú)特的文體和敘事方式將單親家庭、女同性戀、未婚媽媽、異域婚戀、女性犯罪、男性缺場等反映社會(huì)時(shí)代的題材納入自己的文學(xué)創(chuàng)作中，由此可以見出她們的創(chuàng)作審美?？梢院敛豢鋸埖卣f，女性作家們對(duì)傳統(tǒng)的“男主外，女主內(nèi)”、“賢妻良母”、“相夫教子”、“賢德忍讓”的家庭觀進(jìn)行了多角度、多層面的剖析和反思。這種剖析和反思一方面客觀上繁榮了日本現(xiàn)代女性文學(xué)，另一方面也對(duì)在新世紀(jì)反對(duì)乃至消除封建殘余思想起到了一定的社會(huì)影響和積極作用。

下面本文就以日本現(xiàn)代女性作家的文學(xué)創(chuàng)作為研究對(duì)象，主要從對(duì)制度內(nèi)女性分工的反叛、對(duì)家庭觀念的顛覆與重建、對(duì)傳統(tǒng)倫理的否定與摒棄這三個(gè)方面探討現(xiàn)代女性作家在自己的文學(xué)創(chuàng)作中是如何描述并折射出筆下女性人物的家庭、倫理道德的。

一、對(duì)制度內(nèi)女性分工的反叛

所謂制度內(nèi)的女性分工就是指日本父權(quán)或男權(quán)社會(huì)“男主外，女主內(nèi)”的性別角色分工。作為日本女性要以賢妻良母為自身奮斗目標(biāo)，遵守“三從四德”的古訓(xùn)。她們?cè)诩沂菧仨樀呐畠?，找夫婿時(shí)是浪漫而有魅力的女性，結(jié)婚后則放棄自己原有的生活和工作，成為相夫教子的楷模，安于在優(yōu)越舒適的家庭里當(dāng)一名風(fēng)度雍容的貴婦。她們視婚姻、家庭為幸福的歸宿，把在家照顧老人、生兒育女、順從丈夫當(dāng)作自己分內(nèi)的本職工作。在上個(gè)世紀(jì)70年代以前，絕大多數(shù)的日本女性并不對(duì)傳統(tǒng)的“男尊女卑”思想產(chǎn)生抱怨，而以當(dāng)一名賢妻良母為榮。這主要是因?yàn)槿毡九耘c中國女性在第二次世界大戰(zhàn)前所處的境遇是不一樣的，“日本女性在事實(shí)上得到了比中國女性略好的照顧和對(duì)待。她們盡管不得不面對(duì)‘男尊女卑’的事實(shí)，卻不比中國女子更像男子的奴隸；她們也被教導(dǎo)著要做賢妻良母，卻并沒被禁錮在深宮內(nèi)院；她們同樣需奉貞操為德行，卻遠(yuǎn)不及中國女子所面對(duì)的‘餓死事小失節(jié)事大’那樣殘酷和非人；她們?cè)谏鐣?huì)上確實(shí)毫無地位，但作為妻子和母親卻得到一定的肯定和尊敬”（徐敏93）。了解這一點(diǎn)有助于把握70年代以前日本女性所處的社會(huì)地位及日本女性文學(xué)所關(guān)注的焦點(diǎn)。

此外，美國著名歷史學(xué)家和外交家賴肖爾在其《當(dāng)今日本人》一書中，對(duì)古今日本婦女在家庭內(nèi)外所處的地位做了精辟的分析：“日本起初可能曾是一個(gè)母系社會(huì)，這種母系制的因素一直貫串了整個(gè)歷史，盡管存在著封建主義和儒家學(xué)說所造成的男子至上的重壓；……現(xiàn)代日本的家庭，毫無疑問是以母親，而不是以父親為中心的；母親支配著一切。事實(shí)上，父親雖然是經(jīng)濟(jì)支柱，但在處理家務(wù)方面可能是個(gè)很不重要的角色，家庭的財(cái)務(wù)幾乎由母親獨(dú)攬；……在家庭里，妻子可能是主宰一切的重要人物，但在范圍更大的社會(huì)上，女人仍然處于絕對(duì)從屬的地位?！保ㄙ囆?、詹森179—180）另外，在對(duì)待性的態(tài)度上，“日本人沒有西方那種把性關(guān)系視為有罪的觀念。對(duì)他們來說，飲食男女是一種自然現(xiàn)象，在生活中應(yīng)當(dāng)有它適當(dāng)?shù)奈恢?。男女亂交本身并不比同性戀更成為問題，因此，他們對(duì)待這類事情一向采取的是縱容的態(tài)度”（賴肖爾、詹森175）。故在這種被周作人稱為“活潑潑的男尊女卑”（徐敏93）的社會(huì)制度及日本民族自古以來形成的對(duì)待性的寬容態(tài)度下，日本女性的天性和活力并沒遭到全盤的抹殺，總能以某種形式表達(dá)出來。

然而，這畢竟是男權(quán)社會(huì)一統(tǒng)天下對(duì)制度內(nèi)女性的一種行為范式。進(jìn)入70年代以后，隨著以反對(duì)性別歧視為主旨的美國第二次婦女解放運(yùn)動(dòng)在全球范圍內(nèi)的波及，女性解放運(yùn)動(dòng)開始登上了日本的歷史舞臺(tái)。此時(shí)的日本，經(jīng)濟(jì)得到了飛速發(fā)展，人們的物質(zhì)生活越來越豐裕。處于轉(zhuǎn)型期的日本社會(huì)給了女性越來越多的自由和發(fā)展空間。女性的社會(huì)意識(shí)和價(jià)值觀發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。她們?cè)谛詣e權(quán)利上要求真正意義上的平等與解放。1985年，隨著《男女雇用機(jī)會(huì)均等法》的頒布，日本女性的話語權(quán)力、主體性的確立、性別權(quán)利的實(shí)踐等“女性主義”意識(shí)日益增強(qiáng)。由此，日本女性在社會(huì)、家庭中的地位不斷提高。她們不再安分守己地遵從傳統(tǒng)上的制度內(nèi)女性分工，打破了“男主外，女主內(nèi)”的定式，開始追求制度外女性的獨(dú)立自主，不贊成結(jié)婚后為家庭成員犧牲自己的自由，甚至不要孩子。

到了90年代之后，在全球化、后現(xiàn)代、網(wǎng)絡(luò)等新思想、新體系的沖擊下，自由地表達(dá)自我、張揚(yáng)個(gè)性、強(qiáng)調(diào)自我完善的“女性主義”意識(shí)更加強(qiáng)烈。因此，自80年代和90年代起，解放了的女性作家們，以其敏銳的洞察力，從夫妻關(guān)系、倫理道德、家庭問題等方面入手，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中反制度內(nèi)女性分工的女性人物進(jìn)行了剖析，用女性特有的話語和細(xì)膩的情感，表達(dá)了眾多男性作家無法創(chuàng)作的文學(xué)主題，創(chuàng)作出了一批榮獲“芥川獎(jiǎng)”和“直木獎(jiǎng)”的優(yōu)秀作品，從而迎來了日本現(xiàn)代女性文學(xué)的創(chuàng)作高潮。為此，日本的各大書店里專門開辟了女性作家的書架，從而證明女作家的作品深受廣大讀者層的青睞。

早在60年代末、70年代，大庭美奈子就以《三只蟹》（1968）、《山中女妖的微笑》（1976）等系列小說試圖否定制度內(nèi)女性分工，向“賢妻良母”、“生兒育女”、“做好賢內(nèi)助”這一女性生存價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)展開了猛烈批判。

《三只蟹》的女主人公由梨是一位旅居美國的家庭主婦。她同丈夫、女兒生活在一起，時(shí)常為丈夫的美國朋友聚會(huì)而應(yīng)酬，過著外人看上去很幸福的生活。但實(shí)際上，不論是夫婦之間還是朋友之間根本沒有什么心靈上的交流，聚會(huì)時(shí)說話也僅是一些客套話。她厭倦了這種無聊的聚會(huì)，不顧丈夫的勸阻，一個(gè)人離開了家，在海邊一個(gè)名叫“三只蟹”的旅店里同一個(gè)素不相識(shí)的男人發(fā)生了一夜情。該作品一問世就得到了“芥川獎(jiǎng)”評(píng)委們的高度贊譽(yù)，川端康成說：“這種小說，在世界的每個(gè)地方都能見到，然而如此表現(xiàn)形式的小說，在日本還不多見。”（“當(dāng)選作品評(píng)委專欄”128）

《山中女妖的微笑》中的女妖從小就具備了讀懂別人內(nèi)心活動(dòng)的能力。做姑娘時(shí)，她就知道母親對(duì)自己有什么要求，不等母親說出來就會(huì)照其心意行事，婚后與丈夫的關(guān)系更是如此。她能完全洞察丈夫內(nèi)心的需求與想法，以不傷其自尊心的形式將這種想法付諸實(shí)施。然而就是這樣看似溫順、柔弱的女性也最終以強(qiáng)者的姿態(tài)，將所有與自己處于相對(duì)關(guān)系的人玩弄于股掌之中。臨死前她面露微笑，仿佛已看透丈夫和孩子的心思，在向他們宣布自己徹底解放的喜訊?？梢哉f大庭美奈子筆下的女性具有強(qiáng)烈的制度內(nèi)女性分工的反叛意識(shí)，也正如2007年5月24日《讀賣新聞》在大庭去世的當(dāng)天所發(fā)表的評(píng)論那樣，“她小說中的主人公多為女性，她們不安于做主婦、做母親的角色，帶有強(qiáng)烈的自我不滿足感和空虛感”。

如果說大庭美奈子拉開了反制度內(nèi)女性分工文學(xué)主題的序幕，那么隨之而來描寫不安于社會(huì)制度長期強(qiáng)加給女性一些傳統(tǒng)美德標(biāo)簽的作品如雨后春筍般涌出，如津島佑子通過《陽光照射下的空間》（1979）、《奔跑在山中的女人》（1980）竭力擺脫婚姻制度對(duì)女性的束縛，大膽地追求自己的生育權(quán)；笙野賴子在《大祭》（1981）中以半自傳的形式表現(xiàn)主人公努力逃脫現(xiàn)實(shí)生活中長輩的嚴(yán)格管教；富岡多惠子則是通過小說《起伏的山地》（1983）、《水上庭園》（1991）描寫女性對(duì)日本傳統(tǒng)女性行為規(guī)范的決裂；山田詠美的《做愛時(shí)的眼神》（1985），增田瑞子的《單細(xì)胞》（1986），倉橋由美子的《交歡》（1988—1989），中澤惠的《感受大海的時(shí)候》（1989），小川洋子的《妊娠日記》（1991），多和田葉子的《狗女婿》（1992），高樹信子的《我那擁抱光明的朋友》（1989）、《水脈》（1994），三枝和子的《響子》系列《響子愛染》（1991）、

《響子惡趣》（1993）、《響子不生》（1994），留美里的《家庭電影》（1996）等都從不同的角度、多元化地展示了現(xiàn)代都市女性對(duì)傳統(tǒng)婚姻、家庭的動(dòng)搖，表達(dá)了現(xiàn)代人所擁有的家庭觀。她們?cè)谒枷肷?、行?dòng)上拒絕做一個(gè)賢妻良母，不斷追求自我獨(dú)立的生活，厭惡墨守成規(guī)、毫無新鮮感的生活方式。新時(shí)代的日本女性對(duì)傳統(tǒng)的這些反叛又必然集中表現(xiàn)在她們對(duì)家庭觀念、傳統(tǒng)倫理方面的種種忤逆。

二、對(duì)家庭觀念的顛覆與重建

戰(zhàn)后，由于日本經(jīng)濟(jì)的高速騰飛，既往的、傳統(tǒng)的家庭生活模式發(fā)生了根本改變，以“父權(quán)”為中心的大家庭人員關(guān)系開始松散，以夫婦為核心帶著孩子一起生活的“小家庭”應(yīng)運(yùn)而生，做妻子、做母親的角色基本上還保持著一種傳統(tǒng)的品質(zhì)。到了60和70年代，日本進(jìn)入中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)之后，女性愈發(fā)意識(shí)到自己社會(huì)地位的低下，“開始對(duì)建立在性別角色分工基礎(chǔ)上的婚姻家庭進(jìn)行審視，并做出一系列回避乃至叛逆的反應(yīng)”（田曉紅60）。于是，現(xiàn)代日本女性作家開始以自己獨(dú)特的審美創(chuàng)作重新審視現(xiàn)代日本家庭，向世人詮釋日本現(xiàn)代女性的家庭觀念。她們?cè)谖膶W(xué)主題上主要從以下三個(gè)方面來充分展示現(xiàn)代日本女性對(duì)家庭觀念的顛覆與重建。

1.反母性

女性在性別上是作為異于男性的人而存在的。作為社會(huì)屬性的女性，被視為孕育生命之母、哺育后代之母、繁衍生息之母。女性往往是母性的代名詞。在人類歷史上最早出現(xiàn)的母系社會(huì)里，女性被尊為女神。在日本始于伊邪那歧和伊邪那美兩兄妹的神話中，伊邪那美歷經(jīng)磨難生下了女神——天照大神。由此，日本的歷代天皇都是這位女神的后裔、子孫。女神在人們的觀念意識(shí)中早已根深蒂固。男性對(duì)女性的愛戀、孩子對(duì)母親的眷戀均出自對(duì)女性（母性）的思慕，獲得女性（母性）的愛撫。作為一個(gè)成熟的女性，結(jié)婚生子，身為人母，展示博大胸懷的母愛是非常高尚，值得贊美的。“母親”的形象之所以偉大，就在于“她”充滿慈愛，是“愛”的無私奉獻(xiàn)者。然而，在日本現(xiàn)代女性作家的筆下，這一亙古不變的“母性”受到了挑戰(zhàn)，表現(xiàn)出了一種“反母性”的文學(xué)基調(diào)。

高橋多佳子在其短篇小說《相似形》（1971）中就塑造了一位生活在傳統(tǒng)家庭的專職家庭主婦“我”，在生下女兒以后不僅沒有對(duì)自己作為母親這一角色改變感到特別地興奮，反而隨著女兒的一天天長大而深深陷入了一種自責(zé)、煩躁、厭惡的情緒中。在日常生活中，她對(duì)女兒在生活習(xí)慣上和自己有很多的相似之處而感到失望。女兒的發(fā)育、女兒的體香都沒有喚醒母親“我”的體貼和關(guān)注。在“我”看來，女兒只不過是另一個(gè)與自己相似的女性而已，是一個(gè)承受傳統(tǒng)家庭束縛的另一個(gè)自我?！拔摇睆男睦锔械綐O為厭惡，對(duì)女兒的存在充滿了憎惡和逃避。作為“母親”甚至有殺死自己女兒的沖動(dòng)：“我拿的這根鉛筆，挨著筆尖的木頭削得很長，筆頭削得細(xì)而尖且鋒利無比……我用拇指和食指捏住筆的中間，將筆的末端舉到右眼前，閉上左眼，將筆尖絲毫不差地向初子指去，這樣一來，我就好像用槍瞄準(zhǔn)一樣?！保ㄋ镒谧?9）

同樣，三枝和子在短篇小說《幼稚歌聲般色彩的血液》（1972）中，同樣塑造了一位憎惡母性的女主人公。當(dāng)她看到自己誕下的嬰兒時(shí)，竟然憤恨地說：“我閉上了眼睛。出于一種憎惡，無論如何我也得將這個(gè)孩子殺掉。出于一種憎惡，出于一種對(duì)生命漸次形成的恐懼。人生人，世上沒有比這種行為更丑惡的了！”（轉(zhuǎn)引自孫樹林101）

顯然，社會(huì)要求女性在家庭里具備女兒、妻子、母親的自然屬性，這一點(diǎn)在女作家高橋和三枝的筆下得到了徹底否定和顛覆。在日本當(dāng)今社會(huì)，女性的天職、母親的天性受到了強(qiáng)烈的質(zhì)疑。

2.單親家庭

據(jù)2001年3月5日《中國青年報(bào)》報(bào)道，日本勞動(dòng)厚生省公布了對(duì)1998年底單親家庭的一項(xiàng)調(diào)查，全國母子單親家庭總數(shù)有95.4萬戶，比五年前增加了20.9％。自1973年以來，日本單親家庭的數(shù)量始終呈上升趨勢(shì)，單親家庭反映了日本社會(huì)的一種特殊現(xiàn)象。而且，調(diào)查分析，單親家庭增加的原因主要有兩個(gè)：一是家庭離異增多；另一個(gè)是不愿放棄生育權(quán)利的未婚媽媽的人數(shù)在增加。因此，“單身媽媽”在日本社會(huì)中已經(jīng)成了一個(gè)司空見慣的現(xiàn)象了。這種題材也就自然成為日本女性作家捕捉的對(duì)象了。

津島佑子以“未婚母親”和與孩子共同生活的“母子家庭”為素材自70年代末到80年代先后創(chuàng)作出了一系列優(yōu)秀作品，如《光的領(lǐng)地》（1979）、《奔跑在山中的女人》（1980）、《水府》（1982）、《默市》（1984）等。在這些作品中，“單身母親”所具備的共同特點(diǎn)是：自立自強(qiáng)，富有判斷力和行動(dòng)力，有個(gè)人的價(jià)值觀和生活準(zhǔn)則，有自由選擇、自主決定自己行為的權(quán)利，不聽命于或服從于男性，不唯唯諾諾，敢于抗?fàn)幧鐣?huì)強(qiáng)加于自己的不公，不為命運(yùn)所屈服，是生活的強(qiáng)者。

可以說在津島佑子的小說創(chuàng)作中，“父親”往往是缺失的，或死亡，或離異?！案赣H”在家庭中是一個(gè)無關(guān)緊要的人，而“母親”則是家庭的依托，從而否定了日本社會(huì)長期以來以父權(quán)、男權(quán)為中心的傳統(tǒng)家庭觀，重塑了“母親”獨(dú)立自主、堅(jiān)強(qiáng)不息的新形象，構(gòu)建了以“母親”為主體的新型家庭模式。在這種新型家庭模式中，“單身母親”無論在精神上還是在物質(zhì)上都是完全依靠個(gè)人的堅(jiān)強(qiáng)意志和獨(dú)立的生活意識(shí)來完成養(yǎng)育孩子的任務(wù)。

3.無血緣家庭

家庭成員的離家出走、單親家庭的出現(xiàn)、親情的缺失等等必然導(dǎo)致血緣關(guān)系的完整家庭走向解體。不以婚姻、血緣關(guān)系為紐帶的重組家庭在日本女性作家的筆下便成了一個(gè)圓滿的家庭。

1995年當(dāng)韓裔日籍女作家柳美里在《文學(xué)界》5月號(hào)上發(fā)表新作《客滿新居》之后，旋即獲得當(dāng)年度上半年第113屆“芥川獎(jiǎng)”候補(bǔ)獎(jiǎng)提名，1996年又連續(xù)獲得第24屆“泉鏡花文學(xué)獎(jiǎng)”和第18屆“野間文藝新人獎(jiǎng)”。小說描寫的是一個(gè)“虛擬家庭”的故事。作為一家之長的父親，花了一筆巨額資金建起了一座二層樓的新居。房間里添置了很多新買的生活用品，就是為了使原本有婚姻、血緣關(guān)系的妻子和兩個(gè)女兒能回來一起生活。然而，與人私奔的妻子和兩個(gè)已經(jīng)長大成人、獨(dú)立生活的女兒并沒有接納這位“家長”的好意。她們拒絕與“家長”共同生活在一個(gè)屋檐下。于是，這位“家長”為了維系“家族”和“家庭”的溫情，硬是從車站“揀來”了一家四口無家可歸的人，并讓他們同自己一起居住在新居里，由此組成了一個(gè)“虛擬家庭”。

接著，2000年與2001年柳美里又分別創(chuàng)作出了新的“虛擬家庭”小說《命》和《魂》。這次的“虛擬家庭”不是以男性希望家庭重組獲得溫暖為題材。它更像是作者本人的“自傳體”的“私小說”。在小說《命》中，作者自述從懷孕到未婚媽媽的艱難歷程。小說《魂》可以視為《命》的續(xù)篇。人物、事件、情節(jié)一脈相承。未婚媽媽柳美里、母親梁榮姬、未婚媽媽同有婦之夫的日本人所生的嬰兒柳丈陽和一個(gè)比未婚媽媽年長二十三歲、名叫東由多加的男子共同組建了一個(gè)沒有婚姻、沒有血緣關(guān)系的“虛擬家庭”。作者從小在家里就不受歡迎，聽不懂韓語，無法和父母、兄弟姐妹溝通，與他們分居二十多年。如此血緣關(guān)系的家族成員和“家庭”在未婚媽媽柳美里身上是分崩離析的。而沒有婚姻關(guān)系的東由多加對(duì)作者而言，既是父親，又是兄長，既是師長，又是朋友。她深深感到東由多加比和自己有血緣關(guān)系的家人還要親切、溫暖。這個(gè)不是嬰兒父親的東由多加主動(dòng)擔(dān)負(fù)起“父親”的角色和未婚媽媽共同承擔(dān)撫養(yǎng)嬰兒的責(zé)任。在小說《魂》中，當(dāng)“父親”東由多加被查出癌癥晚期，面臨死亡威脅的時(shí)候，這個(gè)虛擬的“父親”居然為了照顧這個(gè)沒有血緣關(guān)系的“兒子”而努力頑強(qiáng)地活下去。沒有血緣紐帶的緊密家庭沖破了血緣的情感，用靈魂鑄造了新型家庭的親情關(guān)系。

無獨(dú)有偶，這種虛構(gòu)的家庭模式早在吉本芭娜娜的出世作《廚房》（1987）、《滿月》（1987）、《TUGIMI》（1989）等初期小說中就有所出現(xiàn)?！稄N房》的主人公名叫櫻井美影，是一個(gè)尚未踏入社會(huì)、正在大學(xué)讀書的少女。她很小就相繼失去了父母，由祖父母帶大，剛升入中學(xué)時(shí)，祖父又撒手人寰，此后只好和祖母二人相依為命。令人感到悲哀的是，上大學(xué)時(shí)，她的祖母也離開了這個(gè)世界，原本家庭生活的溫馨蕩然無存。她突然變得孑然一身而不知所措。她開始不斷尋覓一個(gè)讓她感到安心、其樂融融、如家庭般溫馨的“廚房”。最終，她被曾經(jīng)受祖母照顧的大學(xué)生田邊雄一的“家”所收留。然而，這個(gè)“家”是“一個(gè)由兒子與身著女裝作為‘母親’的‘父親’所組成的家庭，而孤兒——主人公則作為這個(gè)家族的一員加入了這個(gè)家庭”（川村湊65）。

這種不以血緣、親屬、婚姻等關(guān)系為紐帶的“家族關(guān)系”盡管是一種非現(xiàn)實(shí)的“虛擬”存在，但對(duì)年輕的現(xiàn)代女性來說少了一些精神上的沉重負(fù)擔(dān)，多了一些家庭般、親人般的溫情和關(guān)愛。這也許就是“她們最為舒適的共同體”（川村湊65），是她們欲重構(gòu)的現(xiàn)代家庭觀念。

三、對(duì)傳統(tǒng)倫理的否定與摒棄

日本自古以來就引進(jìn)了中國的儒家婦道倫理。早在公元9世紀(jì)，作為中國最早宣揚(yáng)儒家婦道倫理的訓(xùn)誡書《列女傳》就傳入日本，男尊女卑的思想從此融入日本的律令中。在男性統(tǒng)治的社會(huì)里，女性必須恪守“三從”“四德”的婦道。到了江戶時(shí)期，尊崇儒家女性道德觀的《女大學(xué)》又被奉為日本女性必讀的“圣經(jīng)”。它在肯定“三從”“四德”的基礎(chǔ)上，又明確要求女性要“柔順、貞潔、仁慈、端莊、嫻靜”，并提出“七去法”，女性完全失去了家庭、社會(huì)地位，受男性所支配。這種傳統(tǒng)的倫理道德思想長期禁錮著日本女性的行為。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著女性自我意識(shí)的覺醒，一部分女性作家開始向儒家婦道倫理宣戰(zhàn)。到了戰(zhàn)后，特別是60年代末期，隨著女性基本權(quán)利的擴(kuò)大、教育程度的提高，女性不斷打破“性”的禁錮，大膽追求個(gè)人的“性愛”享受，要求從傳統(tǒng)的婦道倫理中解脫出來。進(jìn)入80年代以后，越來越多的女性對(duì)現(xiàn)實(shí)中男女性別上的歧視感到強(qiáng)烈不滿，女性作家們開始關(guān)注和聚焦當(dāng)代日本女性的婚外情、同性戀問題，將身體敘事納入文學(xué)創(chuàng)作，多層面地否定和摒棄了傳統(tǒng)倫理。

1.婚外情

恩格斯指出，真正人的愛情包含性愛、義務(wù)等要素。愛情一方面離不開性，另一方面又需要在接受社會(huì)道德規(guī)范中超越性而獲得自己的屬人品性。愛情必須是雙方在感情上的相互取悅，在互愛的前提下本能的性才得以升華。（張應(yīng)杭230）一旦雙方感情失衡，生活乏味，夫妻雙方缺乏溝通和理解，就必然導(dǎo)致超出社會(huì)道德約束的婚外情。

婚外情是日本作家筆下常見的題材，渡邊淳一由于創(chuàng)作了《失樂園》等反映婚外情的小說一躍而為暢銷作家，甚至在中國也大大走紅。這個(gè)題材在當(dāng)今日益喧囂的社會(huì)中，已經(jīng)成為作家們的殺手锏，甚至呈現(xiàn)出獨(dú)占戀愛小說主要份額的勢(shì)頭。森瑤子和林真理子就是很擅長描述婚外情的女作家。1979年森瑤子的短篇小說《情事》就“堪稱日本第一部主婦偷情小說”（周萍萍22）。作者通過描寫已婚女性婚外情的行為，揭示出傳統(tǒng)道德倫理在當(dāng)今日本女性身上已經(jīng)瓦解的趨勢(shì)。特別是林真理子，發(fā)表了很多反映女性婚外情主題的作品。由于她本人描寫情愛場面的筆觸過于大膽而露骨，故又被稱作“女渡邊淳一”。

1996年，林真理子發(fā)表了短篇小說《青澀的果實(shí)》。這是她的一部反映婚外情的都市情感小說的代表作品，該書出版后成為日本超級(jí)暢銷書，不久即被拍成電視劇、電影，轟動(dòng)一時(shí)。

小說描寫女主人公麻也子與三個(gè)男人的情感糾葛以及精神方面的空虛失落，塑造了一位不滿足于生活現(xiàn)狀，執(zhí)著追求女性靈與肉的完美統(tǒng)一，最終深感真愛難覓的現(xiàn)代女性形象。東京白領(lǐng)麗人麻也子擁有過人的姿色、安定的工作和美滿安穩(wěn)的家庭，可是丈夫航一由于工作壓力大，缺乏生活情趣，再加上被六年的婚姻生活磨光了激情，他甚至連妻子的生日禮物都無暇顧及，取出信用卡讓她自己去購買喜愛的物品。所有這一切令原本對(duì)愛情生活充滿期待的麻也子感到空虛乏味，百無聊賴的她紅杏出墻，主動(dòng)與九年前的戀人野村聯(lián)系，舊情復(fù)燃后的熱吻令她心醉神迷。作者通過這個(gè)熱吻細(xì)膩地描述了婚外戀帶給偷情者那種令人心悸的感受：“與男人接吻不下幾百次，以前和野村的接吻也是數(shù)不勝數(shù)?！@個(gè)吻卻有著一種特別的空間和時(shí)間流逝的感觸，這種感受不亞于自己十五歲時(shí)和一個(gè)男孩的初吻。麻也子深深感嘆為人妻這一立場的不可思議之處，……有夫之婦這副心靈的枷鎖居然令自己和其他男人之間的接吻變得如此銷魂?！保终胬碜?7）

于是，她便開始定期和情人幽會(huì)，但這種刺激雖能獲一時(shí)歡娛，卻無法徹底消除內(nèi)心的空虛。后來她偶識(shí)一位英俊風(fēng)流的藝術(shù)家工藤通彥，兩人之間迅速燃起的激情令她以為找到真愛，便毅然與丈夫離婚，與其走進(jìn)了婚姻殿堂。然而隨著時(shí)光的流逝，她對(duì)第二任丈夫的熱度亦日漸消退，生活又重歸孤寂。和通彥結(jié)婚才一年零兩個(gè)月，她又和前情人野村鉆進(jìn)了情人旅館。愛就像一枚青澀的果實(shí)，酸澀乏味。文章結(jié)尾處寫道，躺在賓館的床上，麻也子用男人聽不到的聲音小聲嘀咕著：“根本沒有多少令人開心的事情，開初雖愉悅，卻會(huì)以無趣告終，總是這種循環(huán)反復(fù)?！保终胬碜?06）

對(duì)于精力過剩、百無聊賴的中年女性而言，一次紅杏出墻可能會(huì)成為一味生活調(diào)味劑，但它也無異于一包鴉片，為了追求更多的快感，深陷其中的人們會(huì)不知不覺地加大劑量，可生理方面獲得暫時(shí)滿足之后接踵而至的卻是心靈更深的空虛。小說的女主人公對(duì)于自己的婚外戀絲毫不懷愧疚之感，從未受到心靈譴責(zé)，她認(rèn)為丈夫乏味而日益減少的愛撫已經(jīng)令她感受不到自己的存在價(jià)值。作者并未從道德層面來譴責(zé)這種畸形的戀情，而是通過細(xì)致的描述，揭示了婚外戀“開初雖愉悅，卻以無趣告終”的心理感受。

2.同性戀

同性戀又稱同性愛。它同異性戀、雙性戀一樣存在于現(xiàn)實(shí)人群中。西格蒙德·弗洛伊德早在八十年前就明確指出：同性戀不是病。在現(xiàn)代發(fā)達(dá)的西方國家里，人們對(duì)同性戀人群已經(jīng)抱有一種比較寬容的態(tài)度，但是由于國度、文化、種族、宗教信仰等各種因素，同性戀一直是一個(gè)備受爭議的現(xiàn)象。特別是在封建、保守的東方，同性戀至今并不為大家所接受，“由于歷史原因，女同性戀比男同性戀遭受到更多的詰難”（黃華173）。

以女同性戀為文學(xué)創(chuàng)作主題深受日本文壇推崇的是松浦理英子。她在《本色女人》（1988）、《拇指P的修業(yè)時(shí)代》（1993）中，運(yùn)用新穎的構(gòu)思和大膽的想象力，赤裸裸地描寫了女同性戀之間的種種性愛和真實(shí)情感的糾葛。

《本色女人》的故事情節(jié)并不復(fù)雜，主要登場人物幾乎是清一色的女性。小說描寫的是同人雜志的職業(yè)漫畫家村田容子和她的戀人、同人雜志時(shí)代的同事諸凪花世，國際航班的空姐夕記子以及打工的助手森澤由梨子之間的愛情故事。它分別由三個(gè)小故事組成，即冠以標(biāo)題的“本色女人”、“最漫長的午后”和“低燒休假”。在“本色女人”中，作者主要描述的是大學(xué)生容子和花世之間的純真戀情與分手；“最漫長的午后”則講述容子和花世的重逢，她同夕記子之間的愛情和離別以及預(yù)感和由梨子之間的新戀情；“低燒休假”敘述的是容子同由梨子一同旅行的故事，其中穿插了很多“性”話題。這些看似平淡的情節(jié)，反映出日常生活中的女同性戀者，對(duì)男性具有一種強(qiáng)烈的排斥感和抵觸感，是對(duì)男性的一種精神上的反叛。女主人公容子和花世都極為厭惡異性間的情欲與性愛，甚至認(rèn)為那是骯臟而丑惡的行為。她們大膽而顯性地、愉悅地追求同性間的纏綿之情。作者所描寫的同性間的性行為在世俗眼里是極為“異常”的、“反人類”倫理的。

盡管這部小說在當(dāng)時(shí)受到了很多批評(píng)甚至抨擊，但是它的表現(xiàn)張力和現(xiàn)實(shí)意義都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了諸種批評(píng)，對(duì)反抗主宰當(dāng)代日本社會(huì)的男性中心主義，對(duì)呼吁全社會(huì)同情、寬容和理解女同性戀者有著一種積極意義。也正因?yàn)槿绱?，該小說曾兩度分別于1994年和2010年被拍成了電影，搬上了銀幕。

小說《拇指P的修業(yè)時(shí)代》講述的是一個(gè)名叫一實(shí)的女大學(xué)生，一天早上醒來時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)自己的大腳指頭變成了男人的陰莖。面對(duì)自己的變身，她接受了這一事實(shí)，結(jié)束了同未婚夫正夫之間的異性戀關(guān)系，從此開始了尋找適合自己的包括女性同性戀者在內(nèi)的多種多樣的身體緊密接觸和帶來快感的性行為嘗試。該作品一經(jīng)問世即刻引起了日本文壇的矚目，被稱為日本90年代具有劃時(shí)代意義的文學(xué)名作，并被搬上了銀幕。作者本人也因此獲得了1994年度第33屆“女性文學(xué)獎(jiǎng)”。