一 我說

先鋒——先看見、先發(fā)現(xiàn)、先說出

（講演錄）

先鋒們?cè)谏鐣?huì)中的主要工作原則是破而不是立

先鋒的主要工作方向是向前突破，而不是原地建設(shè)立，需要天時(shí)、地利加人和

但，凡是立起來的——大多數(shù)頂級(jí)人物

基本上都是從先鋒隊(duì)里出來的，鮮有跟風(fēng)出來的。

拒絕前面的規(guī)則，破壞是前進(jìn)的依據(jù)，創(chuàng)造是前進(jìn)的理由

時(shí)代變革時(shí)不可能人人都有一副好牌，先鋒是最先要求洗牌的人洗牌是先鋒們玩下去的第一環(huán)節(jié)，接下去

這就是所謂在戰(zhàn)斗中成長(zhǎng)。

（一）二們——時(shí)代和先鋒

道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。

——《道德經(jīng)》

1．開場(chǎng)

前些年，我發(fā)現(xiàn)自己不二了，就寫不出好詩(shī)。我好幾年寫不出好作品，原因就是我的生活和思想進(jìn)入了另一個(gè)系統(tǒng)，一個(gè)和社會(huì)比較合拍的系統(tǒng)，我對(duì)文字的判斷和操控，沒有出軌的愿望了，沒有越軌的能力了。我明白，我不先鋒了。于是，我開始每天盼望，苦苦地等，癡癡地等，等著天邊出現(xiàn)一個(gè)東西，有一天我明白了，我大笑起來——我在等著自己離開某種秩序和環(huán)境，等著自己性格上的二在地平線出現(xiàn)。

其實(shí)，歷史上每一次文化的向前發(fā)展，都是二逼革命。在你發(fā)現(xiàn)自己必須二的時(shí)候，你要低頭看看自己的生活和創(chuàng)作，它們是不是非常墨守成規(guī)，它們是不是顯得毫無(wú)意義？你還要抬頭，看看二在何處，它在什么方向？

先呈現(xiàn)兩個(gè)東西，是我的兩個(gè)朋友做的（P4-7組圖呈現(xiàn)）。

片山的主題是尊重動(dòng)物生命。

默默的主題很雜，主要是意識(shí)形態(tài)的、信仰的，好像也有批判資本主義的。

總之，現(xiàn)在搞創(chuàng)作的有些哥們兒都不怎么愛用文字了，畫畫的不想用畫筆和顏料，寫詩(shī)的不太愛用鍵盤和文字。如按傳統(tǒng)的文化類型去劃分，咱們很難把它打理出來，好像什么都不是，有點(diǎn)三不靠四不像。都不知該劃到哪一塊。不三不四鐵定了，那就是二，很二，非常二。

片山，本名洪彬，1973年生于貴陽(yáng)，素食主義者，現(xiàn)居北京宋莊藝術(shù)村。

默默，本名朱衛(wèi)國(guó)，1964年生于上海，現(xiàn)居上海和云南香格里拉。

但是，這兩組作品有一個(gè)重要的共同點(diǎn)：一看就是現(xiàn)在、當(dāng)下、這會(huì)兒——咱們身邊的人做出來的作品。也就是說，有很強(qiáng)的當(dāng)代元素。

當(dāng)代元素，對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作、對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作本身來說，太重要了，那么我們?cè)趺磥泶_認(rèn)當(dāng)代性？我認(rèn)為如下兩條是很重要的：

第一，你是不是在當(dāng)代社會(huì)、當(dāng)代生活這個(gè)平臺(tái)上忙乎？簡(jiǎn)單地說，這叫現(xiàn)場(chǎng)，你在不在場(chǎng)，有了現(xiàn)場(chǎng)感，你會(huì)得到一個(gè)基本的確認(rèn)，也就是說你在當(dāng)代這一塊工地上勞動(dòng)，使用的是當(dāng)下的工具和思維，并且你突破了舊有的格局，觀念上獲得了新的時(shí)空。

第二，具不具備實(shí)驗(yàn)性？實(shí)驗(yàn)室創(chuàng)新的前期工作，有成有敗，有風(fēng)險(xiǎn)有收益，成了你就是先鋒，敗了就是垃圾。實(shí)驗(yàn)性較之現(xiàn)場(chǎng)感，又更重要。所以，這兩個(gè)作品，咱們先不論好壞、不談成敗。首先具備了這兩條，同時(shí)可以肯定的是具有先鋒的特質(zhì)。而且，從視覺上看，這兩個(gè)東西，雅俗共賞，俗中有雅、雅中有俗。

現(xiàn)在，唐詩(shī)宋詞在我們現(xiàn)代人眼里，覺得很雅，一說到唐詩(shī)宋詞，很多人都是敬若神明，那是老祖先里最牛的人寫出來的啊，老祖先在咱們中國(guó)人心里是誰(shuí)？祖先就是神哪。以至于咱們基本上忘了，那是人寫出來的。在當(dāng)時(shí)，唐詩(shī)宋詞也是有雅有俗的，內(nèi)容上有他們那時(shí)候的生活：李白怎么喝酒，杜甫怎么折騰，老白怎么享受。他們的詩(shī)歌有涉及生命、關(guān)乎社會(huì)的嚴(yán)肅的主題，也有柴火味，有野趣描寫，甚至語(yǔ)言上也有俗字、口語(yǔ)。

李清照有山東土話，也有北宋首都汴京街頭時(shí)髦女士的口頭禪，現(xiàn)在我們讀來仍然覺得活靈活現(xiàn)；柳永更是有很多北宋地方上基層干部們的一些口音、土語(yǔ)，但現(xiàn)在讀，也感覺很有生活氣息，感覺得到奉旨填詞柳三變是何等頹廢，而且他的頹廢是何等地有感染力，它可以使我們感受到：宋朝是拿來干什么的？宋朝商業(yè)興旺，像咱們成都市民們天天都在賺錢、下館子、賭博、上夜總會(huì)，生活熱火朝天——宋朝就是拿來頹廢的。

很多二在唐朝和宋朝喝酒，長(zhǎng)亭連短亭，二們相互送別，一個(gè)二送另一個(gè)二，可是二減二不等于零，因?yàn)槎^對(duì)是獨(dú)立的，二也不會(huì)自己主動(dòng)裁員，所以二不會(huì)主動(dòng)變成一。

后來，隨著時(shí)間嘩嘩地流逝，很多俗的、有生活的氣息——尤其，有當(dāng)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)感的東西，悄悄地、不經(jīng)意地留了下來，被人類一雙神奇的文明之手揣進(jìn)了歷史的背包里，成了經(jīng)典。這些東西成了經(jīng)典，這些東西當(dāng)然就變雅了，就變成一了，雅的東西原來就這么來的。我看見很多文化、很多作品和產(chǎn)品有資金支持，一出來就急著裝雅，這是不行的。時(shí)間很冷峻，時(shí)間在打量你，在打量你到底是什么。

2．先鋒

倒不是說，上述兩例就會(huì)成為經(jīng)典，我說了不算，我們誰(shuí)也說了不算，只有一個(gè)時(shí)間單元結(jié)束了經(jīng)典才會(huì)凸現(xiàn)。剛才我繞了一小彎，繞到唐朝和宋朝去了，是想做一個(gè)說明：今天，我們身處一個(gè)新的時(shí)間單元，我們不討論詩(shī)歌的好與差以及經(jīng)典與否，我今天所舉例的作品，也許今后是經(jīng)典，也許今后什么都不是，我們今天只談先鋒性。我們可以肯定，一個(gè)作品要成為經(jīng)典，必須是那個(gè)時(shí)代具有先鋒特質(zhì)的人干出來的，它必須要有它所在時(shí)代的生活，這個(gè)作品，必須在新的語(yǔ)言體系里具備看見、發(fā)現(xiàn)、說出等先鋒品質(zhì)——當(dāng)然還要有深度、有水平。每個(gè)時(shí)代，要玩出來，要牛，既要有先鋒性，還要有競(jìng)爭(zhēng)力。當(dāng)然，競(jìng)爭(zhēng)力這個(gè)話題非常不好玩，也不是我們今天要討論的，我們只是看看一些人的語(yǔ)言是不是在新的體系里。

我們?cè)噲D解構(gòu)下片山的行為。一般在做行為時(shí)，會(huì)有兩個(gè)附帶目的：一是希望他的這個(gè)作品能得到人們，尤其是媒體的廣泛傳播，放大作品主題的語(yǔ)言波；二是想出名。我曾建議他去韓國(guó)使館門口、日本使館門口、美國(guó)使館門口，把賣肉的一些大品牌拿出來玩玩，把媒體給鎮(zhèn)住，讓媒體跟著你玩兒。因?yàn)楝F(xiàn)在媒體口味很重，小打小鬧，媒體會(huì)輕看你，會(huì)拿你當(dāng)猴子玩兒。行為藝術(shù)很多人覺得二，要二，你就來個(gè)大二。但片山并不同意，他由于信仰佛教，是一位比較平和的人，在做這個(gè)作品的時(shí)候，選擇了一個(gè)關(guān)注生活或者生命中某一類別的正義，他的出發(fā)點(diǎn)不想涉及意識(shí)形態(tài)和法律層面，他想克制，想溫和?？墒?，我們看得出來，整個(gè)行為其實(shí)仍然很激烈，表達(dá)方式也比較粗暴，也不文雅。

默默，一個(gè)平時(shí)就熱愛生活、關(guān)心意識(shí)形態(tài)，一個(gè)兼具柳永（城市混混）和屈原（國(guó)家大臣）氣質(zhì)的人，一個(gè)貪圖世俗享樂又有批判嗜好的人，在他的作品中也有直接涉及思想和精神層面的東西，而且高調(diào)且亂彈。但我們可以發(fā)現(xiàn)，他作品中激烈的主題反倒細(xì)致溫和。

這兩個(gè)作品其實(shí)已經(jīng)跨界了，一個(gè)是行為藝術(shù)——但它是一個(gè)干涉我們生活的詩(shī)歌行為；另一個(gè)是圖像作品，具體說是抽象攝影，我認(rèn)為是圖像詩(shī)歌。

還有一個(gè)叫呂貴品的詩(shī)人也值得說說。呂貴品，曾經(jīng)和徐敬亞、王小妮玩“崛起的詩(shī)群”很有名。五年前我碰見他時(shí)，他已經(jīng)不用筆或者鍵盤寫詩(shī)了，他把自己要寫的詩(shī)記在心里，碰到熟人朋友朗誦一下就行了，就算發(fā)表了。

三年前，詩(shī)歌界有一個(gè)動(dòng)靜比較大，是什么？是趙麗華和她的梨花體。今年詩(shī)歌界也有一個(gè)比較大的動(dòng)靜，是什么？是烏青和他的廢話詩(shī)。談到梨花體和廢話詩(shī)，從20世紀(jì)80年代至今，中國(guó)的先鋒詩(shī)人層出不窮，臺(tái)下現(xiàn)在就有不少。但我為什么要舉趙麗華和烏青呢？首先，他們這兩年動(dòng)靜大，比較受關(guān)注，大家對(duì)他們比較熟悉。其次，他們爭(zhēng)議大，便于討論一些問題。

趙麗華的梨花體：

《我愛你愛到一半》

其實(shí)，樹葉的翻動(dòng)

只需很小的力

你非要看看白楊葉子的背面

不錯(cuò)

它是銀色的

【解讀】這首詩(shī)的內(nèi)容是：你想了解我另外的一面，其實(shí)不用費(fèi)那么大勁兒，換個(gè)角度就行?；蛘呶覑勰銗鄣揭话?，愛不下去了。一場(chǎng)愛情的中途夭折和被傾覆可能僅僅源于一個(gè)很小的情由或者細(xì)節(jié)，就像樹葉的翻動(dòng)只需很小的力度。你當(dāng)然不肯就此罷休，如果你非要追根溯源，其實(shí)很簡(jiǎn)單，就像看樹葉背面一樣簡(jiǎn)單，很容易能看到我那愛不動(dòng)的另一面。

《時(shí)機(jī)成熟，可以試一次》

我要這樣

持續(xù)地

專注地

不眨眼地

意味深長(zhǎng)地

或者傻乎乎地

色迷迷地

盯你三分鐘

如果你仍然一副

若無(wú)其事狀

我的臉就會(huì)

首先紅起來

【解讀】這首詩(shī)的內(nèi)容是：一對(duì)男女的戰(zhàn)爭(zhēng)中，誰(shuí)是那個(gè)首先敗下陣來的人呢？一定是那個(gè)有欲望的、臉皮比較薄的人。不信，你可以試試。

烏青的廢話詩(shī)：

《對(duì)白云的贊美》

天上的白云真白啊

真的，很白很白

非常白

非常非常十分白

極其白

賊白

簡(jiǎn)直白死了

啊——

《月下獨(dú)酌》

花間一壺酒，獨(dú)酌無(wú)相親。

舉杯邀明月，對(duì)影成三人。

月既不解飲，影徒隨我身。

暫伴月將影，行樂須及春。

我歌月徘徊，我舞影零亂。

醒時(shí)同交歡，醉后各分散。

永結(jié)無(wú)情游，相期邈云漢。

這首詩(shī)是李白寫的

烏青更是整個(gè)引用了李白創(chuàng)作的《月下獨(dú)酌》，只在結(jié)尾加上一句“這首詩(shī)是李白寫的”。烏青的詩(shī)，就不評(píng)論了，趙麗華的詩(shī)還沒完全離開詩(shī)歌的意義，與其有一定的聯(lián)系，烏青則完全離開了我們所了解的詩(shī)意，但明顯可以看出，是故意的，是主動(dòng)的。

總之，趙麗華和烏青比較接近，屬于一個(gè)脈絡(luò)，都曾經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)上引起了很大爭(zhēng)論，激怒過不少熱愛詩(shī)歌和捍衛(wèi)詩(shī)歌的人。我這里也不評(píng)論，評(píng)論好壞在這里沒有意義，這也不是我今天的內(nèi)容。在接下來的內(nèi)容里我會(huì)告訴大家我的觀點(diǎn)。

3．鄙視和白眼

這里，我為什么要舉這幾個(gè)例子。首先，主要是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌先鋒對(duì)舊有秩序的破壞性。詩(shī)歌是先鋒的事業(yè)，不創(chuàng)新的都不是先鋒，但創(chuàng)新的不一定能成為真先鋒。先鋒不關(guān)心自己的作品對(duì)時(shí)代和生活有沒有真正的作用，他們最難以克制的欲望就是要重新洗牌，希望洗出一個(gè)新世界來。傳統(tǒng)寫作是舊牌局，傳統(tǒng)寫作在先鋒們眼里是——你自己過癮還可以，你們這些人不在時(shí)代變革的現(xiàn)場(chǎng)前進(jìn)，不在創(chuàng)新的主場(chǎng)寫作，你們沒有創(chuàng)新，只不過在制造和生產(chǎn)文化垃圾而已。就像現(xiàn)在，普通的傳統(tǒng)寫作者們也統(tǒng)統(tǒng)視上述先鋒詩(shī)歌為垃圾一樣。

但是，我要指出的是，這些作品不是某個(gè)網(wǎng)絡(luò)過客臨時(shí)或突然的產(chǎn)品，它們都是有著長(zhǎng)期詩(shī)歌理念準(zhǔn)備的一個(gè)個(gè)當(dāng)代詩(shī)歌樣本，是內(nèi)行寫的。其實(shí)趙、烏這兩個(gè)人都是有著相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間創(chuàng)作經(jīng)歷的當(dāng)代詩(shī)人，他們懂詩(shī)歌，明白當(dāng)代詩(shī)歌是怎么回事，是內(nèi)行。

就當(dāng)代詩(shī)歌而言，什么樣的人是內(nèi)行？什么樣的人又是外行？我認(rèn)為，現(xiàn)在咱們白話寫出來的詩(shī)歌，經(jīng)過一百多年在中國(guó)的發(fā)展，已經(jīng)具備了很強(qiáng)的自由性和自身的一整套的結(jié)構(gòu)，當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌已經(jīng)很專業(yè)了，已經(jīng)不是以前“熟讀唐詩(shī)三百首，不會(huì)作詩(shī)也會(huì)吟”的情況了。現(xiàn)在，一個(gè)普通的文學(xué)愛好者、一個(gè)普通網(wǎng)絡(luò)博客寫手不會(huì)靈機(jī)一動(dòng)去寫上述作品，關(guān)鍵是他寫出來了也不敢認(rèn)為那就是詩(shī)歌，就是作品。心中裝著過去的文化樣式的人，心中裝滿了一，絕對(duì)不會(huì)想到可以去二一下，不敢把二當(dāng)作品。

聽人說土得掉渣的紅白杠的蛇皮袋也在前些年成為L(zhǎng)V的新歡了。東莞、泉州的箱包企業(yè)敢這么設(shè)計(jì)嗎？但現(xiàn)在，大家都在網(wǎng)絡(luò)上泡著，網(wǎng)絡(luò)幾乎鋸掉了寫作的門檻，詩(shī)歌的門檻已經(jīng)和地平線同樣高度了，誰(shuí)都可以寫，誰(shuí)都有地方發(fā)表了。但其實(shí)內(nèi)行和外行的差別卻越來越大了，甚至有些大學(xué)教文學(xué)的教授對(duì)真詩(shī)歌和假詩(shī)歌根本區(qū)別不出來。例如，一個(gè)教授以前是懂詩(shī)歌的，也懂唐詩(shī)和宋詞，但很多真的是不懂當(dāng)代詩(shī)歌，相當(dāng)于軍人出身的薩達(dá)姆不懂美軍?？梢赃@樣說，他可以懂郭沫若、胡適、艾青，甚至懂舒婷，但最近二三十年當(dāng)代詩(shī)歌的創(chuàng)新和變異，已經(jīng)使很多文學(xué)教授和很多作家協(xié)會(huì)的專業(yè)作家變成外行了。

有一個(gè)成語(yǔ)叫“文人相輕”，我更愿意理解為外行與內(nèi)行之間的互相看不上，是內(nèi)行和外行之間互相翻白眼。內(nèi)行見了內(nèi)行，才會(huì)睜開他黑黑的大眼睛看著你，才會(huì)青眼有加。竹林七賢看不上當(dāng)時(shí)大多數(shù)文人，普通文人們也鄙視他們，覺得這七個(gè)人太怪異。去年，網(wǎng)絡(luò)上曾流行一個(gè)鄙視食物鏈大全，《南方周末》的一篇文章作了部分描述：

看電視劇的鄙視鏈：看英劇的鄙視看美劇的，看美劇的鄙視看日韓劇的，看日韓劇的鄙視看港臺(tái)劇的，看港臺(tái)劇的鄙視看國(guó)產(chǎn)劇的……

看雜志的鄙視鏈：《時(shí)代周刊》《紐約客》>《萬(wàn)象》《天南》>《新周刊》《城市畫報(bào)》>《讀者》>《故事會(huì)》《知音》……而且，人家說得振振有詞：你總不能要求定價(jià)幾元的《故事會(huì)》去采訪薩科奇吧。

玩游戲鄙視鏈：主機(jī)單機(jī)>國(guó)外PC單機(jī)>國(guó)外網(wǎng)游>國(guó)內(nèi)網(wǎng)游>網(wǎng)頁(yè)游戲、QQ游戲。

玩微博鄙視鏈：twitter/飯否>新浪微博>騰訊微博>搜狐微博等其他微博。

交友網(wǎng)鄙視鏈：臉書>開心網(wǎng)>人人網(wǎng)>騰訊朋友。當(dāng)前形勢(shì)下不上任何社交網(wǎng)站的人有兩種，一種是過時(shí)的中老年，一種是真鄙視他人的人。那些不上交友網(wǎng)的，最有優(yōu)越感。和開微博一樣，很多自高自大的人就沒開微博，他們認(rèn)為自己捍衛(wèi)了目前最難爭(zhēng)取到的自由。什么自由？拒絕信息量就是大自由，他們太有優(yōu)越感了，覺得自己很牛。

每個(gè)行業(yè)都有內(nèi)行與外行、先進(jìn)和落后的相互白眼。但這些食物鏈的頂端幾乎都是那個(gè)行業(yè)里處于優(yōu)勢(shì)地理位置和技術(shù)位置，至少是先玩明白了的人。也可以說，這就是先鋒的心路歷程。

那么，怎樣區(qū)分內(nèi)行與外行，現(xiàn)在成了一個(gè)很大的問題。我認(rèn)為，他要熟知當(dāng)代文化，并在當(dāng)代性上面區(qū)分先鋒與偽先鋒。先鋒，首先是他那個(gè)行業(yè)里玩得最酷的，并且有優(yōu)越感，覺得自己正在食物鏈的頂端，但是在外行眼里，他必須是一個(gè)很二的人，或者常?？赡?，或者疑是很二的人。

詩(shī)歌是一個(gè)先鋒的行業(yè)。什么是先鋒，誰(shuí)的作品具有先鋒性，只有內(nèi)行能看出來，只有在當(dāng)代文化現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)常出入的人能一眼看出先鋒來。如果我李亞偉是詩(shī)歌先鋒，今天到這兒來的都是內(nèi)行，只有內(nèi)行才欣賞內(nèi)行。

我這個(gè)說法聽著好像有點(diǎn)玄，但其實(shí)一點(diǎn)不玄。李白、杜甫、賀知章、孟浩然他們就互相欣賞。如下面例子：

在詩(shī)歌領(lǐng)域，先鋒是一種探索的姿態(tài)，有先鋒在，說明目前的詩(shī)歌狀況是以探索為主。探索是詩(shī)歌的生命，但能否成功，關(guān)鍵要看后面的結(jié)果，看能否在無(wú)數(shù)先鋒詩(shī)歌里面立起來。所以，我們不必在此討論上述例子寫得好與壞，也不必去確認(rèn)，其好壞成敗在這里也暫且不論，但可以肯定的是，它們都具有先鋒的品質(zhì)。

其實(shí)我是想強(qiáng)調(diào)：詩(shī)歌并不是經(jīng)常都干預(yù)生活、干預(yù)社會(huì)，但一旦它和社會(huì)較勁兒，則表明我們的社會(huì)、我們的生活正在發(fā)生重大變化。這種現(xiàn)象常表現(xiàn)為出現(xiàn)了非常讓人不能接受的詩(shī)歌，這些詩(shī)歌讓傳統(tǒng)知識(shí)分子相當(dāng)反感，就像清朝末年最早出現(xiàn)的剪了辮子、戴著博士帽的人，這種人在傳統(tǒng)社會(huì)圈子里、在經(jīng)濟(jì)文化落后的環(huán)境下不會(huì)出現(xiàn)。

但如果社會(huì)出現(xiàn)了這樣的人，這些人必有來頭，因?yàn)樗麄兪菑男率澜?、新的精神領(lǐng)域來的，就像當(dāng)年出了胡適、郭沫若。但是，詩(shī)歌是否能對(duì)社會(huì)生活和公民意識(shí)形態(tài)形成展示，或形成影響，詩(shī)歌自身還要先解決自己的問題。反過來，也可以這么說，我們的社會(huì)生活是否正在醞釀重大變化，也可以從詩(shī)歌是否正在發(fā)生某種劇烈變化得到一些參照。

（二）百年前的兩個(gè)大二

二絕對(duì)不是數(shù)字的一加一等于二。趙麗華加烏青等于二嗎？如果說等于二，可是他們兩人本身都是二。趙麗華和烏青加起來能等于四嗎？他們還是二，二是獨(dú)立的，二獨(dú)立于天地之間，獨(dú)立于傳統(tǒng)和未來之間，獨(dú)立于俗和雅之間。

現(xiàn)在，我們回頭去看看五四新文化運(yùn)動(dòng)。每一次社會(huì)變革，是真正意義上的公民——老百姓生活和思維方式發(fā)生變化的社會(huì)變革，這里說的不是武力奪取政權(quán)那種政權(quán)更迭，不是換湯不換藥的權(quán)力更替。有時(shí)，你身在其中，也不一定能看出它正在發(fā)生，而是事后才發(fā)現(xiàn)其變化（如唐朝由初唐到盛唐的社會(huì)變化，五代的軍國(guó)制度向宋朝的市民生活變化）。唐宋的詩(shī)歌、藝術(shù)、書法等也曾有過較大動(dòng)靜的變化，它剛剛發(fā)生或者爆發(fā)的時(shí)候，社會(huì)也基本上看不清它的走勢(shì)，更不要說能看清它以后的格局。

但我覺得，如果我們從詩(shī)歌的角度去側(cè)面探討一下會(huì)比較清晰，詩(shī)歌是社會(huì)的情緒，我們從這個(gè)角度去看一下，也許更好。

作為一個(gè)詩(shī)人，一個(gè)在詩(shī)歌行業(yè)有多年從業(yè)經(jīng)歷的人。我越來越相信，詩(shī)歌在社會(huì)生活發(fā)生重大變化、公民的社會(huì)意識(shí)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的這種格局里，其在事后可以什么都不是，但在事前卻具有某種神奇的反映社會(huì)情感的功能，具有某種神奇的預(yù)言人類社會(huì)行為的能力。當(dāng)然，不是說一首詩(shī)有預(yù)言功能——某個(gè)大詩(shī)人的一首詩(shī)能預(yù)告什么真理，能告訴我們明天某種情形的是算命，不是詩(shī)歌的方式。

為什么說詩(shī)歌具有某種預(yù)知能力呢？因?yàn)?，?shī)歌在人類無(wú)數(shù)文明中是最古老的形式之一，詩(shī)歌是緊跟在衣食住行、生離死別等人類基本要素之后出現(xiàn)的，它幾乎誕生在一切成型的文化之前，出現(xiàn)在可以打包、論斤論兩賣的文化及思想之前。人的生死、社會(huì)的興衰，先由具有情感和文字的人類散發(fā)出相應(yīng)的情緒，詩(shī)歌是最早來確認(rèn)這種情緒的一種形式或載體。

詩(shī)歌出現(xiàn)在人類所有的學(xué)術(shù)和思想之前，所以詩(shī)歌不是思想、智慧等文明的衍生物，不是社會(huì)文化的后代，它是人類原始情感的記錄器、黑匣子，是人類最初夢(mèng)想的發(fā)射器。

1．先鋒詩(shī)歌最先從形式上發(fā)生變革

將近一百多年前，中國(guó)發(fā)生了五四運(yùn)動(dòng)，這是一次真正的群眾運(yùn)動(dòng)。如果說，之前的辛亥革命的根本弱點(diǎn)之一，是沒有廣泛地動(dòng)員和組織群眾，那么五四運(yùn)動(dòng)本身就是一場(chǎng)群眾性的革命運(yùn)動(dòng)，雖然這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)以愛國(guó)學(xué)生的示威為最亮聚焦點(diǎn)，但它有一個(gè)很清晰的文化潮流貫穿其始終，所以五四運(yùn)動(dòng)全稱叫作“五四新文化運(yùn)動(dòng)”。這個(gè)不可抗拒的潮流首先是語(yǔ)言的變革，而語(yǔ)言的變革，眾所周知就是白話文運(yùn)動(dòng)，而詩(shī)歌是白話文運(yùn)動(dòng)最主要的源泉、最主要的通道，也是最主要的河床。

五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，中國(guó)出現(xiàn)了白話詩(shī)，第一個(gè)代表人物就是胡適。他在1916年開始用白話寫作詩(shī)歌。1917年在《新青年》雜志上撰文呼吁廢除古文，提倡白話創(chuàng)作。1920年乘著五四運(yùn)動(dòng)的東風(fēng)，結(jié)集出版了詩(shī)集《嘗試集》?！秶L試集》是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一部白話詩(shī)集，開新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之風(fēng)氣。下面是其中的一首：

《蝴蝶》

兩個(gè)黃蝴蝶，雙雙飛上天。

不知為什么，一個(gè)忽飛還。

剩下那一個(gè)，孤單怪可憐。

也無(wú)心上天，天上太孤單。

這是一首生活在包辦婚姻中的詩(shī)人寫的愛情詩(shī)，現(xiàn)在讀起來感覺二得不得了?，F(xiàn)在，如果哪位詩(shī)人還寫出這樣的詩(shī)，而且還到處拋頭露面，那是要挨打的。

我們現(xiàn)在進(jìn)入《嘗試集》的閱讀，幾乎所有讀者都會(huì)吃驚，怎么寫得這么差，和鄉(xiāng)鎮(zhèn)版的《屌絲情歌》差不多，會(huì)驚異于它的文學(xué)性的匱乏。其實(shí)，縱觀歷史，所有開拓性的文本，往往都是將鮮明的創(chuàng)新性和時(shí)代的局限性融于一體的。當(dāng)法國(guó)詩(shī)人鮑狄埃的一首詩(shī)歌被譜成曲，并且歌名被命名為《國(guó)際歌》傳唱開來的時(shí)候，西方的文藝批評(píng)家無(wú)可奈何，稱其為文學(xué)史的擅自闖入者。但不讓這樣的人進(jìn)入文學(xué)史是不行的。為什么呢？這些談不上有什么文學(xué)水準(zhǔn)但寫法新鮮的作品只要可以流傳，只要開始廣泛流傳，預(yù)示著我們的社會(huì)、我們的生活正在或者將要發(fā)生極大的變化。

《嘗試集》僅從文學(xué)欣賞的角度來說，怎么都不能算是一部經(jīng)典的詩(shī)集。但是，換一個(gè)角度，即從文學(xué)史的角度上看，它又是進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)不可不談的一部“經(jīng)典”。

中國(guó)詩(shī)歌經(jīng)過黃金時(shí)代的三唐（初唐、盛唐、晚唐），元?dú)獍l(fā)泄幾盡，到了宋朝，文人們基本還在留念唐詩(shī)。比如，蘇東坡和柳永，這兩個(gè)人分別是豪放派和婉約派的代表人物，但他們一生主要精力還是用在詩(shī)歌上的，專心寫像唐詩(shī)一樣的詩(shī)歌，天天夢(mèng)想寫得像李白和杜甫一樣，天天夢(mèng)想著怎么也得趕上王維、孟浩然等難度不太大的那幾位。蘇東坡和柳永等大部分宋詞里比較有名的就是《蝶戀花》。他們的詞與詩(shī)比起來創(chuàng)作太少，比如蘇東坡，像唐詩(shī)一樣的詩(shī)歌有九百多首，詞只有幾十首。但他們?yōu)楹笕送瞥绲膮s是被他們視為副業(yè)的詞。時(shí)代變了，社會(huì)不一樣了，生活變化比文學(xué)計(jì)劃快，唐代樣式的詩(shī)歌在宋朝被生活所淘汰，宋詞成為主要的了，二成了金光閃閃的二。詞人們無(wú)意識(shí)地在娛樂中、在玩耍中，開始引領(lǐng)宋朝的市民生活。

之后，元代戲曲成了，明清小說成了。那會(huì)兒王士禎、袁枚、沈德潛那些文壇人士不管怎么善于談文論詩(shī)，完全掩蓋不了宋朝以后元明清詩(shī)歌的失敗，詩(shī)歌方面基本算是留下了幾百年的空白。社會(huì)變了，唐詩(shī)宋詞的風(fēng)采和神韻燈油耗盡，俊美的詩(shī)詞人老珠黃。元明清三朝知識(shí)分子還以為自己是唐朝的直系親戚，以唐詩(shī)為楷模，生活在詩(shī)歌的黑夜之中，生活在詩(shī)歌的下腳料之中，他們被唐詩(shī)宋詞障目，他們看不見詩(shī)意創(chuàng)新。

新文化運(yùn)動(dòng)爆發(fā)之后，在民國(guó)期間，仍然有不少在當(dāng)時(shí)被稱作大師的詩(shī)人，如陳三立、鄭孝胥，尤其是南社的蘇曼殊、柳亞子等。說他們是文言詩(shī)在中國(guó)文學(xué)史中的省略號(hào)也不足為過。事實(shí)也是如此，這幾個(gè)人在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌史上被直接省略了。其實(shí)，這些人沒有時(shí)代性，原因主要是在舊詩(shī)詞里掙扎，不能也不敢玩新的、符合時(shí)代主流的新形式，過時(shí)的形式完全裝不下新時(shí)代了。

民國(guó)那些大師與前面的寫唐詩(shī)宋詞的人相比，更為矯揉造作，現(xiàn)在看起來完全是假古董。這些人在當(dāng)時(shí)顯得很龐大，很有地位，其實(shí)他們的創(chuàng)作已是在造假?，F(xiàn)在的詩(shī)人寫古詩(shī)，作為練習(xí)咱們偉大的東方傳統(tǒng)，非常棒，是可以的，但如果認(rèn)為自己的東西是創(chuàng)作作品，那我真要告訴他們，你寫的東西不過和造假是一回事。

那么，胡適的白話詩(shī)歌究竟有何價(jià)值？現(xiàn)今很少有人褒揚(yáng)胡適作為詩(shī)人的水平，比較一致的是，社會(huì)各界、文化各派，都褒揚(yáng)他的自由精神。一個(gè)有真正自由精神的人，才能開啟新的時(shí)代，才能真正與新的生活聯(lián)系在一起。

文學(xué)是五四新文化運(yùn)動(dòng)中爭(zhēng)論最激烈、影響最深廣、成績(jī)最卓著的形式。白話文學(xué)取代文言文學(xué)成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的正宗，正是胡適等人的主要功勞。其實(shí)，白話文學(xué)是古已有之的，并非胡適等所獨(dú)創(chuàng)，只是它在宋朝以后一向被排斥于文壇之外，為正統(tǒng)文學(xué)大家所鄙棄，所以不是在元明清有所創(chuàng)新的。

胡適等人的新詩(shī)使民間白話文學(xué)取代了古文文學(xué)的正宗地位，引發(fā)了千百個(gè)青年運(yùn)用新的語(yǔ)言創(chuàng)造新文學(xué)，反映新時(shí)代的潮流，并且在看見、發(fā)現(xiàn)、反映中國(guó)現(xiàn)代生活方面取得了偉大的成功。

其實(shí)，道理很簡(jiǎn)單，語(yǔ)言方式變了，人們說話和書寫的工具變了，思維方式就會(huì)發(fā)生根本性的變化，僅就當(dāng)時(shí)急需引進(jìn)的觀念而言——西方的民主與科學(xué)觀念、自由與自強(qiáng)的精神，八股文、七律、五絕等載體是裝不下的，轎子、黃包車已裝不下國(guó)人的苦難，更裝不下民主與科學(xué)的激情。

語(yǔ)言是詩(shī)歌的形式，語(yǔ)言工具是一切工具之父。語(yǔ)言的工具變了，其他的跟著變，于是，科學(xué)和技術(shù)來了，實(shí)用哲學(xué)來了，社會(huì)生活將要發(fā)生極大的變化，人們開始從封建中醒來。胡適《嘗試集》中有一首詩(shī)叫《希望》，后來被人改編譜曲，成為臺(tái)灣校園歌曲《蘭花草》，到處傳唱。原詩(shī)是這樣的：

《希望》

我從山中來，帶得蘭花草，

種在小園中，希望開花好。

一日望三回，望到花時(shí)過，

急壞種花人，苞也無(wú)一個(gè)。

眼見秋天到，移花供在家，

明年春風(fēng)回，祝汝滿盆花。

胡適一直強(qiáng)調(diào)新詩(shī)“是用現(xiàn)代中國(guó)語(yǔ)言來表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的生活、思想、情感的詩(shī)”。目的是要終結(jié)文言文和社會(huì)生活分離的局面，強(qiáng)調(diào)“要用活人而不是死人的語(yǔ)言寫作”。但從這首詩(shī)，我們會(huì)看出，它表達(dá)的仍然不是現(xiàn)代人的經(jīng)驗(yàn)和情感，為什么？因?yàn)槠鋬?nèi)容仍然是從古詩(shī)的意象和詩(shī)意中淘出來的，再加上我們熟悉的老一套的五言句式，酸腐味相當(dāng)濃郁。

但這真的怪不了胡適，因?yàn)橹袊?guó)的古詩(shī)遺傳基因很強(qiáng)。中國(guó)新詩(shī)是如何一代一代從中國(guó)古代的封建社會(huì)生活中掙脫出來的，如何從儒教、道教文化和農(nóng)業(yè)意境中脫胎出來，恐怕大家都很明白，這比廢除皇帝、廢除八股文、廢除一夫多妻制難多了。胡適的《嘗試集》是中國(guó)新詩(shī)的第一聲號(hào)角，我們可以看出，其吹奏得是多么的扭捏和艱難。

2．詩(shī)歌內(nèi)容創(chuàng)新具有終結(jié)性意義

郭沫若的詩(shī)集《女神》是胡適《嘗試集》之后一個(gè)真正的白話詩(shī)高峰。為什么呢？胡適強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)體的解放、形式上的解放，相當(dāng)于先把一個(gè)奴隸、一個(gè)苦難深重的人拉出來，砸開他身上的腳鐐手銬，胡適對(duì)他做了什么呢？胡適做的活是外部的，即給他穿上新衣服，而且是西裝；而郭沫若則干的是內(nèi)在的，他要給這人裝上新的靈魂，當(dāng)然也是西式的靈魂。

郭沫若比胡適更具攻擊性，很暴力、很兇險(xiǎn)。不過，這也是民國(guó)前期的社會(huì)特點(diǎn)。那會(huì)兒，社會(huì)很生猛、很開闊。杰出人物也是社會(huì)大變局時(shí)的氣象。

《女神》結(jié)集出版于1921年，是中國(guó)的第一部具有真正現(xiàn)代意義的新詩(shī)集。形式是白話的，還是自由體，內(nèi)容也是西方典型的浪漫主義的。這本詩(shī)集收錄了郭沫若1919年到1921年之間的主要詩(shī)作。其中代表詩(shī)篇有《鳳凰涅槃》《女神之再生》《爐中煤》《日出》《筆立山頭展望》《地球，我的母親！》《天狗》等。在詩(shī)歌形式上，這些詩(shī)作基本突破了舊詩(shī)詞的束縛，創(chuàng)造了雄渾奔放的自由詩(shī)體，為白話詩(shī)的發(fā)展開拓了新的天地，說這些作品是我國(guó)新詩(shī)的奠基之作一點(diǎn)都不為過。

《天狗》

我是一條天狗呀！我把月來吞了，

我把日來吞了，

我把一切的星球來吞了，

我把全宇宙來吞了。

我便是我了！

我是月的光，我是日的光，

我是一切星球的光，

我是X光線的光，

我是全宇宙底Energy（能量）的總量！

我飛奔，我狂叫，我燃燒。

我如烈火一樣地燃燒！

我如大海一樣地狂叫！

我如電氣一樣地飛跑！

我飛跑，我飛跑，我飛跑，

我剝我的皮，我食我的肉，

我吸我的血，我嚙我的心肝，

我在我神經(jīng)上飛跑，我在我脊髓上飛跑，

我在我腦筋上飛跑。

我便是我呀！

郭沫若的詩(shī)歌在當(dāng)時(shí)具有強(qiáng)烈的浪漫主義色彩，《女神》中的詩(shī)句很灼人，煽動(dòng)性很強(qiáng)。

《天狗》這首詩(shī)中，詩(shī)句是長(zhǎng)短不一的，每一節(jié)的行數(shù)也不固定，且沒有統(tǒng)一的韻腳。這是因?yàn)樗M(jìn)了西方浪漫主義詩(shī)歌的一種新手法，這種手法叫作內(nèi)在的節(jié)奏，即隨著情緒的起伏而形成的韻律，在自由不拘中獲得協(xié)調(diào)，這也是我們當(dāng)代詩(shī)歌，拋棄了押韻后，一直在使用的詩(shī)意內(nèi)在節(jié)奏。比如詩(shī)中通過鋪排、重復(fù)等手段實(shí)現(xiàn)去掉韻腳而獲得了節(jié)奏，如連續(xù)三個(gè)“我飛跑”就讓人感到某種迅疾的節(jié)奏，世界潮流來了，誰(shuí)都擋不住，青年們覺得自己都擋不住自己。

郭沫若的新詩(shī)將人的生命力無(wú)限夸大，強(qiáng)力注入一種新的呼吸節(jié)奏，符合當(dāng)時(shí)人們自由呼吸的要求。這樣，具有西方文藝復(fù)興色彩的“人”在中國(guó)的文學(xué)中出現(xiàn)了，真有點(diǎn)兒石破天驚。

詩(shī)中的人物是一個(gè)社會(huì)變革前率先跑出來的莽撞少年，是一個(gè)很抒情的主人公，是一位充滿生機(jī)、熱血澎湃、追求個(gè)性解放、向往新生活的小伙子，他讓20世紀(jì)20年代的小伙子們看見了“人”的自我意識(shí)的突然覺醒。

從胡適和郭沫若兩人的詩(shī)歌可以看出兩條清晰的社會(huì)變化線路圖：

第一，語(yǔ)言方式的覺醒，再是文化心理的覺醒，然后是人民生活方式的轉(zhuǎn)型。

第二，先是個(gè)人意識(shí)的覺醒，再是擴(kuò)大到集體人群的覺醒，然后是黨派的出現(xiàn)和成熟。

“科學(xué)、民主、自由、平等”作為社會(huì)主流思想體系，誕生于西方人文主義的大平臺(tái)。人文主義產(chǎn)生于14—16世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，興旺于17—18世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)大革命時(shí)代。所以我們這里不得不回頭看看，看遠(yuǎn)一點(diǎn)，看看文藝復(fù)興，弄清楚詩(shī)歌和人文主義，詩(shī)歌和社會(huì)的發(fā)展、人性的解放到底有什么關(guān)系。

（三）三劍客和三杰

二不是智慧，二不是哲學(xué)，二也并不是詩(shī)意，二們?cè)谌巳褐杏问?、在生活中漂浮。只有少?shù)的二發(fā)現(xiàn)了詩(shī)意，他們看見詩(shī)意無(wú)處不在，詩(shī)意有時(shí)近在眼前，有時(shí)又遠(yuǎn)在天邊。他們看見詩(shī)意比思想真實(shí)，比經(jīng)驗(yàn)直接，比哲學(xué)更智慧，比科學(xué)更神奇，詩(shī)意是文化之上的文化。

但丁、彼得拉克、薄伽丘是意大利文藝復(fù)興三杰。在希臘、羅馬古典文化的名義下開啟了（14—16世紀(jì)）近300年的歐洲資產(chǎn)階級(jí)思想和文化運(yùn)動(dòng)。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致了后來科學(xué)與藝術(shù)等諸多方面的繁榮發(fā)展，奠定了人類社會(huì)形態(tài)的大格局。

1．但丁

恩格斯說過：“封建的中世紀(jì)的終結(jié)和現(xiàn)代資本主義紀(jì)元的開端，是以一位大人物為標(biāo)志的，這位人物就是意大利人但丁，他是中世紀(jì)的最后一位詩(shī)人，同時(shí)又是新時(shí)代的最初一位詩(shī)人?！?/p>

但丁·阿利吉耶利（Dante Aligh ieri，1265—1321年），現(xiàn)代意大利語(yǔ)的奠基者，歐洲文藝復(fù)興時(shí)代的開拓人物之一，以長(zhǎng)詩(shī)《神曲》留名后世。

西歐的中世紀(jì)是地球上少有的“黑暗的時(shí)代”?；浇探虝?huì)成了當(dāng)時(shí)封建社會(huì)的精神支柱，它建立了一套嚴(yán)格的等級(jí)制度，把上帝當(dāng)作精神和世俗生活的權(quán)威?！妒ソ?jīng)》的教義，誰(shuí)都不可違背，否則宗教法庭就要對(duì)他制裁，甚至處以死刑，把人燒死。但是，有一天，十字軍東征之后不久，一個(gè)東西悄悄出現(xiàn)了，在人們毫無(wú)察覺的情況下，慢慢變大，這就是商品經(jīng)濟(jì)，也就是我們所說的資本主義。

十字軍東征，不小心帶動(dòng)了人口大規(guī)模移動(dòng)，而人口移動(dòng)又帶動(dòng)了商業(yè)發(fā)展。商品經(jīng)濟(jì)是通過市場(chǎng)來運(yùn)轉(zhuǎn)的，而市場(chǎng)上擇優(yōu)選購(gòu)、討價(jià)還價(jià)、成交簽約之類行為，都是人們斟酌思量之后的自愿行為，也就是說，買賣是一種自愿行為，這就是自由的體現(xiàn)。當(dāng)然，要想有這些“自由”，想要把買賣自由的模式固定化，就還要有生產(chǎn)資料所有制的自由，而所有這些自由的終極指向，就是人的自由。

做買賣做出了資本主義萌芽，做買賣也為一場(chǎng)思想運(yùn)動(dòng)的興起提供了可能。城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，使事業(yè)成功的巨大富商、作坊主和銀行家等人更加相信個(gè)人的價(jià)值和力量，更加充滿創(chuàng)新進(jìn)取、冒險(xiǎn)求勝的精神。比如，多才多藝、高雅博學(xué)等個(gè)人品質(zhì)在社會(huì)財(cái)富積累到一定程度后，也開始受到人們的普遍尊重。這為文藝復(fù)興的發(fā)生提供了深厚的物質(zhì)基礎(chǔ)和適宜的社會(huì)環(huán)境。

在古希臘和古羅馬，文學(xué)藝術(shù)的成就很高，那會(huì)兒的市民可以自由地發(fā)表各種見解和思想，這和黑暗的中世紀(jì)形成鮮明的對(duì)比。但古希臘、古羅馬時(shí)期的東西，基本上被西歐教會(huì)，以及各地教堂在漫長(zhǎng)的時(shí)間中收繳燒毀得很干凈。十字軍三次東征，騎士們從東邊帶回了很多紀(jì)念品，回去后藏在地下室，之后慢慢流傳開來。人們驚嘆一千多年前希臘、羅馬文化的神奇，就開始極力傳播，消逝的希臘、羅馬文化開始成為高尚時(shí)髦的精神產(chǎn)品被人們仿效和學(xué)習(xí)。一些在東羅馬、耶路撒冷等地待過的人開始返回意大利尋找文化市場(chǎng)，于是一種以希臘、羅馬為假想對(duì)象的創(chuàng)新市場(chǎng)在意大利各地出現(xiàn)了。

但丁是一個(gè)很有故事的人，也是一個(gè)很二的人。他本身是一位政客，是上流社會(huì)的人。1301年曾作為白黨的代表團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)去游說教皇收拾黑黨，黑黨控制佛羅倫薩后，就放逐了但丁，并宣布一旦他回城，任何佛羅倫薩士兵都可以處決或燒死他。1308年盧森堡的亨利七世當(dāng)選為神圣羅馬帝國(guó)皇帝后，想要入侵佛羅倫薩，但丁想配合這次入侵回到佛羅倫薩，給亨利皇帝寫信，指點(diǎn)需要進(jìn)攻的地點(diǎn)。白黨知道了，認(rèn)為他當(dāng)漢奸，也要收拾他。1315年，佛羅倫薩的軍人上臺(tái)掌權(quán)，宣布但丁可以回去，但要付罰金，并且本人要頭上撒灰，頸下掛刀，游街一周。但丁回信說：“這種方法不是我返國(guó)的路！要是損害了我但丁的名譽(yù)，那么我決不再踏上佛羅倫薩的土地！難道我在別處就不能享受日月星辰的光明嗎？難道我不向佛羅倫薩市民卑躬屈膝，我就不能接觸寶貴的真理嗎？”從但丁的回信可以看出，那個(gè)時(shí)候的人已經(jīng)開始相信名譽(yù)、光明、真理等東西，對(duì)天堂、上帝、教會(huì)和權(quán)力開始有了自己的看法。但丁在被放逐時(shí)，曾在幾個(gè)意大利城市居住，還有記載他去過巴黎?？傊?，他終生再?zèng)]有回到佛羅倫薩。

在漫長(zhǎng)的流浪歲月里，他開始寫詩(shī)，將一生中的恩人和仇人都寫入一部叫作《神曲》的長(zhǎng)詩(shī)中。他對(duì)教皇揶揄嘲笑，對(duì)一個(gè)叫貝亞德的美女懷念贊美，擅自安排她居住在天堂的最高境界。嘲笑教皇、宣揚(yáng)愛情，在當(dāng)時(shí)屬于相當(dāng)?shù)姆瓷鐣?huì)，屬于報(bào)復(fù)教會(huì)、報(bào)復(fù)權(quán)力的大膽行為。然而，任何社會(huì)的大發(fā)展最初都是從反抗開始的，后面才有大的、新的建設(shè)。

2．彼特拉克

弗朗西斯克·彼特拉克（1304—1374年）是意大利早期文藝復(fù)興時(shí)期的著名詩(shī)人、學(xué)者、人文主義的奠基者，他對(duì)早期資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)和道德觀的建立功不可沒。

彼特拉克1304年7月20日生于阿雷佐城，他的父親是佛羅倫薩的望族、律師。他自幼隨父親流亡法國(guó)，后攻讀法學(xué)。父親逝世后，他專心從事文學(xué)活動(dòng)，并周游歐洲各國(guó)。他還當(dāng)過神甫，有機(jī)會(huì)出入教會(huì)、宮廷。他在但丁思想的基礎(chǔ)上提出了以“人的思想”代替“神的思想”，故被稱為“人文主義之父”。

他的主要作品集《歌集》據(jù)說是他于1327年見少女蘿拉后陸續(xù)寫下的，是三百多首十四行詩(shī)和主人公蘿拉死后詩(shī)人表達(dá)哀思的一些抒情雜詩(shī)的結(jié)集。詩(shī)以歌頌愛情、熱愛生活和蔑視宗教道德為主題，形式和內(nèi)容都超越了當(dāng)時(shí)詩(shī)歌的框架，為歐洲抒情詩(shī)的發(fā)展開辟了寬闊的道路。

“彼特拉克詩(shī)體”，專門用來寫給女人，據(jù)說很管用。這種詩(shī)體被后來的喬叟、莎士比亞等著名文學(xué)家和詩(shī)人所模仿。因此，彼特拉克又被尊為“詩(shī)圣”，相當(dāng)于中國(guó)的杜甫。

3．薄伽丘

喬萬(wàn)尼·薄伽丘也是詩(shī)人，擅長(zhǎng)寫作敘事詩(shī)、牧歌、十四行詩(shī)，但他的故事集《十日談》影響更大?！妒照劇放薪虝?huì)守舊思想，提出“幸福在人間”，算是文藝復(fù)興的又一部宣言。他還有一部處女作——傳奇小說《菲洛柯洛》，大約寫于1336年左右。小說內(nèi)容以西班牙宮廷為背景，涉及很多中世紀(jì)傳說，但主要講的是一個(gè)信仰基督教的少婦和一個(gè)青年異教徒的愛情故事。

三劍客的這些作品成為歐洲人沖破中世紀(jì)的黑暗天幕的有力樣板，對(duì)當(dāng)時(shí)的政治、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、神學(xué)世界觀都產(chǎn)生了極大影響，是新興資產(chǎn)階級(jí)在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里的一場(chǎng)革命風(fēng)暴，也被稱為“出現(xiàn)巨人的時(shí)代”。它強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值，要求發(fā)展個(gè)性，反對(duì)禁錮人性，提倡“公民道德”，認(rèn)為事業(yè)成功及發(fā)家致富是道德行為，是宣揚(yáng)樂觀主義的人生態(tài)度。資產(chǎn)階級(jí)正是在這種精神的指引下創(chuàng)造了近代資本主義世界。當(dāng)然，現(xiàn)在我們看見的人的私欲膨脹、物質(zhì)享受和奢靡泛濫，如果要尋根的話也能找到這三個(gè)人身上去。

眾所周知，在三劍客之后，出現(xiàn)了達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等偉大的藝術(shù)家，詩(shī)歌慢慢地喚醒了歐洲。隨后，我們都知道，哥白尼、布魯諾、達(dá)·迦瑪、伽利略出現(xiàn)了，天文學(xué)來了，天文望遠(yuǎn)鏡來了，航海時(shí)代打開了?？茖W(xué)大發(fā)明和航海時(shí)代的來臨，為資本主義向帝國(guó)主義過渡打下了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)，為眼前的這個(gè)全球化扎下了最深的理論基礎(chǔ)。

“文藝復(fù)興”和“人文主義”的興起，藝術(shù)風(fēng)格的更新，空想社會(huì)主義的出現(xiàn)，近代自然科學(xué)的開端，其實(shí)是社會(huì)創(chuàng)新，是人類文明發(fā)展史上一個(gè)偉大的轉(zhuǎn)折。

（四）當(dāng)代中國(guó)的二們

我們不要一分為二，我們就是要一分為三。

——默默

1976年，北京發(fā)生了一次詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，只有幾天。后來“四人幫”垮臺(tái)后出過一本詩(shī)集《天安門詩(shī)抄》，里面收集的詩(shī)歌基本上是由古詩(shī)詞形式和順口溜形式組成。天安門詩(shī)歌不是詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，只是百姓通過詩(shī)歌對(duì)政治的一次試探，是一次要求結(jié)束“文化大革命”的大型呼吁。

朦朧詩(shī)的出現(xiàn)，可以說是延續(xù)了天安門詩(shī)歌政治抒發(fā)方面的精神，也可以說是新中國(guó)成立后政治抒情的延伸。20世紀(jì)70年代下半葉，短短幾年，詩(shī)歌就解決了自身和時(shí)代及社會(huì)共呼吸的問題：新的語(yǔ)言模式有了，專業(yè)的團(tuán)隊(duì)再次出現(xiàn)了，成熟的文本一夜之間也出現(xiàn)了，內(nèi)容早就有了，那就是對(duì)“文化大革命”、對(duì)政治的反思，對(duì)早已丟失的作為人的自由、愛情的重新尋找，尋找注定要用來打開我們普通公民自由生活的那把鑰匙。

朦朧詩(shī)正在完成對(duì)“文化大革命”和極“左”的思想反思時(shí)，中國(guó)小心翼翼地開始了改革開放。但是，新的觀念、新的話語(yǔ)方式從各種渠道進(jìn)入中國(guó)。前面說過，語(yǔ)言方式的改變將會(huì)改變社會(huì)文化和人民的生活觀念。改革開放，最先進(jìn)來并起到深刻的社會(huì)作用的不是三五牌香煙，不是三洋牌收錄機(jī)，不是洗衣機(jī)、電視機(jī)生產(chǎn)線，而是西方文化。人們像當(dāng)時(shí)中世紀(jì)歐洲人發(fā)現(xiàn)希臘、羅馬文化一樣，發(fā)現(xiàn)了葉芝、龐德、尼采、薩特、畢加索、弗洛伊德。新的文化啟蒙來了，新的世界打開了。所以更新的詩(shī)歌、更年輕的詩(shī)人群體也應(yīng)運(yùn)而生。

20世紀(jì)80年代，我的朋友，詩(shī)人萬(wàn)夏說過，“四川有三多，哪三多？擦皮鞋的多，小姐多，詩(shī)人多”。四川是最早進(jìn)入新一輪詩(shī)歌變革、實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌轉(zhuǎn)型的一個(gè)省，有人說四川是最早接過朦朧詩(shī)詩(shī)歌大旗的省份。但其實(shí)，四川的詩(shī)人都知道，四川根本沒接，四川詩(shī)人不愿意接手一桿老旗幟。四川自己舉起了無(wú)數(shù)的旗幟，出現(xiàn)了以四川五君、莽漢主義、整體主義、非非主義、第三代人等為代表的當(dāng)代詩(shī)歌團(tuán)體。

2006年，我獲得過一個(gè)詩(shī)歌獎(jiǎng)，即華語(yǔ)傳媒獎(jiǎng)，在我的獲獎(jiǎng)演說中有如下一段話：

既然我是因?yàn)槲业脑?shī)集《豪豬的詩(shī)篇》才來到了這里，我想就這本詩(shī)集說幾句。我注意到了，很多人都認(rèn)為這是我的第一本個(gè)人詩(shī)集。但我不這樣認(rèn)為，在此之前，我已經(jīng)有過很多詩(shī)集了，在我大量寫作被我和我的朋友們稱為莽漢詩(shī)歌的80年代，我有過用復(fù)寫紙復(fù)寫的詩(shī)集、有過先刻蠟紙?jiān)儆美鲜接陀C(jī)油印的詩(shī)集、有過老式打印機(jī)打出來的以及鉛印的詩(shī)集，等等?，F(xiàn)在回顧我那些詩(shī)集的時(shí)候，才突然發(fā)覺，在我寫詩(shī)的那個(gè)時(shí)期，光是我李亞偉一個(gè)人的詩(shī)集就經(jīng)歷了幾乎是活版印刷術(shù)發(fā)明以后的印刷術(shù)的全部歷史。

我的詩(shī)集的印刷情況基本能比較全面地反映那個(gè)時(shí)代中國(guó)詩(shī)歌探索的情況：詩(shī)人交流頻繁，詩(shī)集層出不窮，詩(shī)歌探索不斷，公開發(fā)表出版基本屬于妄想，等等。朦朧詩(shī)已經(jīng)在公開刊物上滿天飛了，更新、更具探索性的詩(shī)歌待在地下，待在主流文化之外是應(yīng)該的，也是非常正常的。一種詩(shī)歌形式，大家都說好，說明這種詩(shī)歌已經(jīng)平庸了，已經(jīng)沒有創(chuàng)造力了。一種詩(shī)歌被大眾廣泛接受，有越來越多的人喜愛它，并參與其中的時(shí)候，說明這些詩(shī)人已經(jīng)不是先鋒了，或者已經(jīng)停筆不寫了，或者應(yīng)該退出詩(shī)歌領(lǐng)域了。我的詩(shī)被表?yè)P(yáng)的時(shí)候很多，被表?yè)P(yáng)得也很厲害，以至于我好些年寫不出東西來，不敢寫，也怕不先鋒。

而真正的詩(shī)人，真正的詩(shī)歌，它真正的生命就是走在社會(huì)的前面，詩(shī)歌不是用來消遣的，而是用來看見、發(fā)現(xiàn)、說出的。優(yōu)秀的詩(shī)歌，在它剛剛形成和出現(xiàn)的時(shí)候，什么都不要，要的就是先鋒。正如艾略特談詩(shī)歌的時(shí)候說的，“我們逃離公共性，并不是為了表達(dá)個(gè)性，而是追求更高的共性?！?/p>

二十多年過去了，四川的詩(shī)人越來越多，越來越強(qiáng)勢(shì)，毫無(wú)疑問，全國(guó)各地的詩(shī)人其實(shí)都不弱?，F(xiàn)在寫詩(shī)的人、詩(shī)歌團(tuán)體、詩(shī)歌民刊，都是有史以來最多的。在我的一篇叫作《口語(yǔ)與八十年代》的文章中，對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌做過如此樂觀的展望：從朦朧詩(shī)開始，在20世紀(jì)80年代成型的口語(yǔ)詩(shī)歌是宋詞之后又一個(gè)漢語(yǔ)詩(shī)歌生長(zhǎng)的巨大平臺(tái)，在幾十年內(nèi)，加上更多更新的詩(shī)人們的加入和探索，這個(gè)平臺(tái)會(huì)給中國(guó)文學(xué)史貢獻(xiàn)群星璀璨的詩(shī)人群，其可能留下的遺產(chǎn)是很多優(yōu)秀詩(shī)人和樣式繁多的經(jīng)典詩(shī)歌，是唐詩(shī)和宋詞之后的中國(guó)文學(xué)史上又一次歷史性的繁花似錦。

中國(guó)現(xiàn)在詩(shī)人很多，參與實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作新的詩(shī)歌熱情很高，在不遠(yuǎn)的將來，將會(huì)取得很大的成就。根據(jù)以往的歷史經(jīng)驗(yàn)，這是社會(huì)和我們的生活將發(fā)生重大變化的一個(gè)前夜，或者說是前戲。

流浪途中的“莽漢主義”

我們幸福地走在流浪的路上，大步走在人生旅程的中途，感到路不夠走，女人不夠用來愛，世界不夠我們拿來生活，病不夠我們生，傷口不夠我們用來痛，傷口當(dāng)然也不夠我們用來笑。我反復(fù)打量過80年代，眺望當(dāng)初“莽漢主義”的形成與爆炸，多少次都面臨這山望著那山高的刺激場(chǎng)面，我反復(fù)告訴過那個(gè)年代，我們要來，我們要回來！

如同一個(gè)男子，他佇立在人生的中途，將他挑起的一系列事端編撰出一種大氣浪漫的結(jié)局而存心再弄出來一著馬后炮。這樣的招數(shù)已不在乎能否打到語(yǔ)言革命的戰(zhàn)場(chǎng)上去。那里沒有“第三代人”，沒有“莽漢主義”，因?yàn)檫@些已成為過去，代之而起的是現(xiàn)今人數(shù)更為眾多的理論肇事和學(xué)術(shù)毆斗。我一向認(rèn)為，后者和我的行為無(wú)關(guān)，而前者一邊使我過時(shí)一邊又使我為了詩(shī)歌革命的勝利而不斷成為無(wú)法無(wú)天的語(yǔ)言新手、藝術(shù)童子和戀愛中的小老虎，以及寫作上的初生牛犢之類。

我們?cè)斜榇蠼媳?，去偵察和臥底，乘著酒勁和青春期，會(huì)見了最強(qiáng)硬無(wú)理的男人和最軟弱無(wú)力的女人。我們?cè)蛉肓藭r(shí)間的內(nèi)部，發(fā)現(xiàn)了“莽漢主義”沒有時(shí)代背景也沒有歷史意義，英雄好漢也沒有背景和意義，美女佳人也沒有背景和意義，他們只是一種極端的搞法——對(duì)庸夫俗子、丑惡嘴臉和平凡生活的反抗。只是這種搞法是徹底和天生的，曾使我們?cè)谏娲绾印⒋┲葸^府的漫漫長(zhǎng)路上一直感到一股刺鼻的勁兒！

我也曾公開站出來在英雄們中間硬做不符合英雄標(biāo)準(zhǔn)的英雄，在美女面前硬挺挺地要做不符合愛人形狀的愛人，并伸出手不問青紅皂白要她掏出藏得死死的愛情。這一切，活生生地?fù)a入了我的生活和生命中，也揳入了這個(gè)世界以及別人的生活和生命中，因?yàn)檫@一切就是“莽漢”的行為，因?yàn)樗鼈兙褪亲鳛樵?shī)人的“莽漢”們最真誠(chéng)的詩(shī)。

正因這一切，我不想知道我從哪里來，我不想知道我要到哪里去，我如今爬到辦公桌前坐下，想批評(píng)幾個(gè)時(shí)間的受害者，這就是萬(wàn)夏、胡冬、馬松、二毛、梁樂等，同時(shí)也自我批評(píng)，因?yàn)檫@幾個(gè)人和我一樣，是空間的肇事者。六個(gè)二十多歲的人，可以隨便找一個(gè)地方撕道口子，再用硬物、異物把它搞大，把它變成無(wú)邊的戰(zhàn)場(chǎng)。

1984年1月，胡冬寫了《女人》；萬(wàn)夏寫了《紅瓦》；2月，我與萬(wàn)夏像所有寫詩(shī)級(jí)別不高的人一樣，見面就談詩(shī)歌。于是戰(zhàn)場(chǎng)就出現(xiàn)了，從胡冬提出的“好漢詩(shī)”“媽媽的詩(shī)”到后來成為事實(shí)的“莽漢主義”詩(shī)歌，幾乎在一個(gè)月之內(nèi)就一錘定音。

記得楊黎跟我談起過，1984年2月出現(xiàn)過一次“一詩(shī)定天下”的情況，這就是胡冬的《我想乘一艘慢船到巴黎去》。對(duì)于作為詩(shī)人的胡冬來說確是如此，對(duì)于作為后現(xiàn)代詩(shī)歌文本從時(shí)間和影響上在中國(guó)大陸的出現(xiàn)，我認(rèn)為也是如此。我還沒發(fā)現(xiàn)同期有另外引起人們注意的這類長(zhǎng)詩(shī)。事隔七年后，胡冬用親身經(jīng)歷完成了《慢船》的航線及詩(shī)中有關(guān)的對(duì)巴黎各地的參觀，有力地印證了我曾說過的一句話，“莽漢主義”不完全是詩(shī)歌，“莽漢主義”更多地存在于莽漢行為中。作者們寫作和讀書的時(shí)間相當(dāng)少，精力和文化被更多地用在各種動(dòng)作上。最初是吃喝和追逐女色，從一個(gè)城市到另一個(gè)城市去喝酒，從一個(gè)省到另一個(gè)省去追女人。某天我意外地發(fā)現(xiàn)這些行為與上山下鄉(xiāng)的知青生活是一脈相承的，它是對(duì)“知識(shí)青年到農(nóng)村去會(huì)大有作為”等號(hào)召的過時(shí)的響應(yīng)，如同當(dāng)初知青們今天翻過一座山去一個(gè)生產(chǎn)隊(duì)把某個(gè)知青的家當(dāng)吃光，明天坐車到另一個(gè)公社去打一場(chǎng)架，把那里的五朵金花摘他兩三朵。

20世紀(jì)80年代，萬(wàn)夏的奇裝異服及花哨發(fā)型是相當(dāng)有名的，他不能代表英國(guó)服裝師及紐約夜生活中的玩意兒，他不屬于資產(chǎn)階級(jí)，但他可以代表“莽漢主義”的理論。他最可以上綱上線的是1985年夏天的一次行動(dòng)，晚上9點(diǎn)，他從酒桌邊站起來，徑直越過了長(zhǎng)江，大約在深夜12點(diǎn)，爬上了對(duì)岸一座山的頂峰，他要在那里點(diǎn)燃大火與幾個(gè)在涪陵城中喝酒的朋友聯(lián)絡(luò)。但是后來，他被當(dāng)?shù)孛癖垩毫似饋恚驗(yàn)閺乃耐獗砘蚴切袨樯峡炊枷袷菑臑踉浦锌战迪聛淼奶貏?wù)。這是一次無(wú)產(chǎn)階級(jí)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)發(fā)生的誤會(huì)，誤會(huì)的原因是他的這種藝術(shù)在無(wú)產(chǎn)階級(jí)陣營(yíng)中暫時(shí)還沒有，但到這個(gè)階級(jí)豐富了自己的藝術(shù)內(nèi)容后，萬(wàn)夏大有隱姓埋名的模樣，因?yàn)槿f(wàn)夏這個(gè)時(shí)候像是封建主義糟粕。落后也引人注目，這是萬(wàn)夏時(shí)髦的根本，即使他不想要這種時(shí)髦。

我今天談?wù)撊f(wàn)夏，是抱著對(duì)“文化大革命”持批判態(tài)度來進(jìn)行的詩(shī)歌意識(shí)的摸底。1968年，毛澤東在天安門廣場(chǎng)檢閱三百萬(wàn)紅衛(wèi)兵，萬(wàn)夏6歲，我5歲，兩個(gè)小男孩被革命的光輝照得紅彤彤。我們沒有得到主席的檢閱，大串連的列車中也沒有我們，武斗的時(shí)候我們?cè)诠鼡熳訌棜ぁＮ覀儺?dāng)時(shí)目不識(shí)丁，但能背語(yǔ)錄，從大人的腋下和胯襠下往前擠，從而出席各種批斗會(huì)。今年6月，胡冬重提了八年前發(fā)生在中國(guó)的、他有著切身體會(huì)的“莽漢事件”，但我認(rèn)為對(duì)于一種行為占相當(dāng)成分的詩(shī)歌，要么是使這種詩(shī)歌馬上流行起來，風(fēng)靡一時(shí)、覆蓋天下，要么就留著今后寫回憶錄，而座談或講座等于把這種詩(shī)歌上繳給了符號(hào)、把行為上繳給了風(fēng)中的法庭，它重不重視、駁不駁回是另一回事。但我們?cè)敢饫^續(xù)作案，因?yàn)椤懊h主義”是系列行為過程，如同在人生旅程的一個(gè)中途，一次失貞、初戀，或者一次創(chuàng)造以及一次破壞。我們到了下一站，20歲、25歲、29歲，我們匆匆前行，走得飛快，成為時(shí)光的受害者和20世紀(jì)末的原告。我們對(duì)時(shí)間提起公訴，同時(shí)收審了空間；我們留下了事實(shí)，也留下了把柄。那是與詩(shī)有關(guān)的行為——語(yǔ)言和聲音。我們不需要理論裁決。

柏樺對(duì)我談到過“詩(shī)人不能忽視他面臨的事實(shí)”。這很重要，是態(tài)度問題，態(tài)度不端正可以把文化搞邪、把人搞假。這種人可以以次充好地流行一陣，甚至風(fēng)光異常，不過問題就有了結(jié)論，這是我們常見的那種被“輕浮”害了一生的人。楊黎曾經(jīng)談到過流行口語(yǔ)的問題，認(rèn)為“文化大革命”的背景下出現(xiàn)了一個(gè)口語(yǔ)徹底書面化的時(shí)代。當(dāng)時(shí)，我們?cè)谡劇懊h”，但是他主要談的是毛澤東，他認(rèn)為廢除古文以后中國(guó)一直沒有出現(xiàn)成熟的現(xiàn)代漢語(yǔ)文本，魯迅的語(yǔ)言不是完全的現(xiàn)代漢語(yǔ)，沈從文的也不是，只有到了《毛澤東選集》才形成了一個(gè)標(biāo)志。它堪稱現(xiàn)代漢語(yǔ)的一個(gè)里程碑，統(tǒng)一了新社會(huì)的口徑、約定了口氣和表達(dá)感情的方位，新一代人民用起來也相當(dāng)方便，報(bào)紙、電影、講話、戀愛等都采用的是這種語(yǔ)法和修辭。當(dāng)時(shí)，資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代語(yǔ)言理論還未大量出現(xiàn)在大陸，現(xiàn)在大量來了我們也無(wú)所謂，因?yàn)槲覀冃赜谐芍?。而且，我們還要說，“站隊(duì)站錯(cuò)了不要緊，站過來就好了”。

當(dāng)年上山下鄉(xiāng)當(dāng)知青的人，早在1984年前就通通回了城，安了家。但看起來“莽漢”是至今還在插隊(duì)落戶的人，只是把農(nóng)村換成了文字，我們也將大有作為。我曾經(jīng)在十一二歲的時(shí)候跟著當(dāng)知青的姐姐一起當(dāng)了一陣小知青，如今我感到自己仍在上山下鄉(xiāng)，成了一個(gè)老知青。我領(lǐng)會(huì)了教育要革命以及再教育的重要性，我拒絕了語(yǔ)言上的任何招工和參軍。

馬松一會(huì)兒在舞廳打鼓，一會(huì)兒長(zhǎng)途販運(yùn)羊毛衫，大刊大報(bào)等知青點(diǎn)根本找不到他，他以流竄的方式進(jìn)行插隊(duì)，他不是現(xiàn)在所說的行走在祖國(guó)各地的盲流。他大步流星地走著，看見別人才是盲流?！懊h主義”重要的一面就在于此，它就是中國(guó)的流浪漢詩(shī)歌、現(xiàn)代漢語(yǔ)的行吟詩(shī)歌。行為和語(yǔ)言占有同樣重要的成分，只要馬松還在打架和四處投宿，只要馬松還在追逐良家女子以及不停地發(fā)瘋，只要馬松還在流浪，莽漢主義詩(shī)歌就會(huì)不斷問世。他一旦掏點(diǎn)什么給你看就一定會(huì)精彩之極，有時(shí)是匕首、火藥槍，有時(shí)是美女照、春藥，有時(shí)是傷口和膿瘡。他經(jīng)過反復(fù)行吟和修改而后打印出來的詩(shī)歌只讀給他稱為兄弟的一等朋友或稱為哥們兒的二等朋友聽。我是他的“血兄”，也是從古代就離鄉(xiāng)背井被舊社會(huì)活活分開后來又在大學(xué)和詩(shī)歌里相逢而抱頭痛哭的親兄弟，我和他的每次見面完全是因?yàn)檫@個(gè)世界木已成舟或是生米煮成了熟飯。

萬(wàn)夏、胡冬于1984年三四月份就停止了作為一種模式的莽漢詩(shī)。馬松之后，跑步而來的是二毛和梁樂等。幾個(gè)瘦高個(gè)閃開了，兩個(gè)小個(gè)子莽漢彎腰沖來絕對(duì)是為了便于躲避藝術(shù)秋波的射擊和高級(jí)的審美眼光，為莽漢詩(shī)增加了胃口和大魚大肉般的收成，他們一度成為“莽漢”創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)力量。我這里不僅要指出“莽漢主義”的廣泛性問題，我還要提及的是“莽漢”精神不同程度地出現(xiàn)在這一代人的夢(mèng)想、生活或詩(shī)歌中。歐陽(yáng)江河、柏樺、張棗、廖亦武和周倫佑，當(dāng)然還有號(hào)稱“莽漢”第一兄弟的楊黎、劉太亨、宋渠和宋煒，以及許多根本就不寫詩(shī)也不讀詩(shī)的“莽漢”。我心里有數(shù)，這一代人有一個(gè)共同的特點(diǎn)，一天到晚都覺得金錢、美女等唾手可得，結(jié)果這些東西從未得到過，其中一些人就時(shí)不時(shí)地拿出莽漢詩(shī)來讀，好像我不久就要把這些東西發(fā)給他們一樣。

莽漢詩(shī)歌最明顯的傾向就是語(yǔ)言粗暴，其誘惑力一邊來自撒旦一邊來自上帝，它既是魔鬼又是美神。莽漢主義并不主動(dòng)扎根于某一特定的人文景觀，它扎根于青春、熱血、疾病以及厚臉皮中，莽漢主義的最大愿望就是要翻山越嶺，用漢字拆掉漢字。

其實(shí)，還有一個(gè)人參與了本篇文章的寫作，就是劉太亨，他告訴了我本文的主要細(xì)節(jié)以及“莽漢主義”行為和詩(shī)歌的差距問題。詩(shī)歌是莽漢寄給語(yǔ)言的會(huì)診單，又是語(yǔ)言寄給詩(shī)人、酒和傷口的案例，是給全世界美女的加急電報(bào)而且不要回電，因?yàn)槲覀兊暮蔂柮稍趹?yīng)該給我們方向感的時(shí)候正在打瞌睡。因此詩(shī)人看見其中很多東西難以成為事實(shí)，它使“莽漢”動(dòng)作永遠(yuǎn)發(fā)生在詩(shī)歌的路上，幽默的產(chǎn)生只不過是跑過來幫著趕路的第三只腳，但還是走不攏！詩(shī)人攆不上詩(shī)歌，他看見腳下的路老是絆腳，低頭發(fā)現(xiàn)那是現(xiàn)代漢語(yǔ)，上面垃圾太多，但他仍不停地走，自己也成了垃圾。他思考過語(yǔ)言，破壞過詩(shī)歌，但這個(gè)人已經(jīng)不是我，也不是萬(wàn)夏、胡冬或者馬松等人，這個(gè)人舉止行動(dòng)一團(tuán)火紅，對(duì)一切詩(shī)歌底料有著狂放無(wú)度的慷慨。那一年，我寫了一首關(guān)于20歲生日的詩(shī)，我發(fā)現(xiàn)一群東西朝世界走來是一件了不起的大事，這就是20歲的人，因?yàn)椤拔覀兒凸湃艘黄鹋懿蕉鴣?，我們扛著情?shī)，我們穿著油畫、穿著虎皮背心，后面跟著調(diào)皮的讀者、打鐵匠和大腳農(nóng)婦”“我們兩歲時(shí)就挽起袖子自己養(yǎng)活自己，我們走到一百歲時(shí)也要剩一顆門牙，好用來笑”?！拔覀儊砹耍俗厍蜻@輛公共汽車；我們來了，和李白、魯迅、大蜥蜴、翼手龍做著廣播體操來了。”那真是一個(gè)詩(shī)不夠?qū)懙哪甏?，命也不夠我們用來活，因?yàn)楣盼牟粔蛴?，所以早就廢除了它；因?yàn)轭^腦不夠靈光，所以早就割掉了辮子；因?yàn)榫癫粔蛴?，所以我們四肢發(fā)達(dá)；因?yàn)榘藝?guó)聯(lián)軍也想到清朝來插隊(duì)落戶，所以胡冬要乘慢船到巴黎去反插隊(duì)。他去了，只留下沒有錢的馬松在長(zhǎng)江邊。那是一個(gè)夏天的夜晚，在武漢，馬松走進(jìn)一家酒館點(diǎn)菜、要酒，吃飽喝足后告訴老板他沒錢怎么辦，老板說：“好說?！敝髶]手便上來三個(gè)男人，將馬松一陣打，架出了酒館。馬松額頭頂著一個(gè)青包找到我要了5塊錢要回去結(jié)賬，他一手拿著錢一手提了塊磚頭，就在老板伸手接錢的時(shí)候一磚頭把他悶了下去。

李亞偉

1992年7月

英雄與潑皮

1984年1月，在四川某所學(xué)院的院墻外，我碰上了老伙計(jì)萬(wàn)夏。兩人碰頭，歡天喜地，笑嘻嘻地進(jìn)了一家酒館。實(shí)際上，半年前我已從這所學(xué)院畢業(yè)，此次回學(xué)校，不只因?yàn)橐粋€(gè)藕斷絲連的醫(yī)專女生，更主要的是到了工作單位僅半年，和干部同志們喝酒時(shí)，老是產(chǎn)生懷舊情緒。這說明了大學(xué)低年級(jí)女同學(xué)們的魅力和集體生活的魔力仍然存在，并且已經(jīng)成了一個(gè)剛20歲的人的詩(shī)歌源泉。我深信這兩股源泉在我們這代詩(shī)人心中潛流了好幾年，直到后來流到社會(huì)里以及大地上，泛濫成了各種社團(tuán)和流派。

大學(xué)期間，萬(wàn)夏與李雪明、朱智勇等人辦《彩虹》，我和胡玉等人辦《剎那》，這兩伙詩(shī)歌墻報(bào)作者又因都用金盾牌硬面記錄本寫作而合伙創(chuàng)作《金盾》。胡冬則是四川大學(xué)《百色花》詩(shī)社社長(zhǎng)。這些活動(dòng)和“寫作班子”可以說是莽漢流派的前奏曲。它們從一開始就似乎暗示了這一代詩(shī)人害怕孤獨(dú)、需要集體、離不開組織之類的事實(shí)。后來，不管其名實(shí)是否相符，中國(guó)大地上一下子出現(xiàn)的成百上千的詩(shī)社正好說明了這一點(diǎn)。

由此，我們可以肯定如下幾點(diǎn)：第一，這種情形是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》以來中國(guó)詩(shī)人們喜歡結(jié)伴喝酒吟賦的優(yōu)良傳統(tǒng)的直接、認(rèn)真地承認(rèn)和繼承。第二，這也是對(duì)推翻半封建半殖民地社會(huì)以來，反對(duì)個(gè)人主義，反對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)，走集體化道路等新社會(huì)文學(xué)藝術(shù)的又一步延續(xù)。第三，從歷史上看，頭腦靈活的人在一起適合組成黨派，手腳靈活的人在一起可以組成軍隊(duì)，情感活躍的人在一起則可能產(chǎn)生藝術(shù)社團(tuán)或流派，這些團(tuán)體在一定的歷史時(shí)期，其作用是不言而喻的。80年代中期在中國(guó)出現(xiàn)的數(shù)也數(shù)不清的詩(shī)歌社團(tuán)和流派不僅體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)孤獨(dú)的不厭其煩的拒絕和喜歡扎堆，更多的是體現(xiàn)了中國(guó)新詩(shī)對(duì)漢語(yǔ)的冒險(xiǎn)和探索，其熱鬧和歷史意義絕不亞于世界各地已知的幾次大規(guī)模的淘金熱。

還在去酒館的路上，萬(wàn)夏就已經(jīng)給我背誦了不下于五首他和胡冬寫出來的諸如《我想乘一艘慢船到巴黎去》《紅瓦》等詩(shī)，并回憶了一年來我們所寫的一些“混蛋”詩(shī)歌，由此推斷出一種新東西已然發(fā)生——那是一種形式上幾乎全用口語(yǔ)，內(nèi)容大都帶有故事性，色彩上極富挑釁、反諷的全新的作品。進(jìn)入酒館后，先是一陣久別之后要找回幾月前熱乎勁的頻繁碰杯，接著就是萬(wàn)夏的娓娓相勸——近乎居委會(huì)的說服誘導(dǎo)。總之，就是如同現(xiàn)在流行的辦公司、挑攤、搞承包之類。創(chuàng)立一個(gè)詩(shī)歌流派也要幾個(gè)人一起上、共同搞。大家都是爽快人，當(dāng)下就拍了板。

可以說，“莽漢詩(shī)歌”是漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)展在80年代既特殊又必然的產(chǎn)物。兩三年前報(bào)刊上出現(xiàn)的朦朧詩(shī)的不被承認(rèn)和受到抨擊，無(wú)處不在的依然只有假詩(shī)——假得成癖、假得成了習(xí)慣的詩(shī)歌和文學(xué)評(píng)論盤踞了所有的發(fā)表和朗誦陣地以及文學(xué)愛好者的心。中國(guó)的經(jīng)濟(jì)改革剛剛開始，在工商行業(yè)自己撐一“攤子”或弄一“門臉”是人們?cè)敢獾牟⑶沂潜徽J(rèn)為可以的，中國(guó)先鋒詩(shī)歌的萌發(fā)之裂縫亦是如此。“文化大革命”剛過去幾年，觀念上的反叛和形式上的新奇行為肯定不能一個(gè)人說了算，在這種特殊時(shí)代，孤膽英雄和個(gè)人英雄主義不足以成事，團(tuán)體或流派必須出現(xiàn)，哪怕這些社團(tuán)甚至帶有“派性”味也無(wú)傷大雅。因?yàn)檫@種“扎堆”或“一哄而上”既不同于“一致通過”，又比“資本主義尾巴”之類的單干更為時(shí)代所看中。甚至幾年后出現(xiàn)的“單眼皮”“三腳貓”“特種兵”等帶有強(qiáng)烈個(gè)體戶色彩的社團(tuán)，也都是特定時(shí)期對(duì)人文思想發(fā)生變革時(shí)的一盤散沙，然而又是一哄而上的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的重在參與的集體意識(shí)的表示。這是一場(chǎng)“反群眾運(yùn)動(dòng)”的群眾運(yùn)動(dòng)。然而，“莽漢詩(shī)歌”不僅僅是瞎摻和或一群糊涂先鋒的猛打猛沖。它的出現(xiàn)還是一次預(yù)謀，幾個(gè)人商量、策劃，如同現(xiàn)今商議著辦一個(gè)什么公司和承包什么部門。不多久，這樣的謀劃因?yàn)榭焖俪霈F(xiàn)的“產(chǎn)品”之極端新奇和美妙，無(wú)意識(shí)地觸及了詩(shī)歌的新礦脈，發(fā)掘了漢語(yǔ)的礦藏，造成了一場(chǎng)既成事實(shí)。

“莽漢詩(shī)歌”剛出現(xiàn)時(shí)，我們意識(shí)到這是對(duì)當(dāng)時(shí)流行詩(shī)歌的反動(dòng)，其特點(diǎn)是排他性十足，連自己也反對(duì)，使人想起“文化大革命”結(jié)束后突然又來了一群在別人被“打倒”的同時(shí)當(dāng)場(chǎng)“打倒”自己的現(xiàn)代派性質(zhì)的造反派。所以，胡冬把這種詩(shī)歌最早稱為“媽媽的詩(shī)”。《阿Q正傳》大家都讀過，但胡冬最先想當(dāng)“阿Q詩(shī)人”，不過很快他就猶豫了。80年代的大學(xué)生在中國(guó)農(nóng)副產(chǎn)品逐漸豐富的情況下，獲得了較多的營(yíng)養(yǎng)，產(chǎn)生了一種四肢發(fā)達(dá)的景觀。這些毛頭小伙子個(gè)個(gè)都像當(dāng)好漢的料，大吃大喝和打架斗毆時(shí)如同是在梁山泊周圍，毛手毛腳和不通人情世故更像是春秋戰(zhàn)國(guó)的人，使人覺得漢、唐、宋三朝以后逐漸衰敗和墮落的漢人到如今似乎大有復(fù)辟當(dāng)初那種高大勇猛的可能。所以，胡冬又叫這種詩(shī)為好漢詩(shī)。萬(wàn)夏則不以為然，他認(rèn)為如此定名這伙人的詩(shī)歌，有一種從外貌上自我美化的傾向，這可能導(dǎo)致“詩(shī)歌革命”的傳統(tǒng)英雄主義，其結(jié)局是“革命”不徹底，因此提出了“莽漢”這個(gè)名詞。

如果說當(dāng)初“莽漢”們對(duì)自身有一個(gè)設(shè)計(jì)和謀劃，那就是集英雄和潑皮于一體、集好漢和暴徒于一身。傳統(tǒng)的英雄難以跟自己找茬兒，決不會(huì)一邊攻擊對(duì)手，一邊往自己身上揍，其自殺也很悲壯，讓人不知說什么好。也許因?yàn)榇蠡锒疾哦鄽q，年輕、體壯，也許因?yàn)?0年代初的文化背景，應(yīng)該批評(píng)和自我批評(píng)一起上。在跟現(xiàn)有文化找茬兒的同時(shí)，不能過分好學(xué)，不能去找經(jīng)典和大師做出學(xué)貫中西的樣子來仗勢(shì)欺人，更不能“寫經(jīng)典”和“裝大師”，要主動(dòng)說服、相信和公開認(rèn)為自己沒文化。只有這樣，才能找到一個(gè)史無(wú)前例的起點(diǎn)。

到1984年1月底與萬(wàn)夏分別后，我著手炮制莽漢詩(shī)歌，同時(shí)向胡玉、馬松、二毛和梁樂等人解釋莽漢詩(shī)歌，并把自己快速生產(chǎn)出來的莽漢詩(shī)當(dāng)即油印或復(fù)寫出來，不斷貼上郵票寄給這幾個(gè)人。

一個(gè)月后，“莽漢”發(fā)生了分裂，萬(wàn)夏和胡冬因?yàn)樯詈托袨樯系募?xì)節(jié)開始互相回避，很快發(fā)展到兩人對(duì)詩(shī)歌的聚會(huì)處——“莽漢”一詞的回避，兩人分別自得其樂地帶著吹噓的口吻承認(rèn)自己骨子里不是“莽漢”，一個(gè)轉(zhuǎn)而苦讀古漢語(yǔ)，一個(gè)寫起了溫情小詩(shī)。

1984年3月，還在讀大學(xué)四年級(jí)的萬(wàn)夏、胡冬這兩個(gè)只創(chuàng)作了兩個(gè)月莽漢詩(shī)的伙計(jì)幾乎停止了這種新詩(shī)的創(chuàng)作，不知是為生活所迫還是準(zhǔn)備畢業(yè)考試去了，兩人沒有留下任何關(guān)于“莽漢”的文章，只有二十余首胡冬的手抄詩(shī)和內(nèi)含三十余首萬(wàn)夏的打印集《打擊樂》。此間，我也僅寫下了《我是中國(guó)》《畢業(yè)分配》《老張和遮天蔽日的愛情》《更年期》等十余首詩(shī)。如果不是二毛的出現(xiàn)，我似乎開始了孤軍作戰(zhàn)。

初期的莽漢詩(shī)歌體現(xiàn)出反叛、好斗而又頹廢、哀傷的情緒，這些詩(shī)讓二毛不知所措，我這個(gè)學(xué)數(shù)學(xué)的承認(rèn)高考時(shí)報(bào)錯(cuò)了專業(yè)，被高等函數(shù)把思想套住了，懷疑莽漢詩(shī)歌是不是詩(shī)，以致仍堅(jiān)持寫人們上山下鄉(xiāng)時(shí)喜歡的那種押韻詩(shī)行，他一時(shí)接受不了“莽漢”，直到三個(gè)月后才搬來一架油印機(jī)與我一起寫作，同時(shí)向其他朋友熱炒熱賣這些俏皮的悲慟欲絕的愛情詩(shī)。我倆天天大喝特喝，那時(shí)，莽漢詩(shī)歌不能沒有二毛的酒。

我這里提及二毛，是因?yàn)槲蚁胝f明，“莽漢”這一概念從一開始就不僅僅是詩(shī)歌，它更大的范圍應(yīng)該是行為和生活方式。萬(wàn)夏、胡冬從“莽漢”中失蹤后，最先與我聯(lián)系上的是我老早的酒肉朋友胡玉和馬松，他倆人足以讓我追述出“莽漢”行為的前因后果。這兩個(gè)大學(xué)的同學(xué)兼鐵哥們兒幾乎很難與我在教室里碰上，因?yàn)槲覀兪窃陂L(zhǎng)期逃曠課中建立友誼的。每天上午10點(diǎn)左右，我和胡玉起床后開始相互串門，多數(shù)時(shí)候還有敖歌、小綿陽(yáng)和80級(jí)的楊洋、萬(wàn)夏等人，幾個(gè)人碰齊后就去坐茶館，在茶館里寫詩(shī)，學(xué)校附近的“怡樂茶館”幾乎每天有十幾個(gè)人聚在那里或?qū)懺?shī)或讀書，這些人四年大學(xué)的白天時(shí)光幾乎都消耗在這類地方了。馬松與胡玉不同，他先是我的酒友和哥們兒。大學(xué)二年級(jí)時(shí)，他因生病休學(xué)一年，從79級(jí)降至80級(jí)，返校后徑直加入了校拳擊隊(duì)，當(dāng)時(shí)我與胡玉也都是拳擊隊(duì)員。實(shí)際上，我們?cè)缟霞跋挛缛ビ?xùn)練的時(shí)候不多，“實(shí)習(xí)”倒令人難以置信的頻繁，從不分場(chǎng)合地點(diǎn)，一個(gè)月至少打幾次群架，最后終于在我和胡玉畢業(yè)前夕，由馬松挑起了一場(chǎng)包括三個(gè)大學(xué)在內(nèi)的三十多名大學(xué)生與兩個(gè)工廠及一條街道的四十多名社會(huì)流氓的大型群毆。毆斗的結(jié)果是我、馬松、楊帆、“小兄弟”等七人被拘留七天，校方開除了馬松、石方等人，多人被降級(jí)和警告，我和胡玉被記過處分。現(xiàn)在我之所以忠實(shí)地寫出一群十八九歲的大學(xué)生在做詩(shī)人的同時(shí)幾乎做上了流氓，是因?yàn)槲艺J(rèn)為當(dāng)時(shí)大學(xué)里的教育方式、教師、文學(xué)教材和文學(xué)現(xiàn)狀怎么著也會(huì)產(chǎn)生這樣的“初生之犢”或“詩(shī)壇小荷”或“寫作雛鷹”，文學(xué)教材的枯燥無(wú)聊和中青年教師的不學(xué)無(wú)術(shù)到了讓求知欲強(qiáng)的學(xué)生唯恐避之不及的程度。至今我深信，當(dāng)我老了回顧往事的時(shí)候，我肯定毫不動(dòng)搖地說出這句話：我終生引以為傲的一件事是大學(xué)四年，我無(wú)休無(wú)止的曠課至少在三年以上。

1984年上半年，在我一邊炮制莽漢詩(shī)，一邊與二毛聚眾吃喝的同時(shí)，馬松、梁樂、蔡利華加入了“莽漢詩(shī)”的寫作，胡玉也寄來了“我懷抱一家鐵匠鋪朝你沖來”等大疊情詩(shī)。夏天，在我、梁樂和胡玉從不同地方巡邏到四川雅安馬松處去聚眾喝酒時(shí)，莽漢詩(shī)歌已極大地豐富起來，形成了猛烈的創(chuàng)作勢(shì)頭，其標(biāo)志是馬松站在一家餐館的酒桌上朗誦了“把路套在腳上走成拖鞋”的《生日進(jìn)行曲》。

此間，“莽漢”和各地詩(shī)人的交往趨于活躍，除梁樂在湖北與李麥、潘能軍形成了一個(gè)寫作團(tuán)體，萬(wàn)夏畢業(yè)后留在南充的一群哥們兒如王建軍、龔林等也在大量炮制“莽漢”風(fēng)格的詩(shī)歌外，與其他風(fēng)格、團(tuán)體的詩(shī)人交往也逐漸擴(kuò)大。早在1983年便寫出了《十二個(gè)時(shí)刻和一聲輕輕的尖叫》的楊黎此時(shí)已寫出著名的長(zhǎng)詩(shī)《怪客》。楊黎的詩(shī)風(fēng)不僅和莽漢詩(shī)歌趣味相近，并且也是最早和莽漢詩(shī)歌一起奠定“第三代人”詩(shī)歌中口語(yǔ)化特征的詩(shī)人之一。在以后的接觸中，楊黎也成了和“莽漢”聚眾吃喝最頻繁的人物之一，甚而自稱是“莽漢”的第一哥們兒。至1984年冬，歐陽(yáng)江河、周倫佑、石光華、萬(wàn)夏、楊黎等人在成都熱鬧地籌辦了以先鋒詩(shī)人為主體的“四川省青年詩(shī)人協(xié)會(huì)”時(shí)，我和何小竹及評(píng)論家巴鐵接觸較多，他們兩個(gè)人較早地給予莽漢詩(shī)歌以肯定和贊譽(yù)。

那一年的冬天，我和二毛出現(xiàn)在長(zhǎng)江邊的涪陵城，與小竹、巴鐵、楊順禮、冉冉及小說家朱亞寧、陳樂陵等碰頭。在喝酒喝茶的過程中，我向這些朋友朗讀我的《中文系》《硬漢們》及《武松之死》等詩(shī)，這是早期莽漢詩(shī)歌出現(xiàn)在讀者中的慣常方式，它們的發(fā)表方式主要是在酒桌上朗誦，這是莽漢詩(shī)歌的重要特征。

在涪陵，我替四川省青年詩(shī)人協(xié)會(huì)籌建分會(huì)，整個(gè)過程均是聚眾狂喝、朗誦和聊天。地點(diǎn)均是在劣等酒店和茶館，荒唐了一陣后，成立分會(huì)的事不了了之。而此時(shí)成都傳來的消息更為荒唐，一會(huì)兒萬(wàn)夏、楊黎伙同石光華、宋渠、宋煒發(fā)動(dòng)“政變”奪了協(xié)會(huì)的權(quán)，一會(huì)兒周倫佑又開除了一大群理事會(huì)成員，似乎渴望過集體生活的熱愛組織的詩(shī)人投入組織后只可能相互摩擦，進(jìn)而與組織發(fā)生摩擦而成為無(wú)組織無(wú)紀(jì)律的人，暗示了“流派”與“社團(tuán)”等詩(shī)人出沒處亦是如此，詩(shī)歌終將歸還到個(gè)人的手頭和心上。

1985年1月，萬(wàn)夏、楊黎等人編印了《現(xiàn)代詩(shī)內(nèi)部交流資料》，這是中國(guó)第一本鉛印本地下詩(shī)歌刊物，上面除提出了“第三代人”的說法外，還介紹了“莽漢主義”和“整體主義”兩個(gè)詩(shī)歌團(tuán)體，其中選發(fā)了我和胡冬、馬松、陳東等人的莽漢詩(shī)。在此之前，在外面流傳較廣的僅有我的部分油印集子，如《飛碟進(jìn)行曲》《詩(shī)選》以及我與二毛合編的《恐龍蛋》等。從這個(gè)刊物上我們讀到了歐陽(yáng)江河、張棗、柏樺、周倫佑等人的優(yōu)秀詩(shī)歌。與此同時(shí)，與上海的孟浪、郁郁及東北的郭力家、邵春光發(fā)生了聯(lián)系，尤其是后兩人詩(shī)風(fēng)與莽漢詩(shī)歌越走越近，以至于在頻繁的接觸中早被“莽漢”視為一撥人?！懊h”一詞在實(shí)際生活中常被“莽漢”詩(shī)人及另外的朋友們放之四海，如李白等古代詩(shī)人常被稱為“老莽漢”，現(xiàn)實(shí)生活中不寫詩(shī)但膽大包天、作風(fēng)幽默的朋友則有“張莽漢”“王莽漢”的稱謂，虎頭虎腦的兒童小調(diào)皮一律是“小莽漢”，敢胡說八道的美女均是“女莽漢”。后來我們讀到美國(guó)的“垮掉一代”詩(shī)歌很是高興，發(fā)現(xiàn)了外國(guó)也有一大群非常厲害的“洋莽漢”，而且這些人在西半球比我們?cè)绺闪硕嗄?，不過“莽漢”均認(rèn)為這是正常的，古代的“莽漢”更多，莽漢主義絕非新的創(chuàng)造，它要的就是古人那種無(wú)法無(wú)天、好喝酒的刺鼻味兒和骨子里的幽默態(tài)度。莽漢主義可以來自于任何時(shí)代和任何人類生存的地域，因而它可以走到任何時(shí)代和地方。

我第一次讀到“垮掉一代”的作品是在1985年夏天，當(dāng)時(shí)我和萬(wàn)夏、楊順禮、雷鳴雛、何小竹等人正在編輯《中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩(shī)歌》，島子從西安寄來了他和趙瓊合譯的金斯伯格的《嚎叫》全文，讀完后我拍案叫絕，為“洋莽漢”的絕作感慨不已。當(dāng)時(shí)我的想法是這兩個(gè)東西方的流派風(fēng)格太相近了，不過它使人驀然想起西方六七十年代穿黑夾克的嬉皮士和詩(shī)人在黑色浪潮中的景象以及中國(guó)佩戴紅袖章的紅衛(wèi)兵和詩(shī)人在紅色光芒之外等景象。我看出了兩個(gè)流派在反叛、破壞和奇思異想等方面的一致性和人生態(tài)度、文化背景及遺傳上的不同處。莽漢主義從一開始就充滿了文盲的豪氣，以及中國(guó)百姓人情味十足的幽默和親熱。

1985年到1986年是莽漢詩(shī)歌活動(dòng)和傳播的高峰期，詩(shī)人們常常乘車趕船、長(zhǎng)途跋涉互相串門，如同趕集或走親戚一般，走遍了大江南北，結(jié)識(shí)了無(wú)數(shù)朋友，在朗誦和吃喝中，莽漢詩(shī)歌得到了大肆地傳播和普遍地贊揚(yáng)，同時(shí)也豐富和完善了這種風(fēng)格。莽漢主義詩(shī)歌是在其創(chuàng)作成員幾乎未在公開刊物上發(fā)表任何詩(shī)歌的情況下出現(xiàn)、發(fā)展并且成熟的，它們幾乎全是通過朗誦、復(fù)寫、油印到達(dá)詩(shī)歌愛好者中間的，它是80年代中期民間流傳最廣的詩(shī)歌之一，所以它也是那個(gè)時(shí)期最典型的“地下詩(shī)”之一。

這時(shí)期，“莽漢”詩(shī)人們普遍炮制出一種名詞密集、節(jié)奏起伏的長(zhǎng)句式詩(shī)歌，如我的《闖蕩江湖》、梁樂的《祖父》《中醫(yī)》等，再次形成了模式?！懊h”作者幾乎都是一些追逐新奇和慣于奇思異想的人。這種稟性和情況下很快導(dǎo)致了各自風(fēng)格的急驟變化，紛紛拋棄了過去的表現(xiàn)方式，在1986年夏天到來前，莽漢詩(shī)歌作為一種風(fēng)格，莽漢主義作為一種自稱的流派已從其作者的創(chuàng)作中逐步消逝。

從莽漢詩(shī)歌的出現(xiàn)，到今天已有11個(gè)年頭，當(dāng)初的莽漢詩(shī)人們幾乎是清一色的20歲毛頭小伙，他們年輕、身體好、胃口棒，同時(shí)讀書少、思考少，在生活和文化面前好奇而又魯莽，沒有教條和規(guī)章，無(wú)視方法和觀點(diǎn)，憑著莽勁兒以及對(duì)生活的熱情和厚臉皮對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作傾注了熱血和青春。如今，這些詩(shī)人均已過了30歲，分居各地，娶妻養(yǎng)家，偶爾見面，頗有些生活中的過來人和修身、立家的衣冠味兒，一邊感嘆虎氣和青春的漸逝，一邊翹首思考著成熟和原則，神態(tài)猶豫而又狡黠。當(dāng)大家回顧“莽漢”時(shí)，胸懷暖玉般皆有心得，并大有“自古英雄出少年”的喟嘆。

李亞偉

（載《詩(shī)探索》1996年）

口語(yǔ)和80年代——一代人的成長(zhǎng)和一個(gè)平臺(tái)的形成

我們

1984年我寫作了《中文系》《硬漢們》《蘇東坡和他們的朋友們》《畢業(yè)分配》等作品，并通過手抄、復(fù)寫和郵寄等方法完成了這些詩(shī)歌的發(fā)表過程。

1984年年底，我和二毛去涪陵拜訪在文工團(tuán)做演員的何小竹和在黨校當(dāng)教師的巴鐵，并在鬧市區(qū)街頭一個(gè)小茶館里給何小竹、巴鐵，以及詩(shī)人冉冉、楊順禮，小說家朱亞寧，畫家梁益君、鐘剛等涪陵城內(nèi)數(shù)得上的文化人士朗誦了我的詩(shī)歌。其間，我的朗誦一會(huì)兒被茶館里兜售零食的小販打斷，一會(huì)兒被門外送喪的吹打聲干擾，但朗誦很受朋友們歡迎，成功地完成了那個(gè)年代莽漢詩(shī)歌的另一種發(fā)表形式。

當(dāng)時(shí)，我和二毛是中學(xué)教師，正在火熱地實(shí)驗(yàn)我們那種幽默新鮮的語(yǔ)言方式，并身體力行地進(jìn)行反傳統(tǒng)的生活態(tài)度。“李莽漢”“二莽漢”“馬莽漢”“女莽漢”“小莽漢”等已被我們彼此當(dāng)成綽號(hào)在使喚，而且這些綽號(hào)已經(jīng)落地生花到了重慶和成都等地很多詩(shī)人們中間。也就是說，“莽漢”是當(dāng)時(shí)一個(gè)典型的校園詩(shī)社互相勾結(jié)的結(jié)果。成立詩(shī)社或流派之后，接著就是和全國(guó)各地地下詩(shī)人聯(lián)絡(luò)交流。復(fù)寫、油印詩(shī)集并通過書信形式寄達(dá)別的詩(shī)人手中，成了當(dāng)時(shí)地下詩(shī)人團(tuán)隊(duì)們最重要的交流和發(fā)表方式。那會(huì)兒，我們仿佛是活動(dòng)在活版印刷術(shù)發(fā)明的前夜。

當(dāng)時(shí)，地下詩(shī)人們能在短時(shí)間內(nèi)寫出很多新奇的詩(shī)歌來，并很快通過有別于官辦刊物發(fā)表的渠道——主要是朗誦、復(fù)寫、油印、書信，進(jìn)而傳抄和再油印四處流行，其效果相當(dāng)強(qiáng)烈，詩(shī)人們也隨時(shí)都能看見外地剛剛寄來的令人眼睛一亮的作品。名詩(shī)和明星在沒有任何炒作的情況下不斷出現(xiàn)，胡冬的《我想乘一艘慢船去巴黎》，萬(wàn)夏的《打擊樂》，馬松的《致愛》，楊黎的《怪客》《冷風(fēng)景》，趙野的《河的抒情詩(shī)》，于堅(jiān)的《羅家生》《尚義街六號(hào)》，張棗的《鏡中》，柏樺的《唯有舊日子帶給我們幸?！?，韓東的《大雁塔》，等等，都是如此。本人甚至親眼看見上述詩(shī)歌在這些作者的名字傳來不久，就隨著作者本人鮮活的手寫字跡出現(xiàn)在某個(gè)地級(jí)市的一臺(tái)油印機(jī)前。

一種新的寫法并未經(jīng)過報(bào)刊和廣大文學(xué)界的同意就飛快地將生米煮成了熟飯，一種極其新鮮的口語(yǔ)詩(shī)歌，在社會(huì)還沒有看到它們的時(shí)候就木已成舟，并且劃向了遠(yuǎn)方。

現(xiàn)在，很多人都承認(rèn)我的《中文系》是那個(gè)時(shí)代一首典型意義上的口語(yǔ)詩(shī)歌，當(dāng)然它更是一首典型意義上的莽漢詩(shī)歌。因?yàn)槲覀儺?dāng)時(shí)希望把詩(shī)歌寫得誰(shuí)都能讀懂、誰(shuí)都能喜歡，要獻(xiàn)給打鐵匠和大腳農(nóng)婦，把愛情詩(shī)獻(xiàn)給女干部和青年女工，把打架和醉酒的詩(shī)獻(xiàn)給曠課的男生、卡車司機(jī)和餐館老板?！吨形南怠肪褪谦I(xiàn)給中文系的學(xué)生和老師的，由于它有著具體的受眾和對(duì)象，成了我口語(yǔ)詩(shī)歌中的一個(gè)早期樣本。當(dāng)時(shí)我們對(duì)真正好詩(shī)的理解既簡(jiǎn)單又很復(fù)雜，就是寫我們?cè)谄胀ㄉ罾镎垓v的情景，并使用很中國(guó)化或很東方化的字詞，堅(jiān)決反對(duì)寫得像地球上已有的詩(shī)歌。我們對(duì)現(xiàn)代和后現(xiàn)代那些觀念略知一些，但興趣不大，也在一段時(shí)間里學(xué)習(xí)并相信過，但后來覺得有些膩。以至于到了90年代后，我們?nèi)绻匆娨粋€(gè)詩(shī)人還在折騰觀念，就會(huì)覺得他是小資或中產(chǎn)階級(jí)里的一個(gè)文化愛好者或跟風(fēng)者，或者是文化盲流。

“莽漢”這個(gè)東西是我們有意制造出來的，在當(dāng)初甚至帶有表演性。它有兩個(gè)層面：就外在層面而言，成立流派本身就有表演的意思，我們追求怪異時(shí)髦的打扮和行為，到處拋頭露面；在寫作內(nèi)容層面上，我們寫自己讀書和工作中的故事，寫自己醉酒和漫游的經(jīng)歷，語(yǔ)言熱烈新奇。這些表演性有一個(gè)意圖，就是要和上一代傳統(tǒng)詩(shī)人相區(qū)別，就是要強(qiáng)調(diào)自己從來都不想當(dāng)文學(xué)青年，自己壓根兒就不崇高，很強(qiáng)烈地渲染自己不在乎文化，而自認(rèn)為是正大步走在創(chuàng)新路上的一撥人，正在成為語(yǔ)言的暴發(fā)戶。就這樣，幾個(gè)剛過20歲的人憑著熱血和厚臉皮提出了粗暴的主張，寫出了充滿奇思異想的詩(shī)歌，開始了現(xiàn)代漢語(yǔ)里面一種最快樂的寫作。

其實(shí)，就在當(dāng)時(shí)，流派對(duì)于我們的創(chuàng)作來說也只是權(quán)宜之計(jì)，是開路的工具。后來我們也這么認(rèn)為，一直在搞流派的人要么沒打開他的路，要么嫌路還開得不夠，還沒過足癮。莽漢主義當(dāng)初的宗旨只是為了砸爛那些反動(dòng)的主流文化，并和所有新生的詩(shī)歌團(tuán)體為打倒虛假的文化而一起盡一份力量，用現(xiàn)在的話說是爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)，并從中嗨一把，把癮過足。不過我們認(rèn)為，流派對(duì)于一個(gè)庸俗麻木的文化環(huán)境來說，它不是藝術(shù)本身，而是鋒利的武器，是刺穿讓人厭煩的世界的刀劍。

我們和他們

1986年，徐敬亞、呂貴品、姜詩(shī)元、曹長(zhǎng)青、孟浪、海波等人在《深圳青年報(bào)》和《詩(shī)歌報(bào)》上做的聯(lián)合大展將全國(guó)各地的地下詩(shī)歌團(tuán)隊(duì)展示出來。詩(shī)歌方面，以文學(xué)雜志為代表的體制化寫作在話語(yǔ)權(quán)上開始崩盤，詩(shī)歌的審美知情權(quán)由官方刊物轉(zhuǎn)向民間那些自由寫作者。那是中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)的前夜，民間詩(shī)歌終于利用主流鉛印報(bào)刊發(fā)起了最后一次起義，這是活版印刷術(shù)發(fā)明以來、中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)文學(xué)誕生之前，詩(shī)人們對(duì)文化的知情權(quán)、審美權(quán)、發(fā)表權(quán)的最后一次社會(huì)化爭(zhēng)奪。此時(shí)我們也意識(shí)到，我們的流派該結(jié)束了。

“莽漢”是80年代最早的詩(shī)歌流派之一，在兩年后的1986年，我們看見，全國(guó)各地已經(jīng)出現(xiàn)了無(wú)數(shù)的具有先鋒意義的寫作團(tuán)體，出現(xiàn)了很多在文本上有實(shí)質(zhì)性創(chuàng)新的詩(shī)人，他們和我們何其的相似！我們一起已經(jīng)打開了場(chǎng)面，我們已經(jīng)暴露了，我們已經(jīng)公開了，我們已經(jīng)不地下了。

毫無(wú)疑問，莽漢詩(shī)歌是在與這些詩(shī)歌團(tuán)隊(duì)的相互影響中出現(xiàn)和發(fā)展的?！懊h”雖然很早就宣布解散了，但是“莽漢”這個(gè)詞到現(xiàn)在還是跟著我們幾個(gè)作者走，這是沒辦法的事情，因?yàn)樗?jīng)展現(xiàn)的個(gè)性太鮮明了。

“莽漢”詩(shī)人們一直做的就是“不發(fā)表”的詩(shī)人，或者說做“地下詩(shī)人”的理由不成立以后，仍然堅(jiān)持拒絕向公開出版的刊物主動(dòng)投稿，當(dāng)然，他們的作品在1986年后也出現(xiàn)在像《作家》《花城》《丑小鴨》等刊物上，這是因?yàn)樗麄儗?duì)這些刊物的個(gè)別編輯，如宗仁發(fā)、曲由源、朱艷玲等人的認(rèn)可。這種現(xiàn)象不僅存在于“莽漢”們身上，不僅存在于“第三代人”身上。中國(guó)80年代有很大一批這樣的詩(shī)人，到了今天亦皆如此，他們的寫作基本上還是不理睬官辦刊物和所謂的理論批評(píng)，長(zhǎng)期反權(quán)威反傳統(tǒng)的后勁還在這幫人身上緩慢長(zhǎng)久地起著作用。

這是中國(guó)先鋒詩(shī)歌在那時(shí)的一個(gè)共同特點(diǎn)，原因是當(dāng)初我們年齡小，而我們的寫作確實(shí)太新了。當(dāng)時(shí)朦朧詩(shī)已經(jīng)在全國(guó)普及了，我們卻意識(shí)到我們那會(huì)兒正好與社會(huì)美學(xué)靠不上。但我們相當(dāng)自信，因?yàn)槲覀円呀?jīng)形成了無(wú)數(shù)的詩(shī)歌圈子，圈子和圈子交叉的地方，已足以達(dá)成我們所需要的實(shí)驗(yàn)交流。

80年代的詩(shī)人們?cè)趯懽魃系囊粋€(gè)主要特征就是用現(xiàn)實(shí)生活中的口語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，因?yàn)槲覀兿嘈藕迷?shī)都誕生于生動(dòng)的口語(yǔ)中。我們認(rèn)為，唐詩(shī)是用唐朝的口語(yǔ)寫的，宋詞雖有更多的規(guī)則限定，但在字?jǐn)?shù)、平仄、韻腳的限制之中，蘇東坡、李清照們?nèi)匀粚懙氖撬纬目谡Z(yǔ)。而明清詩(shī)人致力于寫得像唐詩(shī)，大都裝成李白、杜甫或者王維等模范詩(shī)人在揮毫，忽略了他們自己生活中的口語(yǔ)現(xiàn)實(shí)，把李、杜、王當(dāng)祖先供著其成就也不高。我們認(rèn)為，宋朝以后的那些詩(shī)人基本上白混了幾百年日子，而明清的小說家和戲劇家由于前面沒有小說和戲劇成規(guī)，完全融進(jìn)了口語(yǔ)世界里去寫作，相反成就很大?，F(xiàn)在文化界寫古體詩(shī)的青年學(xué)者，我們基本上認(rèn)為這種詩(shī)人可以押到舊社會(huì)去勞改。

當(dāng)時(shí)，我們剛進(jìn)入社會(huì)，很快就明白，咱們生活中難道不是用口語(yǔ)在思考嗎？我們愛一個(gè)人難道不是在用生活中的語(yǔ)言在愛嗎？如果用書面語(yǔ)去思考，或者用某種書面語(yǔ)去追逐一個(gè)女人，這個(gè)女人可能都會(huì)覺得不舒服吧，她會(huì)感到這個(gè)朝代談戀愛怎么越來越難。我們?cè)嘈盼覀兊纳弦淮R(shí)分子中的一些人會(huì)用一種西化的翻譯過來的文學(xué)語(yǔ)言或哲學(xué)語(yǔ)言去和一些女子交流，最終使得有的女子變成了老處女。

如今，刻意用某種翻譯過來的像詩(shī)的語(yǔ)言模式去寫作，和現(xiàn)在專心寫七律一樣，我看到兩者的差別也就是五十步和一百步。

詩(shī)歌肯定只能用口語(yǔ)去寫，當(dāng)然是80年代至今社會(huì)生活中普遍交流的那種語(yǔ)言，并且是每個(gè)詩(shī)人自己找到的那種口語(yǔ)。

早在1982年，“第三代人”就在四川大學(xué)、西南師范大學(xué)等大學(xué)生詩(shī)人們的交流中被提出來了，萬(wàn)夏、趙野、唐亞平、胡冬等是這些人中因其后來的詩(shī)歌創(chuàng)作而留下來的。真正的口語(yǔ)詩(shī)歌的興起不會(huì)因?yàn)橐粌纱未髮W(xué)生詩(shī)人的聚會(huì)就成為一種寫作現(xiàn)象，而是一代人在他們的青春歲月中，熱情洋溢，勇于破舊立新，在飽讀詩(shī)書之后對(duì)中國(guó)文學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)。

隨后的幾年，我們遇見了更多的詩(shī)人，按當(dāng)時(shí)的習(xí)慣，會(huì)在這個(gè)詩(shī)人名字前加上不太確切的地理標(biāo)識(shí)，比如上海的默默、郁郁、孟浪，南京的韓東、朱文、于小韋，東北的郭力家、邵春光、蘇歷銘，西北的丁當(dāng)、封新城、楊爭(zhēng)光，重慶的張棗、柏華、尚仲敏，北京的海子、西川、黑大春，安徽的曹劍、丁翔、周強(qiáng)，武漢的野牛、野夫、羅聲遠(yuǎn)，四川的楊黎、何小竹、藍(lán)馬，蘇州的黑沨，香港的黃燦然，云南的于堅(jiān)、海男，福建的呂德安，等等，而《深圳青年報(bào)》《詩(shī)歌報(bào)》大展上面所展示出來的流派則更加豐富，相當(dāng)?shù)幕影俪?，如四川的“非非主義”“整體主義”“大學(xué)生詩(shī)派”，江蘇的“他們派”“闡釋主義”“新口語(yǔ)派”，北京的“情緒獨(dú)白”“生命形式”“男性獨(dú)白”，吉林的“迷宗詩(shī)派”“八點(diǎn)鐘詩(shī)派”“特種兵”，浙江的“地平線詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)小組”“咖啡夜”“極端主義”，安徽的“世紀(jì)末”“病房意識(shí)”，福建的“超越派”，廣東的“現(xiàn)代女詩(shī)”，黑龍江的“體驗(yàn)詩(shī)”，湖南的“裂變?cè)娕伞?，貴州的“生活方式派”，河南的“三腳貓”，云南的“黃昏主義”，等等。可以說，這是歷史性的，是歷史的選擇。歷史選擇了這一代人，而這一代人在探索中最終選擇了口語(yǔ)詩(shī)歌的寫作，當(dāng)然這一代人并沒和歷史商量，也沒在那個(gè)時(shí)間段相互商量他們的文化取向。

他們和他們

在80年代我們?cè)趯懽髂欠N比較新鮮的口語(yǔ)詩(shī)歌的時(shí)候，之前的所有白話詩(shī)歌都已不在我們欣賞和閱讀的范圍內(nèi)，僅以四川的“莽漢”“非非主義”和“整體主義”為例，他們主要熱心于閱讀西方后現(xiàn)代和中國(guó)同代人中最新的作品。倒不是說我們當(dāng)時(shí)堅(jiān)信自己摸清了新的路數(shù)、掌握了詩(shī)歌新的秘密，我認(rèn)為這有個(gè)即時(shí)閱讀（或當(dāng)下閱讀）的興趣取向的問題。這使我想到“80后”“90后”的詩(shī)人，因?yàn)闀r(shí)間太近，生活觀念反差又那么大，可能不愿意深入我們的詩(shī)歌。這種情形甚至可以放到普通讀者層面來看，比如對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌，普通中國(guó)人基本上會(huì)持懷疑的態(tài)度。更甚者，一些和文學(xué)這個(gè)概念沾點(diǎn)邊又敢于發(fā)表文學(xué)見解的人，一有機(jī)會(huì)就會(huì)表態(tài)否定當(dāng)代詩(shī)歌——我們不能簡(jiǎn)單地說他們是當(dāng)代詩(shī)歌的外行。事實(shí)是，這些人中大部分最明白文學(xué)的人在當(dāng)代詩(shī)歌的閱讀上，基本就讀到朦朧詩(shī)為止，更多的恐怕他的詩(shī)歌知識(shí)還停留在徐志摩、郭沫若、穆旦那個(gè)層面，然而這個(gè)層面僅是經(jīng)時(shí)間沉淀后能給他們看得清楚的那一部分，但他們會(huì)認(rèn)為自己也從事文學(xué)，比如大學(xué)教授，就是我《中文系》里的那種辮子將軍。還比如，年輕小說家或?qū)戨S筆的或?qū)憰r(shí)尚小品的，都以為自己也寫東西呢，肯定是文學(xué)界的人。他們可能隨時(shí)、隨意地發(fā)表?yè)?dān)憂新詩(shī)前途或否定新詩(shī)成就這樣的見解，這不是因?yàn)樗麄冎饔^上拒絕當(dāng)代詩(shī)歌，而是因?yàn)樗麄內(nèi)狈σ粋€(gè)基本常識(shí)，即他們不是個(gè)中人，他們既在場(chǎng)而又完全不在場(chǎng)，當(dāng)代詩(shī)歌對(duì)他們來說近在眼前其實(shí)又遠(yuǎn)在天邊。所以，時(shí)間和空間還沒有給他們閱讀和認(rèn)識(shí)的條件。

其實(shí)，詩(shī)歌的閱讀和認(rèn)可從來都有滯后的特性，人們只讀前朝詩(shī)歌，只了解和認(rèn)可定性了的前朝詩(shī)歌。所以對(duì)讀者來說，不管他多聰明，他是幾級(jí)作家、幾級(jí)教授，他只要不是當(dāng)朝詩(shī)歌中的參與者，他就只是一個(gè)普通讀者，他對(duì)詩(shī)歌的了解也比普通大眾的程度高不到哪兒去，最多就是有機(jī)會(huì)閱讀當(dāng)代詩(shī)歌的部分或個(gè)體。詩(shī)歌閱讀最偉大的那一扇門只能由時(shí)間來打開，比如唐初的文人雅士對(duì)魏晉南北朝的以四言為主的詩(shī)歌了然于心，而對(duì)正在形成的新鮮的唐詩(shī)，唐初大多數(shù)人是視而不見的。陳子昂和唐初四杰的意義就在于，最終他們以較短的時(shí)間讓當(dāng)朝人認(rèn)可了這種新詩(shī)。盛唐李杜他們也不是盛唐文人都知道他們優(yōu)秀，那些翰林院的、那些進(jìn)士和各地官員都寫詩(shī)，但他們主要感興趣的還是建安和竹林等前賢。李白、杜甫、孟浩然等一些桃花體、秋風(fēng)體、自然派等唐朝口語(yǔ)詩(shī)人更多的也只是互相欣賞，知道他們創(chuàng)作特性的也就是那個(gè)時(shí)代龐大文化平臺(tái)上不多的小圈子，大部分的文人還在欣賞三曹或者還在模仿大業(yè)，以及貞觀年間那些宰相詩(shī)人們的寫法。盡管李白、杜甫、孟浩然等人的詩(shī)有時(shí)也變成了當(dāng)時(shí)歌坊的“卡拉OK”在流傳，但流傳的渠道并不是我們后來所看到的那樣開闊。所以，出于閱讀惰性或文化本身具有的遮蔽性，當(dāng)朝大多數(shù)文人主要還是只會(huì)欣賞上輩和更上一輩的作品。宋朝也是一樣，明清就更不用說，普通知識(shí)分子大多感興趣的和能夠討論的還是唐詩(shī)宋詞。胡適、郭沫若他們寫新詩(shī)的時(shí)候不知讓多少寫時(shí)尚小品和寫奇幻小說文學(xué)愛好者明白不過來。

通常的情況是，最先進(jìn)的文化需要一段小小的時(shí)間與生活磨合才能被生活認(rèn)同并引領(lǐng)生活，最前衛(wèi)的詩(shī)歌、藝術(shù)也需要一段小小的時(shí)間與社會(huì)審美挑釁才能被審美。所以我相信，在我們今天這個(gè)時(shí)代，詩(shī)歌離普通讀者較遠(yuǎn)的情形是正常的，80年代及以后的詩(shī)歌回到了詩(shī)歌創(chuàng)作最應(yīng)該回到的正常位置，它現(xiàn)在的作者圈子和閱讀圈子之間的大小是匹配的。

李亞偉寫于2013年春，修改于2014年春

第二屆“明天·額爾古納詩(shī)歌雙年獎(jiǎng)”演說——第二屆“明天·額爾古納詩(shī)歌雙年獎(jiǎng)”李亞偉的授獎(jiǎng)詞及獲獎(jiǎng)演說

授獎(jiǎng)詞：

李亞偉是在20年前的中國(guó)“第三代”詩(shī)歌浪潮中以“莽漢”的青春、浪漫與不羈的姿態(tài)沖上詩(shī)壇的，并迅速成為中國(guó)最受矚目的詩(shī)人之一。直至現(xiàn)在，他的寫作，對(duì)于整個(gè)中國(guó)新詩(shī)來說，具有重要的原創(chuàng)性意義。他和“第三代”其他幾位重要詩(shī)人一起，改變了中國(guó)詩(shī)歌的美學(xué)航道，使中國(guó)詩(shī)歌從意識(shí)形態(tài)對(duì)抗的美學(xué)中走出，進(jìn)入到更為日常、更為尊重個(gè)人生命體驗(yàn)的美學(xué)中，這對(duì)于中國(guó)新詩(shī)而言，是第一次。李亞偉本人，作為“莽漢”詩(shī)群的領(lǐng)袖，更是為中國(guó)新詩(shī)歌貢獻(xiàn)了肆無(wú)忌憚的青春之美、生命意志之美和語(yǔ)言的天才、強(qiáng)悍、機(jī)巧、幽默之美，其獨(dú)特的詩(shī)歌之美對(duì)于中國(guó)新詩(shī)影響深遠(yuǎn)，對(duì)于詩(shī)歌的口語(yǔ)化在文體上的完全成熟起到了極其重要的推動(dòng)和催化作用。

獲獎(jiǎng)演說：

謝謝評(píng)委，謝謝在座的朋友。

我上次到額爾古納來，也是參加“明天·額爾古納詩(shī)歌雙年獎(jiǎng)”的頒獎(jiǎng)聚會(huì)，我當(dāng)時(shí)只是想見見詩(shī)人朋友們，同時(shí)也看看草原，看看成吉思汗的故鄉(xiāng)，看看中國(guó)最美麗的河流之一——額爾古納河。但是，在離開額爾古納的時(shí)候，我覺得我已經(jīng)是一位獲獎(jiǎng)?wù)?。因?yàn)槲乙庾R(shí)到，能到最有詩(shī)意的額爾古納來，本身就是一種獎(jiǎng)賞。

我現(xiàn)在手里捧著的是“明天·額爾古納詩(shī)歌雙年獎(jiǎng)”。它在我眼里有如下與眾不同之處：它有著脫離低級(jí)趣味的標(biāo)準(zhǔn)；它有著遠(yuǎn)離人際關(guān)系的姿態(tài)；它正在努力地呈現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的真實(shí)現(xiàn)狀，展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌真正的內(nèi)在的活力。因此，盡管這才是第二屆，但它已經(jīng)形成了獨(dú)特的不可替代的影響。

當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌，正在獲得具有中國(guó)本土意義的涵養(yǎng)和氣質(zhì)，一些有眼光、有品質(zhì)的作品正在被一些毫無(wú)名氣的詩(shī)人們創(chuàng)作出來，這些作品與80年代以及90年代活躍一時(shí)的模仿西方現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌的詩(shī)人們的作品出現(xiàn)了分歧，這些作品不再染指西方大師筆下的書面場(chǎng)景，這些詩(shī)人比我年輕，他們并不為他們的創(chuàng)作去從英語(yǔ)或德語(yǔ)里面尋找寫作意義和文化概念。他們低頭看見了詩(shī)人與中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，看見了東方文化最深處引人入勝的境界。所以，我今天也是非常不安的，因?yàn)閮?yōu)秀的、對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌有真知灼見的詩(shī)人在中國(guó)其實(shí)還有很多。

我記得一位朋友說過，他站在臺(tái)上的時(shí)候，覺得總有一雙眼睛在看著他。他不能說明這雙眼睛對(duì)于他具體意味著什么，但我知道，這雙眼睛和他的靈魂有關(guān)，偶爾出來打量他的生活。今天，在白雪皚皚的中國(guó)東北方，我站在這里，我也覺得有一雙美麗的眼睛在看著我，這是詩(shī)歌的眼睛。對(duì)于詩(shī)人——甚或一個(gè)從不寫詩(shī)的人來說，在日常生活里，他也許會(huì)常常感覺不到詩(shī)意，但是，我要告訴他，詩(shī)歌的眼睛會(huì)關(guān)注每個(gè)人的一生。

詩(shī)生活通訊社記者2006年12月31日綜合報(bào)道

華語(yǔ)文學(xué)傳媒盛典演說——第四屆華語(yǔ)文學(xué)傳媒盛典“年度詩(shī)人”李亞偉的授獎(jiǎng)詞及獲獎(jiǎng)演說

授獎(jiǎng)詞：

李亞偉的詩(shī)歌有一種粗野而狂放的氣質(zhì)。他的寫作，既是語(yǔ)言和想象力的傳奇，也是個(gè)人身體對(duì)一個(gè)時(shí)代的隱忍抗議。他對(duì)生活的異想天開和執(zhí)迷不悟，成就了他詩(shī)歌中勇敢而不屈不撓的品質(zhì)。他在歷史和現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)方和當(dāng)下、人與世界的縫隙里，努力諦聽一個(gè)奔走、輾轉(zhuǎn)的心靈所發(fā)出的細(xì)微聲音，并以旁觀者的身份，將這個(gè)聲音放大。

他出版于2005年度的《豪豬的詩(shī)篇》，作為第一部個(gè)人詩(shī)集，匯聚了他這二十幾年來最為重要的詩(shī)歌聲音，他的詩(shī)作曾影響一代人的寫作，也曾啟發(fā)后來者該如何正視自己的渺小和脆弱。他身上渾然天成的詩(shī)人性情和生命氣息，只能在精神漫游中被語(yǔ)言所捕獲，正如他多年來和當(dāng)代詩(shī)壇格格不入一樣，這些都共同證明了一個(gè)真正的詩(shī)人在這個(gè)時(shí)代必然承受的孤獨(dú)命運(yùn)。

獲獎(jiǎng)演說：

二十多年前，當(dāng)我大量寫作充滿搗蛋意味的愛情詩(shī)和諷刺詩(shī)的時(shí)候，我曾經(jīng)以為，反叛從生活里沖起來，撲進(jìn)了我的詩(shī)歌里，并且在我那些亂七八糟的語(yǔ)法里匍匐著、搖著尾巴，隨時(shí)準(zhǔn)備進(jìn)攻。以至于我曾經(jīng)在我最早的一首獻(xiàn)給女朋友的情詩(shī)里寫過，如果有一天我得了什么大獎(jiǎng)，親愛的，你別去那里找我，我肯定是去那里放火。

我的創(chuàng)作始于80年代，因?yàn)檎Z(yǔ)言和內(nèi)容的過分粗暴，我的詩(shī)歌從一開始就被我周圍的朋友們歸入“地下詩(shī)歌”一流，登不了大雅之堂。也因此，我也老早就心甘情愿地待在所謂的邊沿，孤芳自賞。但是，我今天到這里來，不是來放火的。華語(yǔ)傳媒獎(jiǎng)的宗旨和它的口碑使我感到我的詩(shī)歌得到了非常專業(yè)人士的非常高的評(píng)價(jià)，在此謝謝評(píng)委。

既然我是因?yàn)槲业脑?shī)集《豪豬的詩(shī)篇》才來到了這里，我想就這本詩(shī)集說幾句。我注意到了，很多人都認(rèn)為這是我的第一本個(gè)人詩(shī)集，但我不這樣認(rèn)為，在此之前，我已經(jīng)有過很多詩(shī)集了，在我大量寫作被我和我的朋友們稱為莽漢詩(shī)歌的時(shí)候，我有過手寫的詩(shī)集，有過先刻蠟紙?jiān)儆美鲜接陀C(jī)油印的詩(shī)集，有過老式打印機(jī)打出來的以及鉛印的詩(shī)集，等等。我現(xiàn)在回顧那些詩(shī)集的時(shí)候，才突然發(fā)覺，在我寫詩(shī)的這個(gè)時(shí)代，光是我李亞偉一個(gè)人的詩(shī)集就經(jīng)歷了幾乎是活版印刷術(shù)發(fā)明以后的印刷術(shù)的全部歷史變化?，F(xiàn)在把詩(shī)集掛到網(wǎng)絡(luò)上去，它同樣也是詩(shī)集，一本詩(shī)集并不一定要是印刷品的樣子。我的意思是說，詩(shī)人應(yīng)該更關(guān)心詩(shī)歌，而不是關(guān)心詩(shī)集的樣式。詩(shī)歌應(yīng)是自由的，詩(shī)歌與讀者的交流也應(yīng)該是極其自由的。

我剛剛開始寫詩(shī)的時(shí)候，就有一個(gè)信念，我認(rèn)為詩(shī)人沒必要寫一萬(wàn)首詩(shī)，但必須行萬(wàn)里路，要去會(huì)見最強(qiáng)硬的男人，也要去會(huì)見最軟弱的女人，要把他的詩(shī)歌獻(xiàn)給有頭腦的敵人和沒頭沒腦的愛人。也就是，詩(shī)人應(yīng)該和生活有不可分割的關(guān)系，這樣才有希望寫出更加寬遠(yuǎn)的生命感覺。我要強(qiáng)調(diào)的是，只有生命才是詩(shī)歌永恒的主題，缺少了生命元素，什么詩(shī)都不值得寫。

有人認(rèn)為，詩(shī)人善于雄辯，喜歡滔滔不絕地發(fā)表演講，喜歡大抒其情，這是對(duì)詩(shī)歌的誤解，也是對(duì)詩(shī)人的誤解。其實(shí)詩(shī)人常常容易陷入寬大的寂寞，容易對(duì)愛和永恒癡心妄想，所以在現(xiàn)實(shí)中，詩(shī)人更多地應(yīng)該沉默和發(fā)呆，因此我在這里說的話也已經(jīng)夠多了，我應(yīng)該走下講臺(tái)，繼續(xù)癡心妄想、沉默和發(fā)呆。謝謝大家。

天上，人間

我心比天高，文章比表妹還漂亮，曾經(jīng)在漫長(zhǎng)的時(shí)光中寫作和狂想，試圖用詩(shī)中的眼睛看穿命的本質(zhì)。除了喝酒、讀書、聽音樂是為了享樂，其余時(shí)光都反倒被我心目中天上的詩(shī)歌之眼看死，且勾去了那些光陰中的魂魄。那時(shí)我毫無(wú)知覺，自大而又瘋狂，以為自己是一個(gè)玩命徒。我通常只在初夏和初冬時(shí)間里寫詩(shī)，其余時(shí)光是人間的，我以為我是天上的人。初夏，我內(nèi)心爛漫、充滿喜悅，用語(yǔ)言的聽覺傾聽人間和海洋的躁動(dòng)，準(zhǔn)備擠進(jìn)社會(huì)。到了初冬，我用詞語(yǔ)的耳朵打聽命外的消息，準(zhǔn)備到很遠(yuǎn)的地方，也許是天邊，也許是眼前去死。那是80年代，其實(shí)那時(shí)的雪花和現(xiàn)在沒有兩樣，有時(shí)喧鬧，有時(shí)寂寞。

90年代我完全生活在人間。有時(shí)生活在責(zé)任感中，有時(shí)生活在不負(fù)責(zé)任中，完全發(fā)現(xiàn)自己是一個(gè)凡人。我看見與我同輩的80年代詩(shī)人群進(jìn)入90年代后并沒寫出什么好詩(shī)（與我一樣），他們開始了再次包裝和策劃，他們也是凡人，于是出現(xiàn)了后來的各種說法和爭(zhēng)吵。我天性反對(duì)詩(shī)人對(duì)自己的詩(shī)歌，有一大套說法或一整套理論，反對(duì)詩(shī)人自負(fù)于自己的思想和文筆有正宗的來歷（這些常讓我好笑得要死），所以那時(shí)我認(rèn)為所有關(guān)于詩(shī)的說法和爭(zhēng)吵都反映了詩(shī)人們心目中的陰影。這塊陰影很容易緊跟詩(shī)人，出現(xiàn)在他們的聚會(huì)處。對(duì)好詩(shī)人來說，這塊陰影代表著他們對(duì)自己詩(shī)歌的沒底和不安；對(duì)差詩(shī)人來說，這塊陰影只有一個(gè)字就是假，這塊陰影絕對(duì)不是天上投下來的。90年代，——我對(duì)馬松的詩(shī)佩服之極，他是我心目中最好的詩(shī)人，他總是用一個(gè)“假”字來搞定酒桌上另一個(gè)醉漢兄弟。整個(gè)90年代，馬松喝醉后就對(duì)人比中指，我不知道有多少人想剁他的指頭。他早已不讀當(dāng)代詩(shī)歌了，更不知道誰(shuí)的詩(shī)好、誰(shuí)的詩(shī)差，他只知道“假”字很厲害，因?yàn)椤啊佟趾α四憬K生”。

那時(shí)，詩(shī)歌被策劃，一群一群的詩(shī)人要做策劃出來的文化品牌。那些日子，我不好意思寫詩(shī)，想到自己是詩(shī)人就害羞，早上起床有時(shí)還臉紅，出門碰到美女和正派的青年我都低著頭。在整個(gè)90年代，只有碰到長(zhǎng)頭發(fā)搞藝術(shù)的人，我才非常不在乎。我也曾蓄長(zhǎng)發(fā)，后來定定神，還是剪了。因?yàn)槲彝蝗幻靼祝囆g(shù)家中（畫家、詩(shī)人、整廣告的）凡是沒才氣的都蓄長(zhǎng)發(fā)。

如今，已到了21世紀(jì)，不知道哪些文化垃圾正被人從古今中外流傳過來。但我相信，在北京，不管什么東西肯定正在被包裝，在詩(shī)人、藝術(shù)家、導(dǎo)演家里正被打著先鋒的粉底。其實(shí)詩(shī)歌從古到今都是先鋒的，可我們不嫌累，我們只嫌出名不容易。此時(shí)我像宋煒——這也是一個(gè)天上的人——像他在女人面前說臟話那么有癮，并且嘴滑，這些日子我極其嘴滑，說的話自己也不知道是真是假。因?yàn)檎麄€(gè)90年代，實(shí)際上我也像我的同輩詩(shī)人們一樣非常想做大詩(shī)人，而且我還語(yǔ)不驚人誓不休，同時(shí)天天想著吃香的喝辣的。但我知道，我們不應(yīng)該對(duì)大詩(shī)人一詞感興趣，而應(yīng)該對(duì)寫作過程感興趣。

前天夜晚，我和張小波、馬松、陳琛、宋強(qiáng)等一幫朋友飲酒至夜半，大醉時(shí)聽到天氣預(yù)報(bào)說東北下雪了。這時(shí)我突然想起了詩(shī)歌，想起一個(gè)孤獨(dú)的小詩(shī)人在東北寫詩(shī)，窗外下起了大雪，這情節(jié)深深地觸動(dòng)了我，酒中空著的心充滿了意境，我突然有所覺悟：我曾經(jīng)對(duì)詩(shī)歌無(wú)比苛刻，是因?yàn)橄矚g好詩(shī)、喜歡天外之音才對(duì)詩(shī)歌如此著迷的嗎？不是，這如同世間沒有好酒，人們也會(huì)造些濫酒喝得幸福不已。那一刻，我的心病和美德，仿佛又被火星上的桃花眼所窺破。我喜歡詩(shī)歌，僅僅是因?yàn)閷懺?shī)愉快，寫詩(shī)的過癮程度，世間少有。我不愿在社會(huì)上做一個(gè)大詩(shī)人，我愿意在心里、在東北、在云南、在陜西的山里做一個(gè)小詩(shī)人，每當(dāng)初冬，看著漫天雪花紛飛而下，推開黑暗中的窗戶，眺望他鄉(xiāng)和來世，還能聽到人世中最寂寞處的輕輕響動(dòng)。

李亞偉

2003年10月14日

身邊的二們之一

在朦朧詩(shī)之后，默默算是新一波詩(shī)人里面最早進(jìn)入先鋒詩(shī)歌寫作的人物之一。

20世紀(jì)60年代出生的這些詩(shī)人，在80年代初開始秉承朦朧詩(shī)對(duì)主流寫作的背叛態(tài)度，但又不跟隨朦朧詩(shī)的寫作軌跡，他們各自拉幫結(jié)派。那個(gè)時(shí)候，默默和他的盟友京不特、孟浪、胖山等玩的幫派叫作“撒嬌”。默默玩得早，到現(xiàn)在也還在玩這個(gè)，算是老人級(jí)別的了。

但默默喜歡湊熱鬧，喜歡趕時(shí)髦，這是他的天性。這樣的天性使得他常常要去新的領(lǐng)域折騰，并四處掀起風(fēng)波。

因此，他既是老人物又是新人。正如朦朧詩(shī)流行那陣子，他投身詩(shī)歌創(chuàng)作；后來小說熱鬧起來時(shí)，他又寫起了小說；電影觀眾很多的那陣子，他還寫過電影；再后來，房地產(chǎn)開始發(fā)燒，處于炒房前沿的上海灘又能看見默默領(lǐng)著幾個(gè)小弟做地產(chǎn)策劃的身影。

這些年，默默又開始搞藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，這一實(shí)驗(yàn)就是五六年，看來這次默默投入的精力較大、進(jìn)入得也很深。從他的幾次展覽可以看出，他從創(chuàng)作的角度到觀念的裁剪都出手很穩(wěn)，成型的作品相當(dāng)可觀。不過，他自己好長(zhǎng)時(shí)間都不知道怎么命名這些作品。有一天，我和他在西雙版納碰上馬原，馬原一句話就給他作品命了名字，叫默默視覺藝術(shù)。

他用相機(jī)拍的是什么呢？我認(rèn)為他拍的是漢語(yǔ)詩(shī)歌。默默把他的作品打印出來并掛在墻上之后，我們看見的是久違的中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的意象，而且還是激蕩著當(dāng)下氣質(zhì)。前不久，我在成都的一次詩(shī)歌講座中，索性將默默這些作品臨時(shí)稱呼為圖像詩(shī)歌，正是基于他既有傳統(tǒng)根脈又富含當(dāng)代意義，這些作品也被藝術(shù)策展人海波描述為“一系列驚世駭俗的觀念攝影作品”，并說默默的這些作品“仿佛使我們又退回到攝影術(shù)將要被發(fā)明又未被發(fā)明的那混沌一刻”。仿佛要讓剛領(lǐng)略了默默圖像藝術(shù)的人回家沏茶點(diǎn)煙、閉門思考。

默默涉及了很多領(lǐng)域，用“多面手”這個(gè)詞不能嚴(yán)肅地、高規(guī)格地反映默默的探索深度和思考廣度。這里，我還是愿意先從詩(shī)歌入手。我相信，在詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)厘清了默默的詩(shī)歌氣質(zhì)，必然就能窺見默默這只全豹，遑論其藝術(shù)行徑。

在詩(shī)歌這個(gè)場(chǎng)域里，一個(gè)詩(shī)人的創(chuàng)作生涯，大體上會(huì)踐行如下走勢(shì)：

首先，詩(shī)人在其詩(shī)歌創(chuàng)作的起步期，大都是通過感覺寫作，這和美術(shù)生經(jīng)歷了基礎(chǔ)訓(xùn)練后立志要做藝術(shù)家時(shí)的起點(diǎn)是一樣的。這個(gè)時(shí)期可以叫作沖動(dòng)期，這個(gè)時(shí)期的詩(shī)人很自信，常常以為自己在一年半載后就會(huì)成為優(yōu)秀的詩(shī)人。事實(shí)也是如此，在這個(gè)時(shí)期，有的詩(shī)人很幸運(yùn)，他能寫出非常棒的作品，寫出詩(shī)人自己終身都難以超越的作品，甚至寫出他那個(gè)時(shí)代都沒法超越的作品。沒辦法，這就是詩(shī)歌的特殊性。

其次，詩(shī)人進(jìn)入中期寫作時(shí)，我們常?？梢钥闯觯介_始了模仿大師、學(xué)習(xí)大師的過程，這也和專業(yè)的藝術(shù)家們的歷程相仿。這個(gè)過程有時(shí)非常漫長(zhǎng)、非常痛苦，中外歷史上很多頭發(fā)花白的詩(shī)人就一直在這個(gè)過程中蹣跚。這個(gè)時(shí)期可以叫作練習(xí)期，這個(gè)時(shí)期的詩(shī)人，有了一定的聲譽(yù)，他一會(huì)兒自大、一會(huì)兒心虛，不得不為自己找理論、設(shè)原則，并且長(zhǎng)期在自己設(shè)定的模式里創(chuàng)作和思考。這個(gè)時(shí)期的詩(shī)人有一個(gè)明顯的特點(diǎn)：非常依賴閱讀，長(zhǎng)時(shí)間地被相關(guān)領(lǐng)域的知識(shí)和文化鎮(zhèn)住了，非常不喜歡別人對(duì)自己做嚴(yán)格的評(píng)估，自己也不敢對(duì)自己的創(chuàng)造力做自我測(cè)試。

最后，有一部分人從這個(gè)時(shí)期走了出來，離開了上面所說的練習(xí)期，進(jìn)入了第三個(gè)時(shí)期，這個(gè)時(shí)期可以叫作創(chuàng)作期或創(chuàng)造期。這個(gè)時(shí)期和詩(shī)人或藝術(shù)家的年齡沒有關(guān)系，他可以很年輕，也可以是淵博的老手，此時(shí)他基本上明白了創(chuàng)新的含義，人類的知識(shí)、文化和文明在他的視野中有著比較清晰的呈現(xiàn)。他基本遠(yuǎn)離了同領(lǐng)域的閱讀，也就是說，如果他是詩(shī)人，他基本上不讀文學(xué)類書籍；如果他是藝術(shù)家，他也差不多遠(yuǎn)離了藝術(shù)類讀物。他的閱讀基本上和他的本行毫不相干，他的寫作也比較自由了，已經(jīng)沒有任何模式了，偶爾也會(huì)有模式——那也是他臨時(shí)創(chuàng)造出來的，很快就會(huì)被他打破或拋棄。

默默很另類，上述三個(gè)環(huán)節(jié)他都不靠，也可以說，他從初出茅廬至今，隨時(shí)都穿行在這三個(gè)環(huán)節(jié)中。金庸的武俠中有個(gè)段譽(yù)，高招、低招都可能出現(xiàn)，他自己無(wú)法控制。默默則不是這樣的，默默沒有低招，他每一招背后都有轉(zhuǎn)彎抹角的自我控制，有他隱藏著的思想來歷，有他輕描淡寫和毫不經(jīng)意的盤算。

默默的詩(shī)歌創(chuàng)作從來都沒什么約束，他現(xiàn)在的圖像藝術(shù)也是這個(gè)路子。很顯然，咱們這個(gè)時(shí)代，詩(shī)歌學(xué)習(xí)西方已經(jīng)一百年了，很多詩(shī)人已經(jīng)完全接納了西方式的文學(xué)史，并被西方文學(xué)觀套牢了創(chuàng)作方向。默默也很在乎西方文化的史學(xué)方法，尤其熟諳左派們的史學(xué)觀，但這些東西卻被他的感性消解了。他承認(rèn)它的存在，但否定了和它的必然關(guān)聯(lián)，并且用否定法進(jìn)行著自己的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。他以前的詩(shī)歌和現(xiàn)在的圖像藝術(shù)就是這么創(chuàng)作出來的。

在默默的詩(shī)歌和圖像藝術(shù)中，我們看見他一直在講述，他的講述有形有范，但他講述的口氣，卻又使得那些思想和見解顯得無(wú)足輕重。這是很另類的潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲。

默默的思維也是發(fā)散的，以至于在他的作品中，他的關(guān)于社會(huì)、人類、文化等觀念的鋪排和推動(dòng)，經(jīng)常被他九頭怪一樣多維的思路攪得四下里沒了一絲蹤影。最終，他又使自己的思路從很多方向返回來，在具體的作品中摧毀了自己的學(xué)術(shù)性和經(jīng)典性。因此，默默的作品顯得在語(yǔ)言上非常無(wú)意識(shí)，在文化上非常不規(guī)矩。以至于由于他在作品中對(duì)文化的若即若離、對(duì)結(jié)構(gòu)和意義的漠視、對(duì)文學(xué)責(zé)任感的冷淡，我國(guó)的媒體、批評(píng)家都在最近幾年悄悄疏遠(yuǎn)他、逃避他。是的，默默的創(chuàng)造天性和無(wú)形招數(shù)，使得他在普通的知識(shí)分子眼里像是一個(gè)并不打算成為大師的人物，他讓他們非常遺憾，因?yàn)榇髱熜枰圃旌芏鄬W(xué)術(shù)來支撐，而默默好像從不打算進(jìn)入學(xué)術(shù)，不想進(jìn)去哪怕坐一袋煙的工夫。

但是，也有一些眼尖的人偶爾會(huì)瞥見，在學(xué)術(shù)的附近，默默一直都存在，像一個(gè)惹不起的鄰居。

這些年，很多本來與藝術(shù)關(guān)系不大的人士涌入這個(gè)行業(yè)，用搞設(shè)計(jì)、搞裝修的手，用做業(yè)務(wù)、搞開發(fā)的思維，用投資理財(cái)、招商引資的行為方式進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作，并直接使用商業(yè)上的成功術(shù)進(jìn)行觀念復(fù)制和符號(hào)投機(jī)。投機(jī)分子們成群結(jié)隊(duì)地來了，默默在此時(shí)出現(xiàn)在展廳、畫廊，有點(diǎn)像退休大叔們胸前掛一相機(jī)出現(xiàn)在熱點(diǎn)景區(qū)一樣，他是不是也有投機(jī)的嫌疑呢？

事實(shí)上，默默并沒把自己當(dāng)藝術(shù)家，他也知道沒有必要這樣做，正如很多藝術(shù)家把自己當(dāng)匠人、學(xué)者和思想者一樣，默默有他自己的定位。目前，他正在做圖像藝術(shù)，但根據(jù)我的觀察和理解，他一直是一個(gè)遠(yuǎn)離熱鬧場(chǎng)所的人，哪怕他全心全意在從事藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，他也不會(huì)太靠近那些地方。獨(dú)立和感性，使他看上去也是藝術(shù)的鄰居。

這就是默默，他的熱愛基本上屬于隨機(jī)，而不是投機(jī)。想起他先前也做過小說和電影的鄰居，就不由得讓人想起，他和這個(gè)社會(huì)也只不過是鄰居關(guān)系。他是上海人，但卻更像上海的鄰居，并且不住在江蘇；他長(zhǎng)期生活在云南，只像是云南的鄰居，也沒有住在貴州。他和這一切是互相“看見”的關(guān)系。

默默非常好吃，是最貪吃的高血糖患者。他和美食，曾經(jīng)形成了一種相互吃的關(guān)系，現(xiàn)在也做了和睦的鄰居；他和美色，也基本保持在“看見”的節(jié)骨眼上。他是一切的鄰居，但在思想尤其在行為上，他一直在盡主人的責(zé)任。

默默一高興一抬腿就會(huì)直接去別人家里，也會(huì)一高興一抬腿就進(jìn)入別的行業(yè)，他從來不走“后門”、也不“翻窗戶”，他想要進(jìn)去就直接進(jìn)去了，像嶗山道士。如果全世界的詩(shī)人和藝術(shù)家都像他一樣，那么這個(gè)局部率先進(jìn)入共產(chǎn)主義就不太費(fèi)勁兒了！

李亞偉

2012年8月14日

身邊的二們之二

我的不少畫家朋友，前些年都不知到什么地方去了，這兩年卻又拿起了畫筆。我的不少詩(shī)人朋友們這兩年也有往畫家行當(dāng)里亂擠的，當(dāng)然大部分人，本來就是詩(shī)畫方面的全能人才。

我就先從王琪博說起。

王琪博畫畫，畫了兩個(gè)多月，瘋狂地畫出了幾十幅油畫，并且都以幾萬(wàn)元的價(jià)格賣掉，賣得一張不剩，還要收藏的藏家，只有等著。這樣的產(chǎn)銷速度，超過了朦朧詩(shī)人老芒克剛下手畫畫的那段時(shí)間。

我不是說當(dāng)今藝術(shù)界來了個(gè)未來的大人物，世上沒有一兩個(gè)月功力的大師。如同當(dāng)官，哪怕真是個(gè)天才干部，也要一步一步地爬，高級(jí)別位置才會(huì)有得坐。王琪博大概也不例外，在藝術(shù)這個(gè)遍地釘子戶的新工地上，他也正一步一步往前爬著。

只不過王琪博來了是一個(gè)標(biāo)志性的問題，因?yàn)樗缓煤门溃皇钦?guī)軍。這如同在干部隊(duì)伍里，有一天來了位沒有上級(jí)也根本不把自己當(dāng)下級(jí)看的家伙。

正規(guī)軍里大伙兒都知道誰(shuí)是誰(shuí)，都不愿得罪人，都特害怕大人物，狐假虎威的人特多。見人說人話、見鬼說鬼話從來都是當(dāng)代中國(guó)文藝圈子的基本語(yǔ)法，這樣的話語(yǔ)方式要產(chǎn)生真革命很難。詩(shī)歌界也是如此，只不過詩(shī)歌入門門檻低，而且又過癮又不花錢。不論是政客、經(jīng)理，還是教師，折騰幾天就可寫出作品，再抓緊補(bǔ)點(diǎn)功課——讀幾本西方后現(xiàn)代作品，讓自己在句法上像西方大師，最關(guān)鍵的是為自己的作品找一兩個(gè)西式說法，把后現(xiàn)代觀念包在作品中，然后天南海北跑勤些也行，還能混出大師樣來。

詩(shī)歌界老早就比藝術(shù)界人員復(fù)雜，人員復(fù)雜林子就很大。革命之類的事，歷來是小國(guó)小打小鬧、大國(guó)天翻地覆。藝術(shù)界小打小鬧了兩下，大師和跟班們就有大局已定的感覺了。詩(shī)歌界在當(dāng)代的新潮和運(yùn)動(dòng)是多次的天翻地覆，天翻地覆后都是復(fù)辟，盡管如此，仍是誰(shuí)也不服誰(shuí)?？芍档米⒁獾氖牵@片林子里的鳥兒很多可是成了精的，是經(jīng)驗(yàn)豐富的革命者，有很多視格瓦拉為糞土的。他們畫畫，藝術(shù)界得小心了，他們有的為錢而來，有的為當(dāng)格瓦拉而來，有的更是為了當(dāng)卡爾·馬克思和弗拉基米爾·列寧而來的，有的更過分，只是玩厭了詩(shī)歌，而側(cè)身把藝術(shù)當(dāng)文化大煙來過干癮的。

這些從外面來的生客基本套路是不講章法，主要?jiǎng)幼魇前酝跤采瞎Ｋ麄儠?huì)拿著磚頭把假釘子們拍下去，他們沒有上級(jí)，也從來沒把自己當(dāng)過下級(jí)；他們沒有老師，也壓根不會(huì)把自己當(dāng)新人；他們本是老魔頭，今后自己也不會(huì)當(dāng)釘子戶，他們只是來拍釘子、拔釘子，來折騰和忙乎的。

我的意思其實(shí)就是說，從另外一個(gè)世界來了很多瞎折騰的人，帶來了一些不安定因素。現(xiàn)如今，藝術(shù)家中本來好多人都只是沖現(xiàn)錢來的，他們中很多人基本上不知道藝術(shù)女神的眼神在哪兒閃爍，也埋頭勵(lì)志自己來當(dāng)藝術(shù)家，其實(shí)很多人最多適合去當(dāng)水泥工和白案廚子?，F(xiàn)在詩(shī)歌界和藝術(shù)界每個(gè)人都裝著自己是個(gè)大人物，其中就有這些工種的朋友，原因是這些行當(dāng)太好裝大師了。當(dāng)然真藝術(shù)家是有的，只是裝大師的太多，把真的拉平了，把真的裝沒了。上過幾年美術(shù)學(xué)院的雜工們裝大師把真藝術(shù)家差不多裝成了臉青面黑的礦工，且差不多都像吸著了瓦斯的。

這些從詩(shī)歌界來的人們能不能打倒藝術(shù)界的假偶像們呢？我認(rèn)為這倒未必，但擾亂、分化、反叛甚至引發(fā)真正藝術(shù)革命的可行性是有的。王琪博一個(gè)多月的作品，毛病肯定很多，一年兩年的作品肯定也不成熟。但我認(rèn)為，藝術(shù)要的就是月黑風(fēng)高的沖勁，藝術(shù)沒有成熟一說，藝術(shù)家也沒有成熟這一標(biāo)準(zhǔn)。

早些年，詩(shī)歌界被很多詩(shī)人稱為江湖，兩三年前王琪博探頭進(jìn)去看過幾眼，江湖倒可以稱為江湖，但是不見人物。有幾個(gè)人，帶了些學(xué)生、徒弟勉強(qiáng)互相恭維著，像某種類型人物。王琪博就轉(zhuǎn)身走了。

王琪博本來可以算是一個(gè)人物，但他一直站在詩(shī)歌江湖之外?，F(xiàn)在基本上成了個(gè)詩(shī)歌生客，只有80年代的默默等那一些老人兒們才知道這人曾經(jīng)是個(gè)魔頭。而如今，他與藝術(shù)界也是靠不上了。20世紀(jì)80年代，我在重慶大學(xué)和尚仲敏、敬曉東等發(fā)起了名噪一時(shí)的大學(xué)生詩(shī)派后轉(zhuǎn)身離開，王琪博開始了他真正的江湖生活。如今他又莫名其妙地拿起了畫筆。所以，從我自己藝術(shù)的角度告訴自己，王琪博們來了，必須引起我的注意。

因?yàn)槲抑?，他們和這之前在場(chǎng)的藝術(shù)家不一樣。我不知道王琪博將歸向何處，但我知道他從哪兒來的?，F(xiàn)在很多人強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)，把在場(chǎng)與否說得很重要。我很不屑，我認(rèn)為這是后現(xiàn)代不成器的人們的狡辯。藝術(shù)要的就是天邊來的那種陌生味，要的就是經(jīng)驗(yàn)和學(xué)術(shù)的城墻通通擋不住的生猛勁。

身邊的二們之三

《我的金屬，我的植物，我的鄉(xiāng)愁》——對(duì)于變態(tài)藝術(shù)家，必須給予正派的詮釋

認(rèn)識(shí)李放的作品，是在2006年從他的《憨癡的幸?！泛汀墩T惑的意象》兩個(gè)系列開始的，其中還有他參與和踐行過的一些行為藝術(shù)，可以說，李放的作品都有著深層次的個(gè)人內(nèi)心琢磨。尤其是到了今年，他創(chuàng)作出來的《我的金屬，我的植物，我的鄉(xiāng)愁》系列，其個(gè)人體驗(yàn)越發(fā)深邃，單色調(diào)和孤單的物體落實(shí)在畫面上，冷淡而又銷魂，令人黯然和憂傷。李放的這種接近物理上的深邃，并不是源于他對(duì)于現(xiàn)在——后帝國(guó)主義、后資本主義、后工業(yè)社會(huì)生活背景的靠不上譜的多情。相反，他是冷冰冰的，有一種轉(zhuǎn)身的姿態(tài)。這種姿態(tài)，說實(shí)話，我只能就事論事地說，是一種走過金屬（工業(yè)、商業(yè)）、進(jìn)入植物（農(nóng)業(yè)、鄉(xiāng)愁）、出現(xiàn)在東方（當(dāng)代、現(xiàn)在）的藝術(shù)狀態(tài)。所以，我認(rèn)為，今天的李放不僅僅有獨(dú)特的個(gè)人藝術(shù)體驗(yàn)，他還非常清醒地知道后現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)的問題。

現(xiàn)今，中國(guó)的藝術(shù)家和詩(shī)人們，都非常明白西方后現(xiàn)代文化已經(jīng)在中國(guó)落地開花，并且長(zhǎng)出了各種各樣時(shí)髦的物種（小說家和寫散文的始終還沒明白過來）。中國(guó)當(dāng)代有一點(diǎn)理想一絲自信的藝術(shù)家和詩(shī)人都知道，后現(xiàn)代意識(shí)和后現(xiàn)代觀念非常重要，人們也都明白這樣一條真理：現(xiàn)如今，后現(xiàn)代就是一條成功、賺錢的康莊大道，而且?guī)缀跏俏ㄒ坏囊粭l路，至于其他觀念，尤其是傳統(tǒng)手法，那差不多都是邊沿化操作或鄉(xiāng)下人把式。所以，不在后現(xiàn)代這條路上奔走，絕對(duì)不能成事。這和做生意的想要搞大一樣，如果不和政府合作，不和高官打交道那只能做小商小販。

中國(guó)詩(shī)歌界近三十年來，很多人一直刻苦模仿西方現(xiàn)代派后現(xiàn)代派作品，這些人現(xiàn)在頭發(fā)開始花白了，但他們?nèi)宰孕诺氐却粋€(gè)結(jié)果，那就是他們的山寨文本能成為中國(guó)當(dāng)代的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)樣式。假的變成真的在古往今來都是辦得到的事情，當(dāng)然前提是真的不要出現(xiàn)。事實(shí)上，從“文化大革命”結(jié)束開始，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)全靠這些山寨作品，快速地真實(shí)地推動(dòng)了中國(guó)文學(xué)的發(fā)展。就如同山寨機(jī)推動(dòng)了中國(guó)各種電子產(chǎn)品的快速發(fā)展一樣。目前，中國(guó)靠前的那部分當(dāng)代詩(shī)人相當(dāng)自信，就是國(guó)外的真家伙們來了也不怎么怕了。

而中國(guó)的藝術(shù)家，更是有過之而無(wú)不及。觀念是西方的而且是當(dāng)代的，這就是創(chuàng)作法寶。近百年來，中國(guó)知識(shí)分子刻苦學(xué)習(xí)西方哲學(xué)、消化西方思想，進(jìn)行了幾場(chǎng)大的革命。到如今，僅藝術(shù)革命這一塊，已經(jīng)可以濃縮成兩個(gè)字了，那就是“觀念”。

于是，在藝術(shù)家和詩(shī)人們手里，鮮艷的觀念會(huì)被他們?cè)谧髌分斜憩F(xiàn)出來或者安裝上去。然而李放知道一個(gè)非常實(shí)在的道理：觀念很重要，但不能解決作品的最大、最淺白的問題，那就是好與壞，或者喜歡與不喜歡。是的，觀念這東西，更不能解決作者和作品最終極的問題——你是不是得到了創(chuàng)造的真諦。觀念已經(jīng)變成了很流行的賭具，變成了骰子之類的東西，藝術(shù)家們搖來晃去地甩骰盅，希望骰盅揭開的那一天，他的觀念能支撐著他的作品站起來，希望他的作品能屹立在藝術(shù)史里面。但是，李放卻不相信這些碰巧的事情。

如果說，觀念能在作品中與智慧巧遇，那就是蘋果掉下來砸中了一個(gè)人，這個(gè)人也正好是牛頓。換句話說，觀念能引導(dǎo)作品去巧遇智慧，這必定是在另一個(gè)平臺(tái)上。在這個(gè)平臺(tái)上，一個(gè)有天賦的藝術(shù)家，辛勤創(chuàng)作、反復(fù)實(shí)驗(yàn)，有一天他找到了自己的新奇的語(yǔ)言，這個(gè)語(yǔ)言后來真成了他自己的觀念。

李放的這個(gè)有軟金屬氣息的系列近作，在畫面上被直接賦予了東方內(nèi)核，但金屬的外表卻很自然地有一種硬的掙扎。這些硬的掙扎，意味著軟化、屈服和尋求合作，類似碰上了不好盤活的物業(yè)、推不動(dòng)的婚外戀或者難以簽字的虛擬交流。

掙扎，意味著欲望強(qiáng)烈但無(wú)從下手。這樣的掙扎離開畫布，離開我們觀賞的視覺之后，悄悄地成就了雌雄交融之好事的意思。因此，我認(rèn)為，畫布上金屬的軟是心滿意足的。

我個(gè)人的理解就是，畫布上的硬可以理解為是這個(gè)時(shí)代的性需求，赤裸裸的不要白不要的性愛觀。這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)和商品一樣，它可以不高潮，但不能沒有引誘，這和我們?nèi)说谋允嵌嗝吹囊粯影　Ｋ?，從這個(gè)意義上講，李放的這批作品很天然。

談李放的畫，我要說難道李放的作品里只有性嗎？是的，只有性，而且只有一點(diǎn)點(diǎn)性，或者說只有性的一部分，甚至看起來，作品全部都像是性的前戲或前前戲。不過，后戲是你欣賞完李放作品后的自由發(fā)揮。

李放的作品實(shí)際上也走的是東西方結(jié)合這條路子。但這條路上走的人，多半結(jié)合下來東方還是東方，西方還是西方，但李放做得還不錯(cuò)。

如今，東方就是全球化的工業(yè)垃圾場(chǎng)，也是全球化的文化垃圾場(chǎng)，西方是前者的配置物業(yè)。李放的這批作品就是這個(gè)垃圾場(chǎng)永不打算處理的亭亭玉立的欲望之花。鄉(xiāng)愁太遠(yuǎn)，投過來的是冷的軟、冷的美。這些植物，仿佛是我們靈魂回鄉(xiāng)路上開放著的金屬。

荷花、翠竹這些美麗的植物，最早就生長(zhǎng)在中國(guó)最燦爛的文化里，它們有時(shí)在楚辭里一枝獨(dú)秀，有時(shí)在唐詩(shī)里遍地?fù)u曳，有時(shí)在蘇軾的府邸里想出墻，有時(shí)在李清照的后院里想嘆息。如今，它們開放在2013年，它們開放在GDP的洼地里，開在霧霾中。這些可愛的令人往溫柔方向遐想的植物，在李放的畫布上，怎么看著里面都有古今男女們螺旋形的靈魂，這些雙螺旋，這些可愛的基因，從今以后將會(huì)以少見的冷艷俊俏的姿態(tài)開在消費(fèi)社會(huì)里，開在我們瞎折騰之后平靜的心中。