緒論

進(jìn)入新世紀(jì)以來，西方敘事學(xué)（也稱敘述學(xué)，法文為“narratologie”，英文為“narratology”）達(dá)到了新的研究高潮，^〔1〕總部設(shè)在倫敦的勞特利奇出版社推出了《敘事理論百科全書》，牛津的布萊克韋爾出版社出版了《當(dāng)代敘事理論指南》，劍橋大學(xué)出版社分別推出了《劍橋敘事導(dǎo)論》和《敘事指南》，柏林的瓦爾特·德·格魯伊特出版公司也推出了《敘事學(xué)手冊》。^〔2〕各種研究論著紛紛面世，越來越多的大學(xué)開設(shè)了敘事學(xué)方面的課程。國內(nèi)的敘事學(xué)研究也出現(xiàn)了新的高潮，主要表現(xiàn)在期刊論文的快速增長（碩士和博士論文的數(shù)量也大幅度增加）。據(jù)中國期刊網(wǎng)文史哲專欄的統(tǒng)計，1994至1999年共有一千一百多篇敘事（述）方面的期刊論文面世，而2000至2008年則快速增長至九千來篇，2009年前8個月就已經(jīng)超過一千篇。毫無疑問，敘事學(xué)研究已經(jīng)發(fā)展成國內(nèi)的一門顯學(xué)，而且跟國際接軌的程度越來越高。

中國自古以來就有自己的敘事傳統(tǒng)和敘事理論，但作為一門獨立學(xué)科的當(dāng)代敘事學(xué)首先產(chǎn)生于西方，中國當(dāng)代的敘事學(xué)是在西方敘事學(xué)的影響下發(fā)展起來的。本書集中介紹西方敘事學(xué)，涵蓋經(jīng)典與后經(jīng)典這兩個分支。作為入門簡介，我們首先應(yīng)該明確以下幾個問題：什么是西方敘事學(xué)？經(jīng)典敘事學(xué)與后經(jīng)典敘事學(xué)是什么關(guān)系？本書的主要內(nèi)容是什么？

什么是西方敘事學(xué)？

首先一個問題：什么是敘事？顧名思義，就是敘述事情（敘+事），即通過語言或其他媒介來再現(xiàn)發(fā)生在特定時間和空間里的事件。事實上，敘述伴隨著人類歷史和文化的發(fā)展而不斷演進(jìn)。從鉆木取火的遠(yuǎn)古時代對神話故事的講述，到有文字記載以來歷史學(xué)家們對歷史事件進(jìn)行的編撰、解釋，及至電影表達(dá)、舞臺再現(xiàn)、網(wǎng)絡(luò)講述，都是最寬泛意義上的敘述。

那么，“事”又是什么呢？我們馬上會想到日常生活中發(fā)生的事情和文學(xué)、影視中的虛構(gòu)事件。但敘事學(xué)中的“敘事”所涉及的“事”并不是一件簡單的事情，這從敘事學(xué)家對敘事的界定就可見出。有的敘事學(xué)家把“敘事”界定為至少敘述兩件真實或虛構(gòu)的事件，其中任何一件都不預(yù)設(shè)另一件；有的敘事學(xué)家把敘事界定為敘述因果相連的一系列事件。^〔3〕美國敘事學(xué)家普林斯（Gerald Prince）給出了這么一個簡例：“約翰很快樂，后來，他遇見了彼得，于是，他就不高興了。”^〔4〕這個例子涉及一個由事件導(dǎo)致的狀態(tài)的變化，包含因果關(guān)系。敘事學(xué)家對于因果關(guān)系究竟是否是構(gòu)成敘事的必要條件意見不一（越來越多的學(xué)者把缺乏因果關(guān)系的現(xiàn)代或后現(xiàn)代作品視為一種敘事類型），但有一點大家沒有爭議，即敘事必須涉及兩個或兩個以上的事件或狀態(tài)。若僅僅敘述“約翰很快樂”，或僅僅敘述“約翰遇見了彼得”，都難以構(gòu)成“敘事”。在《劍橋敘事導(dǎo)論》中，阿伯特（H. Porter Abbott）提出：一句簡單的“我開車上班”（I took the car to work）就可視為敘事，^〔5〕但這句話畢竟涉及了“開車”和“上班”這兩件不同的事。

明確“敘事”的所指之后，我們來看看研究敘事的“西方敘事學(xué)”的產(chǎn)生和發(fā)展過程。

經(jīng)典敘事學(xué)就是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，它是在俄國形式主義，尤其是法國結(jié)構(gòu)主義的影響下誕生的。經(jīng)典敘事學(xué)是直接采用結(jié)構(gòu)主義的方法來研究敘事作品的學(xué)科。結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的創(chuàng)始人索緒爾改（分析語言變化的）歷時語言學(xué)研究為（分析同時代語言結(jié)構(gòu)的）共時語言學(xué)研究，認(rèn)為語言學(xué)的著眼點應(yīng)為當(dāng)今的語言這一符號系統(tǒng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，即語言成分之間的相互關(guān)系，而不是這些成分各自的歷史演變過程。索緒爾的理論為結(jié)構(gòu)主義奠定了基石。結(jié)構(gòu)主義將文學(xué)視為一個具有內(nèi)在規(guī)律、自成一體的自足符號系統(tǒng)，注重其內(nèi)部各組成成分之間的關(guān)系。與傳統(tǒng)小說批評理論相對照，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)將注意力從文本的外部（探討作者的生平，挖掘作者的意圖等）轉(zhuǎn)向文本的內(nèi)部，著力探討敘事作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)規(guī)律和各種要素之間的關(guān)聯(lián)。

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)誕生的標(biāo)志為在巴黎出版的《交際》雜志1966年第8期，該期是以“符號學(xué)研究——敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為題的?？ㄟ^一系列文章將敘事學(xué)的基本理論和方法公諸于眾。但“敘事學(xué)”（narratologie）一詞1969年才出現(xiàn)在法國學(xué)者茨維坦·托多羅夫的《〈十日談〉語法》一書中。^〔6〕該書對《十日談》進(jìn)行了結(jié)構(gòu)上的“語法”分析：人物被看作名詞，人物特征被看作形容詞，人物行動被看作動詞。從這一角度來看，每一個故事都是一個延伸了的句子，以不同方式將各種成分組合起來。20世紀(jì)70年代以來，敘事學(xué)成為一門具有獨立研究對象和理論體系的學(xué)科，為小說研究提供了重要的模式和方法。與此同時，西方學(xué)者開始將“敘事”這一概念引入各種文化活動。學(xué)者們認(rèn)為，敘事活動和敘事文本構(gòu)成了人類文明、文化的一個重要方面。依照批評家沃爾特·費希爾的說法，在人類文化活動中，“故事”是最基本的；世上一切，不論是事實上發(fā)生的事，還是人們內(nèi)心的不同體驗，都是以某種敘事形式展現(xiàn)其存在，并通過敘事形式使各種觀念深入人心。據(jù)此，費希爾認(rèn)為，我們賴以生存的整個世界實際上由一連串“故事”組成。不僅如此，他還認(rèn)為，我們每一個人既是“故事”的講述者，同時又是“故事”的聆聽者。^〔7〕誠然，費希爾這里反復(fù)提到的“故事”和“敘事”已經(jīng)超出了敘事學(xué)最初涉及的框架。不過，學(xué)者們同樣意識到，作為一門學(xué)科，敘事學(xué)的意義似乎回到了其詞源意義，成為一門研究各種敘事文本的綜合學(xué)科，研究對象包括敘事詩、日常口頭敘事、法律敘事、電影敘事、戲劇敘事、歷史敘事、繪畫敘事、廣告敘事等。

盡管如此，小說依然是敘事學(xué)研究的中心對象。我們知道，在歐洲，小說藝術(shù)興起于十七八世紀(jì)，但是，相對于其他文藝類型，如詩歌、戲劇，小說在當(dāng)時被視為難登大雅之堂的小技小藝。關(guān)于小說藝術(shù)的理論研究自然也就無從談起。但在18世紀(jì)末，歐洲小說在內(nèi)容、技巧方面漸趨成熟，小說家開始了小說技巧方面的種種試驗，小說理論也開始起步。不過，直到19世紀(jì)小說藝術(shù)才達(dá)到高峰。這一階段的小說研究雖然具備了理論的雛形，例如，小說評論家已經(jīng)將情節(jié)、人物、場景描寫視為評判小說藝術(shù)成功與否的重要因素。然而，由于小說評論在總體上強調(diào)的依然是社會道德功能，因此，這一時期的小說家和評論家大多注重人物和社會環(huán)境描寫方面的典型性和逼真性。相對而言，側(cè)重于描寫人物行動的小說則傾向于被認(rèn)為是等同于傳奇的次等作品。結(jié)果，“人物小說”（novel of character）便成為這一時期評判小說藝術(shù)成就的一個重要術(shù)語。這當(dāng)然不是一種辯證認(rèn)識。事實上，人物與事件互為關(guān)聯(lián)，缺一不可。但是，我們必須看到，這一時期的小說家在人物形象塑造、內(nèi)在心理揭示以及人物關(guān)系描述方面已經(jīng)取得巨大的成就。

19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，小說家們通過各自的實踐提出各種觀點，小說理論也漸趨成熟?，F(xiàn)代小說理論的奠基人為法國作家福樓拜（1821—1880）和美國作家、評論家亨利·詹姆斯（1843—1916），他們把小說視為自律自足的藝術(shù)品，因而將注意力轉(zhuǎn)向了小說的形式技巧。福樓拜十分強調(diào)文體風(fēng)格的重要性，詹姆斯則特別注重敘述視角的作用（見第五章）。詹姆斯反對小說家事無巨細(xì)地向讀者交待小說中的一切，而是提倡一種客觀的敘述方法，采用故事中人物的感官和意識來限定敘述信息，使小說敘事具有生活真實性和戲劇效果。詹姆斯的小說理論對現(xiàn)代小說敘事理論的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

20世紀(jì)20至30年代，隨著極為關(guān)注形式的現(xiàn)代主義文學(xué)的興盛，有關(guān)小說敘事的理論正式走向關(guān)于敘事形式的探討。英美新批評倡導(dǎo)的“細(xì)讀”文本的原則將小說批評從文本外部（作者生平、作者意圖等）轉(zhuǎn)向了文本的內(nèi)部（作品本身的語言）。雖然小說敘事本身并不是新批評理論家的關(guān)注重點，但是，在該理論的影響下，小說的形式受到格外重視。20世紀(jì)50年代，出現(xiàn)了一些涉及敘事結(jié)構(gòu)和敘述技巧的批評術(shù)語，如“自由間接引語”、“內(nèi)心獨白”、“敘述焦點”、“攝像式視角”等。60年代至70年代，隨著結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的誕生，一大批理論家從不同側(cè)面論述了小說敘事的內(nèi)部結(jié)構(gòu)成分以及成分之間的關(guān)系，使小說敘事學(xué)發(fā)展成文學(xué)研究領(lǐng)域的一門獨立學(xué)科。

首先，理論家們從形式和內(nèi)容兩個層面對小說結(jié)構(gòu)進(jìn)行了區(qū)分。早在20世紀(jì)初期，俄國形式主義者什克洛夫斯基和艾亨鮑姆就區(qū)分了“故事”（素材）與“情節(jié)”（文本表達(dá)）。故事指按照自然時間、因果關(guān)系排列的事件，情節(jié)則是從形式上對素材進(jìn)行的藝術(shù)處理。至1966年，當(dāng)法國學(xué)者托多羅夫提出“故事”（表達(dá)對象）與“話語”（表達(dá)形式）這一區(qū)分的時候，敘事學(xué)的理論雛形可謂基本完成（詳見第一章）。在故事層面，理論家們聚焦于事件和人物的結(jié)構(gòu)；在話語層面，敘述者與故事的關(guān)系、時間安排、觀察故事的角度等成為主要關(guān)注對象。

普林斯根據(jù)研究對象將敘事學(xué)的詩學(xué)（或語法）研究分成了三種類型。第一類僅關(guān)注被敘述的故事的結(jié)構(gòu)，著力探討事件的功能、結(jié)構(gòu)規(guī)律、發(fā)展邏輯等（詳見第二章）。在理論上，這一派敘事學(xué)家認(rèn)為對敘事作品的研究不受媒介的局限，因為文字、電影、芭蕾舞、敘事性的繪畫等不同媒介可以敘述出同樣的故事。然而，在20世紀(jì)60至80年代，敘事學(xué)聚焦于文字媒介的敘事，對其他媒介關(guān)注不多。不過，近二三十年來，越來越多的敘事學(xué)家將注意力轉(zhuǎn)向了其他媒介。第二類以熱奈特為典型代表，他們認(rèn)為敘事作品以口頭或筆頭的語言表達(dá)為本，敘述者的作用至關(guān)重要。在研究中，他們關(guān)注的是敘述者在“話語”層次上表達(dá)事件的各種方法，如倒敘或預(yù)敘、視角的運用等。第三類以普林斯本人和查特曼等人為代表，他們認(rèn)為事件的結(jié)構(gòu)和敘述話語均很重要，因此在研究中兼顧兩者。這一派被普林斯稱為“總體的”或“融合的”敘事學(xué)。^〔8〕從國內(nèi)外的批評實踐來看，敘事詩學(xué)在“話語”層次上提出的概念和模式是最為有用的作品分析工具，20世紀(jì)90年代以來的敘事學(xué)批評明顯偏重于話語結(jié)構(gòu)和技巧。本書也將重點介紹敘事學(xué)的話語研究。

經(jīng)典與后經(jīng)典敘事學(xué)是什么關(guān)系？

20世紀(jì)60至80年代初的西方結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)被稱為“經(jīng)典敘事學(xué)”，80年代中后期以來在西方產(chǎn)生的女性主義敘事學(xué)、修辭性敘事學(xué)、認(rèn)知敘事學(xué)等各種跨學(xué)科流派則被稱為“后經(jīng)典敘事學(xué)”。前者的特點是以文本為中心，將敘事作品視為獨立自足的體系，隔斷了作品與社會、歷史、文化環(huán)境的關(guān)聯(lián)；后者的特點則是將敘事作品視為文化語境中的產(chǎn)物，關(guān)注作品與其創(chuàng)作語境和接受語境的關(guān)聯(lián)。80年代以來經(jīng)典敘事學(xué)在西方遭到后結(jié)構(gòu)主義和政治文化批評的夾攻，研究勢頭大幅回落，學(xué)者們紛紛宣告經(jīng)典敘事學(xué)的過時或者死亡。而事實上，這些年來經(jīng)典敘事學(xué)的著作依然在西方出版發(fā)行。1997年，加拿大多倫多大學(xué)出版社再版了荷蘭敘事學(xué)家米克·巴爾《敘事學(xué)》一書的英譯本。倫敦和紐約的勞特利奇出版社也于2002年秋再版了里蒙－凱南的《敘事虛構(gòu)作品：當(dāng)代詩學(xué)》；在此之前，該出版社已多次重印這部經(jīng)典敘事學(xué)的著作（包括1999年的兩次重印和2001年的重?。?。2003年11月在德國漢堡大學(xué)舉行的國際敘事學(xué)研討會的一個中心議題是：如何將傳統(tǒng)的敘事學(xué)概念運用于非文學(xué)文本。不難看出，其理論模式依然是經(jīng)典敘事學(xué)，只是拓展了實際運用的范疇。在20世紀(jì)80年代至21世紀(jì)初的西方敘事學(xué)領(lǐng)域，可以看到一種十分奇怪的現(xiàn)象：后經(jīng)典敘事學(xué)家往往認(rèn)為經(jīng)典敘事學(xué)已經(jīng)過時，但在分析作品時，他們經(jīng)常以經(jīng)典敘事學(xué)的概念和模式為技術(shù)支撐。在教學(xué)時，也總是讓學(xué)生學(xué)習(xí)經(jīng)典敘事學(xué)的著作，以掌握基本的結(jié)構(gòu)分析方法。倫敦和紐約的勞特利奇出版社2005年出版了國際上首部《敘事理論百科全書》，其中大多數(shù)辭條為經(jīng)典敘事學(xué)的基本概念和分類?？梢哉f，編撰這些辭條的學(xué)者是在繼續(xù)進(jìn)行經(jīng)典敘事學(xué)研究，而這些學(xué)者以美國人居多。這種輿論評價與實際情況的脫節(jié)源于沒有把握經(jīng)典敘事學(xué)的實質(zhì)，沒有廓清敘事詩學(xué)（或語法）與敘事批評之間的關(guān)系。經(jīng)典敘事學(xué)的主體是敘事詩學(xué)（或語法），只有少量敘事作品闡釋。正如通常的詩學(xué)和語法研究一樣，敘事詩學(xué)探討的是敘事作品共有的結(jié)構(gòu)特征，無需考慮語境，因此脫離語境的敘事詩學(xué)研究直至今日，還不斷出現(xiàn)在敘事學(xué)的論著之中。^〔9〕就具體敘事作品的闡釋而言，則需要考慮作品的創(chuàng)作語境和接受語境。正因為如此，很多后經(jīng)典敘事學(xué)家把注意力轉(zhuǎn)向了作品分析。經(jīng)典敘事學(xué)脫離語境來分析作品的方法確實已經(jīng)過時，我們在分析作品時應(yīng)充分關(guān)注社會歷史語境的影響，但脫離語境的敘事詩學(xué)的不少模式和概念在今天依然是十分有用的分析工具，本書將予以重點介紹。

后經(jīng)典敘事學(xué)的誕生與政治批評、文化研究直接相關(guān)，也受到認(rèn)知科學(xué)等其他學(xué)科發(fā)展的影響。后經(jīng)典敘事學(xué)家在作品分析中關(guān)注讀者的能動作用，關(guān)注社會歷史語境如何作用于作品的創(chuàng)作和接受。后經(jīng)典敘事學(xué)家注重跨學(xué)科研究，將敘事學(xué)的研究與女性主義文評、精神分析學(xué)、修辭學(xué)、計算機科學(xué)、認(rèn)知科學(xué)等各種其他學(xué)科相結(jié)合，大大拓展了敘事學(xué)的研究范疇，豐富了敘事學(xué)的研究方法。本書將介紹“修辭性敘事學(xué)”、“女性主義敘事學(xué)”、和“認(rèn)知敘事學(xué)”這三個最為重要的后經(jīng)典敘事學(xué)流派。近年來，隨著文化研究的展開和深入，敘事學(xué)家越來越注重非文字媒介敘事（如電影、戲劇、繪畫敘事等），對此，我們也將加以介紹。

本書內(nèi)容梗概

本書分上、下兩篇。上篇共有八章，集中介紹敘事詩學(xué)的基本概念和分析模式。下篇共有五章，轉(zhuǎn)而介紹后經(jīng)典敘事學(xué)流派，以及跨媒介和跨學(xué)科的敘事學(xué)研究（申丹撰寫了第1、5、8、9、10、11、13章，王麗亞撰寫了第2、3、6、7、12章，第4章由兩人合作撰寫，申丹負(fù)責(zé)全書統(tǒng)稿）。上下篇都結(jié)合中外名著的解讀，通過實例分析闡明相關(guān)理論概念、分析模式或流派特征。每一章后面都配有思考題和練習(xí)，邀請學(xué)生積極參與。

上篇第一章介紹敘事學(xué)的一個基本區(qū)分：“故事”和“話語”的區(qū)分，探討這一兩分法與傳統(tǒng)的兩分法相比有何特點，有何長處。一些敘事學(xué)家采用了三分法，以此取代兩分法，這樣做造成了一些混亂，我們將對此予以澄清，并說明在什么情況下才會需要三分法。我們還將探討“故事”與“話語”是否總是可以區(qū)分。第二章和第三章分別探討“故事”的兩個基本成分：情節(jié)和人物。第二章首先介紹敘事學(xué)的鼻祖亞里士多德的情節(jié)觀和傳統(tǒng)情節(jié)觀，以此為鋪墊，探討敘事學(xué)研究情節(jié)結(jié)構(gòu)的種種模式，說明這些模式與先前的情節(jié)研究模式的關(guān)系。第三章介紹敘事學(xué)的人物分析模式，比較敘事學(xué)的人物觀與傳統(tǒng)人物觀，并從敘事學(xué)的角度，介紹人物塑造的方法。

明確了敘事結(jié)構(gòu)的基本成分以后，我們將在第四章里介紹敘事學(xué)家對小說敘事交流模式的看法，廓清敘事交流的一些基本環(huán)節(jié)，說明敘事學(xué)家對隱含作者、隱含讀者、敘述者、受述者等交流參與者的看法，并評介“不可靠敘述”這一概念。第五章探討敘述視角。“視角”指敘述時觀察或感知故事的角度。敘事學(xué)家十分關(guān)注敘事作品如何采用不同的視角來表達(dá)主題意義和產(chǎn)生審美效果。我們將在這一章里追溯視角研究的發(fā)展過程，闡明相關(guān)理論概念，對不同的視角模式進(jìn)行分類，并通過對一個實例的具體分析來說明各種視角的不同作用。

小說雖然是虛構(gòu)性質(zhì)的藝術(shù)，但與現(xiàn)實生活相似，時間與空間決定了小說的存在方式。在第六章和第七章中，我們將介紹敘事學(xué)對敘事時間與敘事空間的看法。敘事學(xué)理論將敘事時間分為“故事時間”和“話語時間”?！肮适聲r間”指虛構(gòu)世界里事件“實際”發(fā)生的時間，“話語時間”則是在敘述表達(dá)層次上對故事時間的再現(xiàn)或重新安排，涉及敘述與故事之間的時間關(guān)系。據(jù)此，我們將在第六章里著重介紹敘述“時序”（order）、“時距”（duration）和“頻率”（frequency），探討這些敘述手法與主題意義和審美效果的關(guān)聯(lián)。正如我們經(jīng)驗世界中的時空關(guān)系一樣，敘事時間與空間密不可分。在傳統(tǒng)敘事理論中，空間通常僅僅指涉虛構(gòu)世界中人物活動或事件發(fā)生的場所，其作用無非在于增加小說敘事的似真效果，或是被視為獨立于情節(jié)發(fā)展的一個框架性成分。與此相對照，敘事學(xué)區(qū)分?jǐn)⑹稣咚幍脑捳Z空間和人物所處的故事空間，后者通常與敘述視角、情節(jié)進(jìn)程和主題意義密切相關(guān)。我們將從敘事學(xué)的角度來介紹敘事空間的性質(zhì)、特點和作用。

第八章聚焦于表達(dá)人物話語的不同方式。如果把小說同電影和戲劇加以比較，就會發(fā)現(xiàn)人物話語的不同表達(dá)形式是小說藝術(shù)的“專利”。小說敘述者可原原本本地引述人物言詞，也可僅概要轉(zhuǎn)述人物話語的內(nèi)容；可以用引號，也可省去引號；可以在人物話語前面加上引述句，也可省略引述句，如此等等。我們將在這一章里介紹對人物話語不同表達(dá)形式的分類，探討不同表達(dá)形式的不同審美功能，尤其是自由間接引語的各種表達(dá)優(yōu)勢。本章的探討旨在說明，像視角模式的轉(zhuǎn)換一樣，變換人物話語的表達(dá)方式可成為小說家控制敘述角度和距離，變換感情色彩和表達(dá)主題意義的有效工具。

下篇的前三章，即第九章至第十一章，分別介紹三個最重要的后經(jīng)典敘事學(xué)流派。第九章集中介紹修辭性敘事學(xué)。傳統(tǒng)上的修辭學(xué)可分為對修辭格（文字藝術(shù)）的研究和對話語說服力（作者如何勸服聽眾或讀者）的研究這兩個分支。修辭性敘事學(xué)涉及的是后面這一范疇，聚焦于作者與讀者進(jìn)行交流的各種方式和技巧。本章以對小說修辭學(xué)家韋恩·布思的介紹為鋪墊，探討修辭性敘事學(xué)的主要性質(zhì)和特征，評介該流派的主要代表人物和研究模式。第十章介紹女性主義敘事學(xué)。女性主義敘事學(xué)將敘事形式分析與性別政治融為一體，打破了西方學(xué)界形式主義與反形式主義之間的長期對立。本章將簡要概述女性主義敘事學(xué)的發(fā)展過程，介紹這一流派的基本特征，廓清其與女性主義文評的差異以及與結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的關(guān)系，闡明女性主義敘事學(xué)的分析模式，著重說明這一后經(jīng)典敘事學(xué)流派如何從性別政治出發(fā)，對各種話語表達(dá)技巧展開探討。第十一章聚焦于“認(rèn)知敘事學(xué)”。20世紀(jì)90年代以來，認(rèn)知科學(xué)在西方引起了日益廣泛的興趣。將敘事學(xué)與認(rèn)知科學(xué)相結(jié)合的“認(rèn)知敘事學(xué)”這一交叉學(xué)科應(yīng)運而生，且近來發(fā)展勢頭旺盛。本章將介紹認(rèn)知敘事學(xué)的一些主要研究模式，廓清每一模式的特點，說明其有何長何短，并闡明認(rèn)知敘事學(xué)與相關(guān)流派之間的關(guān)系。

下篇的后兩章，也是本書的最后兩章將注意力轉(zhuǎn)向小說敘事與其他媒介的敘事以及敘事學(xué)與其他學(xué)科之間的關(guān)系。第十二章將討論電影、繪畫、戲劇等三種非文字媒介的敘事，說明通常的敘事學(xué)概念是否可運用到這些不同的媒介之中。其間，我們將以小說敘事為參照，探討在這些媒介中敘事運作的不同方式和不同效果。第十三章討論敘事學(xué)和文體學(xué)的關(guān)系。從表面上看，敘事學(xué)的“話語”與文體學(xué)的“文體”都是對小說整個形式層面的定義，而實際上，“話語”與“文體”的涵蓋面相去深遠(yuǎn)：敘事學(xué)聚焦于組合事件的結(jié)構(gòu)技巧，而文體學(xué)關(guān)注的則是小說的遣詞造句。本章將廓清敘事學(xué)的“話語”和文體學(xué)“文體”之間既相異又互補的關(guān)系，并通過實例分析，說明將敘事學(xué)分析與文體學(xué)分析相結(jié)合的必要性。

總之，本書力求較為全面、系統(tǒng)和深入淺出地介紹西方經(jīng)典和后經(jīng)典敘事學(xué)的基本概念、分析模式和流派特征。希望通過本書，學(xué)習(xí)者能較好地了解西方敘事學(xué)的目的、性質(zhì)、特點和作用，提高閱讀欣賞和分析研究敘事作品，尤其是小說作品的水平。

注釋

〔1〕關(guān)于究竟是譯為“敘事學(xué)”還是“敘述學(xué)”，參見申丹《也談“敘事”還是“敘述”？》（《外國文學(xué)評論》2009年第3期）的詳細(xì)探討。在此，讓我們看看漢語中“敘事”和“敘述”這兩個詞的結(jié)構(gòu)?！皵⑹隆币辉~為動賓結(jié)構(gòu)，同時指涉講述行為（敘）和所述對象（事）；而“敘述”一詞為聯(lián)合或并列結(jié)構(gòu)，重復(fù)指涉講述行為（敘＋述）。也就是說，“敘述”宜指表達(dá)層的敘述技巧，而“敘事”一詞則更適合全面涵蓋表達(dá)技巧和故事結(jié)構(gòu)這兩個層面。本書的探討既涉及敘述表達(dá)，又涉及所述故事的結(jié)構(gòu)，故采用“敘事學(xué)”一詞。

〔2〕David Herman et. al., eds. Routledge Encyclopedia of Narrative Theory (London: Routledge, 2005); James Phelan and Peter J. Rabinowitz, eds. A Companion to Narrative Theory (Oxford: Blackwell, 2005); H. Porter Abbott, The Cambridge Introduction to Narrative (Cambridge: Cambridge UP, 2002); David Heman, ed. The Cambridge Companion to Narrative (Cambridge: Cambridge UP, 2007); Peter Hühn et. al. eds., Handbook of Narratology (Berlin & New York: Walter de Gruyter, 2009).

〔3〕Roy Sommer, "Drama and Narrative," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, ed. David Herman et. al. (London & New York, Routledge, 2005), p.120.

〔4〕Gerald Prince, Dictionary of Narratology (Lincoln & London: U of Nebraska P, 2003［1987］), p.53.

〔5〕Abbott, The Cambridge Introduction to Narrative, p.xi.

〔6〕Tzvetan Todorov, Grammaire du Décaméron (The Hague: Mouton, 1969).

〔7〕Walter Fisher, Human Communication as Narration: Toward a Philosophy of Reason, Value and Action (Columbia: U of South Carolina P, 1987), p.193.

〔8〕Gerald Prince, "Narratology," The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism, ed. Michael Groden and Martin Kreiswirth (Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1994), pp.524-27.

〔9〕See Dan Shen（申丹）, "Why Contextual and Formal Narratologies Need Each Other," JNT: Journal of Narrative Theory 35.2(2005), pp.141-71.