上　篇

第一章　故事與話語

無論是現(xiàn)實世界中發(fā)生的事，還是文學(xué)創(chuàng)作中的虛構(gòu)，故事事件在敘事作品中總是以某種方式得到再現(xiàn)。再現(xiàn)手段可以是文字，也可以是電影鏡頭、舞蹈動作等。也就是說，可以區(qū)分所表達(dá)的對象和表達(dá)的方式。西方敘事學(xué)家一般采用“故事”（story）與“話語”(discourse)來指代這兩個層次。^〔1〕敘事作品的意義在很大程度上源于這兩個層次之間的相互作用。我們知道，以兩分法來描述敘事作品是西方文學(xué)批評的傳統(tǒng)，所以在探討“故事”（涉及“敘述了什么”，包括事件、人物、背景等）與“話語”（涉及“是怎么敘述的”，包括各種敘述形式和技巧）這一區(qū)分時，我們不妨先看看這一兩分法與傳統(tǒng)的兩分法相比有何長處。在當(dāng)今敘事學(xué)界也出現(xiàn)了對兩分法的修正，即三分法。我們將探討在什么情況下難以采用三分法，而在什么情況下又需要三分法。我們還將探討“故事”與“話語”是否總是可以區(qū)分。^〔2〕

第一節(jié)　故事與話語之分的優(yōu)勢

在西方傳統(tǒng)文學(xué)批評中，對敘事作品層次的劃分均采用兩分法，如“內(nèi)容”與“形式”、“素材”與“手法”、“實質(zhì)”與“語氣”、“內(nèi)容”與“文體”等。那么，與傳統(tǒng)的兩分法相比，故事與話語之分有什么優(yōu)勢呢？

一、有利于關(guān)注超出遣詞造句的結(jié)構(gòu)技巧

在研究文學(xué)作品的表達(dá)方式時，西方傳統(tǒng)批評家一般僅注意作者的遣詞造句?！笆址ā薄ⅰ靶问健?、“文體”等指稱作品表達(dá)方式的詞語涵蓋的范疇往往較為狹窄，不涉及敘述視角、敘述層次、時間安排、敘述者的不可靠性等（詳見后面的討論）。這與小說家的創(chuàng)作實踐有關(guān)。在法國作家福樓拜和美國作家亨利·詹姆斯之前，小說家一般不太注意視角問題。至于小說批評、理論界，在20世紀(jì)以前往往偏重于作品的思想內(nèi)容和社會作用而忽略作品的形式技巧。

以福樓拜和詹姆斯為先驅(qū)的現(xiàn)代小說理論對作品的形式技巧日益重視。俄國形式主義者什克洛夫斯基和艾亨鮑姆率先提出了新的兩分法，即“故事”（фабула）與“情節(jié)”（сюжeт）的區(qū)分。“故事”指作品敘述的按實際時間、因果關(guān)系排列的事件，“情節(jié)”則指對這些素材的藝術(shù)處理或形式上的加工。與傳統(tǒng)上指代作品表達(dá)方式的術(shù)語相比，“情節(jié)”所指范圍較廣，特別指大的篇章結(jié)構(gòu)上的敘述技巧，尤指敘述者在時間上對故事事件的重新安排（比如倒敘、從中間開始的敘述等）。

法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家托多羅夫受什克洛夫斯基等人的影響，于1966年提出了“故事”（histoire）與“話語”（discours）這兩個概念來區(qū)分?jǐn)⑹伦髌返谋磉_(dá)對象與表達(dá)形式。^〔3〕“話語”與“情節(jié)”的指代范圍基本一致，但前者優(yōu)于后者，因為傳統(tǒng)上的“情節(jié)”一詞指故事事件本身的結(jié)構(gòu)，用該詞來指代作品的形式層面容易造成概念上的混亂?！肮适隆迸c“話語”的區(qū)分在敘事學(xué)界很有影響。美國敘事學(xué)家查特曼就用了《故事與話語》來命名他的一本論述小說和電影敘事結(jié)構(gòu)的專著。^〔4〕

二、有利于分析處于“語義”這一層次的技巧

傳統(tǒng)的“內(nèi)容”與“文體”之分將“內(nèi)容”視為不變量，只有“文體”才是變量。不同“文體”就是用不同的方式來表達(dá)同樣的內(nèi)容。在20世紀(jì)以來的第三人稱小說中，敘述者常常采用一種被稱為“人物的思維風(fēng)格”（mind-style）的敘述手法，這種手法對傳統(tǒng)的“內(nèi)容”與“文體”之分提出了挑戰(zhàn)。所謂“人物的思維風(fēng)格”就是敘述者在敘述層面暗暗采用人物的眼光。表面上看，我們讀到的是敘述者的話，實際上這些話體現(xiàn)的是人物的思維方式，而不是敘述者的。^〔5〕英國當(dāng)代小說家威廉·戈爾丁在《繼承人》一書中突出地采用了這一手法。試比較下面幾種不同敘述方式：

（1）一根棍子豎了起來，棍子中間有塊骨頭……棍子的兩端變短了，然后又繃直了。洛克耳邊的死樹得到了一個聲音“嚓！”（第五章）

（2）一個男人舉起了弓和箭，洛克還以為是一根棍子豎了起來，他不認(rèn)識箭頭，以為是棍子中間的一塊骨頭……當(dāng)那人將弓拉緊射向他時，他還以為是棍子兩端變短后又繃直了。射出的箭擊中了他耳邊的死樹，他只覺得從那棵樹傳來了一個聲音“嚓！”

（3）一個男人舉起了弓和箭……他將弓拉緊箭頭對著洛克射了過來。射出的箭擊中了洛克耳邊的死樹，發(fā)出“嚓！”的一聲響。

［（1）為緊扣原文的翻譯；（2）與（3）為意譯］

《繼承人》敘述的是史前期一個原始部落被智人滅絕的故事。洛克是原始部落的一員，他不認(rèn)識智人手中的武器，也不能理解智人的進(jìn)攻行為。不難看出，（2）與（3）均采用了傳統(tǒng)上的敘述手法，但在（1）中（即《繼承人》的原文中），敘述者借用了洛克的思維風(fēng)格，因此敘述話語體現(xiàn)的是洛克的認(rèn)知方式。^〔6〕英國文體學(xué)家利奇和肖特指出，根據(jù)傳統(tǒng)上對“內(nèi)容”與“文體”的區(qū)分，只能將（1）中洛克的思維方式視為內(nèi)容本身，不能將“一根棍子豎了起來，棍子中間有一塊骨頭”與“一個男人舉起了弓和箭”視為對同一內(nèi)容的不同表達(dá)形式。^〔7〕而實際上，這兩者表達(dá)的確實是同一事件。在此，我們看到的是“內(nèi)容”與“文體”這一兩分法的某種局限性?！皟?nèi)容”這一概念涉及的是語義這一層次?！皩ν粌?nèi)容的不同表達(dá)形式”指的是語義（意思）相同但句型、詞語（各種同義詞）、標(biāo)點等方面不同的句子?！靶⊥跎贤暾n后去了圖書館”與“上完課后，小王去了圖書館”可視為對同一內(nèi)容的不同表達(dá)形式。然而，“小王1月4日下課后去了圖書館”與“昨天下課后我去了圖書館”（小王1月5日說）則不能視為對同一內(nèi)容的不同表達(dá)形式，因為盡管這兩句話指的是同一件事，但它們在語義上不盡相同，因此只能視為內(nèi)容不同的句子?！耙桓髯迂Q了起來，棍子中間有一塊骨頭”與“一個男人舉起了弓和箭”也是語義相左但“所指”相同的句子。按照傳統(tǒng)的二分法，只能將它們的不同視為內(nèi)容上的不同，因而也就無從探討它們所體現(xiàn)的兩種不同思維方式所產(chǎn)生的不同表達(dá)效果?！肮适隆迸c“話語”的區(qū)分則擺脫了這一局限性。“故事”涉及的是“所指”這一層次。兩句話，只要“所指”一致，哪怕語義相左，也可看成是對同一內(nèi)容的不同表達(dá)形式，因此可以探討它們的不同表達(dá)效果。

第二節(jié)　何時需要三分法？

在口頭敘事中，總有一個人在講故事。書面敘事由口頭敘事發(fā)展而來。就書面敘事來說，雖然讀者面對的是文字，但無論敘述者是否露面，讀者總覺得那些文字是敘述者說出來的。出于對敘述行為的重視，法國敘事學(xué)家熱奈特1972年在《敘述話語》這一經(jīng)典名篇中對兩分法進(jìn)行了修正，提出三分法：（1）“故事”（histoire），即被敘述的事件；（2）“敘述話語”（récit），即敘述故事的口頭或筆頭的話語，在文學(xué)中，也就是讀者所讀到的文本；（3）“敘述行為”（narration），即產(chǎn)生話語的行為或過程，比如講故事的過程。也就是說熱奈特將“話語”進(jìn)一步分成了“話語”與“產(chǎn)生它的行為”這兩個不同的層次。在建構(gòu)此三分模式時，熱奈特反復(fù)強(qiáng)調(diào)了敘述行為的重要性和首要性：沒有敘述行為就不會有敘述話語，也不會有被敘述出來的虛構(gòu)事件。^〔8〕

熱奈特的三分法頗有影響。在《敘事性虛構(gòu)作品：當(dāng)代詩學(xué)》一書中，以色列敘事學(xué)家里蒙－凱南效法熱奈特區(qū)分了“故事”（story）、“文本”（text）與“敘述行為”（narration）這三個層次。^〔9〕里蒙－凱南將“文本”定義為“用于敘述故事事件的口頭或筆頭的話語”，這與熱奈特對“敘述話語”的定義一致。至于第三個層次，兩者所下定義也相吻合。然而，我們應(yīng)該認(rèn)識到，就書面敘事作品而言，一般并沒有必要區(qū)分“敘述話語”和“產(chǎn)生它的行為或過程”，因為讀者能接觸到的只是敘述話語（即文本）。作家寫作過程中發(fā)生的事或者與作品無關(guān)，或者會在作品中有所反映，而反映出來的東西又自然成了敘述話語或所述故事的構(gòu)成成分。^〔10〕當(dāng)然，“敘述行為”也指（甚至可以說主要是指）作品內(nèi)部不同敘述者的敘述行為或過程。至于這些虛構(gòu)的敘述者，他們所說的話與他們說話的行為或過程通常是難以分離的。元小說中對敘述行為進(jìn)行的滑稽模仿則是例外。讓我們看看英國作家斯特恩所著元小說《項狄傳》中的一段：

在我討論了我與讀者之間的奇特事態(tài)之前，我是不會寫完那句話的……我這個月比12個月前又長了一歲，而且，如您所見，已差不多寫完第四卷的一半了，但才剛剛寫完我出生后的第一天……

這段文字體現(xiàn)了元小說的典型特點：告訴讀者“作者”在如何寫作，聲明“作者”是在虛構(gòu)作品。在此有兩個不同的敘述過程：一是第一人稱敘述者項狄敘述這段話的過程，二是項狄敘述出來的他寫作這本書的過程。第一個過程讀者根本看不到（僅能看到敘述出來的話）；第二個過程則被清楚地擺到了讀者面前。其實，第一個過程才是真正的敘述過程；第二個過程實際上是故事內(nèi)容的一部分。真正寫作這本書（寫完了這三卷半書）的是作者斯特恩而不是第一人稱敘述者項狄。這段話中提到的項狄寫作這本書的過程純屬虛構(gòu)出來的“故事事件”。作者意在通過這些虛構(gòu)事件來對真正的寫作過程進(jìn)行滑稽模仿。無論是在元小說還是在一般小說中，通常只有在作為敘述的對象時，敘述行為或過程才有可能被展現(xiàn)在讀者面前，而一旦成為敘述對象，也就會成為故事或話語的組成成分。讓我們看看康拉德的《黑暗的心》中的兩段話：

（1）他（馬洛）沉默了一會……他又沉默了一下，好像在思考什么，然后接著說——（第一章）

（2）他停頓了一下，一陣深不可測的沉寂之后，一根火柴劃亮了，映出馬洛消瘦憔悴的面孔，雙頰凹陷，皺紋松垂，眼皮往下耷拉著，神情十分專注……火柴熄滅了?！盎奶?！”他嚷道……（第二章）

《黑暗的心》的主體部分是馬洛的第一人稱敘述。但在馬洛的敘述層上面還有作為外圍框架的另一位第一人稱敘述者。如上面引文所示，我們只有在這位框架敘述者對馬洛加以描述時，才能偶爾觀察到馬洛的敘述行為。而任何敘述行為或敘述過程，一旦成為上一層敘述的對象，就自然變成了上一層敘述中的故事內(nèi)容。作品中未成為敘述對象的敘述過程一般不為讀者所知，也可謂“不存在”。熱奈特在《敘述話語》中寫道：

十分奇怪的是，在除了《項狄傳》之外的幾乎世上所有的小說中，對故事的敘述被認(rèn)為是不占時間的……文字?jǐn)⑹鲋杏幸环N強(qiáng)有力的幻象，即敘述行為是不占時間的瞬間行為，而這一點卻未被人們察覺。^〔11〕

熱奈特的這段話可證實文學(xué)作品中的敘述過程通常不可知。其實這并不奇怪。這些敘述者是作者用文字創(chuàng)造出來的看不見、摸不著的虛構(gòu)物，讀者只能讀到他們說出來的話，至于他們說話時用了多少時間、做了何事或發(fā)生了何事，讀者一般無從了解（除非由敘述者自己或上一層敘述者告訴讀者），因此也就當(dāng)它不存在了。作者的寫作過程我們在作品中是看不到的，《項狄傳》中的項狄的所謂寫作過程是例外，但這一過程實際上是《項狄傳》故事內(nèi)容的一部分。熱奈特顯然未意識到這一點。他將這一實質(zhì)為敘述對象的所謂“寫作”過程與其他小說中真正的敘述過程擺在了同一層次上。

既然文學(xué)作品中的敘述過程通常不可知，也就無法單獨分析它。我們所能分析的只是話語中反映出來的敘述者與故事之間的關(guān)系。從話語中的人稱我們可判斷究竟是第一人稱敘述、第二人稱敘述還是第三人稱敘述；從話語中的時態(tài)我們可判斷敘述者與故事在時間上的關(guān)系，如他講的是已經(jīng)發(fā)生了的事還是正在發(fā)生的事。話語還會反映出敘述者為何人，有幾個敘述層次，這些層次之間的關(guān)系如何等等。值得強(qiáng)調(diào)的是，這些成分是敘述話語不可分離的組成部分，對它們的分析就是對敘述話語的分析。熱奈特只能承認(rèn)這一點，因為他本人在《敘述話語》中，以“語態(tài)”為題，毫不含糊地將上面列舉的這些成分作為敘述話語的一個組成部分進(jìn)行了分析。效法熱奈特的里蒙－凱南也明確指出：“（熱奈特的）敘述行為成了敘述話語的一個方面（即‘語態(tài)’），結(jié)果三分法在實踐中變成了二分法?！?sup >〔12〕里蒙－凱南接著說：“我自己注意不讓三分法瓦解成二分法，我仍堅持讓‘?dāng)⑹鲂袨椤蔀橐粋€獨立的類別。這一類別由兩部分組成：（1）‘?dāng)⑹鰧哟魏驼Z態(tài)’（和熱奈特的用法一樣，‘語態(tài)’指的是敘述者與故事的關(guān)系）；（2）‘對人物語言的表達(dá)’”。遺憾的是，里蒙－凱南的挽救方法不僅于事無補(bǔ)，而且造成了新的混亂?！皵⑹鰧哟魏驼Z態(tài)”是話語層面上的結(jié)構(gòu)技巧，沒有理由將其視為獨立于話語的“敘述行為”的一部分。此外，人物所做的事和所說的話在層次上并無區(qū)別。里蒙－凱南在話語（文本）這一層次分析了對人物動作的描述，但卻把對人物語言的描述擺到“敘述行為”這一不同層次上，這顯然不合情理。

我們不妨對比一下荷蘭敘事學(xué)家米克·巴爾的三分法。巴爾在用法語寫的《敘事學(xué)》（1977）一書中^〔13〕，區(qū)分了“histoire”、“recit”、“texte narratif”這三個層次，據(jù)其所指，可譯為“故事”、“敘述技巧”和“敘述文本”。值得注意的是，巴爾的三分法與里蒙－凱南的三分法在某種程度上是完全對立的。兩者僅在“故事”這一層次上相吻合，在第二和第三層次上卻完全不相容。被里蒙－凱南視為“文本”這一層次的三種因素（時間上的重新安排、人物塑造手法和敘述聚焦）全被巴爾開除出“文本”這一層次，另外列入“敘述技巧”這一類別。巴爾在“文本”這一層次討論的主要內(nèi)容正是被里蒙－凱南開除出“文本”而列入“敘述行為”這一層次的內(nèi)容。這種互為矛盾的現(xiàn)象進(jìn)一步說明了三分法的問題。所謂“文本”即敘述“話語”，而敘述技巧是敘述話語的組成部分。就書面敘事而言，只有采用“故事”和“話語”的兩分法才能避免混亂。

在區(qū)分?jǐn)⑹聦哟螘r，我們需要特別注意筆頭和口頭的不同。若為口頭講述，敘述者和受話者面對面，后者可直接觀察到前者的敘述過程。敘述者的聲音、表情、動作等對于敘述的效果往往有重要影響。在這種情況下，顯然需要采用三分法。在探討書面敘事時，西方敘事學(xué)家常常提到在柏拉圖的《國家篇》第三卷中，蘇格拉底對“純敘述”和“模仿”的區(qū)分?！凹償⑹觥敝冈娙擞米约旱恼Z氣概述人物的言辭，比如“祭師來了，祈求天神保佑亞加亞人攻下特洛伊城，平安返回家園”；而“模仿”則指詩人假扮人物，模仿人物的聲音說話。西方敘事學(xué)家普遍認(rèn)為這一區(qū)分就是對間接引語和直接引語的區(qū)分（就事件而言，則是對總結(jié)概述和直接展示的區(qū)分）。其實，蘇格拉底所說的“純敘述”和“模仿”是針對口頭敘述過程進(jìn)行的區(qū)分，因此明確提到像荷馬那樣的行吟詩人如何用“聲音”、“手勢”等來“模仿”人物。^〔14〕這需要用三分法來進(jìn)行分析：（1）人物說了什么——故事層；（2）采用何種形式來表達(dá)，比如究竟是用直接引語還是用間接引語——話語層；（3）敘述過程中的聲音、表情、手勢等——敘述行為。

值得注意的是，在口頭敘事中，由于講故事的人和聽眾面對面，因此無法進(jìn)行虛構(gòu)的第一人稱敘述，也無法進(jìn)行多層次敘述。只有在書面敘事誕生之后，才有可能出現(xiàn)笛福的《摩爾·弗蘭德斯》這樣第一人稱敘述者與作者性別和品格相異的敘事作品：作者為男性，作品中的“我”則為女性，且做了多年的妓女和扒手。此外，只有在書面敘事誕生之后，才有可能出現(xiàn)理查森的《帕梅拉》這樣的書信體作品，以及《項狄傳》這樣的元小說。

第三節(jié)　故事與話語是否總是可以區(qū)分？

“故事”與“話語”的區(qū)分必須建立在“故事”的相對獨立性之上。法國敘事學(xué)家布雷蒙有段名言：“一部小說的內(nèi)容可由舞臺或銀幕重現(xiàn)出來；電影的內(nèi)容可用文字轉(zhuǎn)述給未看到電影的人。通過讀到的文字，看到的影像或舞蹈動作，我們得到一個故事——可以是同樣的故事?！?sup >〔15〕布雷蒙的這段話涉及不同的媒介。敘事學(xué)界公認(rèn)“故事”與“話語”的區(qū)分適用于不同媒介的敘事作品。若同一故事可由不同的媒介表達(dá)出來則可證明故事具有相對的獨立性，它不隨話語形式的變化而變化。里蒙－凱南在《敘事性虛構(gòu)作品》一書中提出故事從三個方面獨立于話語：一是獨立于作家的寫作風(fēng)格（如詹姆斯在晚期創(chuàng)作中大量使用從句的風(fēng)格或?？思{摹仿南方方言和節(jié)奏的風(fēng)格——不同的風(fēng)格可表達(dá)同樣的故事）；二是獨立于作者采用的語言種類（英文、法文或希伯來文）；三是獨立于不同的媒介或符號系統(tǒng)（語言、電影影像或舞蹈動作）。^〔16〕不難看出，里蒙－凱南在此混淆了兩個不同的范疇。她在一、二點中僅考慮了語言這一媒介，但在第三點中討論的卻是語言與其他不同媒介的關(guān)系。既然考慮到了不同的媒介，第一點就應(yīng)擴(kuò)展為“獨立于不同作家、舞臺編導(dǎo)或電影攝制者的不同創(chuàng)作風(fēng)格”。第二點也應(yīng)擴(kuò)展為“獨立于表達(dá)故事所采用的語言種類（英文、法文），舞蹈種類（芭蕾舞、民間舞），電影種類（無聲電影、有聲電影——當(dāng)然這不完全對應(yīng)）”。

我們現(xiàn)在不妨沿著兩條不同線索來考察故事和話語是否總是可以區(qū)分。一條線索涉及現(xiàn)實主義、現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派這些不同的文類；另一條線索則涉及熱奈特區(qū)分的敘述話語的不同方面。

一、從現(xiàn)實主義小說到后現(xiàn)代派小說中的故事與話語之分

承認(rèn)故事的獨立性實際上也就承認(rèn)了生活經(jīng)驗的首要性。無論話語層次怎么表達(dá)，讀者總是依據(jù)生活經(jīng)驗來建構(gòu)獨立于話語的故事?！都t樓夢》第六回里有這么一段話：

剛說到這里，只聽二門上小廝們回說：“東府里的小大爺進(jìn)來了?！兵P姐忙止劉姥姥：“不必說了。”一面便問：“你蓉大爺在哪里呢？”

這段中的副詞“一面”表示一個動作跟另一個動作同時進(jìn)行。但生活經(jīng)驗告訴讀者，鳳姐不可能在對劉姥姥說話的同時問另外一個問題，因此讀者在建構(gòu)故事內(nèi)容時不會將這兩個動作視為“共時”，而會將它們建構(gòu)為一前一后的關(guān)系。在這一建構(gòu)模式中起首要作用的就是生活經(jīng)驗。讀者以生活經(jīng)驗為依據(jù)，僅將話語層次上的“共時”視為一種夸張形式或修辭手法（用以強(qiáng)調(diào)鳳姐的敏捷及暗示她與賈蓉的曖昧關(guān)系）。

也許有人會認(rèn)為在現(xiàn)實主義小說中，讀者完全可以根據(jù)生活經(jīng)驗來建構(gòu)獨立于話語的故事。而實際上，即使在這一文類中，有時故事也不能完全獨立于話語。讓我們再看看錢鐘書《圍城》中的一段：

［方鴻漸和鮑小姐］便找到一家門面還像樣的西菜館。誰知道從冷盤到咖啡，沒有一樣?xùn)|西可口；上來的湯是涼的，冰淇淋倒是熱的；魚像海軍陸戰(zhàn)隊，已登陸了好幾天；肉像潛水艇士兵，會長時期伏在水里；除醋以外，面包、牛油、紅酒無一不酸。

讀者或許會依據(jù)生活經(jīng)驗推斷出冰淇淋不可能是“熱”的，這是話語上的夸張。但究竟是不夠冰、不夠涼還是溫的卻無從判斷，或許它確實是熱的？在此讀者已無法根據(jù)生活經(jīng)驗來建構(gòu)獨立于話語的故事內(nèi)容。同樣，讀者很可能會懷疑肉曾“長時期”泡在水里，但只能懷疑，無法確定。誠然，在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說中，讀者一般能依據(jù)生活經(jīng)驗來建構(gòu)故事，并較為確切地推斷出作者在話語層次上進(jìn)行了何種程度的夸張。但在有的情況下，比如《圍城》的這一段中，我們卻難以依據(jù)生活經(jīng)驗將話語形式與故事內(nèi)容分離開來，這也許與錢鐘書受現(xiàn)代派的影響不無關(guān)系。然而，即便在現(xiàn)代派小說中，“故事”與“話語”也并非總是難以區(qū)分。我們不妨看看下面這兩個取自現(xiàn)代派小說的例子：

（1）鮑勃·考利伸出他的爪子，緊緊抓住了黑色深沉的和弦。（詹姆斯·喬伊斯《尤利西斯》）

（2）荒野拍打過庫爾茲的腦袋，你們瞧，這腦袋就像個球——一個象牙球?；囊皳崦怂矗∷呀?jīng)枯萎了?；囊霸阶∷?，愛他，擁抱他，鉆進(jìn)他的血液，吞噬他的肌膚，并通過不可思議的入門儀式，用自己的靈魂鎖住了他的靈魂。（康拉德《黑暗的心》）

例（1）描述的是鮑勃·考利彈奏鋼琴時的情景。因為彈鋼琴是讀者較為熟悉的具體活動，因此在閱讀時一般會依據(jù)生活經(jīng)驗推斷出考利伸出的是手而不是爪子，他只可能彈奏鍵盤，不可能抓住和弦音，樂聲也不可能帶顏色。遇到這種句子，讀者往往會進(jìn)行雙重解碼：一是對句中體現(xiàn)的非同尋常的眼光的詮釋，二是對事物“本來面貌”的推斷。在例（1）中，這兩者之間的界限仍比較清晰，因此，盡管該例取自《尤利西斯》這一典型的現(xiàn)代派小說，“故事”與“話語”的區(qū)分對它依然適用。與例（1）相對照，在例（2）中，讀者很難依據(jù)生活經(jīng)驗建構(gòu)出獨立于話語的現(xiàn)實。康拉德在《黑暗的心》中，大規(guī)模采用了象征手法，荒野可以說是黑暗人性的象征，它積極作用于庫爾茲，誘使他脫離文明的約束，返回到無道德制約的原始本能狀態(tài)。在作品中，荒野持續(xù)不斷地被賦予生命、能動性和征服力。在這一語境中，讀者對于荒野的常識性認(rèn)識（無生命的被動體）一般會處于某種“休眠”狀態(tài)，取而代之的是作者描述出來的富有生命、施動于人的荒野形象。也就是說，“話語”在某種意義上創(chuàng)造了一種新的“現(xiàn)實”，從而模糊了兩者之間的界限。當(dāng)然，跟卡夫卡的《變形記》那樣的作品相比，《黑暗的心》在這方面走得不是太遠(yuǎn)。

在現(xiàn)代派小說中（后現(xiàn)代派小說更是如此），“故事”常常不同程度地失去了獨立性，話語形式的重要性則得到增強(qiáng)。我們知道，不少現(xiàn)代派作家受象征美學(xué)影響很深，刻意利用語言的模糊性，廣泛采用晦澀離奇的象征和比喻。有的現(xiàn)代派作家還蓄意打破語法常規(guī)、生造詞匯、歪曲拼寫，這對于依據(jù)生活經(jīng)驗來建構(gòu)故事內(nèi)容造成了困難。其實，在一些實驗性很強(qiáng)的作品中（如喬伊斯的《尤利西斯》、《為芬尼根守靈》），對語言的利用和革新已成為作品的首要成分。如果說在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說中，話語和故事只是偶有重合，那么在現(xiàn)代派小說中，話語與故事的重合則屢見不鮮。讀者常常感到不能依據(jù)生活經(jīng)驗來建構(gòu)獨立于話語的故事，有些段落甚至是無故事內(nèi)容可言的純文字“游戲”。此外，有的現(xiàn)代派小說完全打破了客觀現(xiàn)實與主觀感受之間的界限，卡夫卡的《變形記》就是一個典型的例子。這一短篇小說描寫的是一位推銷員喪失人形，變成一只大甲蟲的悲劇。盡管讀者可根據(jù)生活經(jīng)驗推斷出人不可能變?yōu)榧紫x，這只是話語層面上的變形、夸張和象征，實際上在作品中我們根本無法建構(gòu)一個獨立于話語、符合現(xiàn)實的故事。我們必須承認(rèn)《變形記》中的故事就是一位推銷員喪失人形變成一只大甲蟲的悲劇。像《變形記》這樣的現(xiàn)代派小說已構(gòu)建了一種新的藝術(shù)上的“現(xiàn)實”。在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說中僅僅被視為話語層次上的主觀夸張和變形的成分（與閱讀神話和民間故事不同，在閱讀小說時，讀者一般依據(jù)生活經(jīng)驗來建構(gòu)故事），在這樣的現(xiàn)代派小說中也許只能視為故事的內(nèi)容，也就是說話語和故事在這一方面已經(jīng)不可區(qū)分。

在晚期現(xiàn)代和后現(xiàn)代小說中有時會出現(xiàn)“消解敘述”（denarration）。所謂“消解敘述”就是先報道一些信息，然后又對之加以否定。美國敘事學(xué)家理查森曾專門發(fā)文探討這一問題，^〔17〕認(rèn)為消解敘述在有的作品中顛覆了故事與話語的區(qū)分。他舉了塞繆爾·貝克特的《莫洛伊》為例。在這一作品中，敘述者先說自己坐在巖石上，看到人物甲和人物丙慢慢朝對方走去。他很肯定這發(fā)生在農(nóng)村，那條路旁邊“沒有圍籬和溝渠”，“母牛在廣闊的田野里吃草”。但后來他卻說：“或許我將不同的場合混到一起了，還有不同的時間……或許人物甲是某一天在某一個地方，而人物丙是在另一個場合，那塊巖石和我本人則是在又一個場合。至于母牛、天空、海洋、山脈等其他因素，也是如此?！崩聿樯瓕Υ嗽u論道：

因果和時間關(guān)系變得含糊不清；只剩下那些因素自身。它們相互之間缺乏關(guān)聯(lián)，看上去，能夠以任何方式形成別的組合。當(dāng)然，當(dāng)因果和時間關(guān)系這么輕而易舉地否定之后，那些因素本身的事實性也就大受影響?？梢钥隙谴_實是一頭母牛，而不是一只羊，一只鳥，或是一個男孩嗎？……^〔18〕

雖然從表面上看，我們已難以區(qū)分?jǐn)⑹鲈捳Z與故事事實，但實際上這一區(qū)分依然在發(fā)揮關(guān)鍵作用。正是由于這一區(qū)分，理查森才會發(fā)問：“可以肯定那確實是一頭母牛，而不是一只羊，一只鳥，或是一個男孩嗎？”也就是說，讀者相信在極不穩(wěn)定的敘述后面，依然存在穩(wěn)定的故事事實。如果說這里的“消解敘述”僅囿于局部的話，有的地方的消解敘述涉及的范圍則更廣，比如，敘述者說：“當(dāng)我說‘我曾說’等等時，我的意思是我模模糊糊地知道事情是這樣，但并不清楚究竟是怎么回事”。理查森斷言，這樣的消解敘述在整部作品中顛覆了故事與話語的區(qū)分，“因為到頭來，我們只能肯定敘述者告訴我們的與‘真正發(fā)生了的事相去甚遠(yuǎn)’?！?sup >〔19〕其實，這樣的宏觀消解敘述依然沒有顛覆故事與話語之分，因為正是由于這一區(qū)分，我們才會區(qū)別“真正發(fā)生了的事”（故事）與“敘述者告訴我們的”（話語）。消解敘述究竟是否影響故事與話語之分取決于在作者和敘述者之間是否有距離。如果存在距離，讀者就會相信存在為作者所知的穩(wěn)定的故事事實，只是因為敘述者自己前后矛盾，才給建構(gòu)事實帶來了困難。這種情況往往不會影響讀者對“真正發(fā)生了什么”的追問——無論答案多么難以尋覓。但倘若作者創(chuàng)造作品（或作品的某些部分）只是為了玩一種由消解敘述構(gòu)成的敘述游戲，那么在作者和敘述者之間就不會有距離。而既然作品僅僅構(gòu)成作者的敘述游戲或者文字游戲，摹仿性也就不復(fù)存在，讀者也不會再追問“真正發(fā)生了什么？”，故事與話語之分自然也就不再相關(guān)。

二、不同范疇所涉及的故事與話語之分

熱奈特在《敘述話語》這一經(jīng)典名篇中，探討了話語的五個方面：（1）順序（是否打破自然時序），（2）時距（用多少文本篇幅來描述在某一時間段中發(fā)生的事），（3）頻率（敘述的次數(shù)與事件發(fā)生的次數(shù)之間的關(guān)系），（4）語式（通過控制距離或選擇視角等來調(diào)節(jié)敘事信息），（5）語態(tài)（敘述層次和敘述類型等）。前三個方面均屬于時間或“時態(tài)”這一范疇，與“語式”和“語態(tài)”共同構(gòu)成“話語”的三大范疇。可以說，故事與話語之分在時間范疇是較為清晰的。

誠然，在現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派小說中，時序的顛倒錯亂是慣有現(xiàn)象，但除了格特魯?shù)隆に固挂蜻@樣“將時鐘搗碎并將它的碎片像撒太陽神的肢體一樣撒向了世界”^〔20〕的極端例子，現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派作品中的時序一般是可以辨認(rèn)的。我們可以區(qū)分：（1）故事事件向前發(fā)展的自然時序；（2）敘述者在話語層次上做的重新安排（如倒敘、預(yù)敘或從中間開始敘述等——詳見第五章）。無論敘述時序如何錯亂復(fù)雜，讀者一般能重新建構(gòu)出事件原來的時序。也就是說“話語”與“故事”在這方面一般不會重合。就時距和頻率而言也是如此。

我們知道，虛構(gòu)世界中的故事順序、時距、頻率不僅與作者和讀者的生活經(jīng)驗相關(guān)，而且與文學(xué)規(guī)約不無關(guān)聯(lián)。正如在卡夫卡的作品中人可變?yōu)榇蠹紫x一樣，虛構(gòu)故事中的時間可以偏離現(xiàn)實中的時間。在《時間的雜亂無章：敘事模式與戲劇時間》一文中，理查森說：“結(jié)構(gòu)主義模式的前提是故事事件的順序與文本表達(dá)順序之間的區(qū)分……然而，我所探討的好幾部戲劇卻抵制甚至排除了這一理論區(qū)分。在《仲夏夜之夢》里，出現(xiàn)了一個極為大膽的對故事時間的偏離。在該劇中，莎士比亞創(chuàng)造了兩個自身連貫但互為沖突的時間結(jié)構(gòu)?！?sup >〔21〕在那部劇中，城市里的女王和公爵等人過了四天；與此同時，在離城幾英里遠(yuǎn)的一個樹林里，情侶們和眾仙子等則只過了一個晚上。然而，這并沒有真正對故事與話語之分造成威脅，因為我們可以將這兩種時間結(jié)構(gòu)的沖突視為莎士比亞創(chuàng)造的虛構(gòu)世界里面的故事“事實”。這是一個具有魔法的世界，是一個人類和神仙共存的世界。在認(rèn)識到這種奇怪的時間結(jié)構(gòu)是文中的“事實”之后，我們就可以接下去探討敘述話語是如何表達(dá)這種時間結(jié)構(gòu)的了。^〔22〕在同一篇論文中，理查森還發(fā)表了這樣的評論：“最后，我們想知道結(jié)構(gòu)主義者究竟會如何看待取自尤內(nèi)斯庫《禿頭歌女》的下面這段舞臺指示：‘鐘敲了七下。寂靜。鐘敲了三下。寂靜。鐘沒有敲。’敘事詩學(xué)應(yīng)該探討和解釋這樣的文學(xué)時間因素，而不應(yīng)該回避不談?！?sup >〔23〕若要解釋這樣的文學(xué)現(xiàn)象，我們首先需要看清小說和戲劇的本質(zhì)差別。在戲劇舞臺上，“鐘敲了七下。寂靜。鐘敲了三下。寂靜?！睍槐硌莩鰜?sup >〔24〕，親耳聽到表演的觀眾會將之視為虛構(gòu)事實，視為那一荒誕世界中的“真實存在”。在劇院里直接觀看表演的觀眾不難判斷“究竟發(fā)生了什么”。^〔25〕無論舞臺上發(fā)生的事如何偏離現(xiàn)實生活，只要是觀眾親眼所見或親耳所聞，那就必定會成為“真正發(fā)生的事”。與此相對照，在小說中，讀到“鐘敲了七下。寂靜。鐘敲了三下。寂靜。鐘沒有敲。”這樣的文字時，讀者則很可能會將之視為理查森所界定的“消解敘述”。正如前面所提到的，“消解敘述”究竟是否會模糊故事與話語之間的界限，取決于作品究竟是否依然具有隱而不見的模仿性。

當(dāng)作品具有模仿性時，我們一般可以區(qū)分故事的順序／時距／頻率和話語的順序／時距／頻率（詳見第五章）。誠然，兩者之間可互為對照，產(chǎn)生多種沖突，但話語時間一般不會改變故事時間，因此兩者之間的界限通常是清晰可辨的。我們知道，話語層的選擇不同于故事層的選擇。對“約翰幫助了瑪麗”和“約翰阻礙了瑪麗”的選擇是對故事事實的選擇，而對“約翰幫助了瑪麗”和“瑪麗得到了約翰的幫助”的選擇則是對話語表達(dá)的選擇，后一種選擇未改變所敘述的事件。倘若話語層次上的選擇導(dǎo)致了故事事實的改變，或一個因素同時既屬于故事層又屬于話語層，那么故事與話語之間的界限就會變得模糊不清。這樣的情形傾向于在“語式”和“語態(tài)”這兩個范疇出現(xiàn)，尤其是以下三種情況：當(dāng)人物話語被加以敘述化時；當(dāng)人物感知被用作敘述視角時；第一人稱敘述中的敘述者功能與人物功能相重合時。

1．人物話語的敘述化

首先，我們簡要探討一下人物話語的敘述化這一問題。與故事時間的表達(dá)相對照，人物話語的表達(dá)涉及兩個聲音和兩個主體（人物的和敘述者的），同時也涉及兩個具有不同“發(fā)話者—受話者”之關(guān)系的交流語境（人物—人物、敘述者—受述者^〔26〕）。敘述者可以用直接引語來轉(zhuǎn)述人物的原話，也可以用自己的話來概述人物的言辭，從而將人物話語敘述化。請比較以下兩例：

（1）"There are some happy creeturs," Mrs Gamp observed, "as time runs back'ds with, and you are one, Mrs Mould ..."（“有那么些幸運(yùn)的人兒”，甘樸太太說，“連時光都跟著他們往回溜，您就是這么個人，莫爾德太太……”——引自狄更斯的《馬丁·米述爾維特》）。

（2）Mrs Gamp complimented Mrs Mould on her youthful appearance.（甘樸太太恭維了莫爾德太太年輕的外貌）。

第二句來自諾曼·佩奇的著作，他將狄更斯的直接引語轉(zhuǎn)換成了“被遮覆的引語”^〔27〕，即熱奈特所說的“敘述化的人物話語”（narratized or narrated speech）。^〔28〕值得注意的是，這一轉(zhuǎn)換使敘述者不覺之中確認(rèn)了“莫爾德太太年輕的外貌”，因為這是出現(xiàn)在敘述層的表達(dá)。這種情況在自由間接引語，甚至間接引語（甘樸太太說……）中都不會發(fā)生，但倘若敘述者選擇了“敘述化的人物話語”這樣概述性的表達(dá)方式，人物的話語或想法就會被敘述者的言詞所覆蓋，就很可能會發(fā)生對人物看法的各種歪曲。倘若莫爾德太太看上去不再年輕，此處的敘述化就會歪曲事實，因為敘述者將“莫爾德太太年輕的外貌”作為事實加以了敘述。而只要敘述者是可靠的，讀者就會相信這一并不存在的“事實”。如果表達(dá)形式的改變本身導(dǎo)致了虛構(gòu)現(xiàn)實的變化，那么故事與話語之間的界限自然會變得模糊不清。

2．人物視角

接下來，讓我們把注意力轉(zhuǎn)向“人物視角”。“人物視角”指的是敘述者采用人物的感知來觀察過濾故事事件。為了看清這一問題，讓我們先考察一下熱奈特對于視角的兩種不同界定：

（1）是哪位人物的視點決定了敘述視角？^〔29〕

（2）在我看來，不存在聚焦或被聚焦的人物：被聚焦的只能是故事本身；如果有聚焦者，那也只能是對故事聚焦的人，即敘述者。^〔30〕

表面上看，這兩種定義互為矛盾，第一種認(rèn)為視角取決于故事中的人物，第二種則認(rèn)為只有敘述者才能對故事聚焦。然而，若透過現(xiàn)象看本質(zhì)，就能發(fā)現(xiàn)邏輯上的一致性：敘述者（作為作者之代理）是敘述視角的操控者，他／她既可以自己對故事聚焦，也可以借用人物的感知來聚焦。我們在采用“人物視角”這一術(shù)語時，可將之理解為“敘述者在敘述層面用于展示故事世界的人物感知”。人物視角可以在敘事作品中短暫出現(xiàn)，在傳統(tǒng)的全知敘述中尤為如此。請看哈代的《德伯維爾家的苔絲》第五章中的一段：

苔絲仍然站在那里猶豫不決，宛如準(zhǔn)備跳入水中的游泳者，不知是該退卻還是該堅持完成使命。這時，有個人影從帳篷黑黑的三角形門洞里走了出來。這是位高個子的年輕人，正抽著煙……看到她滿臉困惑地站著不動，他說：“別擔(dān)心。我是德伯維爾先生。你是來找我還是找我母親的？”

請比較：

……苔絲看到德伯維爾先生從帳篷黑黑的三角形門洞里走了出來，但她不知道他是誰……

在原文中，我們之所以開始時不知道走出來的是誰（“一個人影”、“高個子的年輕人”），是因為全知視角臨時換成了苔絲這一人物的視角。全知敘述者讓讀者直接通過苔絲的眼睛來觀察德伯維爾夫人的兒子：“這時，有個人影從帳篷黑黑的三角形門洞中走了出來。這是位高個子的年輕人……”這種向人物有限視角的轉(zhuǎn)換可以產(chǎn)生短暫的懸念，讀者只能跟苔絲一起去發(fā)現(xiàn)走出來的究竟是誰，從而增強(qiáng)了作品的戲劇性。雖然苔絲的感知與其言行一樣，都屬于故事這一層次，但在這一時刻，苔絲的感知卻替代敘述者的感知，成為觀察故事的敘述工具和技巧，因此又屬于話語這一層次。由于“人物視角”同時屬于故事層和話語層，故事與話語在這里自然也就難以區(qū)分。在意識流小說中，作品往往自始至終都采用人物視角。也就是說，人物的感知很可能一直都既屬于故事層（如同人物的言行），又屬于話語層（如同其他敘述技巧），從而導(dǎo)致故事與話語持續(xù)地難以區(qū)分。

3．第一人稱敘述中“我”的敘述者功能與人物功能的重合

在第一人稱敘述中，“我”往往既是敘述者，又是故事中的人物（當(dāng)然，有時“我”僅僅作為旁觀者來觀察他人的故事）。倘若一位70歲的老人敘述自己20歲時發(fā)生的事，年老的“我”作為敘述者在話語層運(yùn)作，年輕的“我”則作為人物在故事層運(yùn)作。但在有的情況下，“我”的敘述者功能和人物功能可能會發(fā)生重合，從而導(dǎo)致“故事”與“話語”難以區(qū)分。比如，由于敘述者在表達(dá)自己的故事，因此有時難以區(qū)分作為敘述者的“我”之眼光（話語層）和作為人物的“我”之眼光（故事層）。此外，由于敘述者在講自己的故事，其眼光可能會直接作用于故事，有意或無意地對故事進(jìn)行變形和扭曲。在有的作品中，敘述開始時故事并沒有結(jié)束，故事和話語就會更加難以區(qū)分。在海明威的《我的老爸》這篇由喬（Joe）敘述的作品中，作為敘述者的喬與作為人物的喬幾乎同樣天真。如題目所示，喬敘述的是當(dāng)騎師的父親，但父子之間的關(guān)系一直是敘事興趣的焦點。作為敘述者的喬如何看待父親顯然會直接作用于父子之間的關(guān)系。^〔31〕在故事的結(jié)尾處，喬的父親在一次賽馬事故中喪生，這時喬聽到了兩位賽馬賭徒對父親充滿怨恨的評價，這番評價打碎了父親在喬心中的高大形象。有人試圖安慰喬，說他的父親“是個大好人”。敘述至此，文中突然出現(xiàn)了兩個采用現(xiàn)在時的句子：“可我說不上來。好像他們一開始，就讓人一無所有”（But I don't know. Seems like when they get started they don't leave a guy nothing）。這兩個采用現(xiàn)在時的句子似乎同時表達(dá)了作為人物的喬當(dāng)時對其他人物話語的反應(yīng)（自由直接引語）和作為敘述者的喬現(xiàn)在對這一往事的看法（敘述評論），前者屬于故事層，后者則屬于話語層。兩種闡釋的模棱兩可無疑模糊了故事與話語之分。

在“自我敘述”（autodiegetic narration，即“我”為故事主人公的敘述）中，如果敘述開始時，故事尚未完全結(jié)束，“我”依然作為主人公在故事中起作用，那么目前的“我”就會同時充當(dāng)（屬于話語層的）敘述者角色和（屬于故事層的）人物角色。納博科夫的《洛莉塔》就是一個很好的實例。亨伯特開始敘述時，他是被囚于獄中的犯人，對將要到來的審訊作出各種反應(yīng)，這些都是整個故事的一部分。目前的亨伯特只不過是更年長的主人公，他不得不對自己過去的行為負(fù)責(zé)，但與此同時，他又是講述自己故事的敘述者。

然而，這兩個角色——敘述者和主人公——并非總是保持平衡。亨伯特的敘述對象可分為三類：（1）過去他跟洛莉塔和其他人物在一起時所發(fā)生的事；（2）他目前的情形，包括他的獄中生活和對于審訊的各種想法；（3）他敘述故事的方式，包括敘述時的文字游戲、自我辯護(hù)或自我質(zhì)疑等。就第一類而言，如果亨伯特在敘述時未插入自己目前的想法和情感，我們就會集中關(guān)注如何從亨伯特不可靠的敘述中重新建構(gòu)出以往的故事事實。這樣一來，目前的亨伯特作為人物的角色就會退居二線或隱而不見，而他作為敘述者的角色就會占據(jù)前臺。在這種情況下，故事與話語之間的界限就會比較清晰。就第二類而言，亨伯特目前的人物角色則會顯得比較突出。但獄中的亨伯特不僅是主人公，而且也是敘述者，因此故事與話語之間的界限有時較難分辨，尤其是當(dāng)這一類與第一類或第三類共同出現(xiàn)在同一片段中時。請看《洛莉塔》第一部分第十章中的一段：

［1］在這兩個事件之間，只是一連串的探索和犯錯誤，沒有真正的歡樂。這兩個事件的共同特點使它們合為一體。［2］然而，我并不抱幻想，我的法官會將我的話都看成一個有戀女童癖的瘋男人虛假做作的表演。其實，這個我一點也不在乎。［1］我知道的只是當(dāng)黑茲家的女人和我下了臺階進(jìn)入令人屏息神往的花園之后，我的雙膝猶如在微波中趟水，我的雙唇也猶如細(xì)沙，而且——“那是我的洛［莉塔］，”她說，“這些是我的百合花?！薄笆堑?，是的，”我說，“他們很美，很美，很美。”

在上面這段中，看到用［1］標(biāo)示的屬于第一類的文字時，我們會集中關(guān)注過去發(fā)生了什么。文中有時會出現(xiàn)大段的對往事的追憶，眼前的亨伯特在這些追憶中，主要是以敘述者的身份出現(xiàn)，讀者聚焦于他講述的往事和他對往事的評價。與此相對照，在讀到用［2］標(biāo)示的屬于第二類的文字時，讀者關(guān)注的是亨伯特面對將要來臨的審訊之所思所為，因此眼前的亨伯特的人物角色就會突顯出來。然而，第二類文字也是由眼前的亨伯特敘述出來的，加之前后都是凸顯亨伯特敘述者角色的第一類文字，讀者也同樣會關(guān)注眼前的亨伯特之?dāng)⑹稣呓巧?。這是作為“主人公——敘述者”的亨伯特在思考將要來臨的審訊。這兩種角色的共同作用難免導(dǎo)致故事與話語的無法區(qū)分。

至于第三類文字，即亨伯特敘述時的文字游戲、自我辯護(hù)、自我懺悔、自我譴責(zé)、自我審視，如此等等，都往往具有既屬于話語層又屬于故事層的雙重性質(zhì)。我們不妨看看小說第一部分第四章中的一小段：

我一遍又一遍地回憶著這些令人心碎的往事，反復(fù)問自己，我的生活是在那個閃閃發(fā)光的遙遠(yuǎn)的夏季開始破裂的嗎？或者說，我對那個女孩過度的欲望只不過是我固有的奇怪癖好的第一個證據(jù)呢？……

這些思維活動發(fā)生在亨伯特的敘述過程之中，因此屬于話語這一層次。但與此同時，這些思維活動又是作為主人公的亨伯特之心理活動的一部分，因此也屬于故事這一層次。在《洛莉塔》這部小說中，對往事的敘述構(gòu)成了文本的主體，因此，故事與話語之間的界限總的來說較為清晰。然而，小說中也不時出現(xiàn)一些片段，其中同樣的文字既跟作為敘述者的亨伯特相關(guān)，又跟作為人物的亨伯特相關(guān)。也就是說，這些文字在局部消解了故事與話語之分。

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故事與話語的區(qū)分是以二元論為基礎(chǔ)的。西方批評界歷來有一元論與二元論之爭。持一元論的批評家認(rèn)為不同的形式必然會產(chǎn)生不同的內(nèi)容，形式與內(nèi)容不可區(qū)分。持二元論的批評家則認(rèn)為不同的形式可表達(dá)出大致相同的內(nèi)容，形式與內(nèi)容可以區(qū)分。一元論在詩歌批評中較為盛行；二元論則在小說批評中較有市場。而率先提出故事與話語之區(qū)分的托多羅夫卻不止一次地陳述了一元論的觀點。他在《文學(xué)作品分析》一文中寫道：“在文學(xué)中，我們從來不曾和原始的未經(jīng)處理的事件或事實打交道，我們所接觸的總是通過某種方式介紹的事件。對同一事件的兩種不同的視角便產(chǎn)生兩個不同的事實。事物的各個方面都由使之呈現(xiàn)于我們面前的視角所決定?！?sup >〔32〕托多羅夫的一元論觀點與他提出的故事與話語的區(qū)分相矛盾。倘若不同的話語形式“總是”能產(chǎn)生不同的事實，話語與故事自然無法區(qū)分?？梢哉f，托多羅夫的一元論觀點有走極端之嫌。在上面引述的《繼承人》的那段文字中，原始人洛克將“一個男人舉起了弓和箭”這件事看成是“一根棍子豎了起來，棍子中間有塊骨頭”。按照托多羅夫的觀點，我們只能將洛克離奇的視角當(dāng)作事實本身。而倘若我們將“一根棍子豎了起來，棍子中間有塊骨頭”視為事實本身，洛克的視角也就不復(fù)存在了。值得注意的是，在《繼承人》中，敘述者并未告訴讀者洛克看到的實際上是“一個男人舉起了弓和箭”這件事；這是讀者依據(jù)生活經(jīng)驗和上下文，透過洛克的無知視角建構(gòu)出來的，^〔33〕批評界對這一事實沒有爭議。實際上人物的視角只有在與這一事實相左時才有可能顯現(xiàn)出來。倘若在視角與事實之間劃等號，事實自然會取代視角，視角也就消失了。人物視角可反映出人物的思維方式、心情和價值觀等，但往往不會改變所視事物，產(chǎn)生新的事實（總體敘述模式的變化則是另一回事——見本書第5章第4節(jié)）。同樣，無論敘述者如何打亂時序，話語上的時序一般不會產(chǎn)生新的“事實上”的時序。不同的語言種類，不同的文體風(fēng)格、不同的表達(dá)方式等一般都不會產(chǎn)生不同的事實或事件。盡管托多羅夫在理論上自相矛盾，他在分析實踐中表現(xiàn)出來的基本上仍為二元論的立場。其他西方敘事學(xué)家一般均持較為強(qiáng)硬的二元論立場，強(qiáng)調(diào)故事是獨立于話語的結(jié)構(gòu)。我們贊同敘事作品分析中的二元論，但認(rèn)為不應(yīng)一味強(qiáng)調(diào)故事與話語可以區(qū)分。正如前面所分析的，故事與話語有時會發(fā)生重合，這不僅在現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派小說中較為頻繁，而且在現(xiàn)實主義小說中也有可能發(fā)生。當(dāng)故事與話語相重合時，故事與話語的區(qū)分也就失去了意義。

思考題和練習(xí)

1．與傳統(tǒng)的兩分法相比，故事與話語這一兩分法有何優(yōu)越性？

2．熱奈特的三分法為何在書面敘事中往往難以應(yīng)用？

3．里蒙－凱南和巴爾分別提出的兩種三分法為何會互相矛盾？

4．就敘事層次的劃分來說，口頭敘事與筆頭敘事有何不同？

5．為什么敘述行為在口頭敘事中清晰可見，但在筆頭敘事中卻難以看到？

6．?dāng)⑹鲂袨樵诳陬^敘事中有何重要性？請舉例說明。

7．舉例說明是否可用不同的敘述方式表達(dá)出同樣的故事？

8．?dāng)⑹鲈捳Z和所述故事為何并非總是可以區(qū)分？

9．舉例說明故事與話語難以區(qū)分的一些情況。這些情況是否與不同文類的性質(zhì)相關(guān)？在什么文類中故事與話語更難區(qū)分？為何原因？

10．在一部作品的那些方面，故事與話語更難區(qū)分？為何原因？請舉例說明。

11．為何人物話語的敘述化容易造成故事與話語的難以區(qū)分？

12．為何人物視角會同時屬于故事層和話語層？

13．在第一人稱回顧性敘述中，一般有兩個不同的“我”，這兩個“我”在什么層次上運(yùn)作，起什么作用？在什么情況下這兩個“我”的功能會發(fā)生重合，從而導(dǎo)致故事與話語的難以區(qū)分？

14．分析一個短篇小說中故事與話語的交互作用，考察這種交互作用如何表達(dá)作品的主題意義。

第二章　情節(jié)結(jié)構(gòu)

第一章評介了敘事學(xué)的一個基本區(qū)分：“故事”和“話語”，前者指按照實際時間和因果關(guān)系排列的事件，后者指對素材進(jìn)行的藝術(shù)加工。通常的看法是，情節(jié)結(jié)構(gòu)構(gòu)成“故事”的骨架。亞里士多德在《詩學(xué)》中對情節(jié)進(jìn)行了較為詳細(xì)的探討，這一探討構(gòu)成敘事情節(jié)研究的開山鼻祖。傳統(tǒng)小說家也對情節(jié)進(jìn)行了較多探討，盡管各有不同側(cè)重點，但傳統(tǒng)情節(jié)觀在整體上與敘事學(xué)的情節(jié)觀形成了鮮明對照。這一章將首先介紹亞里士多德的情節(jié)觀，接著介紹傳統(tǒng)情節(jié)觀。以此為鋪墊，本章將闡述敘事學(xué)家對情節(jié)的表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)的研究。

第一節(jié)　亞里士多德的情節(jié)觀

小說情節(jié)探討的理論淵源可追溯到亞里士多德的美學(xué)著作《詩學(xué)》?！对妼W(xué)》雖然以悲劇和史詩作為分析對象，但是，其中涉及悲劇情節(jié)的論述為現(xiàn)代小說敘事理論的情節(jié)觀奠定了重要的認(rèn)識基礎(chǔ)。

關(guān)于情節(jié)，亞里士多德這樣說：

悲劇是行動的摹仿，而行動是由某些人物來表達(dá)的，這些人物必然在“性格”和“思想”兩方面都具有某些特點（這決定他們的行動的性質(zhì)［“性格”和“思想”是行動的造因］，所有的人物的成敗取決于他們的行動）；情節(jié)是行動的摹仿（所謂“情節(jié)”，指事件的安排），性格是人物的品質(zhì)的決定因素，“思想”指證明論點或講述真理的話，因此整個悲劇藝術(shù)的成分必然是六個——因為悲劇藝術(shù)是一種特別藝術(shù)——（即情節(jié)、“性格”，言詞、“思想”、形象與歌曲）。^〔34〕

在這段闡述中，亞里士多德把情節(jié)看作悲劇藝術(shù)中最為重要的成分，把情節(jié)界定為對“事件的安排”。值得注意的是，這種安排是對故事結(jié)構(gòu)本身的建構(gòu)，而不是在話語層次上對故事事件的重新安排。那么，亞里士多德為何把情節(jié)界定為“對事件的安排”？他認(rèn)為應(yīng)該如何安排情節(jié)？為何情節(jié)被賦予首要位置？

情節(jié)是對事件的安排，這一定義包含了“人物”與“行動”兩方面意思。首先，事件主要指人物行動，悲劇中若“沒有行動，則不成為悲劇”；但同時，“行動是由某些人物來表達(dá)的”。^〔35〕此外，“所有人物的成敗取決于他們的行動”。所以說，“情節(jié)是行動的模仿”，“悲劇所模仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福”。^〔36〕這些論述表明了亞里士多德在對待人物與行動關(guān)系上的一個辯證認(rèn)識：人物是行動的發(fā)出者，但是，人物不是為了表現(xiàn)“性格”而行動，而是在行動的時候附帶表現(xiàn)“性格”。換言之，真正決定人物性格的是行動，而行動才是戲劇模仿的對象。據(jù)此，亞里士多德明確指出，“悲劇是行動的模仿，主要是為了模仿行動，才去模仿行動中的人?！?sup >〔37〕亞里士多德提出，立足于人物“行動”，我們可以把“行動”看作分別代表“好人”和“壞人”“品格”（性格）的兩類作品：悲劇和喜劇。需要指出，亞里士多德這里提到的“壞人”不是指道德意義上的評判，而是指那些使觀眾覺得滑稽可笑的喜劇人物。用亞里士多德的話來描述，“壞”不是指一切惡而言，而是指丑而言，是滑稽效果?；娜撕褪麓砟撤N錯誤或丑陋，不至于引起痛苦或傷害。與喜劇不同，悲劇展現(xiàn)“比較嚴(yán)肅的人模仿高尚的行動”，其目的在于“引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”。^〔38〕從這些論述中我們看到，亞里士多德的情節(jié)觀強(qiáng)調(diào)“行動”，但同樣關(guān)注人物，并且從觀眾審美的角度強(qiáng)調(diào)對事件進(jìn)行安排。

情節(jié)是“對事件的安排”，這一命題還包含了另外一層意思，它與亞里士多德的模仿論有關(guān)。不同于柏拉圖的唯心主義觀點，亞里士多德肯定現(xiàn)實世界的真實存在，并且認(rèn)為模仿現(xiàn)實世界的文藝作品也是真實的，這一立場充分肯定了文藝作品的本體意義。同時，他指出，“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事”^〔39〕。這些觀點表明，亞里士多德的模仿不是對現(xiàn)實生活的機(jī)械復(fù)制或鏡像式反映，而是再現(xiàn)與創(chuàng)造。我們知道，現(xiàn)實生活中的各種事件都發(fā)生在“實際時間”中，但這并不意味著事件之間在邏輯、因果關(guān)系方面存在必然的有序結(jié)構(gòu)。很多時候，實際時間恰恰表明了事件之間的無序與混亂。因此，亞里士多德將情節(jié)界定為“對事件的安排”，這一觀點強(qiáng)調(diào)了詩人對事件及其關(guān)系進(jìn)行的重新理解與展示，并且將它視為悲劇藝術(shù)的第一重要成分。在他看來，詩人對事件進(jìn)行安排不僅創(chuàng)造了藝術(shù)，而且揭示了某些普遍的規(guī)律：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味……因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事?！?sup >〔40〕因此，詩的創(chuàng)作者實際上是“情節(jié)的創(chuàng)作者”^〔41〕。

那么，應(yīng)該怎樣安排事件、組織情節(jié)？亞里士多德認(rèn)為，有機(jī)完整性原則是第一要義：

按照我們的定義，悲劇是一個完整而具有一定長度的行動的摹仿（一件事物可能完整而缺乏長度）。所謂“完整”，指事之有頭，有身，有尾。所謂有“頭”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂“尾”，恰與此相反，指事情之按照必然律或常規(guī)自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂“身”，指事之承前啟后者。所以結(jié)構(gòu)完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式。^〔42〕

亞里士多德在這段論述中用生物學(xué)概念“頭”、“身”、“尾”強(qiáng)調(diào)了情節(jié)結(jié)構(gòu)必須完整，強(qiáng)調(diào)了所有事件序列在起因、發(fā)展和結(jié)局過程中必須有因果關(guān)系和有機(jī)聯(lián)系。在他看來，這種完整性源于故事內(nèi)部各事件之間的有機(jī)結(jié)合，“任何一部分一經(jīng)挪動或刪削，就會使整體松動脫節(jié)。要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機(jī)部分?！?sup >〔43〕這些論述都是以生物學(xué)范疇的“有機(jī)體”作為類比，反復(fù)闡述，其目的在于說明情節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系以及整體性對于悲劇美學(xué)結(jié)構(gòu)的重要性，以及對于揭示悲劇人物性格的審美意義。他指出，“悲劇藝術(shù)的目的在于組織情節(jié)（亦即布局）”，“由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情，通過詩人的模仿而產(chǎn)生的，那么，顯然應(yīng)通過情節(jié)來產(chǎn)生這種效果。”^〔44〕不難看出，亞里士多德將情節(jié)內(nèi)在的完整性視為悲劇藝術(shù)的形式規(guī)律，由此反復(fù)論述有機(jī)結(jié)構(gòu)對審美效果的重要作用。除了這些基本原則，亞里士多德還從技術(shù)層面闡述了應(yīng)該如何安排事件、組織情節(jié)。他認(rèn)為，不應(yīng)該將發(fā)生在同一個人身上的所有事件都作為敘述對象，因為有些行動可能無法構(gòu)成一個完整的事件。以《奧德賽》為例子。作者并沒有把俄底修斯的所有經(jīng)歷都寫進(jìn)去，而是“圍繞著一個像我們所說的這種有整一性的行動”來敘述俄底修斯的英雄事跡，^〔45〕使得那些“足以引起恐懼與憐憫之情的事件”成為情節(jié)內(nèi)容。^〔46〕此外，他還從大小比例的角度闡述情節(jié)安排的合理布局：

一個美的事物——一個活東西或一個由某些部分組成之物——不但它的各部分應(yīng)有一定的安排，而且它的體積也應(yīng)有一定的大??；因為美要倚靠體積與安排，一個非常小的活東西不能美，因為我們的觀察處于不可感知的時間內(nèi)，以致模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一千里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性；因此，情節(jié)也須有長度（以易于記憶者為限），正如身體，亦即活東西，須有長度（易于觀察者為限）一樣。^〔47〕

亞里士多德依然使用生物學(xué)概念“活體”論述情節(jié)各部分之間的有機(jī)結(jié)構(gòu)。需要注意的是，這里的大小比例不僅是指彼此間的相對關(guān)系，同時也是指從審美主體角度可以感知的整體性。這就必然涉及情節(jié)與主人公之間的關(guān)系。亞里士多德指出，“有人以為只要主人公是一個，情節(jié)就有整一性，其實不然；因為有許多事件——數(shù)不清的事件發(fā)生在一個人身上，其中一些是不能并成一樁事件的；同樣，一個人有許多行動，這些行動是不能并成一個行動的?！?sup >〔48〕他指出，詩人應(yīng)該依照“整一性的行動”來原則安排悲劇情節(jié)，如，《奧德賽》將俄底修斯回家這一行動作為情節(jié)發(fā)展的主線。為了進(jìn)一步說明這種整一性原則，亞里士多德以主人公命運(yùn)題材為例，詳細(xì)闡述了這類悲劇故事在情節(jié)結(jié)構(gòu)方面的基本要領(lǐng)：第一，避免安排好人由順境轉(zhuǎn)入逆境的情節(jié)，因為這只能使人感到厭倦；第二，避免安排壞人由逆境轉(zhuǎn)入順境的情節(jié)，因為這種做法無法打動人們的仁慈之心，也不能引起憐憫或恐懼之情；第三，避免描寫惡人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因為這種安排雖然可能引發(fā)惻隱之心，但不能引起憐憫或恐懼之情。顯然，亞里士多德認(rèn)為，整一性原則不僅有利于建構(gòu)具有完整結(jié)構(gòu)的情節(jié)，同時也有助于引發(fā)觀眾的憐憫與同情，實現(xiàn)悲劇藝術(shù)的審美效果。^〔49〕除了完整性，亞里士多德對于一些引起情節(jié)突轉(zhuǎn)的事件予以了肯定。他指出，“悲劇所以能夠使人驚心動魄，主要靠‘突轉(zhuǎn)’（reversal）與‘發(fā)現(xiàn)’(recognition)，此二者是‘情節(jié)成分’”。^〔50〕這一觀點的意義在于強(qiáng)調(diào)事件序列與審美效果之間的密切關(guān)系。他以親屬間仇殺故事為典型題材作了說明。第一種方式是安排人物在知道對方身份的情況下實施行動，如美狄亞在得知丈夫伊阿宋另娶妻室后憤而殺死兩個兒子；第二種方式是人物在施行可怕的殺人行為時并不知道對方與自己存在血緣關(guān)系，如俄狄浦斯在弒父前并不知道對方是自己的生父；第三種是施行者雖然在不明對方身份的情形下預(yù)謀一件不可挽回的計劃，但因及時“發(fā)現(xiàn)”真相而中止計劃。例如，在《克瑞斯豐忒斯》中，墨洛珀企圖殺死她的兒子，但因突然“發(fā)現(xiàn)”對方是自己兒子而終止計劃。在這三種方式中，亞里士多德認(rèn)為最后一種“突轉(zhuǎn)”為最佳選擇。至于選擇什么樣的事件作為情節(jié)“突轉(zhuǎn)”，亞里士多德認(rèn)為這并非完全取決于技術(shù)層面的處理，有時候源于巧合，^〔51〕比如說，人物對某個事實的“知道”或“不知道”在很大程度上決定了情節(jié)是否會發(fā)生“突轉(zhuǎn)”。