文學(xué)藝術(shù)中的典型人物問題

蔡儀

一　典型問題在當(dāng)前提出的意義

近幾年來，我們的文藝批評，往往比以前更著重地提出典型人物作為一個主要的評價尺度。如論《紅旗譜》的成就時，首先就舉出朱老忠是典型；論《創(chuàng)業(yè)史》的成就時，也總要談到梁生寶是個典型。反之，在論作品的缺點或失敗時，也常常說是沒有創(chuàng)造典型或主人公不是典型。特別是去年關(guān)于《金沙洲》和《達(dá)吉和她的父親》兩次熱烈討論中，認(rèn)為它們是失敗的作品的人，幾乎都說它們沒有創(chuàng)造典型；而認(rèn)為它們成功的人，又往往主張它們的主人公是典型。兩種意見雖然相反，卻有一點是共同的，就是以典型人物作為主要的評價尺度。文藝批評中本來早就論過典型人物的創(chuàng)造問題，而如現(xiàn)在這樣著重地提出它來作為一個主要尺度，以至于引起了熱烈的爭論，我以為這是和當(dāng)前文藝發(fā)展的傾向有關(guān)的。

作為意識形態(tài)的文藝，在隨著社會生活的變化和思想斗爭的要求而發(fā)展的過程中，一定時期有它一定的主要矛盾和問題，文藝批評適應(yīng)它的發(fā)展傾向，提出某種合乎規(guī)律的要求，有助于矛盾和問題的解決，有助于創(chuàng)作的發(fā)展。譬如說，全國解放后最初一個時期，我們的文藝批評曾以思想性和真實性作為重要的尺度。在批評文中也曾提到別的要求，包括典型人物的創(chuàng)造；但是主要是論作品中所體現(xiàn)的思想感情是否勞動人民的，是否無產(chǎn)階級的，所描寫的人民的生活和斗爭是否真實的，這是社會主義文學(xué)的根本要求，也是當(dāng)時文藝戰(zhàn)線上的主要問題，電影《武訓(xùn)傳》的批判，就可以說明這一點，雖然它的整個意義是遠(yuǎn)為廣泛而深刻的。其后有一個時期，在要求思想性和真實性的基礎(chǔ)上，又曾提出新英雄人物的創(chuàng)造作為重要的尺度。在作品批評中往往著重地論它是否描寫了新英雄人物，或者怎樣歪曲了新英雄人物等。這是由革命的思想性和生活的真實性兩者結(jié)合起來的進(jìn)一步的要求，當(dāng)時在這方面也有必須澄清的問題，如“由落后到轉(zhuǎn)變”的公式的流行，也是一個顯著的例子。在當(dāng)前，革命的思想性和生活的真實性，創(chuàng)造新英雄人物形象，依然是我們文藝的根本要求或主要要求，也有尚未明確的問題，然而思想性和真實性如何結(jié)合文藝的特征更好地貫徹到創(chuàng)作中去，新英雄人物形象如何按照藝術(shù)的規(guī)律創(chuàng)造出來，是文藝創(chuàng)作必需探索的，也是文藝批評必須探索的?，F(xiàn)在文藝批評中提出典型人物作為一個重要尺度，可以認(rèn)為正是這樣的探索的一種表現(xiàn)。

可是在批評中具體運用典型人物這尺度的時候，就表現(xiàn)了批評者對典型理解的分歧。如去年在《羊城晚報》上同時發(fā)表兩篇批評《金沙洲》的文章，一篇是黃冠芳的《生活的波濤永遠(yuǎn)向前》，認(rèn)為“作品比較細(xì)致地塑造了幾種不同類型的人物典型”；另一篇是華南師范學(xué)院中文系評論組的《略論金沙洲》，卻認(rèn)為“《金沙洲》的人物是不典型的，正面人物不典型，反面人物也不典型”。這就可以看出他們在文字上雖然都是說的典型，實際上各人的所謂典型不一樣，以致結(jié)論是正相反的。為了使典型能夠成為一種尺度，就應(yīng)該明確它應(yīng)有的意義。于是由具體作品的批評轉(zhuǎn)到典型問題的討論，這是適合時宜的，甚至是不能避免的。《羊城晚報》關(guān)于《金沙洲》的討論，據(jù)編者按語說：“一開始，原想就《金沙洲》的思想性、藝術(shù)性進(jìn)行探討”，但在探討過程中，首先遇到的障礙之一是“對于典型概念理解的混亂”。因為“典型問題是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的中心問題，也是馬克思主義美學(xué)的根本問題”，所以需要很好的討論。《達(dá)吉和她的父親》的討論情況也是如此。在《四川日報》的一次座談會的報導(dǎo)中說：文藝界對于《達(dá)吉和她的父親》的討論，“涉及到文藝作品如何表現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格，如何提高作品的思想性，如何創(chuàng)造新人物等具有普遍意義的問題”；這次座談會，就是“圍繞小說進(jìn)行具體分析探討典型問題”。這都說明典型問題的討論是完全有必要的。

不過在批評和討論中，除了個別文章著重論過典型環(huán)境之外，一般都是論的典型人物。在所論中表現(xiàn)的關(guān)于典型人物的問題，又有兩種情況：一種情況，如把典型人物僅僅歸結(jié)為階級本質(zhì)，完全忽視他的個性，或者根本不管作品中人物的具體環(huán)境和條件，徒以抽象的公式去規(guī)定他的性格等。這種看法，本來在理論上早已明白是錯誤的了；但是由于論者的修養(yǎng)或觀點的不同，以致發(fā)生了理解上的問題。在這次討論中更進(jìn)一步弄清楚了，我們這里也就不再論及。另一種情況，卻是理論上還沒有完全明確的問題，或者說，沒有得到公認(rèn)的定論的問題。其中有的在討論時提出了種種不同的意見，有的雖然沒有爭論實際上卻是問題。這種問題，如果不設(shè)法求得適當(dāng)解決，要使典型真能作為評價尺度來運用是很困難的。

首先，關(guān)于典型是什么的問題，在許多批評和討論的文章中都概括地回答說：典型是共性和個性的統(tǒng)一，或普遍性和個別性的統(tǒng)一。這個說法本是早已有的，也是比較流行的。但是也早有人懷疑它是否能夠完全說明典型。因為一般所謂典型，原是典型事物或典型形象的略語。既是典型事物或典型形象，就應(yīng)該和一般事物或一般藝術(shù)形象不同。然而普遍性和個別性的統(tǒng)一，只是一般具體事物的普通情況，不能作為典型事物的特殊規(guī)定。如張三、李四或任何一個人，既有人的普遍性，又有他的個別性，都是普遍性和個別性的統(tǒng)一。于是典型就不能只是普遍性和個別性的統(tǒng)一了。如果認(rèn)為典型就是普遍性和個別性的統(tǒng)一，和一般人物沒有什么不同，那么文學(xué)要創(chuàng)造典型人物，就只要按照任何一個現(xiàn)實的人去忠實地描寫他，寫得和本人一模一樣就可以了；然而事實上這是不可能創(chuàng)造藝術(shù)典型的。因此這個說法，既不能完全說明典型，還可能對文學(xué)的典型創(chuàng)造有不良的影響。

在典型問題的討論中，還曾進(jìn)一步就典型的普遍性提出不同的意見；主要是關(guān)于階級社會的典型人物的普遍性和階級性的關(guān)系，在《金沙洲》的討論中，就有三種不同的意見：第一種意見認(rèn)為典型的普遍性就是階級性。如孫之龍的《典型是什么》一文中說：“我以為，典型是階級性與個別性的辯證的統(tǒng)一。階級性——這是普遍性。個性——這是特殊性。普遍性存在于特殊性之中，階級性存在于個性之中。因此也可以說，典型是普遍性與特殊性的辯證的統(tǒng)一?！?sup>第二種意見認(rèn)為典型的普遍性不限于階級性，還包括更廣闊的社會性。如陳則光的《論典型的社會性》一文中說：“文藝的典型，應(yīng)該是階級性、社會性和個性的統(tǒng)一體?！币驗槿丝偸且欢ㄉ鐣娜耍鐣允侨说男愿裥纬傻臈l件。而社會性有“時代的、歷史的、民族的、國家的”等方面，是“此階級性遼闊得多的共性”。第三種意見認(rèn)為典型的普遍性是階級性和類型性。如吳文輝的《論典型的普遍意義》一文中說：典型是階級性、類型性和個性的統(tǒng)一。因為一個階級的內(nèi)部差別很大，很難進(jìn)行生動的形象概括；至于社會共有的特性的范圍更大，更難概括。文藝的典型實際上是“以個性表現(xiàn)類型性，以各種類型性表現(xiàn)階級性”。以上三種意見顯然是很不同的。對于典型的普遍性的理解既然如此的不同，對于典型的理解也必然因之而不同了。

在討論的文章中，關(guān)于典型的個別性并沒有提出什么不同的意見。然而典型的普遍性和個別性原是互相關(guān)聯(lián)的，對普遍性的理解如何，必然也要影響對個別性的理解。因此在有些文章中談到個別性的地方，也還是可以看出問題。如在批評《達(dá)吉和她的父親》的文章中，就有的認(rèn)為小說的主人公都只描寫了個性，沒有“共性”。這就是把任秉清、馬赫的性格中留下的舊社會苦難的陰影，在當(dāng)時本是有普遍意義的東西，也看作只是個別的東西。這是一方面。另一方面，又認(rèn)為任秉清、馬赫各人的要求達(dá)吉歸自己，是瑣碎的個人欲望，是個人主義。這又是把他們在當(dāng)時的實際生活條件下必然有的思想感情，本是他們個別的東西，卻看作是他們不應(yīng)有的東西，也就是要從個別性中排除它。對于典型的個別性的這種看法，就顯然是問題。

以上說明由《金沙洲》和《達(dá)吉和她的父親》的批評到典型人物的討論，表現(xiàn)著各種各樣的問題，這些問題究竟如何解決呢？

二　藝術(shù)典型的根本性質(zhì)

文學(xué)藝術(shù)中典型人物的根本性質(zhì)究竟怎樣，他的普遍性和個別性及兩者的統(tǒng)一關(guān)系又如何，我們且就文學(xué)史上有定論的典型人物來考察吧。文學(xué)史上有定論的典型人物，容易叫我們想到的有李逵、阿Q、吉訶德先生、奧勃洛摩夫、“裝在套子里的人”等等。他們原是現(xiàn)實人物的反映，也描寫得具體、生動跟現(xiàn)實人物一樣，因此他們也有普遍性和個別性，也是普遍性和個別性的統(tǒng)一。然而如上所說，現(xiàn)實中的任何人物都是普遍性和個別性的統(tǒng)一，典型人物就不能只是普遍性和個別性的統(tǒng)一。至于文學(xué)藝術(shù)中的典型人物，又是作者有意創(chuàng)造的，他的普遍性和個別性及兩者的統(tǒng)一關(guān)系，是作者所意匠經(jīng)營的，因此就可能更有不同。

如阿Q這個典型人物在作品中究竟是怎樣描寫的呢？當(dāng)他的癩瘡疤被別人嘲笑的時候，他沒有正常的對抗辦法，只有別出心裁地報復(fù)說；“你還不配?！边@樣一來，仿佛他的癲瘡疤倒是一種高尚而光榮的東西，因此就心滿意足了。又他在被趙太爺打了耳光之后，也不敢回手反擊，就只好心里想道：“現(xiàn)在世界太不象話，兒子打老子?！边@樣一來，仿佛自己真是趙太爺?shù)睦献?，因此反而得意起來了。作品中描寫了阿Q這種種具體的言語、行動、作風(fēng)、氣派、心理狀態(tài)和生活習(xí)慣等等，都是帶有阿Q這個人的獨特之點的東西，這就是阿Q的個別性。但是這些又不是單純的個別的東西，它還包含有普遍性。

本來事物的普遍性存在于個別性之中，個別性是表現(xiàn)普遍性的。阿Q在被人嘲笑、侮辱以至毆打時，不敢用直接的正面的對抗辦法，只是采取間接的或者幻想的報復(fù)手段，以取得自欺自慰的精神上的勝利。如他的被趙太爺打了耳光，本是可恥的失敗，但是他幻想自己是趙太爺?shù)睦献?，以取得精神上的勝利。這種精神勝利法是他的個別性所集中地表現(xiàn)的，是他作為典型的性格的核心或基本之點，是有普遍意義的東西，也就是他的普遍性。吉訶德先生這個典型人物也是如此。作品里所描寫的吉訶德先生的種種具體的言語、行動、心理狀態(tài)和生活習(xí)慣，如他的和理發(fā)師作戰(zhàn)、和風(fēng)車搏斗等，都是帶有獨特之點的個別的東西；而這些個別的東西，又是集中地表現(xiàn)他的單憑主觀幻想去冒險從事他所謂光榮事業(yè)的精神，這是他作為典型的性格的基本之點，也就是他的普遍性。

應(yīng)該說明，所謂個別性和普遍性是事物在一定情況下它的屬性的相對的關(guān)系，并沒有什么絕對的區(qū)別。在某一情況下的個別性，在另一種情況下又是普遍性。然而在作品中所描寫的具體的典型人物身上，他的個別性和普遍性是互相制約、互相規(guī)定的，是具體情況下的個別性和普遍性，是可以有，也應(yīng)該有原則的區(qū)別。如阿Q在癩瘡疤被人嘲笑時，他報復(fù)說“你還不配”，因此他的癩瘡疤倒仿佛是光榮的東西。我們說這里是阿Q的個別性，并不是認(rèn)為惟獨阿Q才有癩瘡疤，也不是認(rèn)為惟獨阿Q在被嘲笑時才說“你還不配”，而是認(rèn)為在當(dāng)時那種具體情況下的具體的說法和想法，整個說來，帶有阿Q這個人的獨特之點，是阿Q所特有的。至于阿Q的精神勝利法，我們說這是他的普遍性，也不是認(rèn)為作為一個人物來說，只有精神勝利法才是他的普遍性，除此之外他就沒有和別人共同的東西；而是認(rèn)為作品所描寫的種種具體的、帶有獨特之點的言語、行動、心理狀態(tài)和生活習(xí)慣等，是集中地表現(xiàn)精神勝利法的，他的作為典型的性格的基本之點是精神勝利法，因此精神勝利法不能不是他的普遍性，而他的普遍性主要是精神勝利法。

而且藝術(shù)典型的個別性，固然是它的獨特的屬性，又總是和它反映現(xiàn)實的感性現(xiàn)象分不開的；同樣，它的普遍性本是它和其他事物共有的屬性，也總是和它表現(xiàn)現(xiàn)實的本質(zhì)規(guī)律分不開的。因此如上所說，阿Q的個別性，是作品中所描寫的他的種種具體的言語、行動、作風(fēng)、氣派等帶有個人獨特之點的東西，而吉訶德先生的個別性，同樣是作品中所描寫的他的帶有個人特點的種種具體的感性現(xiàn)象的東西。由于藝術(shù)典型的個別性是和它反映現(xiàn)實的感性現(xiàn)象分不開的，所以無論阿Q也好，吉訶德先生也好，他們的個別性總給與我們非常鮮明生動的、甚至是突出的印象，使我們得到非常鮮明生動的、甚至是突出的感受。要之，他們的個別性是非常鮮明生動的、突出的。如阿Q在癲瘡疤被人嘲笑時的別出心裁的報復(fù)的話，和他因此而覺得滿意的心理狀態(tài)；他被趙太爺打了耳光之后的欺騙自己的想法，和他因此而感到高興的情形，就是鮮明突出異乎常人的。吉訶德先生的把風(fēng)車當(dāng)作巨人進(jìn)行搏斗，把理發(fā)師當(dāng)作魔法師的大事奮戰(zhàn)，這樣的個別性不是也很鮮明突出嗎？

不僅如此，他們作為典型的性格的基本之點，又都是有普遍的社會意義的。也就是我，他們作為典型的普遍性，是一定現(xiàn)實生活的本質(zhì)的反映。如阿Q的精神勝利法，是表現(xiàn)了現(xiàn)實中失敗、只有以幻想上的勝利來自欺自慰的人生哲學(xué)。按魯迅當(dāng)時的想法，是試圖要“寫出一個現(xiàn)代的我們國人的靈魂”而創(chuàng)造這個典型的?！爱?dāng)《阿Q正傳》最初一段一段發(fā)表的時候，有許多人都慄慄危懼，恐怕以后要罵到他的頭上”，由此可以看出他的精神勝利法是和一定社會生活的本質(zhì)的反映不可分，而具有廣闊的社會意義了。吉訶德先生的不顧現(xiàn)實情況，只憑主觀幻想去冒險從事其所謂光榮事業(yè)的精神，也是很有普遍意義的，以至幾百年后的今天，還有一些可以被指摘為吉訶德先生的人物。

而且他們的作為典型人物的這種普遍性，正是因為個別性非常鮮明、生動而突出才能得到充分的表現(xiàn)。譬如阿Q在被人打了耳光之后，設(shè)想這是被兒子打了，反而得意起來：這就恰好充分地表現(xiàn)了他的精神勝利法。同樣，吉訶德先生甚至把風(fēng)車當(dāng)作巨人去搏斗，以致被風(fēng)車卷起來，槍也折斷了，人也摔得骨架子快要散了。也正是由于這樣的個別性，才能顯著地表現(xiàn)他的吉訶德精神。如果他們的個別性不是這樣鮮明生動而突出，或者他們的普遍性不是這樣有社會意義，都不可能使他們成為這樣的典型人物。

自然，文學(xué)藝術(shù)中的許多典型人物，未必都達(dá)到阿Q和吉訶德先生一樣的高度，他們的個別性未必都那么鮮明突出，他們的普遍性未必都那么有社會意義。但是他們既是典型人物，總有他們作為典型的基本特點，他們的個別性和普遍性及兩者的統(tǒng)一關(guān)系，還是和一般人物形象不同。我們現(xiàn)在且來看“裝在套子里的人”吧。

“裝在套子里的人”，大家都知道，是契訶夫的一個同名的短篇小說中的主人公，不是如長篇小說或中篇小說中那樣，能夠在許多場面中、從許多方面去充分描寫他，這是短篇小說所不能做到的；而且作品的描寫主人公，又不是以傳奇的筆調(diào)來描寫異常的事跡，而是以閑談的口吻，寫出他在日常生活中的言行。雖然如此，這個主人公也是公認(rèn)的很有思想意義的典型人物。

試一分析他的所以是公認(rèn)的典型，首先就可以看出他的個別性也是相當(dāng)鮮明、生動、突出的。譬如說：“即使在晴朗的天氣，他也穿上雨鞋，帶著雨傘，而且一定穿著暖和的棉大衣?！薄八骱谘坨R，穿上毛衫，用棉花堵上耳朵眼；他一坐上馬車，總叫老車夫支起篷來?！边@樣的姿態(tài)、神情、行為、習(xí)慣等等，雖是日常生活中的狀況，不是也相當(dāng)突出嗎？再如他看見同事柯瓦連科和妹妹華連卡騎著自行車出游(華連卡正是他在試行戀愛的對象)，他的臉色頓時由發(fā)青變得發(fā)白了，而且第二天就跑到柯瓦連科那里向他勸告我：“如果教師騎自行車，那還能希望學(xué)生做出什么好事來？他們所做的就只有倒過來用腦袋去走路了！既然政府還沒有發(fā)出通告允許做這種事，那就做不得。”“一位小姐或者一位姑娘，卻騎自行車——這太可怕了！”這就可以看出他的個別性是怎樣了吧。

“裝在套子里的人”的所以是典型，也還在于他的普遍性有相當(dāng)深刻的社會意義，而且正是由他的鮮明突出的個別性充分地表現(xiàn)出來的。他晴天也帶著雨傘，溫暖時節(jié)也穿棉大衣，坐上馬車就要支起車篷，這些都是表現(xiàn)他害怕一切意外事件的發(fā)生，甚至認(rèn)為沒有政府明白通告允許的事都不能做，所以一個姑娘騎自行車這樣的新鮮事，他就覺得是太可怕的了，以至不得不向他同事提出警告。這就是由畏縮、退守、害怕變革而至于反對任何新的自由活動的懦怯卑鄙的奴才心理。這種心理是封建專制統(tǒng)治之下特別發(fā)達(dá)的順民思想，是反動勢力的支柱，因此是有很深刻的社會意義的。而且在這個短篇小說里，由于所描寫的個別性的鮮明生動而突出，對于他的作為典型的這種普遍性，也是表現(xiàn)得相當(dāng)顯著而充分的。

總括以上三個著名的典型人物的情況看來，文學(xué)藝術(shù)中的典型人物的所以是典型人物，不僅是個別性和普遍性的統(tǒng)一；而是以鮮明生動而突出的個別性，能夠顯著而充分地表現(xiàn)他有相當(dāng)社會意義的普遍性。否則這個人物形象就會是平庸的、灰色的、暗淡無光的。至于完全缺乏個別性的形象，就根本不可能是具體的人物形象；即使表現(xiàn)有什么社會意義，也不過是圖解現(xiàn)成的政治概念罷了。反之，個別性雖然鮮明而突出，卻沒有集中地表現(xiàn)什么普遍性；或者所表現(xiàn)的根本沒有什么社會意義，都不可能是典型。

如果我們對于典型人物的這種看法大致不錯的話，那么如小說《達(dá)吉和她的父親》中的主人公任秉清和馬赫，或者《金沙洲》中的主人公劉柏和郭細(xì)九等人物，就未必是典型。這并不是如有些讀者所說：因為他們?nèi)狈ζ毡樾?；不是的，我們認(rèn)為他們既有一定的個別性，也有一定的普遍性(關(guān)于這點，我們在下面還要說明)，是個別性和普遍性的統(tǒng)一，是有一定性格的人物形象。但是他們的個別性是不是夠鮮明生動呢？他們的個人特征是不是夠突出呢？不是的。關(guān)于任秉清的言語、行動、作風(fēng)、氣派等的描寫，在小說中原是比較簡單的，關(guān)于馬赫的具體描寫雖比較多卻是復(fù)雜的。而且關(guān)于他們兩個人的那些描寫，都不是集中在表現(xiàn)他們各個人的性格的某一特點上，而是集中在表現(xiàn)他們各人對于達(dá)吉的爭執(zhí)這一情節(jié)上。如所描寫的馬赫的喜怒哀樂都是圍繞著對于達(dá)吉的關(guān)系，任秉清的言行等也基本上是如此。因此我們可以說，作品所描寫的他們的具體的言語、行動、作風(fēng)、氣派等，沒有多少是恰好展示各個人的獨特性格，如我們所熟悉的古典作品中的典型人物一樣。既然他們性格的個別性不夠鮮明生動，性格的普遍性也表現(xiàn)得不夠充分，因此他們不是典型。自然，作品中關(guān)于個別人物的性格描寫也有個別地方是夠鮮明突出的，如《金沙洲》里關(guān)于郭有輝到粱甜家里去探視養(yǎng)豬的場面，他說的土改后被扎了三刀的談話，就寫出了這個人物的獨特的靈魂。應(yīng)該肯定，這些描寫是很好的。只是這樣突出的性格描寫究竟是很少的，因此作為典型看來依然是不夠的。

三　典型人物的普遍性并不全等于階級性

現(xiàn)在再來看文學(xué)藝術(shù)中典型人物的普遍性和階級性的關(guān)系如何吧。如上所說，無論阿Q、吉訶德先生或“裝在套子里的人”，他們被描寫得跟現(xiàn)實生活中的人物一樣，作為階級社會中的人物來說都有一定的階級性，因此階級性是他們的普遍性，但是他們每個人的作為典型的性格核心是否等于階級性呢？不是的，它雖然和階級性有關(guān)系，卻未必全等于他們的階級性。

譬如阿Q是個封建社會的農(nóng)民，農(nóng)民的階級性是他的普遍性，但是阿Q作為典型性格的基本之點的精神勝利法，雖和農(nóng)民的階級性有關(guān)，卻不等于農(nóng)民的階級性。因為封建社會的農(nóng)民，特別如阿Q那樣處在封建制度沒落過程中的貧雇農(nóng)，許多都有強(qiáng)烈的反抗性，太平天國革命運動以后多少次的農(nóng)民起義就是證明。然而阿Q的精神勝利法又不能不和他的階級性有關(guān)系，它是落后的封建農(nóng)民的性格中的一種因素。這是一方面。另一方面，在當(dāng)時被帝國主義者不斷侵略下的中國統(tǒng)治階級中，許多人也有他們的精神勝利法。他們也是在帝國主義面前不斷失敗，又不能采取正面的反抗辦法，也只好以幻想去取得精神上的勝利。因此魯迅當(dāng)時認(rèn)為這是“現(xiàn)代的我們國人的魂靈”，并不是沒有根據(jù)的。不過阿Q的精神勝利法根本是自欺自慰的手段，雖然是一種病態(tài)，卻還是由于不甘失敗而采取的幻想的反抗形式，因此以后才可能發(fā)展到對革命不禁“神往”；而統(tǒng)治階級一些人的精神勝利法卻不僅僅是自欺自慰的手段，同時還是欺騙人民、鞏固統(tǒng)治的手段。他們所以采取這種手段，對敵人報復(fù)的意義是很少的，主要是對人民的欺騙和對自己的安慰。所以兩種精神勝利法，正是由于階級性的關(guān)系，在性質(zhì)上和表現(xiàn)特點上都很不同。吉訶德先生和“裝在套子里的人”也是如此，作為人物來說都有他們的階級性，而階級性是他們的普遍性，作為典型來說又有他們性格的核心，并不等于階級性。吉訶德先生是封建地主階級的人物，有封建地主階級的階級性，他的盲目從事其所謂冒險事業(yè)也和地主的階級性有關(guān)系，西歐封建制度開始動搖時期的多次十字軍遠(yuǎn)征，就是恰當(dāng)?shù)臍v史證明。然而吉訶德先生的這種精神井不完全等于封建地主階級的階級性?！把b在套子里的人”是封建沒落時期依附于統(tǒng)治階級的小市民型的知識份子，他也是有階級性的，他的畏縮、退守、害怕變革以至于反對一切新的自由活動的奴才心理，也并不全等于小市民的階級性。

一般的說，在階級社會里人的性格中，階級性是本質(zhì)的東西；但是不能認(rèn)為階級性是完整一套固定不變的，在同一階級的每個人身上是不多不少一模一樣的；也不能認(rèn)為一個人除了階級性以外就不能有別的任何普遍性、任何與別的一些人共同的東西。因為即使是同一階級的人們，由于經(jīng)濟(jì)地位的差異，社會分工的不同，也有不同的階層和集團(tuán)；各階層或集團(tuán)的人們，又由于家庭環(huán)境、生活遭遇和文化教養(yǎng)等的有同有異、錯綜復(fù)雜的條件，形成人們的性格，在階級性的基礎(chǔ)上，在各階層或各集團(tuán)間，還有各種范圍的、各種程度的相同的因素。因此任何具體的人的普遍性都是多種多樣的?，F(xiàn)實生活中的人是如此，文學(xué)藝術(shù)中的典型人物也是如此。所以要了解他們的普遍性，就要對作品所描寫的具體情況進(jìn)行具體分析，不能簡單地用社會科學(xué)現(xiàn)成的原則去硬套。

文學(xué)史上有些杰出的巨著創(chuàng)造了一系列同一階級的典型人物，究竟是怎么一回事呢？如《紅樓夢》所描寫的主要人物，是封建官僚貴族家庭的子女，其中有一些是典型人物。他們的階級性是相同的，而他們作為典型又顯然是不同的。薛蟠、賈璉和寶玉固然不同，鳳姐、寶釵和黛玉也很不同。這種不同雖然和他們的個別性有關(guān)系；但他們作為典型的不同并非僅僅是由于個別性的不同，主要是由于作為典型性格的基本特點的不同。鳳姐的邀寵擅權(quán)，營私縱欲，兩面三刀，陰險狠毒；寶釵的圓滑陰柔，故作賢淑；黛玉的建眾忤俗，時懷憂傷。難道這些只是她們性格中個別的東西，沒有相當(dāng)普遍的社會意義嗎？不是的，這是她們的言語、行動、作風(fēng)、氣派等個別性格集中地表現(xiàn)的，是有較普遍的社會意義的。如鳳姐的作為典型性格的基本之點，是沒落的封建階級官僚貴族階層中愈趨下流墮落的一部分人在不同程度上所共有的；寶釵的性格的基本之點，是這種官僚貴族階層中想掙扎維持正統(tǒng)的一部分人大致相同的；而黛玉的性格核心，則是這種官僚貴族階層中不滿于腐朽的封建秩序和虛偽的禮教思想，既不愿同流合污，也不能沖決羅網(wǎng)的一部分人大致所有的。因此，這些就是她們作為典型的有相當(dāng)社會意義的普遍性。

又如《死魂靈》中也描寫了許多地主階級的人物，其中也有一些非常不同的典型人物，馬尼羅夫，羅士特萊夫，梭巴開維支和潑留希金等，都是著名的典型人物。他們雖然同是地主階級的人物，但是作為文學(xué)典型卻是完全不同的。馬尼羅夫的庸俗虛偽，羅士特萊夫的鄙野無賴，棱巴開維支的貪婪，潑留希金的慳吝，是他們作為典型的性格核心，和他們的個別性有關(guān)系，卻不能認(rèn)為只是個別性，實際上是沒落過程中的地主階級向不同方面發(fā)展的各部分人的普遍性。

除了《紅樓夢》、《死魂靈》之外，還有《三國演義》描寫了封建領(lǐng)主階級的一系列的政治活動家的典型，《水滸傳》描寫了封建農(nóng)民革命運動中許多英雄人物的典型。由此可知，文學(xué)作品中的典型人物，即使是屬于同一階段，具有相同的階級性；但是他們作為典型人物既不同，他們作為典型性格的基本之點也是不同的。因此階級性是他們的普遍性，而他們作為典型的普遍性，卻不能認(rèn)為都是不多不少正等于他們的階級性。

文學(xué)史上還有一些作品，描寫不同階級的人物，成為大致相同或類似的典型；他們作為典型的普遍性、他們的性格核心是大致相同或類似的。如《死魂靈》中的潑留希金，《儒林外史》中的嚴(yán)監(jiān)生，《慳吝人》中的阿巴公，《歐也妮·葛朗代》中的老葛朗代，據(jù)一般的理解，他們都是慳吝的典型，也就是說，他們作為典型性格的基本之點都是慳吝。雖然他們之中，前兩個是屬于封建地主階級，后兩個則是屬于資產(chǎn)階級，他們的階級性顯然不同，但是他們作為典型的普遍性卻是大致相同或類似的。

除了慳吝的典型之外，文學(xué)史上還有種種這樣的典型。如《伊里亞德》中的阿溪勒斯，《三國演義》中的張飛以至《恰巴耶夫》中的恰巴耶夫等，都是最著名的對敵斗爭勇猛無此的典型。還有《被綁的蒲羅米修斯》中的蒲羅米修斯，《阿詩瑪》中的阿黑以及《絞索套著脖子時的報告》中的伏契克等，也是我們所熟知的反抗壓迫英勇不屈的典型。這些不同階級(而且不同時代、不同國度)的人物，作為藝術(shù)典型成就的程度雖不一樣；如果可以肯定他們都是典型的話，那么他們作為典型的性格核心大致相同；也就是說，他們作為典型的普遍性雖然和階級性有關(guān)系，卻不就是階級性，而是不同階級的人在某種相同的社會生活條件下可能有的性格中大致相同的因素。

因為人的思想、意識、性格，從根本上說，都是實際社會生活的反映或反應(yīng)。階級社會里的人的階級地位，在實際社會生活中是有決定意義的，于是階級性在人的性格中也就是本質(zhì)的東西。但是不同階級的人的實際社會生活，還有某些相同的條件，反映在他們的性格中，也就有一些大致相同的因素。譬如說，自階級發(fā)生以后所經(jīng)歷的各個歷史階段，不管實際社會生活在各方面有多少怎樣的不同，根本上都是私有財產(chǎn)制的社會，因此過去歷史上各個階級的人都有私有財產(chǎn)的觀念。如恩格斯就會說：“對于同樣的或差不多同樣的經(jīng)濟(jì)發(fā)展的階段，道德論也必然多多少少互相吻合。自從動產(chǎn)的私人所有制發(fā)生以來，在一切存在這種私有制的社會里，道德的箴言不能不是：‘勿偷盜’”。我們在這里也可以說，在一切存在這種私有制的社會里，積蓄私有財產(chǎn)不能不是人的生活活動的一個重要方面，而愛惜私有財產(chǎn)也就不能不是人的思想感情的一種主要內(nèi)容。其中有一些人的這種思想感情發(fā)展到了極端，形成一種對于積蓄私有財產(chǎn)的迷信和狂熱，以致不顧損害正常的生活、家庭的幸福乃至個人的生命。這就是嚴(yán)監(jiān)生、潑留希金、阿巴公、老葛朗代等人的性格的根本之點，也是他們作為典型的有社會意義的普遍性。

而且自階級社會發(fā)生以來的各個歷史階段，迄今都是階級對立的社會，都有階級對階級的剝削和壓迫。《共產(chǎn)黨宣言》中也會說：“至今所有一切社會的歷史都是在階級對立中演進(jìn)的，而這種對立在各個不同的時代又是各不相同的。但是，不管這種對立具有什么樣的形式，社會上的這一部分人對另一部分人的剝削卻是過去一切世紀(jì)所共有的事實。所以，毫不奇怪，各個時代的社會意識，盡管形形色色、千差萬別，總是在一定的共同的形態(tài)中演進(jìn)的，也就是在那些只有隨著階級對立的徹底消逝時才會完全消逝的意識形態(tài)中演進(jìn)的?！蔽覀冊谶@里也可以說，由于過去社會的歷史長時期是階級對階級的壓迫，各個時代的被壓迫階級就必然有對于壓迫者的反抗性，共中許多人的這種反抗性是非常堅強(qiáng)的，因此蒲羅米修斯、阿黑、伏契克等作為文學(xué)典型的性格核心，是有很廣泛的社會根源，很普遍的社會意義的。

也正因為私有財產(chǎn)制、特別是階級對階級的剝削和壓迫，不同時代、不同民族、不同階級的人就有各種形態(tài)的對敵斗爭乃至于戰(zhàn)爭，因此不同時代、不同民族、不同階級之中就可能有些人在對敵斗爭或戰(zhàn)爭中具有突出的勇敢無畏的精神，可能產(chǎn)生如阿溪勒斯、張飛以至恰巴耶夫等這樣的典型。

自然他們作為典型的這種普遍性，不是和階級性無關(guān)，而是打上了階級的烙印，是通過階級性表現(xiàn)出來的。如以慳吝的典型來說，由于各個歷史階段的私有財產(chǎn)制的具體內(nèi)容不同，人們所私有的主要財產(chǎn)不同，財產(chǎn)私有的主要方式也不同，因此慳吝的主要對象和慳吝的表現(xiàn)形式也就不同。嚴(yán)監(jiān)生和潑留希金這樣的封建地主所熱愛成癖的是土地和農(nóng)產(chǎn)品，習(xí)慣于勒緊褲帶來節(jié)約谷物，而阿巴公和老葛朗代這樣的資產(chǎn)者所熱愛的是貨幣，一見到金錢的光澤眼睛也特別發(fā)亮，一想到金錢的美妙簡直神魂也顛倒了。又如蒲羅米修斯、阿黑和伏契克等反抗壓迫英勇不屈的典型，他們作為典型的普遍性并不完全等于階級性，但也是打上了階級的烙印的。蒲羅米修斯的故事本是出自遠(yuǎn)古的神話，但在埃斯庫羅斯的作品中，他是對統(tǒng)治者至上神的橫暴的反抗者，是對被統(tǒng)治人民的疾苦的同情者，雖然還是以神話中巨人的姿態(tài)出現(xiàn)的，實際上是奴隸主階級的叛逆者。阿黑是民間故事詩中的英雄人物，也有濃厚的傳說色彩；但是他是封建社會的農(nóng)民，所反抗的是封建地主的殘酷壓迫。至于伏契克是為實現(xiàn)共產(chǎn)主義而英勇斗爭的戰(zhàn)士，是無產(chǎn)階級先鋒隊的英雄。因此他們都是屬于一定階級的、是有階級性的。

而且某種典型性格的基本特點，可能是同一社會中的不同階級的某些人，甚至是不同社會中的不同階級的某些人，包括統(tǒng)治階級的和被統(tǒng)治階級的一些人，他們在一定社會生活的條件下也都有的。如上所說，精神勝利法就不僅是阿Q那樣當(dāng)時中國的落后農(nóng)民所獨有，就是當(dāng)時中國的封建統(tǒng)治者也有的。雖然他們的精神勝利法，由于帶有他們階級的烙印，在本質(zhì)上和落后農(nóng)民的不同，但是因為在現(xiàn)實中失敗而以精神上的幻想的勝利來補(bǔ)償這點大致是相同的。在這里我們還可以補(bǔ)充說明，不僅過去的封建統(tǒng)治者有，今日的帝國主義者也是有的。今日的帝國主義者，正處在沒落的過程中，正經(jīng)歷著愈來愈嚴(yán)重的失敗，雖然他們拼命的掙扎、搗亂，但是在民族獨立、民主和社會主義的革命浪潮的不斷高漲中，由失敗到更徹底的失敗是他們必然的命運。不管是自覺的或不自覺的，他們也往往要以精神上的幻想的勝利來安慰自己并嚇唬人民。如美帝國主義原是危機(jī)重重，矛盾百出，本質(zhì)上是一個紙老虎，卻總是要張牙舞爪；它的代表人物總是聲嘶力竭地宣傳美國生活方式的優(yōu)越，詛咒社會主義制度的滅亡，而且不斷地?fù)u晃著原子武器，要以此作為他們的信念的保證。這實質(zhì)上就是他們用來安慰自己并嚇唬人民的一種精神勝利法。他們的這種精神勝利法，也打上了他們的階級的烙印，和當(dāng)時中國的封建統(tǒng)治者的基本上近似，而和阿Q那樣落后農(nóng)民的在本質(zhì)上是不同的。又如上面所說，單憑主觀幻想盲目從事冒險事業(yè)的精神，也不僅是如吉訶德先生那樣歐洲文藝復(fù)興時期的封建地主階級所獨有，不同社會中的不同階級的某些人，在一定的生活條件下也是可能有的。首先是、也主要是一般在沒落過程中的階級，由于利令智昏，往往不能認(rèn)識、也不肯認(rèn)識現(xiàn)實的真實情況，就憑主觀幻想盲目從事冒險事業(yè)；有時進(jìn)步階級在前進(jìn)過程中，也有些人由于種種原因，也不能認(rèn)清現(xiàn)實，而有主觀主義的想法和行動。自然，沒落階級的某些人的這種精神是他們的階級本性的一種表現(xiàn)，而進(jìn)步階級的某些人的主觀主義，在具體表現(xiàn)上雖和一定的階級性有關(guān)系，卻未必就是他們本階級的階級性。

以上所說的主要意思，就是典型人物的普遍性并不全等于階級性。因為人的階級性是由階級地位所規(guī)定的實際生活對人的思想、意識、性格的影響。實際生活是多方面的，影響也是多方面的，因此階級性也隨各方面的實際生活表現(xiàn)成為種種特點。譬如從來的農(nóng)民，由于實際的生活條件，養(yǎng)成他們的“散漫性、保守性、狹隘性、落后性、對于財產(chǎn)的私有觀念、對于封建主的反抗性及政治上的平等要求等等，這就是農(nóng)民階級的特性”。而現(xiàn)代無產(chǎn)階級，由于實際的生活條件，養(yǎng)成“他們偉大的團(tuán)結(jié)性、互助性、組織性、紀(jì)律性、進(jìn)步性，對于財產(chǎn)的公有要求及對于一切剝削者的反抗性、戰(zhàn)斗性、堅韌性等等，這就是無產(chǎn)階級的特性”。現(xiàn)實生活中的個人，也往往不能通過各種實際生活很好地全面體現(xiàn)階級性。至于文藝作品，無論篇幅怎樣長，也只能在某些生活方面去描寫人物性格的某些特點；而且由于作者的意匠經(jīng)營，往往按照一定的意想更強(qiáng)烈更集中地描寫性格中的某一基本特點，以便于創(chuàng)造更高更理想的藝術(shù)典型。因此文學(xué)藝術(shù)的典型很少乃至幾乎沒有全面地表現(xiàn)階級性的。自然，表現(xiàn)階極性的某些基本特點的典型是有的，或者比較多方面表現(xiàn)階級性的典型也是有的。在一定意義上說這種典型的普遍性就是階級性，也許是可以的。但是認(rèn)為典型的普遍性定要全等于階級性，一個典型必須全面地不多不少地體現(xiàn)階級性，這實際上就是主張一個階級只有一個典型，顯然是錯的。

如在批評小說《達(dá)吉和她的父親》的文章中，有的認(rèn)為任秉清既是解放了好幾年之后的農(nóng)民，沒有解放后農(nóng)民階級的樂觀主義和自我犧牲的精神，也缺乏階級友愛和民族團(tuán)級的社會主義覺悟，因此不是典型。也有批評《金沙洲》的文章認(rèn)為：“劉柏的精神境界是不高的。他對黎子安的主觀主義工作作風(fēng)的斗爭，缺乏高度的原則性；對郭細(xì)九的自發(fā)思想的斗爭，也流露出等待、忍讓的態(tài)度；在郭細(xì)九等攪風(fēng)攪雨的情況下，他感到孤獨苦悶?！薄翱傊谒砩?，看不到奮發(fā)的共產(chǎn)主義精神，大膽潑辣的工作作風(fēng)，他是一個上怕領(lǐng)導(dǎo)下怕群眾、不硬不軟、老老實實的農(nóng)民”。換句話說，“與時代精神和階級傾向不相符合”，“不能稱為典型”。這種看法就無異于要求一個革命農(nóng)民或共產(chǎn)黨員的藝術(shù)典型必須具有按階級本性要求的一切優(yōu)點，而不能有任何缺點，必須是革命的農(nóng)民或無產(chǎn)階級的階級性的最完善的體現(xiàn)者，這不僅表現(xiàn)了對典型的普遍性的理解是錯誤的，同時表現(xiàn)了對典型的理解也完全是錯誤的。

總之，文學(xué)藝術(shù)中典型人物的普遍性固然都和階級性有一定的關(guān)系，有的也可以在一定意義上說就是階級性，但是有的卻不能說就是階級性，也許是一種比較狹小范圍的普遍性，也許是一種更廣泛范圍的普遍性。因此如所謂“社會性”或“類型性”的說法，雖不確切，卻也多少指出了一方面。不過文學(xué)藝術(shù)中典型人物的普遍性，本是非常復(fù)雜多種多樣的。正如典型人物的個別性很難作煩瑣的刻板規(guī)定一樣，典型人物的普遍性也決不能簡單規(guī)定就是階級性，或者簡單規(guī)定是所謂階級性與“社會性”、所謂階極性與“類型性”。如果它們都能如數(shù)學(xué)一樣可以用一目了然的公式來表明，那么藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)批評也就可能是太方便的事了。

四、不能忽視典型的個別性

關(guān)于典型的個別性，如上所述，由于把普遍性全等于階級性，也就是不把所謂階級性的東西都看作個別性，如把任秉清和馬赫性格中留下的種種不同的舊社會的苦難陰影，即看作是他們的個別的東西，或者把本是個人獨特的東西卻看作是本人不應(yīng)有的，如把任秉清和馬赫各人按自己的想法和獨特態(tài)度要求達(dá)吉歸自己，認(rèn)為這是先進(jìn)的勞動人民不應(yīng)有的。這種看法就成問題。

小說《達(dá)吉和她的父親》所描寫的任秉清和馬赫的性格中留下的種種不同的舊社會的苦難陰影，我們認(rèn)為這是有普遍的社會意義的，不只是個別的東西。因為解放后數(shù)年間(《達(dá)吉和她的父親》這小說是一九五六年發(fā)表的)，固然多數(shù)農(nóng)民的生活起了一個根本的變化，得到了真正的翻身，但是也還有相當(dāng)數(shù)量的農(nóng)民，他們的實際生活并沒有消除舊社會遺留下來的苦難痕跡，他們的精神生活中也就不免還有舊社會遺留下來的苦難陰影。就任秉清來說，他本來是一個勤勞而能過適當(dāng)生活的農(nóng)民(從他向達(dá)吉追述過去家庭生活情況中可以看出)，因女兒被搶走，老婆又病死，從此以后到解放前的十多年間，就一直過的是貧苦、孤獨、寂寞、痛苦的生活，隨著年齡的老，身體也衰弱了，當(dāng)然實際生活和精神生活也就更困難更痛苦了。解放后，他的經(jīng)濟(jì)生活和政治地位改變了，可是并不是一切都完全改變了，他的家庭生活，可以想得到是基本上沒有改變。眼前的事實，他的被搶走了的女兒也沒有找回家，就是證明。實際生活既如此，精神生活也就更不是一下改變得了的。批評者所說的“他那憔悴衰老的身影，恍惚迷離的神態(tài)，愁苦悲哀的眼光，吞吐含糊的聲音”，并不是他的罪過，都是舊社會的苦難加上自然規(guī)律的作用所造成的后果。要多少改變這種后果，對他這樣的老人來說，改變他的家庭生活，找回他的女兒，總是一個重要的條件。自然，新社會有使他改變這種生活的可能，他能夠到?jīng)錾礁鞯厝フ遗畠海⑶疫€得到政府的協(xié)助；但是事件正發(fā)生在找女兒上，在他看來，困難正是遇到了找回女兒的阻力，為什么“他的精神狀態(tài)不可能是如此”呢？而且和他同樣的“在舊社會飽經(jīng)憂患、凄苦無靠的可憐人”，何止成千上萬？雖然別人所受苦難的具體情形不會和任秉清相同，但是在舊社會都受了苦難這點是相同的。因此如任秉清這樣性格上的憂憤而陰郁的這種舊社會留下的苦難陰影，并不是沒有普遍意義的。

馬赫的實際生活和任秉清大不相同，性格也很不同。但是由達(dá)吉問題引起他對舊時代民族關(guān)系的回憶時，所表現(xiàn)的舊社會苦難的陰影也是很強(qiáng)烈的。如他和任秉清爭論中的相罵乃至于拔刀相向，那樣的猜疑而仇恨，不正是這種苦難陰影的表現(xiàn)嗎？

至于任秉清和馬赫各人的按自己的想法和態(tài)度要求達(dá)吉歸自己，我們認(rèn)為這是他們在當(dāng)時實際生活條件下不能沒有的。從任秉清的情況看，如上所述，過去他的生活還過得去，家庭還圓滿，身體也健康，自從他的女兒被搶走，家庭生活被破壞，精神健康被摧殘；現(xiàn)在他的生活某些方面雖然好了，卻正是年老體弱勞動力差之人了，依然孤獨、寂寞、且難免窮困，他不得不回憶過去，不得不要找回他的女兒。他失掉她原是不應(yīng)該的，要找回她原是應(yīng)該的。找回女兒這件事，關(guān)系到他的實際生活的改好，也關(guān)系到他的精神生活的改好。這就不能說他要找回女兒是錯的，不能說是瑣屑的個人欲望、個人主義而予以否定。雖然在他和馬赫爭吵中，罵馬赫是“蠻子”這不對，但也不能因此就把他要找回女兒這件事都認(rèn)為是不應(yīng)該的。從馬赫的情況看，他的堅持要達(dá)吉歸自己也是有道理的。他和達(dá)吉現(xiàn)在的父女關(guān)系是他過去流的血所凝成的，他真正是達(dá)吉的再生之父?，F(xiàn)在達(dá)吉不僅是他的家庭的一個成員，簡直是他的生命的一部分。為什么他不應(yīng)該留住她呢？為什么他要留她就是瑣屑的個人欲望、個人主義呢？不用說，馬赫也有錯，那就是在爭吵中他的拔刀，然而在整個事件中他的思想感情，卻不能籠統(tǒng)地說是不應(yīng)該有的，倒是他在當(dāng)時的情況下難免有的個別的東西。

因此我們認(rèn)為小說對任秉清和馬赫的描寫是有個別性也有普遍性的，是普遍性和個別性的統(tǒng)一。這可以說是寫出了人物性格，他們是現(xiàn)實生活中的一個真的人一樣，是在形象塑造上獲得一定的成功；但是并不等于認(rèn)為他們就是典型，他們雖是現(xiàn)實生活中的一個真的人一樣，卻不是在性格的特點上又能代表一定人群的典型。性格與典型性格并不是一回事。關(guān)于這點，我們且不多說。我們在這里主要想說明，把作品所描寫的人物性格中有普遍意義的東西作為個別的東西，把個別的東西作為個人不應(yīng)有的東西，這是對于人物的個別性的錯誤理解。這一理解上的錯識，同時也影響到對整個人物形象的看法，影響到對整個作品的評價。

然而關(guān)于典型的個別性問題，更重要的一點，是一般批評文章中很少對人物形象的個別性進(jìn)行分析。一般批評文章，對于人物形象的普遍性，他的階級性，他的社會本質(zhì)，論得認(rèn)真而仔細(xì)，這自然是必要的?？墒菍τ谌宋镄蜗蟮膫€別性，他的個人特點，或者他整個的個性，卻缺少認(rèn)真地、仔細(xì)地論到過，大多數(shù)文章根本就不提及這一方面。在典型問題的討論中，同樣表現(xiàn)了這種傾向，對典型的普遍性提出了種種不同的意見，即使并不都對，還是對普遍性的理解有啟發(fā)作用。然而對于個別性卻完全沒有提出什么不同意見。這表示我們的理論批評對藝術(shù)形象的個別性不夠重視，我以為這也是一個大問題。

雖然在討論中許多文章都說：文學(xué)形象和現(xiàn)實事物一樣，普遍性存在于個別性之中，個別性表現(xiàn)普遍性。這實際上就是說，沒有個別性也就沒有普遍性，不能很好地描寫個別性也就決不能恰當(dāng)表現(xiàn)普遍性。因此可以斷言，在藝術(shù)形象的考察上，普遍性是重要的，個別性也是同樣重要的。

文藝創(chuàng)作要描寫事物的特性，是一般杰出的作家非常重視的。譬如福樓拜教導(dǎo)青年莫泊桑寫作的時候，叫他要用極簡單的話語寫出一個人或一件事物的特點，認(rèn)為這是從事創(chuàng)作的基本要求。曹雪芹在《紅樓夢》開始的地方就說明他的作品不是“千部一腔，千人一面”的東西，也就是說它寫出了各個人物的特點。至于文學(xué)理論批評方面，就有許多強(qiáng)調(diào)個性描寫的有名言論。在馬克思和恩格斯這兩位馬克思主義創(chuàng)始人的少數(shù)有關(guān)文獻(xiàn)中，也反復(fù)強(qiáng)調(diào)個性描寫的重要性。如馬克思在給拉蕯爾的信中曾說：“在個性描寫方面恰好缺少特征”，“把個人作為時代精神的單純號筒”，這是不好的。恩格斯在給拉蕯爾的信中也說：要“把各個人物描繪得更加鮮明些，把他們對比得更加突出些”。在給明娜·考茨基的信中又曾提出“每個人是典型”而又“完全是特定的個性”的名言，并且還指出作品中某個人物“還保有一定的個性”，但在另一個人物身上“個性卻更加消溶到原則里去了”。單就這些話也可以看出他們是怎樣的重視人物的個性描寫了。雖然他們所說的個性和我們這里的個別性并不完全相同，然而還是著重在性格中的個人特征。因為如果沒有描寫出個人特征，就決不能是具體的活生生的人物，而是個性消溶在原則里，這就是“千人一面”，就是“公式化、概念化”，這種藝術(shù)形象也必然缺乏藝術(shù)力量。典型形象要求有鮮明生動甚至是突出的個別性，即不僅僅是一般的個性描寫，而是要“描繪得更加鮮明些”，“對比得更加突出些”，這樣才能充分而顯著地表現(xiàn)普遍性。馬克思和恩格斯的這些信，其實就是一種作品批評的文章，由此也可以看出他們的批評又是怎樣注重個性描寫的分析吧。

當(dāng)作家醞釀創(chuàng)作、選擇題材的時候，一般情況往往是從具體的事物印象去把握它的意義，這根本上就是從個別的東西進(jìn)入到普遍的東西。當(dāng)讀者閱讀作品時，也是首先接受藝術(shù)形象的印象然后理解它的意義，這也是根本上從個別性進(jìn)入到普遍性。在批評方面呢？大家都承認(rèn)須要從形象的考察入手，離開形象來談作品的意義和成就，就是抹煞了藝術(shù)的基本特征，不僅會是抽象的空論，還可能是有害的謬論。所謂從形象的考察入手，這根本上也是要求首先考察個別性，從個別性進(jìn)入到普遍性。本來普遍性存在于個別性之中，個別性表現(xiàn)普遍性，而文藝批評由分析形象的個別性進(jìn)而把握它的普遍性，這無寧說是很自然的事。如果我們的批評家，在評論《金沙洲》和《達(dá)吉和她的父親》的時候，不是從政治概念出發(fā)，而是從具體形象出發(fā)；那么，對于任秉清和馬赫或劉柏和郭細(xì)九，首先考察他們各個是否描寫得是活生生的具體農(nóng)民，有怎樣鮮明生動的個人特征，也就不難看出他們還是有個別性也有普遍性的完整的個人性格，在人物形象的塑造上并不是失敗的。雖然小說《達(dá)吉和她的父親》的藝術(shù)魅力主要在于人物之間“矛盾的典型化”(上面曾說到小說是集中描寫兩個主人公對于達(dá)吉的爭執(zhí)這一情節(jié))，但是和他們的性格描寫的成就也有關(guān)系。

可是許多批評文章，無論肯定他們是典型的或否定他們是典型的，都很少分析他們的個性描寫如何。否定論者往往是從抽象的政治概念出發(fā)，不是從具體形象出發(fā)；而肯定論者雖以具體形象為根據(jù)，這是好的，不過在斷定他們是典型人物時，主要也是論證他們的普遍性，或者說明他們是普遍性和個別性的統(tǒng)一而已，而對于他們的個性描寫也是分析不夠的。因此他們的論證也是不太切實的。

藝術(shù)形象，如果沒有個別性也就沒有普遍性，也就不可能是典型。要創(chuàng)造藝術(shù)典型，要理解藝術(shù)典型，要分析藝術(shù)典型，不能忽視它的普遍性，同樣不能忽視它的個別性。

創(chuàng)作上不再忽視個性描寫，批評上不再忽視個性分析，是克服公式化、概念化、簡單化的一個關(guān)鍵。

一九六二年四月中初稿，九月初修改。

1. 《羊城晚報》一九六一年四月十三日。
2. 《羊城晚報》一九六一年五月二十五日和七月二十日。
3. 《四川日報》一九六一年十一月八日。
4. 在這次討論中，多數(shù)人用以說明典型的：是“共性和個性的統(tǒng)一”。但是“個性”一詞，在社會科學(xué)的術(shù)語中有兩種用法，含義不同。如在心理學(xué)、教育學(xué)和社會思想史上。所謂個性心理、個性培養(yǎng)、個性解放等，是指有個人特點的整個人的性格。這“個性”不是和“共性”相對并稱的。在哲學(xué)上，和“共性”相對并稱時，“個性”是指個別事物的獨特的屬性，“共性”是指它和同類事物共有的屬性。也稱為一般與個別，或普遍性與個別性。個性一詞的前一個用法，在文藝?yán)碚撝幸苍缫褢?yīng)用。特別是十九世紀(jì)的文藝?yán)碚摵团u文中，對于人物的個性描寫，是非常強(qiáng)調(diào)的。即如恩格斯在給明娜·考茨基的信中所說：“這兩種環(huán)境底人物都有著你平素的精確的個性描寫；每個人是典型，然而同時又完全是特定的個性，正如黑格爾老人所說的‘這一個’；這是應(yīng)當(dāng)如此的”。這里所說的“個性”，是如黑格爾所說的“這一個”的性格。是和“典型”同樣地用來說明整個“個人”性格的，不是和“共性”對立地用來說明個人性格的不同因素的。在文藝?yán)碚撌飞稀ｊP(guān)于人物性格創(chuàng)造的理論有一個發(fā)展的過程，自文藝復(fù)興時期以來，有時有人提倡寫人物要寫出個人特點，有時有人提倡寫人物要寫出一類人的特點。經(jīng)過十八世紀(jì)到十九世紀(jì)提倡寫“個性”和提倡寫“典型”的意見才先后流行。當(dāng)時所謂“典型”指的是人物有普遍性也有個別性；而所謂“個性”指的是他有個別性也有普遍性。因此兩者都同樣指有普遍性和個別性兩方面的個人性格，但是兩者又顯然各有不同的著重之點。“典型”著重指的是普遍性；“個性”著重指的是個別性。恩格斯那句話是把歷史發(fā)展過程中兩種分歧意見統(tǒng)一起來。說明文藝創(chuàng)作中描寫得成功的某些人物，是典型同時也完全是特定的個性，典型和個性并不是完全對立不相容的。我們在這里，考慮歷史的傳統(tǒng)和恩格斯的意見，對于“個性”一詞，就按照從來的用法，指有個人特點的整個的性格；而為了避免混淆，在說明典型的因素時，就用普遍性和個別性。
5. 《羊城晚報》一九六一年六月十三日。
6. 《羊城晚報》一九六一年十二月二十一日。
7. 《羊城晚報》一九六二年一月十八日。
8. 《反杜林論》，第一編九《道德和法。永恒的真理》，人民出版社，一九五六年。九六頁。
9. 劉少奇：《論人的階級性》。