釋《比興篇》“擬容取心”說——關于意象：表象與概念的綜合

王元化

根據劉勰的說法，比興含有二義。分別言之，比訓為“附”，所謂“附理者切類以指事”。興訓為“起”，所謂“起情者依微以擬議”。這是比興的一種意義。還有一種意義則是把比興二字連綴成詞，作為一個整體概念來看?！侗扰d篇》的篇名以及《贊》中所謂“詩人比興”，都是包含了更廣泛的內容的。在這里，“比興”一詞可以解釋作一種藝術性的特征，近于我們今天所說的“藝術形象”一語。

“藝術形象”這個概念取得今天的意義是經過了逐漸發(fā)展和豐富的過程，我們倘使追源溯流，則可以從早期的文學理論中發(fā)現“藝術形象”這個概念的萌芽或胚胎，盡管這些說法只是不完整不明確地蘊含著現有的藝術形象的概念的某些成分。例如Imege—字，在較早的文學理論中就用來表示形象之意。這個字原脫胎于拉丁文Imego。它的本意為“肖象”、“影象”、“映象”，后來又作為修辭學上“明喻”和“隱喻”的共同稱謂?！跋蟆笔窃V諸感性的具體物象，“明喻”和“隱喻”則為藝術性的表達方法或手段。因而這里也就顯示了今天我們所說的藝術形象這個概念的某些意蘊。我國的“比興”一詞，依照劉勰的“比顯而興隱”的說法，(后來孔穎達曾采此說)，亦作“明喻”和“隱喻”解釋，同樣包含了藝術形象的某些方面的內容。《神思篇》：“刻鏤聲律，萌芽比興”，就是認為“比興”里面開始萌生了刻鏤聲律塑造藝術形象的手法。

《比興篇》是劉勰探討藝術形象問題的專論，其中所謂詩人比興，擬容取心說法，可以說是他對于藝術形象問題所提出的要旨和精髓。

事實上，在劉勰以前，陸機已經開始接觸到藝術形象問題了?！段馁x》中曾經提到過“雖離方而遁圓，期窮形以盡相”的說法。過去注釋家對陸機這句話的訓釋，語多汗漫。如李善《文選注》：“方圓謂規(guī)矩也，言文章在有方圓規(guī)矩也”。細審原文，這種說法頗近穿鑿。倘方圓解釋作規(guī)矩，則陸機明明提出“離方遁圓”的主張?！半x”“遁”二字同作避開之意。照理這應該是說拋棄方圓規(guī)矩，而絕不會表示相反的意思，“言文章在有方圓規(guī)矩”的。何焯引南齊張融《門律》：“夫文豈有常體，但以有體為常”來注釋這句話，也是比較迂晦令人費解的。案：“離方遁圓”一語，實寓有運用比喻之意。這句話直譯出來就是：方者不可直言為方，而須離方去說方，圓者不可直言為圓，而須遁圓去說圓。我國傳統畫論中經常提到的“不似之似”也就是“離方遁圓”的另一種說法。如果作文的時候，不懂運用比喻，以曲折的筆致給讀者留下弦外之音，言外之意，而只是一味地平鋪直敘，正面交代，那么也就不合于“離方遁圓”之旨了，前人往往把這種直線式的作文法稱為“罵題”，這正是陸機所反對的。照陸機看來，“離方遁圓”是塑造藝術形象所必須采取的手段，而“窮形盡相”則是塑造藝術形象所必須達到的目的。因此，運用比喻是為了更生動的把對象的豐富形象充分表現出來?！侗扰d篇》所謂：“比類雖繁，以切至為貴，若刻鵠類鶩，則無所取焉?！闭c此旨相同?！扒兄痢币簿褪恰案F形盡相”的意思?！对徺x篇》：“擬諸形容，則言務纖密；象其物宜，則理貴側附?！薄皞雀健币步凇半x方遁圓”之義。

不過，陸機所提出的“離方遁圓，窮形盡相”的說法，只接觸到藝術形象的形式問題，這種理解還是十分原始，十分粗糙的。比較起來，劉勰可以說向前跨進了一大步，他不僅從形式方面去探討藝術形象問題，而且還從內容方面去探討藝術形象問題。“詩人比興，擬容取心”就是他對藝術形象這兩個不可偏廢方面的闡明。如果我們同時參閱《神思》、《物色》、《章句》、《隱秀》(殘文)諸篇，把其中有關論點互相印證，我們就可以清楚地理解他所說的“擬容取心”是什么意思了。

“擬容取心”這句話里面的“容”“心”二字，都屬于藝術形象的范疇，它們代表了同一藝術形象的兩面。在外者為“容”，在內者為“心”。前者是就藝術形象的形式而言，后者是就藝術形象的內容而言?！叭荨敝傅氖强腕w之容，劉勰有時又把它叫做“名”或叫做“象”；實際上，這也就是針對藝術形象所提供的現實的表象這一方面?！靶摹敝傅氖强腕w之心，劉勰有時又把它叫做“理”或叫做“類”；實際上，這也就是針對藝術形象所提供的現實意義這一方面。“擬容取心”合起來的意思就是：塑造藝術形象不僅要摹擬現實的表象，而且還要攝取現實的意義，通過現實表象的描繪，以達到現實意義的揭示。現實的表象是個別的、具體的東西，現實的意義是普遍的、概念的東西。而藝術形象的塑造就在于實現個別與普遍的綜合，或表象與概念的統一。這種綜合或統一的結果，就構成了劉勰所說的藝術形象的“稱名也小，取類也大”——個別蘊含了普遍或具體顯示了概念的特性。

陳應行《吟窗雜錄》載舊題白居易《金針詩格》稱：“詩有內外意。內意欲盡其理；理謂義理之理，美刺箴誨之類是也。外意欲盡其象；象謂物象之象，日月山河蟲魚草木之意是也?！迸f題賈島《二南密旨》亦有內外意之說。這些說法很可以借用來解釋劉勰的“擬容取心”說。“外意”正是劉勰所說的“容”，內意正是劉勰所說的，“心”。從外意方面來說，藝術形象所提供的現實表象必須是完整的、逼肖生活的。從內意方面來說，藝術形象所提供的現實意義必須是深刻的、具有普遍性的。正因為藝術形象不僅是現實生活外在現象的生動再現，而且也是現實生活內在本質的深刻揭示，所以藝術形象才可能是思想內容的體現者，藝術作品的形象才可能發(fā)揮思想作用?！渡袼计匪f的“志唯深遠，體物密附”；《章句篇》所說的“外文綺交，內義脈注”，《隱秀篇》所說的“情在詞外，狀謚目前”；都是為了說明藝術形象的內意和外意的相互結合。

劉勰認為，只有容和心即現實表象和現實意義的統一，才能構成完整的藝術形象。代表現實意義的“心”是通過現實表象的“容”顯現出來的。而代表現實表象的“容”又是以揭示現實意義的“心”取得生命的。有“心”無“容”就會使現實表象淹沒在抽象的原則里面。有“容”無“心”則會使現實意義消滅在僵死的軀殼里面。優(yōu)秀的藝術家都是通過鮮明生動的藝術形象誘導讀者去認識現實理介生活的。

可是，為什么《比興篇》題云比興，實則側注論比呢？前人曾以“興義罕用”來解釋這個問題。實際上，劉勰論比多于論興的原因卻并不在此。如果說，僅僅因為漢魏以來“興義罕用”就不去重視它，或者就用不著再去詳細剖析它，這種理由是不充分的。論者的闡述不能以某個問題是否得到普遍重視為準則，應當以其重要性為標的。劉勰既然把比興作為代表藝術形象的整體概念看待，自然他不會有所輕重，分別軒輊。他在分論比興的時候，并沒有割裂兩者之間的有機聯系，仍舊是從藝術形象的整體概念出發(fā)的。他認為比屬于描寫現實表象的范疇，亦即擬容切象之義。興屬于揭示現實意義的范疇，亦即取心示理之義。后來，釋皎然《詩式》云：“取象曰比，取義曰興，義即象下之意?！边@種看法也是把比興作為整個藝術形象的兩個有機方面。劉勰正是根據整體觀念去臚述詩人辭家運用比興的具體問題的。由于他堅持比興必須綜合在一起，因此肯定了“諷兼比興”的《離騷》，而批評了“用比忘興”的辭賦。他側重論比的原因正是針對了漢季以來“興義銷亡”的現象而發(fā)的。這不但不是對興義的忽略，相反倒是對興義的重視。《比興篇》說：“炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡。于是賦頌先鳴，故比體云構，紛紛雜遝，信(倍)舊章矣?！狈置骱匈H責的意思。至于下文說到魏晉以來的辭賦：“日用乎比，月忘乎興，習小而棄大，所以文謝于周人也”就可作為這一點的明證。照劉勰看來，作家在塑造藝術形象的時候，如果不能通過現實表象去揭示現實意義，而僅僅把藝術形象作為描寫外在現象的單純手法，那么，這就變成一種“習小而棄大”的雕蟲小技了。“用比忘興”也就是徒知切象不知示義，徒知擬容不知取心的意思。

自然，劉勰并不抹煞擬容切象的意義，例如，《比興篇》所例舉的：王褒以慈父愛子的優(yōu)柔溫潤比作洞簫之聲(《長笛賦》)，張衡以蠶繭抽緒的輕盈搖曳喻為鄭舞之容(《南都賦》)，諸如此類的用比取象，可以說都獲得了一定藝術成就。但是，藝術形象的意義畢竟還是在于通過擬容切象的手段去達到取心示義的目的。作家用喻于聲、方于貌、譬于事的手法去進行現實表象的抽繪，單憑籍自己的知覺就可以勝任了。可是，如果他要把現實表象和現實意義融會貫通來用個別的、具體的“容”去顯示普遍的、抽象的“心”，那么就非得具有更大的才能不可。因此，“用比忘興”的藝術形象和“諷兼比興”的藝術形象是不能列于同一水平的，它們顯示了兩種不同藝術創(chuàng)造力和兩種不同的寫作態(tài)度。

[附釋—]：“離方遁圓”補釋

何焯引張融《門律自序》：“夫文豈有?！斌w，但以有體為常來詮釋“雖離方而遁圓，期窮形以盡相”的說法不能成立，主要是因為兩者所接觸的問題并不屬于同一范疇。張融的話是就文體問題而說的。意謂：文章雖無拘于一格的體制，但文章之有體制終是不變的常理。而陸機的話卻是針對形象問題而發(fā)。

陸機《文賦》談到“離方遁圓”時，上文提出了“體有萬殊，物無一量”。下文又提出了詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說等十種文體，因而論者往往容易把上下文連串起來一律當作文體問題看待。不過，我們只要進一步加以推敲，立即可以發(fā)現這種聯系的不當。第一，《文賦》不是一篇通常的文學理論，而是一篇用賦體寫成的文論，在形式上受到賦體的嚴格局限。劉勰就曾經指出過《文賦》“巧而碎亂”的弊病。它缺乏整齊的層次和分明的條貫，往往把不同范疇的問題放在一起論述，時常呈現出反復交錯的情況，從而在同一段話里，下文討論文體問題，上文并不定也同樣是討論文體問題的。第二：“離方遁圓”上文：“體有萬殊，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀”，事實上并不是指文體而言。在這句話里，“體有萬殊”“物無一量”二語互文足義。都是指審美客體，以引出下面的藝術形象問題。我們如果把它們當作文體問題看待，那么只能認為作者的意思在說明文體是千變萬化無法形容的。如果真是這樣的話，為什么《文賦》緊接著又把文體判為十種，并且全部予以明確的界說呢？既然文體可以分為十種并分別予以界說，難道還是什么“紛紜揮霍：形難多狀”，千變萬化，無法形容的東西嗎？這種明顯的矛盾是為任何具有推理常識的論者所不取的。第三，何焯援《門律》的說法仍無法解釋“方圓”一詞。顯然，何焯對李魯《文選注》以《孟子》中“方圓謂規(guī)矩”之義來強作解釋一定感到不妥，可是他又找不到適當的說明，于是就索性撇開這兩個字不了了之了。

其實，我們只要拋開何焯的附會，不去把《文賦》的交錯論點混為—談；我們只要拋開李善的曲解，不去把“方圓”拘泥于“規(guī)矩”的舊訓，就可以看出“離方遁圓”—語分明是說明形象問題。《文賦》所用“方圓”一詞，是頗接近于尹文的“命物之名”的?！兑淖由暇帯吩疲骸懊腥?，法有四呈。一曰命物之名，方圓黑白是也；二曰毀譽之名，善惡貴賤是也；三曰況謂之名，愚賢愛憎是也”。根據尹文所指出的名的三種邏輯意義來看，命物之名是屬于具體的，毀譽之名是屬于抽象的，況謂之名是屬于對比的?！胺綀A”這個詞在古漢語中本有泛指物名之義。陸機正是在這個意義上，用“方圓”一詞來代表文學的描寫對象。

《文賦》的形象說對于后人頗有一定影響，最明顯的例子要算司空圖的《廿四詩品》。所謂“離形得似”就和“雖離方而遁圓，期窮形以盡相”的觀點有著一定的淵源關系。不過司空圖按照自己的意思把陸機的形象說加以引申。使它向著玄虛神秘的方向發(fā)展了，陸機提出“離方遁圓”叫人采取比喻的藝術手法去窮物象，這原是一種樸素觀點。可是司空圖卻從“離形得似”推衍出“超以象外、得其環(huán)中”以及“不著一字，盡得風流”等等迷離倘恍不可捉摸的境界，從而完全否定了反映現實真實面貌的必要性。這和劉勰的“擬容取心”說是有區(qū)別的，因為劉勰把“容”和“心”當作—個統一的整體看待，在“擬容”方面，他是主張“切至為貴”的。

[附釋二]：劉勰的譬喻說與歌德的意蘊說

在藝術形象問題上，歌德的“意蘊說”也包含著內外兩個方面。外在方面是藝術作品直接呈現出來的形狀，內在方面是灌注生氣于外在形狀的意蘊。他認為，內在意蘊顯現于外在形狀，外在形狀指引到內在意蘊。歌德在《自然的單純模仿、作用、風格》一文中，曾經把“藝術所能企及的最高境界”說成是“奠基在最深刻的知識原則上面，奠基在事物的本性上面，而這種事物的本性應該是我們可以看得見觸得到的形式中去認識的，”(據古伯英譯本迻譯)歌德把藝術形象分為外在形狀和內在意蘊，似乎和劉勰的“擬容取心”說有著某種類似之處，不過，它們又不盡相同，最大區(qū)別就在于對個別與一般關系的不同理解。

《比興篇》：“稱名也小，取類也大”，這一說法本之《周易》?！断缔o下》：“其稱名也小，其取類也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，”韓康伯《注》云：“托象以明義，因小以喻大，”孔穎達《正義》云：“其旨遠者，近道此事，遠明彼事。其辭文者，不直言所論之事，乃以義理明之，是其辭文飾也。其言曲而中者，變化無恒，不可為體例，其言隨物屈曲，而各中其理也，”從這里可以看出，前人大抵把《系辭下》這句話理解為一種“譬喻”的意義，這種看法和劉勰把比興當作“明喻”“隱喻”看待是有相通之處的。(首先把《系辭下》這句話運用于文學領域的是司馬遷，他評述《離騷》說：“其稱文小而其旨大，舉類邇而見義遠”。這一說法當也給與劉勰一定影響。)

劉勰的形象論可以說是一種“比喻說”?！侗扰d篇》：“稱名也小，取類也大，”《物色篇》：“以少總多，情貌無遺。”是兩個互為補充的命題。“名”和“類”或“少”和“多”都蘊含了個別與一般的關系。劉勰提出的擬容切象和取心示義，都是針對客觀審美對象而言，要求作家既摹擬現實的表象，也揭示現實的意義，從而通過個別去表現一般。然而，這里應該看到，劉勰對個別與一般關系的理解，不能不受到他的客觀唯心主義思想體系的制約，以致使他的形象論本來可以向著正確方向發(fā)展的內容受到了窒息。由于他認為天地之心和圣人之心是同一的，因此，按照他的思想體系推斷，自然萬物的自身意義無不合于圣人的“恒久之至道”。這樣，作家在取心示義的時候。只要恪守傳統的儒家思想就可以完全揭示自然萬物的自在意義了。自然，劉勰的創(chuàng)作論并不是完全依據這種觀點來立論的。當他背離了這種觀點時，他提出了一些正確的看法?？墒撬臄M容取心說卻并沒有完全擺脫這種觀點的拘囿，其中就夾雜著一些這類糟粕。例如，《比興篇》開頭標明“詩文弘奧，包蘊六義。”接著又特別接出：“關雎有別，故后妃方德，尸鴆貞一，故夫人象義，”作為取心示義的典范。(《金針詩格》也同樣本之儒家詩教，把“內意”說成是“美刺箴誨”之類的“義理”)從這里我們可以看出，盡管劉勰在理論上以自然界作為取心示義的對象，但是他的儒家偏見必然會在實踐意義方面導致相反的結果。因為在儒家思想束縛下，作家往往會把自己的主觀信條當作現實事物的本質，而不可能真正做到揭示客觀真理。因此，很容易導致這種情況；作家不是通過現實的個別事物去表現從它們自身揭示出來的一般意義。而是依據先入為主的成見用現實的個別事物去附會儒家的一般義理，把現實事物當作美刺箴誨的譬喻。因而，這里所反映出來的個別與一般的關系，也就變成一種譬喻的關系了。(例如，《詩小序》說：“關雎，后妃之德也。鵲巢，夫人之德也?！本褪沁@方面的一個典型例證。)

歌德的“意蘊說”并不象劉勰的“比喻說”那樣夾雜著主觀色彩。他曾經這樣說：“在—個探索個別以求一般的詩人和—個在個別中看出一般的詩人之間，是有很大差別的。一個產生出譬喻文學，在這里個別只是作為一般的—個例證或例子，另一個才是詩歌的真正本性，即是說，只表達個別而毫不想到或者提到一般。一個人只要生動地掌握了個別，他也就掌握了一般，只不過他當時沒有意識到這一點罷了，或者他可能在很久之后才會發(fā)現?！?《歌德文學錄》第十二節(jié))歌德這些話很可以用來作為對于“譬喻說”的批判。歌德反對把“個別只是作為一般的一個例證或例子”的譬喻文學，強調作家首先要掌握個別，而不要用個別去附會一般，表現了對現實生活的尊重態(tài)度。這一看法是深刻的，對于文學創(chuàng)作來說也是有重要意義的。事實上，一般只能從個別中間抽象出來。作家只有首先認識了許多個別事物的特殊本質，才能進而認識這些個別事物的共同本質。就這個意義來說，歌德要求作家從個別出發(fā)，是可以避免“譬喻說”以作家主觀去附會現實這種錯誤的。

不過，我們同時也應該看到，歌德的“意蘊說”是存在著過去一切現實主義理論的共同缺陷的。他對于個別與一般關系的理解帶有一定的片面性。在作家的認識活動中，他只注意到由個別到一般這一方面，而根本不提還有由一般到個別這一過程。《矛盾論》指出，人類的認識活動，由特殊到一般，又由一般到特殊，是互相聯結的兩個過程，“人類的認識總是這樣循環(huán)往復地進行的，而每一次的循環(huán)(只要是嚴格地按照科學的方法)都可能使人類的認識提高一步，使人類的認識不斷地深化?！备璧虑∏∈前堰@兩個互相聯結的過程分割開來。他在上面的引文中贊許“只表達個別而毫不想到或者提到一般”的詩人，以為這樣的詩人在掌握個別的時候，沒有意識到一般，或者可能在很久以后才會發(fā)現一般。這一看法和他自己所提出的作家必須具有理性知識的主張是矛盾的。

就認識活動的共同規(guī)律來說，由個別到一般，又由一般到個別，這兩個互相聯結的過程是不可分割的。作家的認識活動也同樣是遵循這兩個循環(huán)往復不斷深化的過程來進行。事實上，完全排除一般到個別這一過程的認識活動是并不存在的。任何作家都不是作為抽象的人，而是作為階級的人去接觸現實生活的。他的認識活動不能不被他所從屬的—定階級的立場觀點所決定，他在階級社會中長期形成的階級教養(yǎng)和階級意識支配了他的認識活動，盡管他宣稱自己只掌握個別而排斥一般，可是他在掌握個別的時候，他的頭腦并不是一張白紙，相反，那里已經具有階級的一般烙印了。

在作家的具體認識活動中，這一階段由個別到一般的過程，往往是緊接著上一階段由個別到一般的過程。在這種情況下，不論作家自覺或不自覺，他必然會以他在上一階段所掌握到的一般，作為這一階段認識活動的指導。因此，這一階段由個別到一般的過程，也就和由一般到個別的過程互相聯結在一起了。作家的認識活動總是遵循由個別到一般，又由一般到個別這兩個互相聯結的過程，循環(huán)往復地進行著。只有這樣，他的認識活動才可能由上一階段過渡到這一階段，再由這一階段過渡到下一階段，一步比一步提高，形成由低級到高級的不斷深化運動。

認為作家只要掌握個別而不要有意識地去掌握一般，這一看法不僅違反了作家的認識規(guī)律，而且也違反了作家的創(chuàng)作規(guī)律。事實上，作家的創(chuàng)作活動同樣不能缺少由一般到個別的過程。作家的創(chuàng)作活動是把他在認識活動中所取得的成果進行藝術的表現。他在動筆之前，已經有了釀醞成熟的藝術構思，確立了一定的創(chuàng)作意圖。因此，他的全部創(chuàng)作活動都是使原來存在于自己頭腦中的創(chuàng)作意圖逐步具現。創(chuàng)作意圖是普泛的、一般的東西，體現在作品中的人物和事件是具體的、個別的東西。任何作家的創(chuàng)作活動，都不可能象歌德所說的那樣“只表達個別而毫不想到或者提到—般”。作家總是自覺地根據自己的創(chuàng)作意圖去進行創(chuàng)作的。馬克思在《資本論》中曾經指出人類勞動具有如下特點：“勞動過程結束時得到的結果，已經在勞動過程開始時，存在于勞動者的觀念中，所以已經觀念地存在著?！边@也就是說，人類勞動并不象蜜蜂造蜂房那樣，只是—種本能的表現，而是自覺的、有目的的能動行為。作家的創(chuàng)作活動也具有同樣的性質。否認作家的創(chuàng)作活動是根據自己的創(chuàng)作意圖出發(fā)，就會否定作家的創(chuàng)作活動的自覺性和目的性。

自然，我們認識了認識的共同規(guī)律之后，還必須認識藝術思維是以怎樣的特殊形態(tài)去體現這個認識的共同規(guī)律。我們應該承認，藝術和科學在掌握世界的方式上——正如馬克思在《政治經濟學批判導言》中所指出的那樣——是各有其不同的特點的。藝術家不象科學家那樣從個別中抽象出一般，而是通過個別去體現一般。科學家是以一般的概念去統攝特殊的個體，藝術家則是通過特殊的個體去顯現它的一般意蘊。藝術形象應該是具體的，科學概念也應該是具體的?？茖W家在作出抽象規(guī)定的思維過程中同樣必須導致具體的再現，正象《政治經濟學批判導言》所說的，由抽象上升到具體的方法是唯一正確的科學方法。不過，這里所說的具體是指通過邏輯范疇以概念形態(tài)所表述出來的具有許多規(guī)定和關系的綜合?？茖W家把渾沌的表象和直觀加工，在抽出具體的一般概念之后，就排除了特殊個體的感性形態(tài)。而藝術家的想象活動則是以形象為材科，始終圍繞著形象來進行。藝術作品所顯現的一般必須呈現于感性觀照，因此，藝術家對現實生活進行藝術加工，去揭示事物的本質，并不是把事物的現象形態(tài)拋棄掉，而是透過加工以后的現象形態(tài)去顯示它們的內在聯系。不過，在藝術作品中所表現的現象形態(tài)已不同于原來生活中的現象形態(tài)，因為前者已經使直觀中彼此相外互相獨立的雜多轉化為具有內在聯系的多樣性統一。這就是由個別到一般與由一般到個別這一認識規(guī)律體現在藝術思維中的特殊形態(tài)。藝術形象的具體性就在于它既是一般意義的典型，同時又是特殊的個體。它保持了現實生活的細節(jié)真實性，典型性即由生活細節(jié)真實性中顯現出來，變成可以直接感覺到的對象。

一九七七年十月十九日修訂

1. 本文是作者《文心雕龍創(chuàng)作論》中的一章。