釋《比興篇》“擬容取心”說(shuō)——關(guān)于意象：表象與概念的綜合

王元化

根據(jù)劉勰的說(shuō)法，比興含有二義。分別言之，比訓(xùn)為“附”，所謂“附理者切類以指事”。興訓(xùn)為“起”，所謂“起情者依微以擬議”。這是比興的一種意義。還有一種意義則是把比興二字連綴成詞，作為一個(gè)整體概念來(lái)看?！侗扰d篇》的篇名以及《贊》中所謂“詩(shī)人比興”，都是包含了更廣泛的內(nèi)容的。在這里，“比興”一詞可以解釋作一種藝術(shù)性的特征，近于我們今天所說(shuō)的“藝術(shù)形象”一語(yǔ)。

“藝術(shù)形象”這個(gè)概念取得今天的意義是經(jīng)過(guò)了逐漸發(fā)展和豐富的過(guò)程，我們倘使追源溯流，則可以從早期的文學(xué)理論中發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)形象”這個(gè)概念的萌芽或胚胎，盡管這些說(shuō)法只是不完整不明確地蘊(yùn)含著現(xiàn)有的藝術(shù)形象的概念的某些成分。例如Imege—字，在較早的文學(xué)理論中就用來(lái)表示形象之意。這個(gè)字原脫胎于拉丁文Imego。它的本意為“肖象”、“影象”、“映象”，后來(lái)又作為修辭學(xué)上“明喻”和“隱喻”的共同稱謂?！跋蟆笔窃V諸感性的具體物象，“明喻”和“隱喻”則為藝術(shù)性的表達(dá)方法或手段。因而這里也就顯示了今天我們所說(shuō)的藝術(shù)形象這個(gè)概念的某些意蘊(yùn)。我國(guó)的“比興”一詞，依照劉勰的“比顯而興隱”的說(shuō)法，(后來(lái)孔穎達(dá)曾采此說(shuō))，亦作“明喻”和“隱喻”解釋，同樣包含了藝術(shù)形象的某些方面的內(nèi)容?！渡袼计罚骸翱嚏U聲律，萌芽比興”，就是認(rèn)為“比興”里面開始萌生了刻鏤聲律塑造藝術(shù)形象的手法。

《比興篇》是劉勰探討藝術(shù)形象問(wèn)題的專論，其中所謂詩(shī)人比興，擬容取心說(shuō)法，可以說(shuō)是他對(duì)于藝術(shù)形象問(wèn)題所提出的要旨和精髓。

事實(shí)上，在劉勰以前，陸機(jī)已經(jīng)開始接觸到藝術(shù)形象問(wèn)題了?！段馁x》中曾經(jīng)提到過(guò)“雖離方而遁圓，期窮形以盡相”的說(shuō)法。過(guò)去注釋家對(duì)陸機(jī)這句話的訓(xùn)釋，語(yǔ)多汗漫。如李善《文選注》：“方圓謂規(guī)矩也，言文章在有方圓規(guī)矩也”。細(xì)審原文，這種說(shuō)法頗近穿鑿。倘方圓解釋作規(guī)矩，則陸機(jī)明明提出“離方遁圓”的主張?！半x”“遁”二字同作避開之意。照理這應(yīng)該是說(shuō)拋棄方圓規(guī)矩，而絕不會(huì)表示相反的意思，“言文章在有方圓規(guī)矩”的。何焯引南齊張融《門律》：“夫文豈有常體，但以有體為?！眮?lái)注釋這句話，也是比較迂晦令人費(fèi)解的。案：“離方遁圓”一語(yǔ)，實(shí)寓有運(yùn)用比喻之意。這句話直譯出來(lái)就是：方者不可直言為方，而須離方去說(shuō)方，圓者不可直言為圓，而須遁圓去說(shuō)圓。我國(guó)傳統(tǒng)畫論中經(jīng)常提到的“不似之似”也就是“離方遁圓”的另一種說(shuō)法。如果作文的時(shí)候，不懂運(yùn)用比喻，以曲折的筆致給讀者留下弦外之音，言外之意，而只是一味地平鋪直敘，正面交代，那么也就不合于“離方遁圓”之旨了，前人往往把這種直線式的作文法稱為“罵題”，這正是陸機(jī)所反對(duì)的。照陸機(jī)看來(lái)，“離方遁圓”是塑造藝術(shù)形象所必須采取的手段，而“窮形盡相”則是塑造藝術(shù)形象所必須達(dá)到的目的。因此，運(yùn)用比喻是為了更生動(dòng)的把對(duì)象的豐富形象充分表現(xiàn)出來(lái)?！侗扰d篇》所謂：“比類雖繁，以切至為貴，若刻鵠類鶩，則無(wú)所取焉。”正與此旨相同?！扒兄痢币簿褪恰案F形盡相”的意思?！对徺x篇》：“擬諸形容，則言務(wù)纖密；象其物宜，則理貴側(cè)附?！薄皞?cè)附”也近于“離方遁圓”之義。

不過(guò)，陸機(jī)所提出的“離方遁圓，窮形盡相”的說(shuō)法，只接觸到藝術(shù)形象的形式問(wèn)題，這種理解還是十分原始，十分粗糙的。比較起來(lái)，劉勰可以說(shuō)向前跨進(jìn)了一大步，他不僅從形式方面去探討藝術(shù)形象問(wèn)題，而且還從內(nèi)容方面去探討藝術(shù)形象問(wèn)題?！霸?shī)人比興，擬容取心”就是他對(duì)藝術(shù)形象這兩個(gè)不可偏廢方面的闡明。如果我們同時(shí)參閱《神思》、《物色》、《章句》、《隱秀》(殘文)諸篇，把其中有關(guān)論點(diǎn)互相印證，我們就可以清楚地理解他所說(shuō)的“擬容取心”是什么意思了。

“擬容取心”這句話里面的“容”“心”二字，都屬于藝術(shù)形象的范疇，它們代表了同一藝術(shù)形象的兩面。在外者為“容”，在內(nèi)者為“心”。前者是就藝術(shù)形象的形式而言，后者是就藝術(shù)形象的內(nèi)容而言?！叭荨敝傅氖强腕w之容，劉勰有時(shí)又把它叫做“名”或叫做“象”；實(shí)際上，這也就是針對(duì)藝術(shù)形象所提供的現(xiàn)實(shí)的表象這一方面?！靶摹敝傅氖强腕w之心，劉勰有時(shí)又把它叫做“理”或叫做“類”；實(shí)際上，這也就是針對(duì)藝術(shù)形象所提供的現(xiàn)實(shí)意義這一方面。“擬容取心”合起來(lái)的意思就是：塑造藝術(shù)形象不僅要摹擬現(xiàn)實(shí)的表象，而且還要攝取現(xiàn)實(shí)的意義，通過(guò)現(xiàn)實(shí)表象的描繪，以達(dá)到現(xiàn)實(shí)意義的揭示?，F(xiàn)實(shí)的表象是個(gè)別的、具體的東西，現(xiàn)實(shí)的意義是普遍的、概念的東西。而藝術(shù)形象的塑造就在于實(shí)現(xiàn)個(gè)別與普遍的綜合，或表象與概念的統(tǒng)一。這種綜合或統(tǒng)一的結(jié)果，就構(gòu)成了劉勰所說(shuō)的藝術(shù)形象的“稱名也小，取類也大”——個(gè)別蘊(yùn)含了普遍或具體顯示了概念的特性。

陳應(yīng)行《吟窗雜錄》載舊題白居易《金針詩(shī)格》稱：“詩(shī)有內(nèi)外意。內(nèi)意欲盡其理；理謂義理之理，美刺箴誨之類是也。外意欲盡其象；象謂物象之象，日月山河蟲魚草木之意是也?！迸f題賈島《二南密旨》亦有內(nèi)外意之說(shuō)。這些說(shuō)法很可以借用來(lái)解釋劉勰的“擬容取心”說(shuō)?！巴庖狻闭莿③乃f(shuō)的“容”，內(nèi)意正是劉勰所說(shuō)的，“心”。從外意方面來(lái)說(shuō)，藝術(shù)形象所提供的現(xiàn)實(shí)表象必須是完整的、逼肖生活的。從內(nèi)意方面來(lái)說(shuō)，藝術(shù)形象所提供的現(xiàn)實(shí)意義必須是深刻的、具有普遍性的。正因?yàn)樗囆g(shù)形象不僅是現(xiàn)實(shí)生活外在現(xiàn)象的生動(dòng)再現(xiàn)，而且也是現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)在本質(zhì)的深刻揭示，所以藝術(shù)形象才可能是思想內(nèi)容的體現(xiàn)者，藝術(shù)作品的形象才可能發(fā)揮思想作用?！渡袼计匪f(shuō)的“志唯深遠(yuǎn)，體物密附”；《章句篇》所說(shuō)的“外文綺交，內(nèi)義脈注”，《隱秀篇》所說(shuō)的“情在詞外，狀謚目前”；都是為了說(shuō)明藝術(shù)形象的內(nèi)意和外意的相互結(jié)合。

劉勰認(rèn)為，只有容和心即現(xiàn)實(shí)表象和現(xiàn)實(shí)意義的統(tǒng)一，才能構(gòu)成完整的藝術(shù)形象。代表現(xiàn)實(shí)意義的“心”是通過(guò)現(xiàn)實(shí)表象的“容”顯現(xiàn)出來(lái)的。而代表現(xiàn)實(shí)表象的“容”又是以揭示現(xiàn)實(shí)意義的“心”取得生命的。有“心”無(wú)“容”就會(huì)使現(xiàn)實(shí)表象淹沒(méi)在抽象的原則里面。有“容”無(wú)“心”則會(huì)使現(xiàn)實(shí)意義消滅在僵死的軀殼里面。優(yōu)秀的藝術(shù)家都是通過(guò)鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象誘導(dǎo)讀者去認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)理介生活的。

可是，為什么《比興篇》題云比興，實(shí)則側(cè)注論比呢？前人曾以“興義罕用”來(lái)解釋這個(gè)問(wèn)題。實(shí)際上，劉勰論比多于論興的原因卻并不在此。如果說(shuō)，僅僅因?yàn)闈h魏以來(lái)“興義罕用”就不去重視它，或者就用不著再去詳細(xì)剖析它，這種理由是不充分的。論者的闡述不能以某個(gè)問(wèn)題是否得到普遍重視為準(zhǔn)則，應(yīng)當(dāng)以其重要性為標(biāo)的。劉勰既然把比興作為代表藝術(shù)形象的整體概念看待，自然他不會(huì)有所輕重，分別軒輊。他在分論比興的時(shí)候，并沒(méi)有割裂兩者之間的有機(jī)聯(lián)系，仍舊是從藝術(shù)形象的整體概念出發(fā)的。他認(rèn)為比屬于描寫現(xiàn)實(shí)表象的范疇，亦即擬容切象之義。興屬于揭示現(xiàn)實(shí)意義的范疇，亦即取心示理之義。后來(lái)，釋皎然《詩(shī)式》云：“取象曰比，取義曰興，義即象下之意。”這種看法也是把比興作為整個(gè)藝術(shù)形象的兩個(gè)有機(jī)方面。劉勰正是根據(jù)整體觀念去臚述詩(shī)人辭家運(yùn)用比興的具體問(wèn)題的。由于他堅(jiān)持比興必須綜合在一起，因此肯定了“諷兼比興”的《離騷》，而批評(píng)了“用比忘興”的辭賦。他側(cè)重論比的原因正是針對(duì)了漢季以來(lái)“興義銷亡”的現(xiàn)象而發(fā)的。這不但不是對(duì)興義的忽略，相反倒是對(duì)興義的重視。《比興篇》說(shuō)：“炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩(shī)刺道喪，故興義銷亡。于是賦頌先鳴，故比體云構(gòu)，紛紛雜遝，信(倍)舊章矣?！狈置骱匈H責(zé)的意思。至于下文說(shuō)到魏晉以來(lái)的辭賦：“日用乎比，月忘乎興，習(xí)小而棄大，所以文謝于周人也”就可作為這一點(diǎn)的明證。照劉勰看來(lái)，作家在塑造藝術(shù)形象的時(shí)候，如果不能通過(guò)現(xiàn)實(shí)表象去揭示現(xiàn)實(shí)意義，而僅僅把藝術(shù)形象作為描寫外在現(xiàn)象的單純手法，那么，這就變成一種“習(xí)小而棄大”的雕蟲小技了。“用比忘興”也就是徒知切象不知示義，徒知擬容不知取心的意思。

自然，劉勰并不抹煞擬容切象的意義，例如，《比興篇》所例舉的：王褒以慈父愛(ài)子的優(yōu)柔溫潤(rùn)比作洞簫之聲(《長(zhǎng)笛賦》)，張衡以蠶繭抽緒的輕盈搖曳喻為鄭舞之容(《南都賦》)，諸如此類的用比取象，可以說(shuō)都獲得了一定藝術(shù)成就。但是，藝術(shù)形象的意義畢竟還是在于通過(guò)擬容切象的手段去達(dá)到取心示義的目的。作家用喻于聲、方于貌、譬于事的手法去進(jìn)行現(xiàn)實(shí)表象的抽繪，單憑籍自己的知覺(jué)就可以勝任了。可是，如果他要把現(xiàn)實(shí)表象和現(xiàn)實(shí)意義融會(huì)貫通來(lái)用個(gè)別的、具體的“容”去顯示普遍的、抽象的“心”，那么就非得具有更大的才能不可。因此，“用比忘興”的藝術(shù)形象和“諷兼比興”的藝術(shù)形象是不能列于同一水平的，它們顯示了兩種不同藝術(shù)創(chuàng)造力和兩種不同的寫作態(tài)度。

[附釋—]：“離方遁圓”補(bǔ)釋

何焯引張融《門律自序》：“夫文豈有?！斌w，但以有體為常來(lái)詮釋“雖離方而遁圓，期窮形以盡相”的說(shuō)法不能成立，主要是因?yàn)閮烧咚佑|的問(wèn)題并不屬于同一范疇。張融的話是就文體問(wèn)題而說(shuō)的。意謂：文章雖無(wú)拘于一格的體制，但文章之有體制終是不變的常理。而陸機(jī)的話卻是針對(duì)形象問(wèn)題而發(fā)。

陸機(jī)《文賦》談到“離方遁圓”時(shí)，上文提出了“體有萬(wàn)殊，物無(wú)一量”。下文又提出了詩(shī)、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說(shuō)等十種文體，因而論者往往容易把上下文連串起來(lái)一律當(dāng)作文體問(wèn)題看待。不過(guò)，我們只要進(jìn)一步加以推敲，立即可以發(fā)現(xiàn)這種聯(lián)系的不當(dāng)。第一，《文賦》不是一篇通常的文學(xué)理論，而是一篇用賦體寫成的文論，在形式上受到賦體的嚴(yán)格局限。劉勰就曾經(jīng)指出過(guò)《文賦》“巧而碎亂”的弊病。它缺乏整齊的層次和分明的條貫，往往把不同范疇的問(wèn)題放在一起論述，時(shí)常呈現(xiàn)出反復(fù)交錯(cuò)的情況，從而在同一段話里，下文討論文體問(wèn)題，上文并不定也同樣是討論文體問(wèn)題的。第二：“離方遁圓”上文：“體有萬(wàn)殊，物無(wú)一量，紛紜揮霍，形難為狀”，事實(shí)上并不是指文體而言。在這句話里，“體有萬(wàn)殊”“物無(wú)一量”二語(yǔ)互文足義。都是指審美客體，以引出下面的藝術(shù)形象問(wèn)題。我們?nèi)绻阉鼈儺?dāng)作文體問(wèn)題看待，那么只能認(rèn)為作者的意思在說(shuō)明文體是千變?nèi)f化無(wú)法形容的。如果真是這樣的話，為什么《文賦》緊接著又把文體判為十種，并且全部予以明確的界說(shuō)呢？既然文體可以分為十種并分別予以界說(shuō)，難道還是什么“紛紜揮霍：形難多狀”，千變?nèi)f化，無(wú)法形容的東西嗎？這種明顯的矛盾是為任何具有推理常識(shí)的論者所不取的。第三，何焯援《門律》的說(shuō)法仍無(wú)法解釋“方圓”一詞。顯然，何焯對(duì)李魯《文選注》以《孟子》中“方圓謂規(guī)矩”之義來(lái)強(qiáng)作解釋一定感到不妥，可是他又找不到適當(dāng)?shù)恼f(shuō)明，于是就索性撇開這兩個(gè)字不了了之了。

其實(shí)，我們只要拋開何焯的附會(huì)，不去把《文賦》的交錯(cuò)論點(diǎn)混為—談；我們只要拋開李善的曲解，不去把“方圓”拘泥于“規(guī)矩”的舊訓(xùn)，就可以看出“離方遁圓”—語(yǔ)分明是說(shuō)明形象問(wèn)題?！段馁x》所用“方圓”一詞，是頗接近于尹文的“命物之名”的?！兑淖由暇帯吩疲骸懊腥疲ㄓ兴某?。一曰命物之名，方圓黑白是也；二曰毀譽(yù)之名，善惡貴賤是也；三曰況謂之名，愚賢愛(ài)憎是也”。根據(jù)尹文所指出的名的三種邏輯意義來(lái)看，命物之名是屬于具體的，毀譽(yù)之名是屬于抽象的，況謂之名是屬于對(duì)比的。“方圓”這個(gè)詞在古漢語(yǔ)中本有泛指物名之義。陸機(jī)正是在這個(gè)意義上，用“方圓”一詞來(lái)代表文學(xué)的描寫對(duì)象。

《文賦》的形象說(shuō)對(duì)于后人頗有一定影響，最明顯的例子要算司空?qǐng)D的《廿四詩(shī)品》。所謂“離形得似”就和“雖離方而遁圓，期窮形以盡相”的觀點(diǎn)有著一定的淵源關(guān)系。不過(guò)司空?qǐng)D按照自己的意思把陸機(jī)的形象說(shuō)加以引申。使它向著玄虛神秘的方向發(fā)展了，陸機(jī)提出“離方遁圓”叫人采取比喻的藝術(shù)手法去窮物象，這原是一種樸素觀點(diǎn)?？墒撬究?qǐng)D卻從“離形得似”推衍出“超以象外、得其環(huán)中”以及“不著一字，盡得風(fēng)流”等等迷離倘恍不可捉摸的境界，從而完全否定了反映現(xiàn)實(shí)真實(shí)面貌的必要性。這和劉勰的“擬容取心”說(shuō)是有區(qū)別的，因?yàn)閯③陌选叭荨焙汀靶摹碑?dāng)作—個(gè)統(tǒng)一的整體看待，在“擬容”方面，他是主張“切至為貴”的。

[附釋二]：劉勰的譬喻說(shuō)與歌德的意蘊(yùn)說(shuō)

在藝術(shù)形象問(wèn)題上，歌德的“意蘊(yùn)說(shuō)”也包含著內(nèi)外兩個(gè)方面。外在方面是藝術(shù)作品直接呈現(xiàn)出來(lái)的形狀，內(nèi)在方面是灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)。他認(rèn)為，內(nèi)在意蘊(yùn)顯現(xiàn)于外在形狀，外在形狀指引到內(nèi)在意蘊(yùn)。歌德在《自然的單純模仿、作用、風(fēng)格》一文中，曾經(jīng)把“藝術(shù)所能企及的最高境界”說(shuō)成是“奠基在最深刻的知識(shí)原則上面，奠基在事物的本性上面，而這種事物的本性應(yīng)該是我們可以看得見(jiàn)觸得到的形式中去認(rèn)識(shí)的，”(據(jù)古伯英譯本迻譯)歌德把藝術(shù)形象分為外在形狀和內(nèi)在意蘊(yùn)，似乎和劉勰的“擬容取心”說(shuō)有著某種類似之處，不過(guò)，它們又不盡相同，最大區(qū)別就在于對(duì)個(gè)別與一般關(guān)系的不同理解。

《比興篇》：“稱名也小，取類也大”，這一說(shuō)法本之《周易》。《系辭下》：“其稱名也小，其取類也大，其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中，”韓康伯《注》云：“托象以明義，因小以喻大，”孔穎達(dá)《正義》云：“其旨遠(yuǎn)者，近道此事，遠(yuǎn)明彼事。其辭文者，不直言所論之事，乃以義理明之，是其辭文飾也。其言曲而中者，變化無(wú)恒，不可為體例，其言隨物屈曲，而各中其理也，”從這里可以看出，前人大抵把《系辭下》這句話理解為一種“譬喻”的意義，這種看法和劉勰把比興當(dāng)作“明喻”“隱喻”看待是有相通之處的。(首先把《系辭下》這句話運(yùn)用于文學(xué)領(lǐng)域的是司馬遷，他評(píng)述《離騷》說(shuō)：“其稱文小而其旨大，舉類邇而見(jiàn)義遠(yuǎn)”。這一說(shuō)法當(dāng)也給與劉勰一定影響。)

劉勰的形象論可以說(shuō)是一種“比喻說(shuō)”?！侗扰d篇》：“稱名也小，取類也大，”《物色篇》：“以少總多，情貌無(wú)遺?！笔莾蓚€(gè)互為補(bǔ)充的命題。“名”和“類”或“少”和“多”都蘊(yùn)含了個(gè)別與一般的關(guān)系。劉勰提出的擬容切象和取心示義，都是針對(duì)客觀審美對(duì)象而言，要求作家既摹擬現(xiàn)實(shí)的表象，也揭示現(xiàn)實(shí)的意義，從而通過(guò)個(gè)別去表現(xiàn)一般。然而，這里應(yīng)該看到，劉勰對(duì)個(gè)別與一般關(guān)系的理解，不能不受到他的客觀唯心主義思想體系的制約，以致使他的形象論本來(lái)可以向著正確方向發(fā)展的內(nèi)容受到了窒息。由于他認(rèn)為天地之心和圣人之心是同一的，因此，按照他的思想體系推斷，自然萬(wàn)物的自身意義無(wú)不合于圣人的“恒久之至道”。這樣，作家在取心示義的時(shí)候。只要恪守傳統(tǒng)的儒家思想就可以完全揭示自然萬(wàn)物的自在意義了。自然，劉勰的創(chuàng)作論并不是完全依據(jù)這種觀點(diǎn)來(lái)立論的。當(dāng)他背離了這種觀點(diǎn)時(shí)，他提出了一些正確的看法?？墒撬臄M容取心說(shuō)卻并沒(méi)有完全擺脫這種觀點(diǎn)的拘囿，其中就夾雜著一些這類糟粕。例如，《比興篇》開頭標(biāo)明“詩(shī)文弘奧，包蘊(yùn)六義?！苯又痔貏e接出：“關(guān)雎有別，故后妃方德，尸鴆貞一，故夫人象義，”作為取心示義的典范。(《金針詩(shī)格》也同樣本之儒家詩(shī)教，把“內(nèi)意”說(shuō)成是“美刺箴誨”之類的“義理”)從這里我們可以看出，盡管劉勰在理論上以自然界作為取心示義的對(duì)象，但是他的儒家偏見(jiàn)必然會(huì)在實(shí)踐意義方面導(dǎo)致相反的結(jié)果。因?yàn)樵谌寮宜枷胧`下，作家往往會(huì)把自己的主觀信條當(dāng)作現(xiàn)實(shí)事物的本質(zhì)，而不可能真正做到揭示客觀真理。因此，很容易導(dǎo)致這種情況；作家不是通過(guò)現(xiàn)實(shí)的個(gè)別事物去表現(xiàn)從它們自身揭示出來(lái)的一般意義。而是依據(jù)先入為主的成見(jiàn)用現(xiàn)實(shí)的個(gè)別事物去附會(huì)儒家的一般義理，把現(xiàn)實(shí)事物當(dāng)作美刺箴誨的譬喻。因而，這里所反映出來(lái)的個(gè)別與一般的關(guān)系，也就變成一種譬喻的關(guān)系了。(例如，《詩(shī)小序》說(shuō)：“關(guān)雎，后妃之德也。鵲巢，夫人之德也?！本褪沁@方面的一個(gè)典型例證。)

歌德的“意蘊(yùn)說(shuō)”并不象劉勰的“比喻說(shuō)”那樣夾雜著主觀色彩。他曾經(jīng)這樣說(shuō)：“在—個(gè)探索個(gè)別以求一般的詩(shī)人和—個(gè)在個(gè)別中看出一般的詩(shī)人之間，是有很大差別的。一個(gè)產(chǎn)生出譬喻文學(xué)，在這里個(gè)別只是作為一般的—個(gè)例證或例子，另一個(gè)才是詩(shī)歌的真正本性，即是說(shuō)，只表達(dá)個(gè)別而毫不想到或者提到一般。一個(gè)人只要生動(dòng)地掌握了個(gè)別，他也就掌握了一般，只不過(guò)他當(dāng)時(shí)沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)罷了，或者他可能在很久之后才會(huì)發(fā)現(xiàn)?！?《歌德文學(xué)錄》第十二節(jié))歌德這些話很可以用來(lái)作為對(duì)于“譬喻說(shuō)”的批判。歌德反對(duì)把“個(gè)別只是作為一般的一個(gè)例證或例子”的譬喻文學(xué)，強(qiáng)調(diào)作家首先要掌握個(gè)別，而不要用個(gè)別去附會(huì)一般，表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的尊重態(tài)度。這一看法是深刻的，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)也是有重要意義的。事實(shí)上，一般只能從個(gè)別中間抽象出來(lái)。作家只有首先認(rèn)識(shí)了許多個(gè)別事物的特殊本質(zhì)，才能進(jìn)而認(rèn)識(shí)這些個(gè)別事物的共同本質(zhì)。就這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，歌德要求作家從個(gè)別出發(fā)，是可以避免“譬喻說(shuō)”以作家主觀去附會(huì)現(xiàn)實(shí)這種錯(cuò)誤的。

不過(guò)，我們同時(shí)也應(yīng)該看到，歌德的“意蘊(yùn)說(shuō)”是存在著過(guò)去一切現(xiàn)實(shí)主義理論的共同缺陷的。他對(duì)于個(gè)別與一般關(guān)系的理解帶有一定的片面性。在作家的認(rèn)識(shí)活動(dòng)中，他只注意到由個(gè)別到一般這一方面，而根本不提還有由一般到個(gè)別這一過(guò)程。《矛盾論》指出，人類的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，由特殊到一般，又由一般到特殊，是互相聯(lián)結(jié)的兩個(gè)過(guò)程，“人類的認(rèn)識(shí)總是這樣循環(huán)往復(fù)地進(jìn)行的，而每一次的循環(huán)(只要是嚴(yán)格地按照科學(xué)的方法)都可能使人類的認(rèn)識(shí)提高一步，使人類的認(rèn)識(shí)不斷地深化?！备璧虑∏∈前堰@兩個(gè)互相聯(lián)結(jié)的過(guò)程分割開來(lái)。他在上面的引文中贊許“只表達(dá)個(gè)別而毫不想到或者提到一般”的詩(shī)人，以為這樣的詩(shī)人在掌握個(gè)別的時(shí)候，沒(méi)有意識(shí)到一般，或者可能在很久以后才會(huì)發(fā)現(xiàn)一般。這一看法和他自己所提出的作家必須具有理性知識(shí)的主張是矛盾的。

就認(rèn)識(shí)活動(dòng)的共同規(guī)律來(lái)說(shuō)，由個(gè)別到一般，又由一般到個(gè)別，這兩個(gè)互相聯(lián)結(jié)的過(guò)程是不可分割的。作家的認(rèn)識(shí)活動(dòng)也同樣是遵循這兩個(gè)循環(huán)往復(fù)不斷深化的過(guò)程來(lái)進(jìn)行。事實(shí)上，完全排除一般到個(gè)別這一過(guò)程的認(rèn)識(shí)活動(dòng)是并不存在的。任何作家都不是作為抽象的人，而是作為階級(jí)的人去接觸現(xiàn)實(shí)生活的。他的認(rèn)識(shí)活動(dòng)不能不被他所從屬的—定階級(jí)的立場(chǎng)觀點(diǎn)所決定，他在階級(jí)社會(huì)中長(zhǎng)期形成的階級(jí)教養(yǎng)和階級(jí)意識(shí)支配了他的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，盡管他宣稱自己只掌握個(gè)別而排斥一般，可是他在掌握個(gè)別的時(shí)候，他的頭腦并不是一張白紙，相反，那里已經(jīng)具有階級(jí)的一般烙印了。

在作家的具體認(rèn)識(shí)活動(dòng)中，這一階段由個(gè)別到一般的過(guò)程，往往是緊接著上一階段由個(gè)別到一般的過(guò)程。在這種情況下，不論作家自覺(jué)或不自覺(jué)，他必然會(huì)以他在上一階段所掌握到的一般，作為這一階段認(rèn)識(shí)活動(dòng)的指導(dǎo)。因此，這一階段由個(gè)別到一般的過(guò)程，也就和由一般到個(gè)別的過(guò)程互相聯(lián)結(jié)在一起了。作家的認(rèn)識(shí)活動(dòng)總是遵循由個(gè)別到一般，又由一般到個(gè)別這兩個(gè)互相聯(lián)結(jié)的過(guò)程，循環(huán)往復(fù)地進(jìn)行著。只有這樣，他的認(rèn)識(shí)活動(dòng)才可能由上一階段過(guò)渡到這一階段，再由這一階段過(guò)渡到下一階段，一步比一步提高，形成由低級(jí)到高級(jí)的不斷深化運(yùn)動(dòng)。

認(rèn)為作家只要掌握個(gè)別而不要有意識(shí)地去掌握一般，這一看法不僅違反了作家的認(rèn)識(shí)規(guī)律，而且也違反了作家的創(chuàng)作規(guī)律。事實(shí)上，作家的創(chuàng)作活動(dòng)同樣不能缺少由一般到個(gè)別的過(guò)程。作家的創(chuàng)作活動(dòng)是把他在認(rèn)識(shí)活動(dòng)中所取得的成果進(jìn)行藝術(shù)的表現(xiàn)。他在動(dòng)筆之前，已經(jīng)有了釀醞成熟的藝術(shù)構(gòu)思，確立了一定的創(chuàng)作意圖。因此，他的全部創(chuàng)作活動(dòng)都是使原來(lái)存在于自己頭腦中的創(chuàng)作意圖逐步具現(xiàn)。創(chuàng)作意圖是普泛的、一般的東西，體現(xiàn)在作品中的人物和事件是具體的、個(gè)別的東西。任何作家的創(chuàng)作活動(dòng)，都不可能象歌德所說(shuō)的那樣“只表達(dá)個(gè)別而毫不想到或者提到—般”。作家總是自覺(jué)地根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖去進(jìn)行創(chuàng)作的。馬克思在《資本論》中曾經(jīng)指出人類勞動(dòng)具有如下特點(diǎn)：“勞動(dòng)過(guò)程結(jié)束時(shí)得到的結(jié)果，已經(jīng)在勞動(dòng)過(guò)程開始時(shí)，存在于勞動(dòng)者的觀念中，所以已經(jīng)觀念地存在著?！边@也就是說(shuō)，人類勞動(dòng)并不象蜜蜂造蜂房那樣，只是—種本能的表現(xiàn)，而是自覺(jué)的、有目的的能動(dòng)行為。作家的創(chuàng)作活動(dòng)也具有同樣的性質(zhì)。否認(rèn)作家的創(chuàng)作活動(dòng)是根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖出發(fā)，就會(huì)否定作家的創(chuàng)作活動(dòng)的自覺(jué)性和目的性。

自然，我們認(rèn)識(shí)了認(rèn)識(shí)的共同規(guī)律之后，還必須認(rèn)識(shí)藝術(shù)思維是以怎樣的特殊形態(tài)去體現(xiàn)這個(gè)認(rèn)識(shí)的共同規(guī)律。我們應(yīng)該承認(rèn)，藝術(shù)和科學(xué)在掌握世界的方式上——正如馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中所指出的那樣——是各有其不同的特點(diǎn)的。藝術(shù)家不象科學(xué)家那樣從個(gè)別中抽象出一般，而是通過(guò)個(gè)別去體現(xiàn)一般。科學(xué)家是以一般的概念去統(tǒng)攝特殊的個(gè)體，藝術(shù)家則是通過(guò)特殊的個(gè)體去顯現(xiàn)它的一般意蘊(yùn)。藝術(shù)形象應(yīng)該是具體的，科學(xué)概念也應(yīng)該是具體的?？茖W(xué)家在作出抽象規(guī)定的思維過(guò)程中同樣必須導(dǎo)致具體的再現(xiàn)，正象《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》所說(shuō)的，由抽象上升到具體的方法是唯一正確的科學(xué)方法。不過(guò)，這里所說(shuō)的具體是指通過(guò)邏輯范疇以概念形態(tài)所表述出來(lái)的具有許多規(guī)定和關(guān)系的綜合。科學(xué)家把渾沌的表象和直觀加工，在抽出具體的一般概念之后，就排除了特殊個(gè)體的感性形態(tài)。而藝術(shù)家的想象活動(dòng)則是以形象為材科，始終圍繞著形象來(lái)進(jìn)行。藝術(shù)作品所顯現(xiàn)的一般必須呈現(xiàn)于感性觀照，因此，藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行藝術(shù)加工，去揭示事物的本質(zhì)，并不是把事物的現(xiàn)象形態(tài)拋棄掉，而是透過(guò)加工以后的現(xiàn)象形態(tài)去顯示它們的內(nèi)在聯(lián)系。不過(guò)，在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的現(xiàn)象形態(tài)已不同于原來(lái)生活中的現(xiàn)象形態(tài)，因?yàn)榍罢咭呀?jīng)使直觀中彼此相外互相獨(dú)立的雜多轉(zhuǎn)化為具有內(nèi)在聯(lián)系的多樣性統(tǒng)一。這就是由個(gè)別到一般與由一般到個(gè)別這一認(rèn)識(shí)規(guī)律體現(xiàn)在藝術(shù)思維中的特殊形態(tài)。藝術(shù)形象的具體性就在于它既是一般意義的典型，同時(shí)又是特殊的個(gè)體。它保持了現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)真實(shí)性，典型性即由生活細(xì)節(jié)真實(shí)性中顯現(xiàn)出來(lái)，變成可以直接感覺(jué)到的對(duì)象。

一九七七年十月十九日修訂

1. 本文是作者《文心雕龍創(chuàng)作論》中的一章。