為什么麥克盧漢說中國人是“聽覺人”——中國文化的聽覺傳統(tǒng)及其對敘事的影響

傅修延

內(nèi)容提要 人類主要通過敘事來傳遞自己對外部世界的感知，而故事的講述方式又會受到感知媒介與途徑的影響。視覺固然是人類最重要的感知方式，但中國傳統(tǒng)文化對聽覺情有獨(dú)鐘，“聽”在漢語中往往指包括各種感覺在內(nèi)的全身心反應(yīng)，“聞聲知情”更被認(rèn)為是一種圣賢境界的認(rèn)知能力。聽覺傳統(tǒng)作用下中國古代敘事的表述特征，可以概括為“尚簡”“貴無”“趨晦”和“從散”，而“簡”“無”“晦”“散”對應(yīng)的恰好就是聽覺傳播的模糊、斷續(xù)等非線性特征?！熬Y段性”是西方漢學(xué)家和胡適等中國學(xué)者對明清小說結(jié)構(gòu)的譏評，導(dǎo)致這一譏評的是亞里士多德重視外顯聯(lián)系的有機(jī)結(jié)構(gòu)觀，批評者沒有注意到明清小說中其實存在著“草蛇灰線”般的隱性脈絡(luò)。中西結(jié)構(gòu)觀念的差異表現(xiàn)在前者講究有“連”有“斷”，以或隱或顯、錯落有致的組織形式為美，后者則專注于“連”，以“頭身尾”一以貫之的有機(jī)整體為美，而結(jié)構(gòu)觀念的差異又與感官倚重不無關(guān)系，這一認(rèn)識有助于我們更有穿透力地去觀察一些文化現(xiàn)象。

視覺文化的興起雖是人類歷史發(fā)展的普遍趨勢，但若對中國文化中的聽覺傳統(tǒng)作一番回顧，就會發(fā)現(xiàn)相對于“視覺優(yōu)先”在西方的較早出現(xiàn)，我們這邊在很長時間內(nèi)一直保持著聽覺社會的諸多特征。人類只有通過自己的感官才能與外部環(huán)境發(fā)生“接觸”，雖然分布于世界各地的人們擁有同樣的感覺器官，但他們對各種感官的倚重程度不會完全一樣，而這種“路徑依賴”又必然會影響到包括敘事在內(nèi)的信息傳播方式。從感官倚重這一角度進(jìn)行觀察，或許有助于我們更深入地認(rèn)識中國敘事的表述特征與其來所自。

一　中國文化的聽覺傳統(tǒng)

首先必須承認(rèn)，眼睛是人身上最重要的感覺器官，人們在潛意識中往往將“看”等同于認(rèn)知，失去視覺幾乎就是與外界隔絕?！段覀冑囈陨娴钠┯鳌芬粫凇袄斫馐且姟钡臈l目之下，列出了英語中一系列“以視為知”的常用譬喻，這些譬喻譯成漢語后對如今的國人來說也不陌生，其中有些簡直就是我們的日常話語。不過，在看到“視即知”模式向全球范圍彌漫的同時，也應(yīng)看到中國古代文化中存在著對聽覺感知的高度重視，這種重視不是像“視即知”那樣簡單地在“視”與“知”之間劃等號，而是用“聽”來指涉更為精微的感知以及經(jīng)常用聽覺來統(tǒng)攝其他感覺方式。文字是最有代表性的文化符號，漢字中可以窺見中國文化的精髓，我們不妨先對以下幾個帶“耳”的漢字作一番觀察與討論：

聽　聰　聞　聖　職　廳

首先來看“聽”。該字除左旁有“耳”顯示信號由耳朵接受之外，其右旁尚有“目”有“心”，一個單字內(nèi)居然納入了耳、目、心三種人體重要器官，說明造字者把“聽”作為一種全方位的感知方式。不僅如此，“聽”與“德”的右旁完全相同，這也不是沒有緣故的——古代的“德”不僅指“道德”之“德”，還有與天地萬物相感應(yīng)的內(nèi)涵，《左傳》宣公三年王孫滿對楚子說的“在德不在鼎”就有此意。《莊子·人間世》更指出耳聽只是諸“聽”之一：

回曰：敢問心齋？仲尼曰：若一志；無聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣；聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也，唯道集虛，虛者，心齋也。

引文中“聽之以心”“聽之以氣”等表述方式，顯示莊子心目中的“聽”非耳朵所能專美，“心齋”可以理解為像母腹中的胎兒一樣用整個身體去感應(yīng)身外的動靜，這種全身心的感應(yīng)是西方的認(rèn)知話語無法表達(dá)的，古人對感知的理解遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在“聽觸一體”的現(xiàn)代觀念之前。

“聰”與“聽”的構(gòu)形相似，該字不但從“耳”而且有“心”，因此對其的理解也應(yīng)是“耳聞之而心審之”。就像古代漢語中的“聽”不僅是耳聽一樣，“聰”也是以耳聞來櫽栝其他感知，所謂“聰明”是指感知渠道暢通無阻?！岸斈棵鳌边@樣的表達(dá)次序告訴我們，今人習(xí)以為常的先說“看”后說“聽”(如“視聽”)，在傳統(tǒng)漢語中往往是反過來的，“聞見”“耳目”“聲貌”“聽視”“繪聲繪色”“聲色俱厲”和“音容笑貌”等均屬此類。“聞見”一詞中的“聞”亦可放在此處討論?，F(xiàn)在人動不動就說“在我看來”，而在主要依靠聽覺傳播的古代社會，人們常以自己的聽聞為開場白。中國第一部歷史文獻(xiàn)《尚書》中，“我聞曰”、“古人有言曰”領(lǐng)起的直接引語不下十句，歷代皇帝的詔書亦往往以“朕聞……”發(fā)端。此外，“耽溺”之“耽”、“昏聵”之“聵”以及“振聾發(fā)聵”之“聵”，皆從“耳”而非從“目”，殷孟倫考證“聞”字在甲骨文中便從“耳”，其“嗅”義系從聽覺引申而來，這些都從側(cè)面說明古人把耳朵當(dāng)作最重要的信息接受器官。

“聖”字則是理解中國聽覺傳統(tǒng)的關(guān)鍵。許慎《說文解字》釋“聖”為“通”，段玉裁指出“聖”的發(fā)音來自假借字“聲”：“聖從耳者，謂其耳順。風(fēng)俗通曰：聖者，聲也，言聞聲知情，按聖聲古相叚借?！睋?jù)此可以將“通”理解為聽覺渠道的靈通順暢?！岸槨爆F(xiàn)在一般理解為能聽進(jìn)逆耳之言，這其實是一種誤解。今天人們常說的“六十而耳順”出自《論語·為政》——“吾十有五，而志于學(xué)。三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩。”把“六十而耳順”放進(jìn)整段話的語境中，便會發(fā)現(xiàn)孔子說的是自己的認(rèn)知和感應(yīng)能力隨著年齡增長而不斷提高，到六十歲這個階段達(dá)到了“聞聲知情”的境界，即漢儒鄭玄注《論語》中所說的“耳聞其言，而知其微旨”。如果只取“耳順”的字面意義，那么做圣人的門檻未免太低了一些。清人焦循在《論語補(bǔ)疏》中如此為“耳順”釋義：“學(xué)者自是其學(xué)，聞他人之言，多違于耳。圣人之道，一以貫之，故耳順也?！眲氶摹墩撜Z正義》看到焦循之解與鄭玄不同，但取和事佬態(tài)度未作細(xì)究：“焦此義與鄭異，亦通?！苯袢藯畈t說“(耳順)這兩個字很難講，企圖把它講通的也有很多人，但都覺牽強(qiáng)”，他自己對“六十而耳順”的解釋是“六十歲，一聽別人言語，便可以分別真假”。楊釋實際上是回到了鄭注，聞聲而知情之真?zhèn)?，與聞聲而“知其微旨”沒有多大不同?！妒酚洝だ献禹n非列傳》中提到老子“姓李氏，名耳，字聃”，這一名稱也標(biāo)示出圣人與聽覺的某種聯(lián)系。

“職”與“廳”亦不能分開來觀察。段玉裁在解釋《說文解字》的“職，記微也”(“微”字去雙人旁)時說：“記猶識也。纖微必識是曰職。周禮太宰之職，大司徒之職，皆謂其所司。凡言司者，謂其善伺也。凡言職者，謂其善聽也?！边@段話再清楚不過地表明，不僅圣人需要聰察，凡在“廳”內(nèi)為官者都要有一副善于聆聽的耳朵。然而由于時代懸隔和漢字簡化，“識微”與“善聽”這一“職”中應(yīng)有之義已被時光淘洗殆盡，大多數(shù)現(xiàn)代人已經(jīng)不明白“職”字為什么會從“耳”，“廳”字里面為什么會有“聽”，當(dāng)然也就更不明白古代為什么會有“聽政”“聽事”和“聽訟”之類的提法。本人之見，“聽政”不是說統(tǒng)治者真的只憑聽覺施政，而是強(qiáng)調(diào)他們要有洞燭幽微的“聞聲知情”能力，這與段玉裁所說的“識微”與“善聽”并無二致。以此類推，“聽?wèi)颉币膊⒎且馕吨宦牪豢?，而是指精?xì)入微地體察戲臺上發(fā)生的一切。

《西游記》第五十八回中講述的真假悟空故事，或許能讓我們更好地理解古人所說的“聽”常常不只是耳聽。故事中兩個一模一樣的孫悟空從天宮鬧到地府，就在十殿陰君一籌莫展之際，地藏王菩薩請出自己經(jīng)案下的靈獸“諦聽”伏地聆聽，須臾之間便“聽”出了假悟空的本來面目，但因畏懼假悟空的神通不敢“當(dāng)面說破”。后來兩個猴子鬧到西天，法力無邊的如來指出假悟空乃是“善聆音，能察理”的六耳獼猴所化，“此猴若立一處，能知千里外之事；凡人說話，亦能知之?！边@個故事告訴人們視覺并非萬能，通曉“七十二變”的孫悟空經(jīng)?？科垓_別人眼睛占得上風(fēng)，但這保不住別人總有一天會以其人之道反制其人之身，因此六耳獼猴令人畏懼之處并不在于他像真悟空一樣善于迷惑別人的視覺，而在于他具有超越諸根的遙感能力——“能知千里外之事”，以“六耳”為名意在突出其主要感官的超級配備！

超越諸根之外的感覺或可稱為“超覺”，那些達(dá)到識微知幾、聞聲知情境界的圣人，其感覺的靈敏度必定大大超過常人。“心聽”與“神聽”今天看來非常神秘，在過去卻是一種經(jīng)常用到的預(yù)測手段，古代文獻(xiàn)中記錄甚多的“聽軍聲而詔吉兇”便屬此類?，F(xiàn)代人很難相信從聲音中能夠得到來自未來或未知領(lǐng)域的信息，但不管是人聲還是器樂，只要這聲音發(fā)自于人，一定會或多或少地攜帶發(fā)聲者或演奏者的某種情緒，因此以“宮商角徵羽”來鑒別士氣并不是全無道理。說來也許有人不信，“聽軍聲而詔吉兇”的傳統(tǒng)一直延續(xù)到晚近，抗日戰(zhàn)爭結(jié)束之前，蘇州昆曲社社長陸景閔就曾根據(jù)中日軍樂之聲的變化，發(fā)出了日寇行將伏誅的預(yù)言。

以漢字來說明聽覺在中國古代文化中的地位，可能會使許多人覺得困惑，因為漢字在人們印象中是由象形文字演變而來，其圖像特征似在表明它與視覺的聯(lián)系比西方的拼音文字更為緊密。黑格爾說“由于象形文字的書面語言的緣故，中國的聲音語言就缺少那種通過字母文字在發(fā)音中所獲得的客觀確定性”，這類漢字圖像說的觀點(diǎn)不但在西方人士中頗為流行，許多國人也受其迷惑。麥克盧漢則持完全不同的意見，他認(rèn)為拼音文字是將“沒有意義的字母和沒有意義的語音相對應(yīng)”，結(jié)果導(dǎo)致“使用者用眼睛代替耳朵”；而與“延伸視覺統(tǒng)一性和連續(xù)性模式”的拼音文字不同，漢字作為表意文字是一種“內(nèi)涵豐富的完形，它不像拼音文字那樣使感覺和功能分離”：

作為視覺功能的強(qiáng)化和延伸，拼音字母在任何有文字的社會中，都要削弱其他官能(聲覺、觸覺和味覺)的作用。這一情況沒有發(fā)生在諸如中國這樣的文化中，因為它們使用的是非拼音文字，這一事實使之在經(jīng)驗深度上保留著豐富的、包容寬泛的知覺。這種包容一切的知覺，在拼音文字的發(fā)達(dá)文化中受到了侵蝕。會意文字是一種內(nèi)涵豐富的完形，它不像拼音文字那樣使感覺和功能分離。

麥克盧漢認(rèn)為拼音文字是一種過于抽象的寫音符號，其中的感覺因素已被剝離，使用這種文字必然導(dǎo)致除視覺外其他感官功能的削弱，相比之下，表意的漢字卻憑借其多樣化的符碼成為“一種內(nèi)涵豐富的完形”(即“格式塔”)。中國讀者大多都能明白引文中沒有完全表達(dá)出來的意思：我們的漢字實際上是一種“形”“聲”兼?zhèn)涞姆栿w系，其中不僅有訴諸視覺的“形符”，還有訴諸聽覺和心靈的“聲符”與“義符”，因此漢字的“象形”并不必然導(dǎo)致對聲音的排斥。

麥克盧漢不光用視覺模式與聽覺模式來概括拼音文字和非拼音文字，他還把西方人稱為“活版印刷人”或“視覺人”，對比之下我們中國人在他看來則是“聽覺人”：

中國文化精致，感知敏銳的程度，西方文化始終無法比擬，但中國畢竟是部落社會，是聽覺人。……相對于口語聽覺社會的過度敏感，大多數(shù)文明人的感覺顯然都很遲鈍冥頑，因為視覺完全不若聽覺精細(xì)。

麥克盧漢的許多論斷被人譏諷為猜測有余而依據(jù)不足，他對中國文化的了解恐怕也來自一鱗半爪的印象，不過其預(yù)言如“地球村”“信息高速公路”等在幾十年后的應(yīng)驗，讓人不得不承認(rèn)他在許多問題上是先知先覺?！安柯渖鐣焙汀奥犛X人”這樣的提法，即便用在往昔的中國人頭上也有籠統(tǒng)武斷之嫌，但我們理解這位現(xiàn)代傳播學(xué)先驅(qū)發(fā)此驚人之論，是為了強(qiáng)調(diào)途徑或媒介對信息接受的影響。這種影響的一個典型例子，是電視觀眾與電臺聽眾對同一新聞得到的印象不盡相同，麥克盧漢據(jù)此按信息量傳輸?shù)亩喙?，將媒介分為“冷”與“熱”兩類：“冷媒介”因信息量小而引發(fā)高卷入度，“熱媒介”因信息量大而引發(fā)低卷入度，所謂“卷入”指的是參與者的認(rèn)知投入。按照這一理論，與眼睛看到的清晰圖景相比(所謂“眼見為實”)，耳朵聽到的聲音帶有很大的模糊性與不確定性(所謂“耳聽是虛”)，弄清這些聲音的意義須得聯(lián)合其他感覺并通過大腦對信息作推測、分析和驗證，這種高卷入度自然與“冷”(更準(zhǔn)確地說是“酷”)更有緣分。麥克盧漢注意到中國文化與聽覺之間存在某種不解之緣，他說西方文化在“感知敏銳”上無法與中國文化相比擬，這一概括應(yīng)當(dāng)引起我們自己的高度重視。

二　聽覺傳統(tǒng)作用下中國古代敘事的表述特征

現(xiàn)代傳播學(xué)認(rèn)為，感知媒介或途徑不僅決定信息接受，對信息發(fā)送也有很大影響，也就是說感知者通過什么去感知，不僅決定其感知到什么，還會影響其如何表述。人類主要通過敘事來傳遞自己對外部世界的感知，不管學(xué)者怎樣界定敘事的內(nèi)涵，故事的講述方式總是會受到感知媒介與途徑的影響。中國文化中源遠(yuǎn)流長的聽覺傳統(tǒng)，導(dǎo)致古人的講故事方式也帶有聽覺傳播的模糊性與不確定性。麥克盧漢稱東方藝術(shù)為“冷”藝術(shù)或曰“酷”藝術(shù)，是因為他覺得東方藝術(shù)不像西方藝術(shù)那樣提供了足夠完整和清晰的信息——“觀賞人(在‘冷’藝術(shù)中)自己就成了藝術(shù)家，因為他必須靠自己去提供一切使藝術(shù)連成一體的細(xì)節(jié)”。讓觀賞人靠自己的想象去補(bǔ)充細(xì)節(jié)，說明“冷”藝術(shù)旨在引發(fā)接受方面更多的卷入，那些面無表情的酷派演員就是想讓觀眾產(chǎn)生這種沖動。但用“冷”或“酷”來描述此類藝術(shù)仍嫌籠統(tǒng)，本文認(rèn)為，聽覺傳統(tǒng)作用下中國古代敘事的表述特征，似可概括為“尚簡”“貴無”“趨晦”和“從散”四個方面，而“簡”“無”“晦”“散”對應(yīng)的恰好就是聽覺傳播的非線性性質(zhì)。如果說“尚簡”是能少說則少說，“貴無”是能不說則不說，“趨晦”是能模糊則模糊，那么“從散”就是能散則散或曰能不連就不連。

“尚簡”、“貴無”和“趨晦”比較容易理解，對“從散”則需作些解釋。“從散”與漢語的使用有深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，前文提到漢字是一種“完形”(格式塔)，這一認(rèn)識源于漢字構(gòu)形具有強(qiáng)大的表意功能：許多漢字可以單字成詞，加上漢字內(nèi)部的構(gòu)形部件也能各自表意，漢字堪稱漢語中最小的敘事單位。以“塵”字為例，土地上出現(xiàn)三匹奔跑的鹿(“塵”字的古體為“土”上三“鹿”)，其結(jié)果自然是塵土飛揚(yáng)。表意構(gòu)件間的內(nèi)在張力，很容易激起與行動、狀態(tài)等相關(guān)的聯(lián)想，單個漢字的敘事意味便是如此產(chǎn)生。漢語中不但有漢字這樣的“完形”，還有被啟功稱為“集成電路”的成語典故，這些成語典故大多被壓縮為四字代碼的定型詞語，使用時只要提及這些詞語，人們心目中就會浮現(xiàn)與其相關(guān)的整個故事。漢字的“完形”特征與漢語詞組的“集成電路”性質(zhì)，說明漢語在字詞層面就已具備了某種程度上的表意自足性。既然不用完整的句子也能實現(xiàn)交流，“從散”就成了表述者何樂而不為的一種選擇，更何況它還符合“尚簡”這一要旨。

就像“簡”“無”“晦”看上去不夠“高大上”一樣，“散”在許多人心目中亦有其趨于消極的一面，不僅如此，由于人們習(xí)慣上將意識等同于言語過程，“從散”在思維層面似乎意味著邏輯混亂。麥克盧漢對這類認(rèn)識有過大力批駁：“意識不是一種言語過程。但是在使用拼音文字的千百年間，我們一直偏重作為邏輯和理性記號的演繹鏈。中國的文字卻大不相同，它賦予每一個會意字以存在和理性的整體直覺，這種整體直覺給作為精神努力和組織記號的視覺序列所賦予的，僅僅是很小的一個角色?！?sup>他還說拼音文字使西方人用線性、序列的眼光看待一切，將人“卷入一整套相互糾纏的、整齊劃一的現(xiàn)象之中”，實際上“意識的任何時刻都有整體知覺場，這樣的知覺場并沒有任何線性的東西或序列的東西”。麥克盧漢將漢字的“整體直覺”與意識的“整體知覺場”相提并論，不啻是為“從散”的漢語敘事正名。語言固然是意識的反映，但意識必須通過一定的程序方能變成有序的語言信息，其本來面目是雜亂無章和紛至沓來的，所謂“思緒萬千”或“浮想聯(lián)翩”，指的是大量碎片狀的念頭在腦海中此伏彼起又轉(zhuǎn)瞬即逝，這樣的“知覺場”與線性序列自然是風(fēng)馬牛不相及。

麥克盧漢思想的犀利之處，還在于他進(jìn)一步指出相關(guān)性與因果性不能混為一談，甲和乙相鄰不等于甲是乙的起因或乙是甲的結(jié)果。敘事學(xué)界一直以來喜歡用“國王死了，不久王后也死去”來說明事件、情節(jié)與故事之間的關(guān)系，然而麥克盧漢告訴我們：

在西方有文字的社會里，說甲是乙“尾隨而至”的起因，仍然是說得通的、可以接受的，仿佛造成這樣的序列里有什么機(jī)制在起作用。大衛(wèi)·休謨在18世紀(jì)已經(jīng)證明，無論是自然序列或邏輯序列里都沒有因果關(guān)系。序列是純粹的相加關(guān)系，而不是因果關(guān)系(Sequence is merely additive，not causative)?？档抡f：“休謨的論點(diǎn)使我從教條的沉睡中驚醒?！比欢鞣饺似珢坌蛄?，把它當(dāng)成是全面滲透的拼音文字技術(shù)的邏輯。

導(dǎo)致王后死去的原因其實有很多，但將“不久王后也死去”置于“國王死了”之后，會讓讀者產(chǎn)生兩者有因果關(guān)系的聯(lián)想，道勒齊爾等人甚至認(rèn)為，這種編排事件的敘事策略在小說和歷史中都有存在。麥克盧漢援引的休謨觀點(diǎn)——“序列是純粹的相加關(guān)系，而不是因果關(guān)系”，在筆者看來給了偏愛因果關(guān)系者致命的一擊。西方人識字之初便接受字母表這樣的序列訓(xùn)練，就像漢字的筆劃不能變動一樣，字母組成單詞后彼此間的位置也不能變動，這就使他們養(yǎng)成了對序列的敏感與依賴，認(rèn)為意義產(chǎn)生于事件的線性排列之中。經(jīng)典物理學(xué)描述的世界模式就是如此——此一瞬間決定下一瞬間，此一事件決定下一事件，萬事萬物之間存在著不容置疑的因果聯(lián)系。相比之下，漢字卻是一個個自成一體的靈動方塊，許多詞語中的漢字可以顛倒位置，如“互相”與“相互”、“光榮”與“榮光”、“洋洋得意”與“得意洋洋”等。此類顛倒甚至可以發(fā)生在整個句子之中，如杜甫《秋興八首·其八》中的“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，這在西方的拼音文字中是絕對無法想象的。單個漢字與漢字詞語所具備的表意自足性，使得漢語在表述上較為靈活自如，因為表述者無須特別顧及表意單元之間的連續(xù)性與粘合度，這當(dāng)然會導(dǎo)致故事講述人不大在意事件之間的線性排列。如果說“連續(xù)性的線性序列”通過拼音文字滲入西方人的心理結(jié)構(gòu)與社會組織，那么方塊漢字對中國敘事的影響也可作如是觀。

任何歸納都隱藏著將對象簡單化的危險，因此這里還是有必要作一點(diǎn)補(bǔ)充或曰修正——從“尚簡”、“貴無”、“趨晦”與“從散”四個方面總結(jié)中國敘事的表述特征，并不代表我們認(rèn)為古人只知一味追求“簡”“無”“晦”“散”。漢語的表述常常是言在此而意在彼，更具體地說是言在此端而意在超越彼端，因此更為準(zhǔn)確的歸納應(yīng)當(dāng)是：就“尚簡”而言，古人最理想的“簡”是以少勝多或曰“四兩撥千斤”；就“貴無”而言，最高明的“無”是無中生有或曰“無為而無不為”；就“趨晦”而言，最頂尖的“晦”是隱而愈顯或曰“大隱隱于顯”；就“從散”而言，最微妙的“散”是外松內(nèi)緊或曰“形散神不散”。只有這樣辯證地看問題，我們才能把握住中國古代敘事的真諦。

三　為“綴段性”結(jié)構(gòu)一辯

以上所論只是來自“面”上的觀察，為了更具體地說明問題，以下我們將由“面”沉降至“點(diǎn)”——選擇明清小說結(jié)構(gòu)這個典型案例作進(jìn)一步討論。明清小說是古代敘事作品的重要代表，其結(jié)構(gòu)頗能體現(xiàn)聽覺傳統(tǒng)對中國敘事的影響，但自章回體小說“換型”為現(xiàn)代小說以來，上文討論的“簡”“無”“晦”“散”等特征便與講求有機(jī)整體感的西方敘事觀念形成沖突，而后者由于時代原因處在“放送”影響的上風(fēng)地位，這就導(dǎo)致包括《紅樓夢》在內(nèi)的一批敘事經(jīng)典都曾遭遇過結(jié)構(gòu)是否合理的質(zhì)疑。現(xiàn)在看來，這些質(zhì)疑主要源于質(zhì)疑者所受的文化影響，而中西文化不同的感官倚重則是不同結(jié)構(gòu)觀念形成的重要原因。

小說結(jié)構(gòu)一般指事件的組織方式，如果作者對事件的配置“看”起來缺乏連續(xù)性，相互之間的銜接不那么緊密，人們在閱讀中就會得出“散”的印象。印象即外部觀感，西方漢學(xué)家最初接觸明清時期的中國章回體小說時，首先感到其“‘外形’上的致命弱點(diǎn)”令他們無法接受?！吨袊鴶⑹聦W(xué)》一書的作者浦安迪(Andrew H.Plaks)如此總結(jié)“前代的西方漢學(xué)家”的認(rèn)識：

總而言之，中國明清長篇章回小說在“外形”上的致命弱點(diǎn)，在于它的“綴段性”(episodic)，一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那種“頭、身、尾”一以貫之的有機(jī)結(jié)構(gòu)，因而也就缺乏所謂的整體感。

浦安迪對中國古代小說有較為深入的研究，他本人并不同意這些漢學(xué)家的批評意見，但他坦承自己先前對《水滸傳》的閱讀體驗也是如此：“我們初讀時的印象，會感到《水滸傳》是由一些出自民間的故事素材雜亂拼接在一起的雜燴?！?sup>浦安迪所說的“雜燴”和“前代的西方漢學(xué)家”使用的“散沙”，都是對無序狀態(tài)的負(fù)面形容，以這樣的詞語作譬喻，可以想見明清小說的結(jié)構(gòu)在他們當(dāng)時看來是松散已極。“散沙”和“雜燴”印象的得出緣于“綴段性”，也就是“一段一段的故事”被作者“雜亂拼接在一起”。對于習(xí)慣了明清小說敘事風(fēng)格的中國讀者來說，“綴段性”并不構(gòu)成接受上的障礙，但是對于將“‘頭、身、尾’一以貫之的有機(jī)結(jié)構(gòu)”奉為小說圭臬的西方漢學(xué)家來說，這樣的結(jié)構(gòu)絕對與“整體感”無緣。

對明清小說敘事結(jié)構(gòu)的詬病不僅來自西方，我們這邊也有幾位重要學(xué)者發(fā)表過同樣的意見。胡適認(rèn)為明清小說的問題在于“穿插”過多(“綴段性”的原文episodic又可譯為“穿插式”)：“《紅樓夢》這里開一個菊花詩社，那里開一個秋海棠詩社；今回老太太做生日，下回薛姑娘做生日”；“(《儒林外史》)全是一段一段的短篇小品連綴起來的；拆開來，每段自成一篇；斗攏來，可長至無窮”。在胡適看來，這種“翻來覆去，實在有點(diǎn)討厭”的隨意穿插，乃是這些作品缺乏“結(jié)構(gòu)布置”的表現(xiàn)?！都t樓夢》等經(jīng)典既然都是如此，遑論其他等而下之的作品，“所以這一千年的小說里，差不多都是沒有布局的”。魯迅對傳統(tǒng)事物如中醫(yī)和京劇等多持鄙夷不屑的態(tài)度，他對古代敘事的總體評價也庶幾近之——在說到“中國古書，葉葉害人”時，他用“大抵謬妄”來形容其中的“說故事”，還說“陋易醫(yī)，謬則難治也”?！吨袊≌f史略》檢閱歷代名著時多錄原文，議論部分惜墨如金，少有肯定之語，這與其“大抵謬妄”的成見不無關(guān)系。或許是由于《儒林外史》的諷刺風(fēng)格與自己的文風(fēng)相近，魯迅難得地對它多給了一點(diǎn)贊揚(yáng)，但對其敘事結(jié)構(gòu)還是有點(diǎn)不以為然：“惟全書無主干，僅驅(qū)使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制；但如集諸碎錦，合為帖子?！?sup>顯而易見，魯迅描述的“無主干”，正是胡適用尖銳語言批評的“綴段性”，魯迅雖然沒有使用“散沙”“雜燴”之類的字眼，但“集諸碎錦，合為帖子”與“綴段性”的意思完全相同。對明清小說結(jié)構(gòu)持貲議的還有陳寅恪，他認(rèn)為古代文學(xué)中篇幅較小的作品尚能做到“結(jié)構(gòu)組織”上的“精密”和“有系統(tǒng)”，“然若為集合多篇之文多首之詩而成之巨制，即使出自名家之手，亦不過取多數(shù)無系統(tǒng)或各自獨(dú)立之單篇詩文，匯為一書”。把過去的大型作品說成是“無系統(tǒng)或各自獨(dú)立之單篇詩文”的集合，不能不讓人想起胡適所說的“一段一段的短篇小品連綴”。胡適說“這一千年的小說里，差不多都是沒有布局的”，陳寅恪的批評也幾乎是同樣嚴(yán)厲：“至于吾國之小說，則其結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)不如西洋小說之精密。在歐洲小說未經(jīng)翻譯為中文以前，凡吾國著名之小說，如《水滸傳》、《石頭記》與《儒林外史》等書，其結(jié)構(gòu)皆甚可議。”

胡適、魯迅和陳寅恪對明清小說結(jié)構(gòu)的譏評，與他們所受的外來影響不無關(guān)系。胡適和陳寅恪在歐美待的時間較長，魯迅留學(xué)時的日本在文化上也已“脫亞入歐”，他們均有大量閱讀西方文學(xué)作品的經(jīng)歷，因此西方的小說形式和結(jié)構(gòu)理念，特別是從亞里士多德那里延續(xù)下來的有機(jī)整體觀，不可能不在他們的認(rèn)識中留下烙印。“‘頭、身、尾’一以貫之”的思想出自亞里士多德，他在《詩學(xué)》中將悲劇定義為“對于一個完整而具有一定長度的行動的摹仿”，緊接著又對句中的“完整”作了這樣的解釋：

所謂“完整”，指事之有頭，有身，有尾。所謂“頭”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂有“尾”，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然的上承某事者，但無他事繼起后；所謂“身”，指事之承前啟后者。

“頭、身、尾”這樣的提法讓人想起動物的軀體，亞里士多德采用此種表述并非偶然，因為他還是生物學(xué)的創(chuàng)始人，有過解剖50多種動物的經(jīng)歷，對他來說把藝術(shù)作品與生命機(jī)體聯(lián)系起來并不奇怪。不僅如此，亞里士多德在《詩學(xué)》中還直接指出“綴段性”是一種“最劣”結(jié)構(gòu)：

在簡單的情節(jié)與行動中，以“穿插式”為最劣。所謂“穿插式的情節(jié)”，指各穿插的承接見不出可然的或必然的聯(lián)系。

引文中的“穿插式”如前所述乃是episodic的別譯，浦安迪所說的“前代的西方漢學(xué)家”，便是把亞里士多德的“‘頭、身、尾’一以貫之的有機(jī)結(jié)構(gòu)”當(dāng)作金科玉律，用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來套明清小說的敘事結(jié)構(gòu)，自然會得出“散沙”之類的印象。至于胡適、魯迅和陳寅恪，當(dāng)他們?nèi)藥е鞣接^念回過頭來“整理國故”，與西方小說迥然有異的章回體形式自然會使他們覺得刺眼。

將亞里士多德的結(jié)構(gòu)觀奉為正宗，對上世紀(jì)初年的中國學(xué)者來說還有時代風(fēng)氣的影響。胡適等人對明清小說的批評并非個例，許多未親身在西方文化中浸潤過的同時代人也覺得自己的小說不如人家，這種“自我矮化”心理的產(chǎn)生，與鴉片戰(zhàn)爭以來國人的自信心連續(xù)遭受重創(chuàng)不無關(guān)系。假如把明清小說的章回體形式比喻為長袍馬褂，那么西方小說的敘事模式在國人眼中便是西裝革履，既然脫下長袍馬褂后只有穿西裝打領(lǐng)帶這一種選擇，人們便很容易唯西方馬首是瞻，將其敘事模式奉為正宗。這種情況就像今天許多人把西裝當(dāng)成唯一的“正裝”一樣。明白了“自我矮化”的心理源于西強(qiáng)中弱的歷史格局，更容易理解為什么胡適等人會將中國小說的結(jié)構(gòu)形式視為正常之外的異常，他們衡量小說結(jié)構(gòu)時使用的正反尺度，如“主干”與“碎錦”、“布局”與“散漫”、“系統(tǒng)”與“支蔓”等，明顯采用了以線性秩序為正常、以非線性秩序為異常的西方標(biāo)準(zhǔn)。胡適對《紅樓夢》中“翻來覆去”的做生日、起詩社表示“討厭”，這“討厭”二字透露出他的西式文學(xué)胃口已經(jīng)無法容納“綴段性”這樣的中式結(jié)構(gòu)。胡適還說自己“寫了幾萬字考證《紅樓夢》，差不多沒有說一句贊頌《紅樓夢》的文學(xué)價值的話”，“沒有說”的原因顯然是覺得這方面無足稱道，要讓一個只以西裝革履為美的人開口贊美長袍馬褂，確實是一件難以做到的事情。

話又說回來，盡管本文不能同意用“散沙”“雜燴”“無主干”之類來形容明清小說的結(jié)構(gòu)，但這種結(jié)構(gòu)讓人覺得“外形”上比較松散，卻是一個不容回避的事實。事物的“外形”訴諸視覺，亞里士多德喜歡使用視覺譬喻，他在討論詩學(xué)問題時，總傾向于拿繪畫之類的造型藝術(shù)來做類比：而當(dāng)涉及更為抽象的問題如情節(jié)安排或美感呈現(xiàn)時，為了使原本難以把握和描摹的東西變得“直觀”起來，他的表達(dá)方式仍然離不開“看”?！对妼W(xué)》中涉及視覺的表達(dá)不勝枚舉，它們表明亞里士多德對事物的認(rèn)知主要依賴視覺，《詩學(xué)》譯者羅念生甚至認(rèn)為亞氏有自己的視覺理論：“在亞里士多德的視覺理論中，對象的大小與觀察的時間成正比例。一個太小的東西不耐久看，轉(zhuǎn)瞬之間，來不及觀察，看不清它的各部分的安排和比例?！?sup>如前所述，亞里士多德的“完整”是指“事之有頭，有身，有尾”，這種形象化的表述也顯示出一種對“外形”或外顯聯(lián)系的重視。胡適說章回小說中“一段一段”的連綴和“翻來覆去”的穿插可使作品“長至無窮”，用《詩學(xué)》中的語言來說，此類結(jié)構(gòu)就像是在頭后面接了一個“一萬里長的”怪異身子，自然“不能一覽而盡，看不出它的整一性”。亞氏用“最劣”來評價“穿插式”結(jié)構(gòu)，依據(jù)是“各穿插的承接見不出可然的或必然的聯(lián)系”，平心而論，明清小說中那些連綴在一起的同類事件，從表面上看確實“見不出”相互之間的有機(jī)聯(lián)系。

亞里士多德對視覺的倚重，代表著西方文化中影響極為深遠(yuǎn)但個中人往往習(xí)焉不察的“視即知”認(rèn)知模式。以視為知必然導(dǎo)致感知向“外形”與表象傾斜，所以西方文化中人更強(qiáng)調(diào)事物之間“看得出”的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)具體到小說的組織上就是“‘頭、身、尾’一以貫之的有機(jī)結(jié)構(gòu)”。結(jié)構(gòu)其實有顯隱、明晦或表里之分，不能說一眼“看不出”的關(guān)聯(lián)就不是關(guān)聯(lián)，前述對明清小說“無結(jié)構(gòu)”、“無布局”和“無主干”之類的批評，讓人感覺到批評者只關(guān)心那種浮于表面、一望而知的事件關(guān)聯(lián)，而不注重“看不見的”的隱性脈絡(luò)，這種重“顯”輕“隱”的做法未免失之于簡單。金圣嘆在解釋明清小說特有的“草蛇灰線法”時說：“驟看之，有如無物，及至細(xì)尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動?！?sup>這一解釋指出隱性脈絡(luò)具有三個特點(diǎn)：一是“驟看”若無，二是“細(xì)尋”則有，三是通體貫穿。胡適覺得采用“西洋偵探小說的布局”的《九命奇冤》比“這一千年的(中國)小說”都更高明，陳寅恪認(rèn)為中國小說結(jié)構(gòu)“遠(yuǎn)不如西洋小說之精密”，原因在于他們只是“驟看”而未“細(xì)尋”，更談不上把內(nèi)在的草蛇灰線“拽”上一“拽”，因而與明清小說中通體貫穿的隱性脈絡(luò)失之交臂。

“綴段性”結(jié)構(gòu)被視為無序還有一個重要原因，這就是亞里士多德的結(jié)構(gòu)觀講究“一以貫之”的連續(xù)，明清小說中則存在大量不相連續(xù)的間隔，這些間隔直接導(dǎo)致了“綴段性”印象的產(chǎn)生。對于為什么要使用間隔，金圣嘆和毛綸、毛宗崗在批注《水滸傳》和《三國演義》時已經(jīng)作了非常清楚的解釋。金批和毛批都指出間隔的功能在于避免因“文字太長”而令人覺得“累綴”，毛批還將“妙于連者”與“妙于斷者”等量齊觀，認(rèn)為“文之短者”不妨“連敘”，“文之長者”則“必敘別事以間之”，這樣才能產(chǎn)生“錯綜盡變”的效果。值得注意的是，毛批所說的“必敘別事以間之”，正是亞里士多德否定的“穿插式”或曰“綴段性”，這個“間”字說明“斷”在古代作者那里是有意為之，他們認(rèn)識到事件不能光“連”不“斷”，“連”而不“斷”的冗長敘述只會使讀者覺得枯燥，這種認(rèn)識導(dǎo)致古代小說評點(diǎn)中經(jīng)常出現(xiàn)“隔”“間”“鎖”“關(guān)”“架”等指涉“斷”的詞語。在我們的古人看來，不管是與“斷”相關(guān)的“間隔”“關(guān)鎖”，還是與“連”相關(guān)的“聯(lián)絡(luò)”“照應(yīng)”，它們都是不可偏廢的結(jié)構(gòu)要素，謀篇布局中不能重此輕彼。借評點(diǎn)家常用的譬喻“橫云斷山”與“橫橋鎖溪”來說，正是因為“橫云”隔斷了逶迤綿延的山嶺，“橫橋”鎖住了奔騰不息的溪水，山嶺與溪水才更顯得“錯綜盡變”和氣象萬千。