為什么麥克盧漢說(shuō)中國(guó)人是“聽(tīng)覺(jué)人”——中國(guó)文化的聽(tīng)覺(jué)傳統(tǒng)及其對(duì)敘事的影響

傅修延

內(nèi)容提要 人類主要通過(guò)敘事來(lái)傳遞自己對(duì)外部世界的感知，而故事的講述方式又會(huì)受到感知媒介與途徑的影響。視覺(jué)固然是人類最重要的感知方式，但中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)聽(tīng)覺(jué)情有獨(dú)鐘，“聽(tīng)”在漢語(yǔ)中往往指包括各種感覺(jué)在內(nèi)的全身心反應(yīng)，“聞聲知情”更被認(rèn)為是一種圣賢境界的認(rèn)知能力。聽(tīng)覺(jué)傳統(tǒng)作用下中國(guó)古代敘事的表述特征，可以概括為“尚簡(jiǎn)”“貴無(wú)”“趨晦”和“從散”，而“簡(jiǎn)”“無(wú)”“晦”“散”對(duì)應(yīng)的恰好就是聽(tīng)覺(jué)傳播的模糊、斷續(xù)等非線性特征?！熬Y段性”是西方漢學(xué)家和胡適等中國(guó)學(xué)者對(duì)明清小說(shuō)結(jié)構(gòu)的譏評(píng)，導(dǎo)致這一譏評(píng)的是亞里士多德重視外顯聯(lián)系的有機(jī)結(jié)構(gòu)觀，批評(píng)者沒(méi)有注意到明清小說(shuō)中其實(shí)存在著“草蛇灰線”般的隱性脈絡(luò)。中西結(jié)構(gòu)觀念的差異表現(xiàn)在前者講究有“連”有“斷”，以或隱或顯、錯(cuò)落有致的組織形式為美，后者則專注于“連”，以“頭身尾”一以貫之的有機(jī)整體為美，而結(jié)構(gòu)觀念的差異又與感官倚重不無(wú)關(guān)系，這一認(rèn)識(shí)有助于我們更有穿透力地去觀察一些文化現(xiàn)象。

視覺(jué)文化的興起雖是人類歷史發(fā)展的普遍趨勢(shì)，但若對(duì)中國(guó)文化中的聽(tīng)覺(jué)傳統(tǒng)作一番回顧，就會(huì)發(fā)現(xiàn)相對(duì)于“視覺(jué)優(yōu)先”在西方的較早出現(xiàn)，我們這邊在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)一直保持著聽(tīng)覺(jué)社會(huì)的諸多特征。人類只有通過(guò)自己的感官才能與外部環(huán)境發(fā)生“接觸”，雖然分布于世界各地的人們擁有同樣的感覺(jué)器官，但他們對(duì)各種感官的倚重程度不會(huì)完全一樣，而這種“路徑依賴”又必然會(huì)影響到包括敘事在內(nèi)的信息傳播方式。從感官倚重這一角度進(jìn)行觀察，或許有助于我們更深入地認(rèn)識(shí)中國(guó)敘事的表述特征與其來(lái)所自。

一　中國(guó)文化的聽(tīng)覺(jué)傳統(tǒng)

首先必須承認(rèn)，眼睛是人身上最重要的感覺(jué)器官，人們?cè)跐撘庾R(shí)中往往將“看”等同于認(rèn)知，失去視覺(jué)幾乎就是與外界隔絕?！段覀冑囈陨娴钠┯鳌芬粫凇袄斫馐且?jiàn)”的條目之下，列出了英語(yǔ)中一系列“以視為知”的常用譬喻，這些譬喻譯成漢語(yǔ)后對(duì)如今的國(guó)人來(lái)說(shuō)也不陌生，其中有些簡(jiǎn)直就是我們的日常話語(yǔ)。不過(guò)，在看到“視即知”模式向全球范圍彌漫的同時(shí)，也應(yīng)看到中國(guó)古代文化中存在著對(duì)聽(tīng)覺(jué)感知的高度重視，這種重視不是像“視即知”那樣簡(jiǎn)單地在“視”與“知”之間劃等號(hào)，而是用“聽(tīng)”來(lái)指涉更為精微的感知以及經(jīng)常用聽(tīng)覺(jué)來(lái)統(tǒng)攝其他感覺(jué)方式。文字是最有代表性的文化符號(hào)，漢字中可以窺見(jiàn)中國(guó)文化的精髓，我們不妨先對(duì)以下幾個(gè)帶“耳”的漢字作一番觀察與討論：

聽(tīng)　聰　聞　聖　職　廳

首先來(lái)看“聽(tīng)”。該字除左旁有“耳”顯示信號(hào)由耳朵接受之外，其右旁尚有“目”有“心”，一個(gè)單字內(nèi)居然納入了耳、目、心三種人體重要器官，說(shuō)明造字者把“聽(tīng)”作為一種全方位的感知方式。不僅如此，“聽(tīng)”與“德”的右旁完全相同，這也不是沒(méi)有緣故的——古代的“德”不僅指“道德”之“德”，還有與天地萬(wàn)物相感應(yīng)的內(nèi)涵，《左傳》宣公三年王孫滿對(duì)楚子說(shuō)的“在德不在鼎”就有此意?！肚f子·人間世》更指出耳聽(tīng)只是諸“聽(tīng)”之一：

回曰：敢問(wèn)心齋？仲尼曰：若一志；無(wú)聽(tīng)之以耳，而聽(tīng)之以心；無(wú)聽(tīng)之以心，而聽(tīng)之以氣；聽(tīng)止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也，唯道集虛，虛者，心齋也。

引文中“聽(tīng)之以心”“聽(tīng)之以氣”等表述方式，顯示莊子心目中的“聽(tīng)”非耳朵所能專美，“心齋”可以理解為像母腹中的胎兒一樣用整個(gè)身體去感應(yīng)身外的動(dòng)靜，這種全身心的感應(yīng)是西方的認(rèn)知話語(yǔ)無(wú)法表達(dá)的，古人對(duì)感知的理解遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在“聽(tīng)觸一體”的現(xiàn)代觀念之前。

“聰”與“聽(tīng)”的構(gòu)形相似，該字不但從“耳”而且有“心”，因此對(duì)其的理解也應(yīng)是“耳聞之而心審之”。就像古代漢語(yǔ)中的“聽(tīng)”不僅是耳聽(tīng)一樣，“聰”也是以耳聞來(lái)櫽栝其他感知，所謂“聰明”是指感知渠道暢通無(wú)阻?！岸斈棵鳌边@樣的表達(dá)次序告訴我們，今人習(xí)以為常的先說(shuō)“看”后說(shuō)“聽(tīng)”(如“視聽(tīng)”)，在傳統(tǒng)漢語(yǔ)中往往是反過(guò)來(lái)的，“聞見(jiàn)”“耳目”“聲貌”“聽(tīng)視”“繪聲繪色”“聲色俱厲”和“音容笑貌”等均屬此類?！奥勔?jiàn)”一詞中的“聞”亦可放在此處討論?，F(xiàn)在人動(dòng)不動(dòng)就說(shuō)“在我看來(lái)”，而在主要依靠聽(tīng)覺(jué)傳播的古代社會(huì)，人們常以自己的聽(tīng)聞為開(kāi)場(chǎng)白。中國(guó)第一部歷史文獻(xiàn)《尚書》中，“我聞曰”、“古人有言曰”領(lǐng)起的直接引語(yǔ)不下十句，歷代皇帝的詔書亦往往以“朕聞……”發(fā)端。此外，“耽溺”之“耽”、“昏聵”之“聵”以及“振聾發(fā)聵”之“聵”，皆從“耳”而非從“目”，殷孟倫考證“聞”字在甲骨文中便從“耳”，其“嗅”義系從聽(tīng)覺(jué)引申而來(lái)，這些都從側(cè)面說(shuō)明古人把耳朵當(dāng)作最重要的信息接受器官。

“聖”字則是理解中國(guó)聽(tīng)覺(jué)傳統(tǒng)的關(guān)鍵。許慎《說(shuō)文解字》釋“聖”為“通”，段玉裁指出“聖”的發(fā)音來(lái)自假借字“聲”：“聖從耳者，謂其耳順。風(fēng)俗通曰：聖者，聲也，言聞聲知情，按聖聲古相叚借?！睋?jù)此可以將“通”理解為聽(tīng)覺(jué)渠道的靈通順暢?！岸槨爆F(xiàn)在一般理解為能聽(tīng)進(jìn)逆耳之言，這其實(shí)是一種誤解。今天人們常說(shuō)的“六十而耳順”出自《論語(yǔ)·為政》——“吾十有五，而志于學(xué)。三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩?！卑选傲槨狈胚M(jìn)整段話的語(yǔ)境中，便會(huì)發(fā)現(xiàn)孔子說(shuō)的是自己的認(rèn)知和感應(yīng)能力隨著年齡增長(zhǎng)而不斷提高，到六十歲這個(gè)階段達(dá)到了“聞聲知情”的境界，即漢儒鄭玄注《論語(yǔ)》中所說(shuō)的“耳聞其言，而知其微旨”。如果只取“耳順”的字面意義，那么做圣人的門檻未免太低了一些。清人焦循在《論語(yǔ)補(bǔ)疏》中如此為“耳順”釋義：“學(xué)者自是其學(xué)，聞他人之言，多違于耳。圣人之道，一以貫之，故耳順也。”劉寶楠的《論語(yǔ)正義》看到焦循之解與鄭玄不同，但取和事佬態(tài)度未作細(xì)究：“焦此義與鄭異，亦通?！苯袢藯畈t說(shuō)“(耳順)這兩個(gè)字很難講，企圖把它講通的也有很多人，但都覺(jué)牽強(qiáng)”，他自己對(duì)“六十而耳順”的解釋是“六十歲，一聽(tīng)別人言語(yǔ)，便可以分別真假”。楊釋實(shí)際上是回到了鄭注，聞聲而知情之真?zhèn)?，與聞聲而“知其微旨”沒(méi)有多大不同。《史記·老子韓非列傳》中提到老子“姓李氏，名耳，字聃”，這一名稱也標(biāo)示出圣人與聽(tīng)覺(jué)的某種聯(lián)系。

“職”與“廳”亦不能分開(kāi)來(lái)觀察。段玉裁在解釋《說(shuō)文解字》的“職，記微也”(“微”字去雙人旁)時(shí)說(shuō)：“記猶識(shí)也。纖微必識(shí)是曰職。周禮太宰之職，大司徒之職，皆謂其所司。凡言司者，謂其善伺也。凡言職者，謂其善聽(tīng)也?！边@段話再清楚不過(guò)地表明，不僅圣人需要聰察，凡在“廳”內(nèi)為官者都要有一副善于聆聽(tīng)的耳朵。然而由于時(shí)代懸隔和漢字簡(jiǎn)化，“識(shí)微”與“善聽(tīng)”這一“職”中應(yīng)有之義已被時(shí)光淘洗殆盡，大多數(shù)現(xiàn)代人已經(jīng)不明白“職”字為什么會(huì)從“耳”，“廳”字里面為什么會(huì)有“聽(tīng)”，當(dāng)然也就更不明白古代為什么會(huì)有“聽(tīng)政”“聽(tīng)事”和“聽(tīng)訟”之類的提法。本人之見(jiàn)，“聽(tīng)政”不是說(shuō)統(tǒng)治者真的只憑聽(tīng)覺(jué)施政，而是強(qiáng)調(diào)他們要有洞燭幽微的“聞聲知情”能力，這與段玉裁所說(shuō)的“識(shí)微”與“善聽(tīng)”并無(wú)二致。以此類推，“聽(tīng)?wèi)颉币膊⒎且馕吨宦?tīng)不看，而是指精細(xì)入微地體察戲臺(tái)上發(fā)生的一切。

《西游記》第五十八回中講述的真假悟空故事，或許能讓我們更好地理解古人所說(shuō)的“聽(tīng)”常常不只是耳聽(tīng)。故事中兩個(gè)一模一樣的孫悟空從天宮鬧到地府，就在十殿陰君一籌莫展之際，地藏王菩薩請(qǐng)出自己經(jīng)案下的靈獸“諦聽(tīng)”伏地聆聽(tīng)，須臾之間便“聽(tīng)”出了假悟空的本來(lái)面目，但因畏懼假悟空的神通不敢“當(dāng)面說(shuō)破”。后來(lái)兩個(gè)猴子鬧到西天，法力無(wú)邊的如來(lái)指出假悟空乃是“善聆音，能察理”的六耳獼猴所化，“此猴若立一處，能知千里外之事；凡人說(shuō)話，亦能知之?！边@個(gè)故事告訴人們視覺(jué)并非萬(wàn)能，通曉“七十二變”的孫悟空經(jīng)?？科垓_別人眼睛占得上風(fēng)，但這保不住別人總有一天會(huì)以其人之道反制其人之身，因此六耳獼猴令人畏懼之處并不在于他像真悟空一樣善于迷惑別人的視覺(jué)，而在于他具有超越諸根的遙感能力——“能知千里外之事”，以“六耳”為名意在突出其主要感官的超級(jí)配備！

超越諸根之外的感覺(jué)或可稱為“超覺(jué)”，那些達(dá)到識(shí)微知幾、聞聲知情境界的圣人，其感覺(jué)的靈敏度必定大大超過(guò)常人?！靶穆?tīng)”與“神聽(tīng)”今天看來(lái)非常神秘，在過(guò)去卻是一種經(jīng)常用到的預(yù)測(cè)手段，古代文獻(xiàn)中記錄甚多的“聽(tīng)軍聲而詔吉兇”便屬此類?，F(xiàn)代人很難相信從聲音中能夠得到來(lái)自未來(lái)或未知領(lǐng)域的信息，但不管是人聲還是器樂(lè)，只要這聲音發(fā)自于人，一定會(huì)或多或少地?cái)y帶發(fā)聲者或演奏者的某種情緒，因此以“宮商角徵羽”來(lái)鑒別士氣并不是全無(wú)道理。說(shuō)來(lái)也許有人不信，“聽(tīng)軍聲而詔吉兇”的傳統(tǒng)一直延續(xù)到晚近，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之前，蘇州昆曲社社長(zhǎng)陸景閔就曾根據(jù)中日軍樂(lè)之聲的變化，發(fā)出了日寇行將伏誅的預(yù)言。

以漢字來(lái)說(shuō)明聽(tīng)覺(jué)在中國(guó)古代文化中的地位，可能會(huì)使許多人覺(jué)得困惑，因?yàn)闈h字在人們印象中是由象形文字演變而來(lái)，其圖像特征似在表明它與視覺(jué)的聯(lián)系比西方的拼音文字更為緊密。黑格爾說(shuō)“由于象形文字的書面語(yǔ)言的緣故，中國(guó)的聲音語(yǔ)言就缺少那種通過(guò)字母文字在發(fā)音中所獲得的客觀確定性”，這類漢字圖像說(shuō)的觀點(diǎn)不但在西方人士中頗為流行，許多國(guó)人也受其迷惑。麥克盧漢則持完全不同的意見(jiàn)，他認(rèn)為拼音文字是將“沒(méi)有意義的字母和沒(méi)有意義的語(yǔ)音相對(duì)應(yīng)”，結(jié)果導(dǎo)致“使用者用眼睛代替耳朵”；而與“延伸視覺(jué)統(tǒng)一性和連續(xù)性模式”的拼音文字不同，漢字作為表意文字是一種“內(nèi)涵豐富的完形，它不像拼音文字那樣使感覺(jué)和功能分離”：

作為視覺(jué)功能的強(qiáng)化和延伸，拼音字母在任何有文字的社會(huì)中，都要削弱其他官能(聲覺(jué)、觸覺(jué)和味覺(jué))的作用。這一情況沒(méi)有發(fā)生在諸如中國(guó)這樣的文化中，因?yàn)樗鼈兪褂玫氖欠瞧匆粑淖?，這一事實(shí)使之在經(jīng)驗(yàn)深度上保留著豐富的、包容寬泛的知覺(jué)。這種包容一切的知覺(jué)，在拼音文字的發(fā)達(dá)文化中受到了侵蝕。會(huì)意文字是一種內(nèi)涵豐富的完形，它不像拼音文字那樣使感覺(jué)和功能分離。

麥克盧漢認(rèn)為拼音文字是一種過(guò)于抽象的寫音符號(hào)，其中的感覺(jué)因素已被剝離，使用這種文字必然導(dǎo)致除視覺(jué)外其他感官功能的削弱，相比之下，表意的漢字卻憑借其多樣化的符碼成為“一種內(nèi)涵豐富的完形”(即“格式塔”)。中國(guó)讀者大多都能明白引文中沒(méi)有完全表達(dá)出來(lái)的意思：我們的漢字實(shí)際上是一種“形”“聲”兼?zhèn)涞姆?hào)體系，其中不僅有訴諸視覺(jué)的“形符”，還有訴諸聽(tīng)覺(jué)和心靈的“聲符”與“義符”，因此漢字的“象形”并不必然導(dǎo)致對(duì)聲音的排斥。

麥克盧漢不光用視覺(jué)模式與聽(tīng)覺(jué)模式來(lái)概括拼音文字和非拼音文字，他還把西方人稱為“活版印刷人”或“視覺(jué)人”，對(duì)比之下我們中國(guó)人在他看來(lái)則是“聽(tīng)覺(jué)人”：

中國(guó)文化精致，感知敏銳的程度，西方文化始終無(wú)法比擬，但中國(guó)畢竟是部落社會(huì)，是聽(tīng)覺(jué)人。……相對(duì)于口語(yǔ)聽(tīng)覺(jué)社會(huì)的過(guò)度敏感，大多數(shù)文明人的感覺(jué)顯然都很遲鈍冥頑，因?yàn)橐曈X(jué)完全不若聽(tīng)覺(jué)精細(xì)。

麥克盧漢的許多論斷被人譏諷為猜測(cè)有余而依據(jù)不足，他對(duì)中國(guó)文化的了解恐怕也來(lái)自一鱗半爪的印象，不過(guò)其預(yù)言如“地球村”“信息高速公路”等在幾十年后的應(yīng)驗(yàn)，讓人不得不承認(rèn)他在許多問(wèn)題上是先知先覺(jué)?！安柯渖鐣?huì)”和“聽(tīng)覺(jué)人”這樣的提法，即便用在往昔的中國(guó)人頭上也有籠統(tǒng)武斷之嫌，但我們理解這位現(xiàn)代傳播學(xué)先驅(qū)發(fā)此驚人之論，是為了強(qiáng)調(diào)途徑或媒介對(duì)信息接受的影響。這種影響的一個(gè)典型例子，是電視觀眾與電臺(tái)聽(tīng)眾對(duì)同一新聞得到的印象不盡相同，麥克盧漢據(jù)此按信息量傳輸?shù)亩喙?，將媒介分為“冷”與“熱”兩類：“冷媒介”因信息量小而引發(fā)高卷入度，“熱媒介”因信息量大而引發(fā)低卷入度，所謂“卷入”指的是參與者的認(rèn)知投入。按照這一理論，與眼睛看到的清晰圖景相比(所謂“眼見(jiàn)為實(shí)”)，耳朵聽(tīng)到的聲音帶有很大的模糊性與不確定性(所謂“耳聽(tīng)是虛”)，弄清這些聲音的意義須得聯(lián)合其他感覺(jué)并通過(guò)大腦對(duì)信息作推測(cè)、分析和驗(yàn)證，這種高卷入度自然與“冷”(更準(zhǔn)確地說(shuō)是“酷”)更有緣分。麥克盧漢注意到中國(guó)文化與聽(tīng)覺(jué)之間存在某種不解之緣，他說(shuō)西方文化在“感知敏銳”上無(wú)法與中國(guó)文化相比擬，這一概括應(yīng)當(dāng)引起我們自己的高度重視。

二　聽(tīng)覺(jué)傳統(tǒng)作用下中國(guó)古代敘事的表述特征

現(xiàn)代傳播學(xué)認(rèn)為，感知媒介或途徑不僅決定信息接受，對(duì)信息發(fā)送也有很大影響，也就是說(shuō)感知者通過(guò)什么去感知，不僅決定其感知到什么，還會(huì)影響其如何表述。人類主要通過(guò)敘事來(lái)傳遞自己對(duì)外部世界的感知，不管學(xué)者怎樣界定敘事的內(nèi)涵，故事的講述方式總是會(huì)受到感知媒介與途徑的影響。中國(guó)文化中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的聽(tīng)覺(jué)傳統(tǒng)，導(dǎo)致古人的講故事方式也帶有聽(tīng)覺(jué)傳播的模糊性與不確定性。麥克盧漢稱東方藝術(shù)為“冷”藝術(shù)或曰“酷”藝術(shù)，是因?yàn)樗X(jué)得東方藝術(shù)不像西方藝術(shù)那樣提供了足夠完整和清晰的信息——“觀賞人(在‘冷’藝術(shù)中)自己就成了藝術(shù)家，因?yàn)樗仨毧孔约喝ヌ峁┮磺惺顾囆g(shù)連成一體的細(xì)節(jié)”。讓觀賞人靠自己的想象去補(bǔ)充細(xì)節(jié)，說(shuō)明“冷”藝術(shù)旨在引發(fā)接受方面更多的卷入，那些面無(wú)表情的酷派演員就是想讓觀眾產(chǎn)生這種沖動(dòng)。但用“冷”或“酷”來(lái)描述此類藝術(shù)仍嫌籠統(tǒng)，本文認(rèn)為，聽(tīng)覺(jué)傳統(tǒng)作用下中國(guó)古代敘事的表述特征，似可概括為“尚簡(jiǎn)”“貴無(wú)”“趨晦”和“從散”四個(gè)方面，而“簡(jiǎn)”“無(wú)”“晦”“散”對(duì)應(yīng)的恰好就是聽(tīng)覺(jué)傳播的非線性性質(zhì)。如果說(shuō)“尚簡(jiǎn)”是能少說(shuō)則少說(shuō)，“貴無(wú)”是能不說(shuō)則不說(shuō)，“趨晦”是能模糊則模糊，那么“從散”就是能散則散或曰能不連就不連。

“尚簡(jiǎn)”、“貴無(wú)”和“趨晦”比較容易理解，對(duì)“從散”則需作些解釋?！皬纳ⅰ迸c漢語(yǔ)的使用有深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，前文提到漢字是一種“完形”(格式塔)，這一認(rèn)識(shí)源于漢字構(gòu)形具有強(qiáng)大的表意功能：許多漢字可以單字成詞，加上漢字內(nèi)部的構(gòu)形部件也能各自表意，漢字堪稱漢語(yǔ)中最小的敘事單位。以“塵”字為例，土地上出現(xiàn)三匹奔跑的鹿(“塵”字的古體為“土”上三“鹿”)，其結(jié)果自然是塵土飛揚(yáng)。表意構(gòu)件間的內(nèi)在張力，很容易激起與行動(dòng)、狀態(tài)等相關(guān)的聯(lián)想，單個(gè)漢字的敘事意味便是如此產(chǎn)生。漢語(yǔ)中不但有漢字這樣的“完形”，還有被啟功稱為“集成電路”的成語(yǔ)典故，這些成語(yǔ)典故大多被壓縮為四字代碼的定型詞語(yǔ)，使用時(shí)只要提及這些詞語(yǔ)，人們心目中就會(huì)浮現(xiàn)與其相關(guān)的整個(gè)故事。漢字的“完形”特征與漢語(yǔ)詞組的“集成電路”性質(zhì)，說(shuō)明漢語(yǔ)在字詞層面就已具備了某種程度上的表意自足性。既然不用完整的句子也能實(shí)現(xiàn)交流，“從散”就成了表述者何樂(lè)而不為的一種選擇，更何況它還符合“尚簡(jiǎn)”這一要旨。

就像“簡(jiǎn)”“無(wú)”“晦”看上去不夠“高大上”一樣，“散”在許多人心目中亦有其趨于消極的一面，不僅如此，由于人們習(xí)慣上將意識(shí)等同于言語(yǔ)過(guò)程，“從散”在思維層面似乎意味著邏輯混亂。麥克盧漢對(duì)這類認(rèn)識(shí)有過(guò)大力批駁：“意識(shí)不是一種言語(yǔ)過(guò)程。但是在使用拼音文字的千百年間，我們一直偏重作為邏輯和理性記號(hào)的演繹鏈。中國(guó)的文字卻大不相同，它賦予每一個(gè)會(huì)意字以存在和理性的整體直覺(jué)，這種整體直覺(jué)給作為精神努力和組織記號(hào)的視覺(jué)序列所賦予的，僅僅是很小的一個(gè)角色?！?sup>他還說(shuō)拼音文字使西方人用線性、序列的眼光看待一切，將人“卷入一整套相互糾纏的、整齊劃一的現(xiàn)象之中”，實(shí)際上“意識(shí)的任何時(shí)刻都有整體知覺(jué)場(chǎng)，這樣的知覺(jué)場(chǎng)并沒(méi)有任何線性的東西或序列的東西”。麥克盧漢將漢字的“整體直覺(jué)”與意識(shí)的“整體知覺(jué)場(chǎng)”相提并論，不啻是為“從散”的漢語(yǔ)敘事正名。語(yǔ)言固然是意識(shí)的反映，但意識(shí)必須通過(guò)一定的程序方能變成有序的語(yǔ)言信息，其本來(lái)面目是雜亂無(wú)章和紛至沓來(lái)的，所謂“思緒萬(wàn)千”或“浮想聯(lián)翩”，指的是大量碎片狀的念頭在腦海中此伏彼起又轉(zhuǎn)瞬即逝，這樣的“知覺(jué)場(chǎng)”與線性序列自然是風(fēng)馬牛不相及。

麥克盧漢思想的犀利之處，還在于他進(jìn)一步指出相關(guān)性與因果性不能混為一談，甲和乙相鄰不等于甲是乙的起因或乙是甲的結(jié)果。敘事學(xué)界一直以來(lái)喜歡用“國(guó)王死了，不久王后也死去”來(lái)說(shuō)明事件、情節(jié)與故事之間的關(guān)系，然而麥克盧漢告訴我們：

在西方有文字的社會(huì)里，說(shuō)甲是乙“尾隨而至”的起因，仍然是說(shuō)得通的、可以接受的，仿佛造成這樣的序列里有什么機(jī)制在起作用。大衛(wèi)·休謨?cè)?8世紀(jì)已經(jīng)證明，無(wú)論是自然序列或邏輯序列里都沒(méi)有因果關(guān)系。序列是純粹的相加關(guān)系，而不是因果關(guān)系(Sequence is merely additive，not causative)。康德說(shuō)：“休謨的論點(diǎn)使我從教條的沉睡中驚醒。”然而，西方人偏愛(ài)序列，把它當(dāng)成是全面滲透的拼音文字技術(shù)的邏輯。

導(dǎo)致王后死去的原因其實(shí)有很多，但將“不久王后也死去”置于“國(guó)王死了”之后，會(huì)讓讀者產(chǎn)生兩者有因果關(guān)系的聯(lián)想，道勒齊爾等人甚至認(rèn)為，這種編排事件的敘事策略在小說(shuō)和歷史中都有存在。麥克盧漢援引的休謨觀點(diǎn)——“序列是純粹的相加關(guān)系，而不是因果關(guān)系”，在筆者看來(lái)給了偏愛(ài)因果關(guān)系者致命的一擊。西方人識(shí)字之初便接受字母表這樣的序列訓(xùn)練，就像漢字的筆劃不能變動(dòng)一樣，字母組成單詞后彼此間的位置也不能變動(dòng)，這就使他們養(yǎng)成了對(duì)序列的敏感與依賴，認(rèn)為意義產(chǎn)生于事件的線性排列之中。經(jīng)典物理學(xué)描述的世界模式就是如此——此一瞬間決定下一瞬間，此一事件決定下一事件，萬(wàn)事萬(wàn)物之間存在著不容置疑的因果聯(lián)系。相比之下，漢字卻是一個(gè)個(gè)自成一體的靈動(dòng)方塊，許多詞語(yǔ)中的漢字可以顛倒位置，如“互相”與“相互”、“光榮”與“榮光”、“洋洋得意”與“得意洋洋”等。此類顛倒甚至可以發(fā)生在整個(gè)句子之中，如杜甫《秋興八首·其八》中的“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，這在西方的拼音文字中是絕對(duì)無(wú)法想象的。單個(gè)漢字與漢字詞語(yǔ)所具備的表意自足性，使得漢語(yǔ)在表述上較為靈活自如，因?yàn)楸硎稣邿o(wú)須特別顧及表意單元之間的連續(xù)性與粘合度，這當(dāng)然會(huì)導(dǎo)致故事講述人不大在意事件之間的線性排列。如果說(shuō)“連續(xù)性的線性序列”通過(guò)拼音文字滲入西方人的心理結(jié)構(gòu)與社會(huì)組織，那么方塊漢字對(duì)中國(guó)敘事的影響也可作如是觀。

任何歸納都隱藏著將對(duì)象簡(jiǎn)單化的危險(xiǎn)，因此這里還是有必要作一點(diǎn)補(bǔ)充或曰修正——從“尚簡(jiǎn)”、“貴無(wú)”、“趨晦”與“從散”四個(gè)方面總結(jié)中國(guó)敘事的表述特征，并不代表我們認(rèn)為古人只知一味追求“簡(jiǎn)”“無(wú)”“晦”“散”。漢語(yǔ)的表述常常是言在此而意在彼，更具體地說(shuō)是言在此端而意在超越彼端，因此更為準(zhǔn)確的歸納應(yīng)當(dāng)是：就“尚簡(jiǎn)”而言，古人最理想的“簡(jiǎn)”是以少勝多或曰“四兩撥千斤”；就“貴無(wú)”而言，最高明的“無(wú)”是無(wú)中生有或曰“無(wú)為而無(wú)不為”；就“趨晦”而言，最頂尖的“晦”是隱而愈顯或曰“大隱隱于顯”；就“從散”而言，最微妙的“散”是外松內(nèi)緊或曰“形散神不散”。只有這樣辯證地看問(wèn)題，我們才能把握住中國(guó)古代敘事的真諦。

三　為“綴段性”結(jié)構(gòu)一辯

以上所論只是來(lái)自“面”上的觀察，為了更具體地說(shuō)明問(wèn)題，以下我們將由“面”沉降至“點(diǎn)”——選擇明清小說(shuō)結(jié)構(gòu)這個(gè)典型案例作進(jìn)一步討論。明清小說(shuō)是古代敘事作品的重要代表，其結(jié)構(gòu)頗能體現(xiàn)聽(tīng)覺(jué)傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)敘事的影響，但自章回體小說(shuō)“換型”為現(xiàn)代小說(shuō)以來(lái)，上文討論的“簡(jiǎn)”“無(wú)”“晦”“散”等特征便與講求有機(jī)整體感的西方敘事觀念形成沖突，而后者由于時(shí)代原因處在“放送”影響的上風(fēng)地位，這就導(dǎo)致包括《紅樓夢(mèng)》在內(nèi)的一批敘事經(jīng)典都曾遭遇過(guò)結(jié)構(gòu)是否合理的質(zhì)疑?，F(xiàn)在看來(lái)，這些質(zhì)疑主要源于質(zhì)疑者所受的文化影響，而中西文化不同的感官倚重則是不同結(jié)構(gòu)觀念形成的重要原因。

小說(shuō)結(jié)構(gòu)一般指事件的組織方式，如果作者對(duì)事件的配置“看”起來(lái)缺乏連續(xù)性，相互之間的銜接不那么緊密，人們?cè)陂喿x中就會(huì)得出“散”的印象。印象即外部觀感，西方漢學(xué)家最初接觸明清時(shí)期的中國(guó)章回體小說(shuō)時(shí)，首先感到其“‘外形’上的致命弱點(diǎn)”令他們無(wú)法接受?！吨袊?guó)敘事學(xué)》一書的作者浦安迪(Andrew H.Plaks)如此總結(jié)“前代的西方漢學(xué)家”的認(rèn)識(shí)：

總而言之，中國(guó)明清長(zhǎng)篇章回小說(shuō)在“外形”上的致命弱點(diǎn)，在于它的“綴段性”(episodic)，一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那種“頭、身、尾”一以貫之的有機(jī)結(jié)構(gòu)，因而也就缺乏所謂的整體感。

浦安迪對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)有較為深入的研究，他本人并不同意這些漢學(xué)家的批評(píng)意見(jiàn)，但他坦承自己先前對(duì)《水滸傳》的閱讀體驗(yàn)也是如此：“我們初讀時(shí)的印象，會(huì)感到《水滸傳》是由一些出自民間的故事素材雜亂拼接在一起的雜燴?！?sup>浦安迪所說(shuō)的“雜燴”和“前代的西方漢學(xué)家”使用的“散沙”，都是對(duì)無(wú)序狀態(tài)的負(fù)面形容，以這樣的詞語(yǔ)作譬喻，可以想見(jiàn)明清小說(shuō)的結(jié)構(gòu)在他們當(dāng)時(shí)看來(lái)是松散已極?！吧⑸场焙汀半s燴”印象的得出緣于“綴段性”，也就是“一段一段的故事”被作者“雜亂拼接在一起”。對(duì)于習(xí)慣了明清小說(shuō)敘事風(fēng)格的中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，“綴段性”并不構(gòu)成接受上的障礙，但是對(duì)于將“‘頭、身、尾’一以貫之的有機(jī)結(jié)構(gòu)”奉為小說(shuō)圭臬的西方漢學(xué)家來(lái)說(shuō)，這樣的結(jié)構(gòu)絕對(duì)與“整體感”無(wú)緣。

對(duì)明清小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的詬病不僅來(lái)自西方，我們這邊也有幾位重要學(xué)者發(fā)表過(guò)同樣的意見(jiàn)。胡適認(rèn)為明清小說(shuō)的問(wèn)題在于“穿插”過(guò)多(“綴段性”的原文episodic又可譯為“穿插式”)：“《紅樓夢(mèng)》這里開(kāi)一個(gè)菊花詩(shī)社，那里開(kāi)一個(gè)秋海棠詩(shī)社；今回老太太做生日，下回薛姑娘做生日”；“(《儒林外史》)全是一段一段的短篇小品連綴起來(lái)的；拆開(kāi)來(lái)，每段自成一篇；斗攏來(lái)，可長(zhǎng)至無(wú)窮”。在胡適看來(lái)，這種“翻來(lái)覆去，實(shí)在有點(diǎn)討厭”的隨意穿插，乃是這些作品缺乏“結(jié)構(gòu)布置”的表現(xiàn)?！都t樓夢(mèng)》等經(jīng)典既然都是如此，遑論其他等而下之的作品，“所以這一千年的小說(shuō)里，差不多都是沒(méi)有布局的”。魯迅對(duì)傳統(tǒng)事物如中醫(yī)和京劇等多持鄙夷不屑的態(tài)度，他對(duì)古代敘事的總體評(píng)價(jià)也庶幾近之——在說(shuō)到“中國(guó)古書，葉葉害人”時(shí)，他用“大抵謬妄”來(lái)形容其中的“說(shuō)故事”，還說(shuō)“陋易醫(yī)，謬則難治也”?！吨袊?guó)小說(shuō)史略》檢閱歷代名著時(shí)多錄原文，議論部分惜墨如金，少有肯定之語(yǔ)，這與其“大抵謬妄”的成見(jiàn)不無(wú)關(guān)系。或許是由于《儒林外史》的諷刺風(fēng)格與自己的文風(fēng)相近，魯迅難得地對(duì)它多給了一點(diǎn)贊揚(yáng)，但對(duì)其敘事結(jié)構(gòu)還是有點(diǎn)不以為然：“惟全書無(wú)主干，僅驅(qū)使各種人物，行列而來(lái)，事與其來(lái)俱起，亦與其去俱訖，雖云長(zhǎng)篇，頗同短制；但如集諸碎錦，合為帖子。”顯而易見(jiàn)，魯迅描述的“無(wú)主干”，正是胡適用尖銳語(yǔ)言批評(píng)的“綴段性”，魯迅雖然沒(méi)有使用“散沙”“雜燴”之類的字眼，但“集諸碎錦，合為帖子”與“綴段性”的意思完全相同。對(duì)明清小說(shuō)結(jié)構(gòu)持貲議的還有陳寅恪，他認(rèn)為古代文學(xué)中篇幅較小的作品尚能做到“結(jié)構(gòu)組織”上的“精密”和“有系統(tǒng)”，“然若為集合多篇之文多首之詩(shī)而成之巨制，即使出自名家之手，亦不過(guò)取多數(shù)無(wú)系統(tǒng)或各自獨(dú)立之單篇詩(shī)文，匯為一書”。把過(guò)去的大型作品說(shuō)成是“無(wú)系統(tǒng)或各自獨(dú)立之單篇詩(shī)文”的集合，不能不讓人想起胡適所說(shuō)的“一段一段的短篇小品連綴”。胡適說(shuō)“這一千年的小說(shuō)里，差不多都是沒(méi)有布局的”，陳寅恪的批評(píng)也幾乎是同樣嚴(yán)厲：“至于吾國(guó)之小說(shuō)，則其結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)不如西洋小說(shuō)之精密。在歐洲小說(shuō)未經(jīng)翻譯為中文以前，凡吾國(guó)著名之小說(shuō)，如《水滸傳》、《石頭記》與《儒林外史》等書，其結(jié)構(gòu)皆甚可議?！?sup>

胡適、魯迅和陳寅恪對(duì)明清小說(shuō)結(jié)構(gòu)的譏評(píng)，與他們所受的外來(lái)影響不無(wú)關(guān)系。胡適和陳寅恪在歐美待的時(shí)間較長(zhǎng)，魯迅留學(xué)時(shí)的日本在文化上也已“脫亞入歐”，他們均有大量閱讀西方文學(xué)作品的經(jīng)歷，因此西方的小說(shuō)形式和結(jié)構(gòu)理念，特別是從亞里士多德那里延續(xù)下來(lái)的有機(jī)整體觀，不可能不在他們的認(rèn)識(shí)中留下烙印?！啊^、身、尾’一以貫之”的思想出自亞里士多德，他在《詩(shī)學(xué)》中將悲劇定義為“對(duì)于一個(gè)完整而具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”，緊接著又對(duì)句中的“完整”作了這樣的解釋：

所謂“完整”，指事之有頭，有身，有尾。所謂“頭”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂有“尾”，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然的上承某事者，但無(wú)他事繼起后；所謂“身”，指事之承前啟后者。

“頭、身、尾”這樣的提法讓人想起動(dòng)物的軀體，亞里士多德采用此種表述并非偶然，因?yàn)樗€是生物學(xué)的創(chuàng)始人，有過(guò)解剖50多種動(dòng)物的經(jīng)歷，對(duì)他來(lái)說(shuō)把藝術(shù)作品與生命機(jī)體聯(lián)系起來(lái)并不奇怪。不僅如此，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中還直接指出“綴段性”是一種“最劣”結(jié)構(gòu)：

在簡(jiǎn)單的情節(jié)與行動(dòng)中，以“穿插式”為最劣。所謂“穿插式的情節(jié)”，指各穿插的承接見(jiàn)不出可然的或必然的聯(lián)系。

引文中的“穿插式”如前所述乃是episodic的別譯，浦安迪所說(shuō)的“前代的西方漢學(xué)家”，便是把亞里士多德的“‘頭、身、尾’一以貫之的有機(jī)結(jié)構(gòu)”當(dāng)作金科玉律，用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)套明清小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)，自然會(huì)得出“散沙”之類的印象。至于胡適、魯迅和陳寅恪，當(dāng)他們?nèi)藥е鞣接^念回過(guò)頭來(lái)“整理國(guó)故”，與西方小說(shuō)迥然有異的章回體形式自然會(huì)使他們覺(jué)得刺眼。

將亞里士多德的結(jié)構(gòu)觀奉為正宗，對(duì)上世紀(jì)初年的中國(guó)學(xué)者來(lái)說(shuō)還有時(shí)代風(fēng)氣的影響。胡適等人對(duì)明清小說(shuō)的批評(píng)并非個(gè)例，許多未親身在西方文化中浸潤(rùn)過(guò)的同時(shí)代人也覺(jué)得自己的小說(shuō)不如人家，這種“自我矮化”心理的產(chǎn)生，與鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)國(guó)人的自信心連續(xù)遭受重創(chuàng)不無(wú)關(guān)系。假如把明清小說(shuō)的章回體形式比喻為長(zhǎng)袍馬褂，那么西方小說(shuō)的敘事模式在國(guó)人眼中便是西裝革履，既然脫下長(zhǎng)袍馬褂后只有穿西裝打領(lǐng)帶這一種選擇，人們便很容易唯西方馬首是瞻，將其敘事模式奉為正宗。這種情況就像今天許多人把西裝當(dāng)成唯一的“正裝”一樣。明白了“自我矮化”的心理源于西強(qiáng)中弱的歷史格局，更容易理解為什么胡適等人會(huì)將中國(guó)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形式視為正常之外的異常，他們衡量小說(shuō)結(jié)構(gòu)時(shí)使用的正反尺度，如“主干”與“碎錦”、“布局”與“散漫”、“系統(tǒng)”與“支蔓”等，明顯采用了以線性秩序?yàn)檎?、以非線性秩序?yàn)楫惓５奈鞣綐?biāo)準(zhǔn)。胡適對(duì)《紅樓夢(mèng)》中“翻來(lái)覆去”的做生日、起詩(shī)社表示“討厭”，這“討厭”二字透露出他的西式文學(xué)胃口已經(jīng)無(wú)法容納“綴段性”這樣的中式結(jié)構(gòu)。胡適還說(shuō)自己“寫了幾萬(wàn)字考證《紅樓夢(mèng)》，差不多沒(méi)有說(shuō)一句贊頌《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)價(jià)值的話”，“沒(méi)有說(shuō)”的原因顯然是覺(jué)得這方面無(wú)足稱道，要讓一個(gè)只以西裝革履為美的人開(kāi)口贊美長(zhǎng)袍馬褂，確實(shí)是一件難以做到的事情。

話又說(shuō)回來(lái)，盡管本文不能同意用“散沙”“雜燴”“無(wú)主干”之類來(lái)形容明清小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，但這種結(jié)構(gòu)讓人覺(jué)得“外形”上比較松散，卻是一個(gè)不容回避的事實(shí)。事物的“外形”訴諸視覺(jué)，亞里士多德喜歡使用視覺(jué)譬喻，他在討論詩(shī)學(xué)問(wèn)題時(shí)，總傾向于拿繪畫之類的造型藝術(shù)來(lái)做類比：而當(dāng)涉及更為抽象的問(wèn)題如情節(jié)安排或美感呈現(xiàn)時(shí)，為了使原本難以把握和描摹的東西變得“直觀”起來(lái)，他的表達(dá)方式仍然離不開(kāi)“看”?！对?shī)學(xué)》中涉及視覺(jué)的表達(dá)不勝枚舉，它們表明亞里士多德對(duì)事物的認(rèn)知主要依賴視覺(jué)，《詩(shī)學(xué)》譯者羅念生甚至認(rèn)為亞氏有自己的視覺(jué)理論：“在亞里士多德的視覺(jué)理論中，對(duì)象的大小與觀察的時(shí)間成正比例。一個(gè)太小的東西不耐久看，轉(zhuǎn)瞬之間，來(lái)不及觀察，看不清它的各部分的安排和比例。”如前所述，亞里士多德的“完整”是指“事之有頭，有身，有尾”，這種形象化的表述也顯示出一種對(duì)“外形”或外顯聯(lián)系的重視。胡適說(shuō)章回小說(shuō)中“一段一段”的連綴和“翻來(lái)覆去”的穿插可使作品“長(zhǎng)至無(wú)窮”，用《詩(shī)學(xué)》中的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，此類結(jié)構(gòu)就像是在頭后面接了一個(gè)“一萬(wàn)里長(zhǎng)的”怪異身子，自然“不能一覽而盡，看不出它的整一性”。亞氏用“最劣”來(lái)評(píng)價(jià)“穿插式”結(jié)構(gòu)，依據(jù)是“各穿插的承接見(jiàn)不出可然的或必然的聯(lián)系”，平心而論，明清小說(shuō)中那些連綴在一起的同類事件，從表面上看確實(shí)“見(jiàn)不出”相互之間的有機(jī)聯(lián)系。

亞里士多德對(duì)視覺(jué)的倚重，代表著西方文化中影響極為深遠(yuǎn)但個(gè)中人往往習(xí)焉不察的“視即知”認(rèn)知模式。以視為知必然導(dǎo)致感知向“外形”與表象傾斜，所以西方文化中人更強(qiáng)調(diào)事物之間“看得出”的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)具體到小說(shuō)的組織上就是“‘頭、身、尾’一以貫之的有機(jī)結(jié)構(gòu)”。結(jié)構(gòu)其實(shí)有顯隱、明晦或表里之分，不能說(shuō)一眼“看不出”的關(guān)聯(lián)就不是關(guān)聯(lián)，前述對(duì)明清小說(shuō)“無(wú)結(jié)構(gòu)”、“無(wú)布局”和“無(wú)主干”之類的批評(píng)，讓人感覺(jué)到批評(píng)者只關(guān)心那種浮于表面、一望而知的事件關(guān)聯(lián)，而不注重“看不見(jiàn)的”的隱性脈絡(luò)，這種重“顯”輕“隱”的做法未免失之于簡(jiǎn)單。金圣嘆在解釋明清小說(shuō)特有的“草蛇灰線法”時(shí)說(shuō)：“驟看之，有如無(wú)物，及至細(xì)尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動(dòng)?！?sup>這一解釋指出隱性脈絡(luò)具有三個(gè)特點(diǎn)：一是“驟看”若無(wú)，二是“細(xì)尋”則有，三是通體貫穿。胡適覺(jué)得采用“西洋偵探小說(shuō)的布局”的《九命奇冤》比“這一千年的(中國(guó))小說(shuō)”都更高明，陳寅恪認(rèn)為中國(guó)小說(shuō)結(jié)構(gòu)“遠(yuǎn)不如西洋小說(shuō)之精密”，原因在于他們只是“驟看”而未“細(xì)尋”，更談不上把內(nèi)在的草蛇灰線“拽”上一“拽”，因而與明清小說(shuō)中通體貫穿的隱性脈絡(luò)失之交臂。

“綴段性”結(jié)構(gòu)被視為無(wú)序還有一個(gè)重要原因，這就是亞里士多德的結(jié)構(gòu)觀講究“一以貫之”的連續(xù)，明清小說(shuō)中則存在大量不相連續(xù)的間隔，這些間隔直接導(dǎo)致了“綴段性”印象的產(chǎn)生。對(duì)于為什么要使用間隔，金圣嘆和毛綸、毛宗崗在批注《水滸傳》和《三國(guó)演義》時(shí)已經(jīng)作了非常清楚的解釋。金批和毛批都指出間隔的功能在于避免因“文字太長(zhǎng)”而令人覺(jué)得“累綴”，毛批還將“妙于連者”與“妙于斷者”等量齊觀，認(rèn)為“文之短者”不妨“連敘”，“文之長(zhǎng)者”則“必?cái)e事以間之”，這樣才能產(chǎn)生“錯(cuò)綜盡變”的效果。值得注意的是，毛批所說(shuō)的“必?cái)e事以間之”，正是亞里士多德否定的“穿插式”或曰“綴段性”，這個(gè)“間”字說(shuō)明“斷”在古代作者那里是有意為之，他們認(rèn)識(shí)到事件不能光“連”不“斷”，“連”而不“斷”的冗長(zhǎng)敘述只會(huì)使讀者覺(jué)得枯燥，這種認(rèn)識(shí)導(dǎo)致古代小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中經(jīng)常出現(xiàn)“隔”“間”“鎖”“關(guān)”“架”等指涉“斷”的詞語(yǔ)。在我們的古人看來(lái)，不管是與“斷”相關(guān)的“間隔”“關(guān)鎖”，還是與“連”相關(guān)的“聯(lián)絡(luò)”“照應(yīng)”，它們都是不可偏廢的結(jié)構(gòu)要素，謀篇布局中不能重此輕彼。借評(píng)點(diǎn)家常用的譬喻“橫云斷山”與“橫橋鎖溪”來(lái)說(shuō)，正是因?yàn)椤皺M云”隔斷了逶迤綿延的山嶺，“橫橋”鎖住了奔騰不息的溪水，山嶺與溪水才更顯得“錯(cuò)綜盡變”和氣象萬(wàn)千。