第一章 明詞總論

由于明詞向無(wú)專(zhuān)門(mén)研究，一般讀者對(duì)明詞缺乏總體認(rèn)識(shí)，故而在論述明詞發(fā)展史程之前，有必要從宏觀視野對(duì)一些基本問(wèn)題作出梳理與說(shuō)明。

第一節(jié) 明詞中衰的歷史原因

與宋詞之高峰或清詞之中興相比，明詞的衰蔽應(yīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。因此，正如探討唐詩(shī)、宋詞、元曲興盛的歷史原因一樣，追索明詞中衰的原因，也是明詞研究中不可回避的課題。關(guān)于這一點(diǎn)，前人說(shuō)法甚多，然而推敲起來(lái)，往往多舍本逐末、似是而非之論。

晚清文廷式《云起軒詞鈔序》云：“詞家至南宋而極盛，亦至南宋而漸衰。其衰之故，可得而言也：其聲多啴緩，其意多柔靡，其用字則風(fēng)云月露紅紫芬芳之外，如有戒律，不敢稍有出入焉。邁往之士，無(wú)所用心。沿及元明，而詞遂亡，亦其宜也?！?sup>[1]這里把元明詞的衰落追溯到南宋，然所謂“其衰之故”，實(shí)際全是“其衰之象”，是衰落的表征，而不是衰落的原因。

又近人蔣兆蘭《詞說(shuō)》云：“至‘詩(shī)余’一名，以《草堂詩(shī)余》為最著，而誤人為最深。所以然者：詩(shī)家既已成名，而于殘鱗剩爪，余之于詞；浮煙漲墨，余之于詞；詼嘲褻諢，余之于詞；忿戾謾罵，余之于詞；即無(wú)聊酬應(yīng)，排悶解酲，莫不余之于詞。亦既以詞為穢墟，寄其余興，宜其去風(fēng)雅日遠(yuǎn)，愈久而彌左也。此有明一代詞學(xué)之蔽。成此者升庵、鳳洲諸公，而致此者，實(shí)‘詩(shī)余’二字有以誤之也。”^[2]按“詩(shī)余”之名，實(shí)昉于宋代。黃庭堅(jiān)《小山詞序》說(shuō)晏幾道詞“嬉弄于樂(lè)府之余，而寓以詩(shī)人之句法”^[3]；關(guān)注《題石林詞》稱(chēng)葉夢(mèng)得“翰墨之余，作為歌詞，亦妙天下”^[4]。如此等等，已開(kāi)“詩(shī)余”之先聲。然彼時(shí)雖視詞為詩(shī)人之余事，卻正是詞體大發(fā)展的黃金時(shí)代?！霸?shī)余”之名，甚或是表達(dá)與詩(shī)教傳統(tǒng)相悖的題材內(nèi)容之掩護(hù)?！恫萏迷?shī)余》問(wèn)世于宋孝宗乾道（1165—1173）至淳熙（1174—1189）間，同時(shí)或稍后又有王十朋《梅溪詩(shī)余》、廖行之《省齋詩(shī)余》、林淳《定齋詩(shī)余》等。其時(shí)正是辛稼軒在詞壇上龍擲虎跳之時(shí)，稍后姜夔、史達(dá)祖等才登上詞壇。可見(jiàn)“詩(shī)余”之名盛行之時(shí)，詞固未嘗衰。蔣兆蘭所謂“有明一代詞學(xué)之蔽，……實(shí)‘詩(shī)余’二字有以誤之”，乃風(fēng)馬牛、莫須有之論也。

更多的詞人和詞學(xué)家，把明詞衰蔽的原因，歸結(jié)于《花間集》和《草堂詩(shī)余》等詞籍的影響。朱彝尊《詞綜·發(fā)凡》稱(chēng)，古詞選本多種皆佚不傳，“獨(dú)《草堂詩(shī)余》所收，最下、最傳。三百年來(lái)，學(xué)者守為免園冊(cè)，無(wú)惑乎詞之不振也”^[5]。陳廷焯《白雨齋詞話》卷8云：“《花間》、《草堂》、《尊前》諸選，背謬不可言矣。所寶在此，詞欲不衰，可乎？”^[6]吳梅《詞學(xué)通論》第9章曰：“論詞至明代，可謂中衰之期。探其根源，有數(shù)端焉。開(kāi)國(guó)作家，沿伯生、仲舉之舊，猶能不乖風(fēng)雅。永樂(lè)以后，兩宋諸名家詞，皆不顯于世，惟《花間》、《草堂》諸集，獨(dú)盛一時(shí)。于是才士模情，輒寄言于閨闥；藝苑定論，亦揭橥于香奩。托體不尊，難言大雅，其蔽一也?！?sup>[7]陳聲聰《讀詞枝語(yǔ)》亦云：明代“二百余年之天下，所為詞，舍誠(chéng)意伯、高青丘一二人外，皆《花間》、《草堂》之殘?jiān)酁r耳”^[8]。類(lèi)似的說(shuō)法在清代詞話及今人論述中所在多有，隱然已成為一種共識(shí)或定讞了。

關(guān)于這種觀點(diǎn)，首先要澄清兩點(diǎn)模糊認(rèn)識(shí)。首先，《草堂詩(shī)余》確是明代最為流傳的詞籍，而《花間》、《尊前》無(wú)與焉。毛晉《草堂詩(shī)余跋》云：“宋元間詞林選本，幾屈百指，惟《草堂詩(shī)余》一編飛馳。幾百年來(lái)，凡歌欄酒榭絲而竹之者，無(wú)不拊髀雀躍。及至寒窗腐儒，挑燈閑看，亦未嘗欠伸魚(yú)睨，不知何以動(dòng)人一至此也?！?sup>[9]毛晉為晚明人，朱彝尊為清初人，他們都只是說(shuō)《草堂詩(shī)余》而未及其他，后來(lái)王昶《明詞綜序》才加上了《花間集》，晚清陳廷焯又踵事增華地加上《尊前集》?？贾T集之明代刊本，《花間》、《尊前》，刊行既晚且少。湯顯祖《花間集敘》稱(chēng)：“《花間集》久失其傳，正德初，楊用修……始得其本，行于南方?！?sup>[10]《尊前集》的明刊本則僅見(jiàn)萬(wàn)歷十年（1582）嘉興顧梧芳刊本。而《草堂詩(shī)余》的明刊本，見(jiàn)存的即不下數(shù)十種。由此可見(jiàn)，《尊前集》在明代稱(chēng)不得流行，《花間集》之行世亦在明代中期以后。故追索明詞衰蔽之由，與這兩種詞籍并沒(méi)有多少關(guān)系。其次，《花間》、《尊前》，均為晚唐五代時(shí)詞之總集，歷來(lái)被視為倚聲填詞之祖，于宋詞且有先河后海之意。故學(xué)詞者從此二書(shū)入手，亦猶學(xué)詩(shī)者先擬漢魏古詩(shī)，入門(mén)不可謂不正。后來(lái)陳子龍及清初諸名家亦均從《花間》入手，卻成就了另一番氣象，故亦不可謂“托體不尊”。

這種現(xiàn)象及其所反映的認(rèn)知方法的根本問(wèn)題，在于只見(jiàn)現(xiàn)象，未及實(shí)質(zhì)；或者說(shuō)是將流作源，以果為因。明人能夠看到或可供選擇的詞籍很多，為什么他們不選《樂(lè)府雅詞》、《花庵詞選》、《絕妙好詞》等等，卻偏偏選中了編選旨趣不甚高的《草堂詩(shī)余》呢？應(yīng)該說(shuō)，是明人主動(dòng)選擇了《草堂詩(shī)余》，造就了《草堂詩(shī)余》的流行。當(dāng)然也可以反過(guò)來(lái)說(shuō)，明人之所以選擇《草堂詩(shī)余》，是因?yàn)樵摃?shū)所體現(xiàn)出來(lái)的詞品風(fēng)格滿足或適應(yīng)了明人的口味。它分調(diào)或分類(lèi)編排，給原本無(wú)題的詞都加上一個(gè)“春思”、“春恨”之類(lèi)的題目，使原來(lái)的“無(wú)標(biāo)題音樂(lè)”與世俗的感情生活對(duì)應(yīng)起來(lái)，這不僅取便歌者，也為試圖學(xué)習(xí)填詞而又貪圖省力的明人提供了一個(gè)速成讀本。至于其選篇在題材內(nèi)容上偏重男女風(fēng)情，語(yǔ)體風(fēng)格上偏于淺俗切近，當(dāng)然也更合于明人的口味?？傊?，《草堂詩(shī)余》的流行也只是明詞衰蔽的一種表征，而不是原因。

以今觀之，明詞中衰的歷史原因，或可歸納為以下四個(gè)方面。

其一，從文體自身的發(fā)展規(guī)律來(lái)看，詞的黃金時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，故不可復(fù)現(xiàn)。和植物、動(dòng)物的生長(zhǎng)周期相類(lèi)似，每一種文體都有大體相似的發(fā)展邏輯。以詩(shī)言之，葉燮《原詩(shī)》曾云：

譬諸地之生木然，《三百篇》則其根，蘇、李詩(shī)則其萌芽由蘗，建安詩(shī)則生長(zhǎng)至于拱把，六朝詩(shī)則有枝葉，唐詩(shī)則枝葉垂蔭，宋詩(shī)則能開(kāi)花，而木之能事方畢。自宋以后之詩(shī)，不過(guò)花開(kāi)而謝，花謝而復(fù)開(kāi)。^[11]

我們且不管葉燮對(duì)詩(shī)史階段的劃分是否得當(dāng)，他以草木作比以說(shuō)明詩(shī)自有其生長(zhǎng)周期，其基本精神是合乎實(shí)際的。清代詩(shī)人蔣士銓又有《辯詩(shī)》詩(shī)云：“唐宋皆偉人，各成一代詩(shī)。變出不得已，運(yùn)會(huì)實(shí)迫之。格調(diào)茍延襲，焉用雷同辭。宋人生唐后，開(kāi)辟真難為。一代只數(shù)人，余子故多疵。敦厚旨則同，忠孝無(wú)改移。元明不能變，非僅氣力衰；能事有止境，極詣難角奇?！?sup>[12]葉燮是借助于比喻，蔣士銓則是以詩(shī)論詩(shī)，都是說(shuō)明一種文體（詩(shī)）在發(fā)展過(guò)程中必有其鼎盛時(shí)期。鼎盛時(shí)期一過(guò)，即使有才子挺生其后，也很難再鑄輝煌了。

詩(shī)如此，詞亦如此。早在明代前期，陸深即已認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。其《中和堂隨筆》有云：

陸務(wù)觀有言：“詩(shī)至晚唐、五季，氣格卑陋，千人一律。而長(zhǎng)短句獨(dú)精巧富麗，后世莫及?！鄙w指溫庭筠而下云然。長(zhǎng)短句始于李太白《菩薩蠻》等作，蓋后世倚聲填詞之祖。太抵事之始者，后必難過(guò)，豈氣運(yùn)然耶？故左氏、莊、列之后而文章莫及，屈原、宋玉之后而騷賦莫及，李斯、程邈之后而篆隸莫及，李陵、蘇武之后而五言莫及，司馬遷、班固之后而史書(shū)莫及，鐘繇、王羲之之后而楷法莫及，沈佺期、宋之問(wèn)之后而律詩(shī)莫及。宋人之小詞，元人已不及；元人之曲調(diào)，百余年來(lái)，亦未有能及之者。但不知今世之作，后來(lái)亦有不能及者果何事耶？^[13]

所謂“事之始者，后必難過(guò)”，是陸深嘗試提出的一條文學(xué)藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律，以下則是他所舉以為證的實(shí)例。這里所謂“事之始”，不是初始之意，而是指某種文體或藝術(shù)形式的“黃金時(shí)代”。這種說(shuō)法后來(lái)演變?yōu)椤耙淮幸淮鶆佟保ń寡Z(yǔ)），或“一代有一代之文學(xué)”（王國(guó)維語(yǔ)），遂成為廣為傳誦也被廣泛認(rèn)可的文學(xué)史定律。但陸深強(qiáng)調(diào)的是文體發(fā)展規(guī)律，后人強(qiáng)調(diào)的是時(shí)代特色，雖說(shuō)法類(lèi)似而旨趣有別。

因?yàn)樵~在詩(shī)后，又號(hào)為“詩(shī)余”，所以前人對(duì)于詞史的認(rèn)識(shí)，往往借助于已有的詩(shī)史框架。尤侗《詞苑叢談序》所謂：“詞之系宋，猶詩(shī)之系唐也。唐詩(shī)有初、盛、中、晚，宋詞亦有之?！?sup>[14]正是這種比附思維的產(chǎn)物。同時(shí)的劉體仁亦采用“初、盛、中、晚”的框架說(shuō)詞，卻超越了朝代的局限。劉體仁《七頌堂詞繹》中云：

詞亦有初、盛、中、晚，不以代也。牛嶠、和凝、張泌、歐陽(yáng)炯、韓偓、鹿虔扆輩，不離唐絕句，如唐之初，未脫隋調(diào)也，然皆小令耳。至宋則極盛，周、張、柳、康，蔚然大家。至姜白石、史邦卿則如唐之中。而明初比晚唐。蓋非不欲勝前人，而中實(shí)枵然，取給而已，于神味處全未夢(mèng)見(jiàn)。^[15]

這里論詞史的初、盛、中、晚，因?yàn)槌搅顺拍睿簿团懦饬送醭d衰的所謂氣數(shù)問(wèn)題，而是詞體自身的發(fā)展邏輯使然，因而與前面所述文體發(fā)展周期是相通的。

當(dāng)然，以此種觀點(diǎn)解釋明詞的中衰，會(huì)遇到一個(gè)麻煩。熟悉清詞的人會(huì)自然想到一個(gè)問(wèn)題，既然明詞已當(dāng)詞史之末，那么又何以解釋清詞中興的事實(shí)？回答應(yīng)是，凡事有規(guī)律，亦有例外。既不能因?yàn)橐?guī)律而否定例外，也不能因?yàn)槔舛穸ㄒ?guī)律。按照一般的文體發(fā)展規(guī)律來(lái)說(shuō)，清詞走向衰頹沒(méi)落應(yīng)是必然趨勢(shì)。而明清易代前后的巨大刺激，不僅激活了文人的才思，也使詞這種近于僵化的抒情文學(xué)樣式重又煥發(fā)出生機(jī)。葉恭綽《廣篋中詞》卷1于陳崿《大酺》詞后論清初詞有云：“清初詞派，承明末余波，百家騰躍。雖其病為蕪獷，為纖仄，而喪亂之余，家國(guó)文物之感，蘊(yùn)發(fā)無(wú)端，笑啼非假。其才思充沛者，復(fù)以分途奔放，各極所長(zhǎng)。故清初諸家，實(shí)各具特色，不愧前茅，遠(yuǎn)勝乾嘉間之膚庸淺薄、陳陳相因者。”^[16]清詞之所以能夠改變?cè)~體自身的發(fā)展趨勢(shì)，力挽衰頹而趨于中興，與這種特定的滄海桑田的易代刺激大有關(guān)系。

其二，從文學(xué)發(fā)展的總趨勢(shì)與文體互動(dòng)規(guī)律來(lái)看，明代俗文學(xué)的崛起加速了傳統(tǒng)雅文學(xué)的衰頹與變異。雅俗文學(xué)的遞變，是考察中國(guó)古代文學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要命題。早在宋代，小說(shuō)、戲曲、講唱文學(xué)等通俗文學(xué)形式，已漸呈上升趨勢(shì)，至元明時(shí)代則已形成雅文學(xué)衰落而俗文學(xué)崛起的局面。值得強(qiáng)調(diào)的是，雅俗文學(xué)的興衰嬗變，并不僅僅表現(xiàn)為具體文體的興衰，而是兩種文化的代興。前人論明詞中衰之因，有人說(shuō)是詞的曲化所致，有人說(shuō)是《花間》、《草堂》流行的結(jié)果，是“托體不尊，難言大雅”。實(shí)際這些都是表象，根源在于整體文化氛圍的轉(zhuǎn)移，其中包括思想觀念、創(chuàng)作精神與審美趣味。在這樣一個(gè)俗文化流行的時(shí)代里，古典詩(shī)詞已經(jīng)失去了它原有的文化市場(chǎng)。如白居易詩(shī)流傳四夷或“凡有井水處皆能歌柳詞”的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。在明代則是凡有井水處都在聽(tīng)說(shuō)書(shū)，看傳奇，街面上流行的也是《山坡羊》、《鎖南枝》。詞一旦失去了讀者與聽(tīng)眾，也就不會(huì)再有人愿意拋擲心力精益求精了。而詞在格調(diào)上的俗化與語(yǔ)體風(fēng)格的曲化，不論是有意改造以適應(yīng)時(shí)尚，還是受時(shí)尚的浸染無(wú)意而變，都是由明代特定的文化語(yǔ)境所決定的。

其三，明詞的中衰，與詞的地位下降相關(guān)。在明代文人心目中，詞仍未脫小道末技之嫌。所謂小道末技，是從兩種視點(diǎn)來(lái)看待的。一是從經(jīng)濟(jì)文章的角度來(lái)看，宋元時(shí)科舉考試分“經(jīng)義”與“辭賦”二科，明代則棄辭賦而專(zhuān)考經(jīng)義，又由經(jīng)義考試演變?yōu)榘斯扇∈?，而八股文的?xiě)作與詞的創(chuàng)作不僅毫無(wú)關(guān)系，甚且相悖相損。周琦《東溪日談錄》（刊行于嘉靖十六年）卷16“文詞談”曾云：“唐宋元皆以詞章取士，故嚴(yán)于韻。我國(guó)家黜詞章為末學(xué)，而其崇正學(xué)，不尚夫小技也，無(wú)逾于是時(shí)也?！?sup>[17]又徐復(fù)祚《花當(dāng)閣叢談》卷3“錢(qián)侍御”一則后跋語(yǔ)曰：“詞曲，金元小技耳，上之不能博功名，次復(fù)不能圖顯利，拾文人唾棄之余，供酒間謔浪之具，不過(guò)無(wú)聊之計(jì)，假此以磨歲耳，何關(guān)世事？”^[18]晚明人錢(qián)允治《國(guó)朝詩(shī)余序》云：“我朝悉屏詩(shī)賦，以經(jīng)術(shù)程士。士不囿于俗，間多染指，非不斐然，求其專(zhuān)工稱(chēng)麗，千萬(wàn)之一耳?！?sup>[19]吳梅《詞學(xué)通論》云：“明人科第，視若登瀛，其有懷抱沖和，卒不入鄉(xiāng)黨之月旦。聲律之學(xué)，大率扣槃。逮夫通籍以還，稍事研討，而藝非素習(xí)，等諸面墻?！?sup>[20]都是講科舉制度對(duì)詞的創(chuàng)作所產(chǎn)生的消極影響。二是從詩(shī)文創(chuàng)作的角度看，明人重復(fù)古、講格調(diào)，以為詞托體不尊，有損詩(shī)文格調(diào)，故鄙棄不為，偶爾染指亦以游戲態(tài)度出之。清人丁宏誨《衍波詞序》云：“向人謂詞能損格，故近代何、李諸大家，并有闕如之憾?！?sup>[21]亦揭示了明人重詩(shī)文輕詞曲的心態(tài)?？傊瑥氖送窘?jīng)濟(jì)看，小詞不可作；從詩(shī)文創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，小詞不必作。在這兩種正統(tǒng)觀念的剪伐之下，小詞的生存空間就相當(dāng)有限了。

其四，詞樂(lè)的失傳，也是明詞中衰的原因之一。詞樂(lè)究竟何時(shí)失傳，是詞史研究值得探索而目前尚無(wú)結(jié)論的一個(gè)課題。我們現(xiàn)在只能說(shuō)，元人去宋未遠(yuǎn)，于生活在宋末元初的周密、張炎諸詞家尤近，故詞樂(lè)尚能薪火相傳，不絕如縷，入明之后，則漸次失傳了。杜文瀾《憩園詞話》卷1云：“元季盛行南北曲，竟趨制曲之易，益憚填詞之艱，宮調(diào)遂從此失傳矣。有明一代，未尋廢墜，絕少專(zhuān)門(mén)名家，間或?yàn)樵~，輒率意自度曲，音律因之益棼?！?sup>[22]這是說(shuō)詞樂(lè)失傳于元季。又明代陸深曾云：

鄭漁仲謂“樂(lè)以詩(shī)為本，詩(shī)以聲為用”。又謂“古之詩(shī)，今之詞曲也。若不能歌之，但能誦其文而說(shuō)其義，可乎？不幸世儒義理之說(shuō)日勝，而聲歌之學(xué)日微”。馬貴輿則謂“義理布在方冊(cè)，聲則湮沒(méi)無(wú)詞”。其言皆有見(jiàn)。而朱文公亦謂“聲氣之和，有不可得聞?wù)撸俗x詩(shī)之所以難也”。夫樂(lè)之義理，詩(shī)詞是也；而聲歌，猶后世之腔調(diào)也。兩者俱諧，乃為大成。漁仲又謂：“樂(lè)之失自漢武始。”蓋言亡其聲耳。漢世樂(lè)府如《朱鷺》、《君馬黃》、《雉子斑》等曲，其辭皆存而不可讀，想當(dāng)時(shí)自有拍節(jié)，短長(zhǎng)高下，故可合于律呂。后來(lái)擬作者，但詠其名物，詞雖有倫，恐非樂(lè)府之全也。且唐世之樂(lè)章，即今之律詩(shī)，而李太白立進(jìn)《清平調(diào)》，與王維之《陽(yáng)關(guān)曲》，于今皆在，不知何以被之弦索。宋之小詞，今人亦不能歌矣。今人能歌元曲、南北詞，皆有腔拍，如《月兒高》、《黃鶯兒》之類(lèi)，亦有律呂可按。一入于耳，即能辨之，恐后世一失其聲，亦但詠月詠鶯而已。^[23]

陸深這一段文字不只是論詞，而是論樂(lè)詩(shī)，或者說(shuō)是音樂(lè)文學(xué)，其說(shuō)相當(dāng)有見(jiàn)地，而歷來(lái)似無(wú)人拈出。鄭樵（漁仲）所謂“義理之說(shuō)日勝，聲歌之學(xué)日微”，可以說(shuō)是歷來(lái)各種音樂(lè)文學(xué)次第失傳的重要原因。這其間當(dāng)然不排斥新樂(lè)代興而舊樂(lè)遂亡的內(nèi)因，但后人偏重文詞與義理，忽視音樂(lè)的背景作用，確實(shí)是歷代研治音樂(lè)文學(xué)之人的通病。漢樂(lè)府的曲調(diào)失傳，后人所作擬樂(lè)府，只是模仿其文辭節(jié)奏風(fēng)格，得其形而遺其神，這種樂(lè)府詩(shī)也就失去了精神與活力。詞亦是如此。王世貞所謂：“詞興而樂(lè)府亡矣，曲興而詞亡矣；非樂(lè)府與詞之亡，而調(diào)亡也?！?sup>[24]所說(shuō)的也是這種道理。當(dāng)然，這里也有互為因果的問(wèn)題。先是詞衰而詞調(diào)遂亡，然后是詞調(diào)既亡而詞益衰而不可振。

關(guān)于這一點(diǎn)，也許會(huì)有人提出疑問(wèn)，清代詞樂(lè)失傳更久，何以清詞又能中興？此則不可一概而論。一是明代詞樂(lè)失傳，南北曲猶盛行，故人們棄詞而趨于傳奇與散曲。至清代則曲之調(diào)亦已難尋墜緒，故無(wú)可揀擇。二是清人之詞，已只是作為別一種格律詩(shī)來(lái)寫(xiě)，只是純文學(xué)而稱(chēng)不得音樂(lè)文學(xué)，與唐宋詞已迥然有別了。

第二節(jié) 關(guān)于明詞曲化的認(rèn)識(shí)

就明詞史而言，詞的曲化現(xiàn)象是一個(gè)不可回避的話題。

首先，詞曲不分，籠統(tǒng)言之，是明代詞論與曲論中常見(jiàn)的現(xiàn)象。如陳霆《渚山堂詞話》卷1稱(chēng)：“劉伯溫有《寫(xiě)情集》，皆詞曲也?！本?論朱淑真，稱(chēng)“其詞曲頗多”。又卷2比較高啟、楊基詞風(fēng)異同，曰：“他詩(shī)文未論，獨(dú)于詞曲，楊所賦類(lèi)清便綺麗，頗近唐宋風(fēng)致；而高于此，殊為不及?！边@幾處所講的“詞曲”，都是專(zhuān)指詞，并非兼詞曲二體而言之。又朱權(quán)《太和正音譜·古今群英樂(lè)府格勢(shì)》評(píng)諸家散曲，稱(chēng)“馬東籬之詞，如朝陽(yáng)鳴鳳”；“張小山之詞，如瑤天笙鶴”。何良俊《曲論》稱(chēng)“馬之詞老健而乏姿媚，關(guān)之詞激厲而少蘊(yùn)藉”；“康對(duì)山詞迭宕，然不及王蘊(yùn)藉”。王驥德《曲律》卷3云：“元詞選者甚多，然皆后人施手，醇疵不免。惟《太平樂(lè)府》系楊澹齋所選，首首皆佳。蓋以元人選元詞，猶唐人之選《中興間氣》、《河岳英靈》二集，具眼故在也?！?sup>[25]沈?qū)櫧棥断宜鞅嬗灐ぷ孕颉罚骸罢汛钤~者，無(wú)慮數(shù)十百家。矜格律則推詞隱（沈璟），擅才情則推臨川（湯顯祖）?！?sup>[26]祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》評(píng)徐渭《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》云：“邇來(lái)詞人依傍元曲，便夸勝場(chǎng)，文長(zhǎng)一筆掃盡，直自我作祖，便覺(jué)元曲反落蹊徑?！?sup>[27]以上曲家所說(shuō)的詞、詞人、填詞等等，或指散曲，或指劇曲，實(shí)皆指曲。

明人又有南詞、北詞之分，其實(shí)前后期概念所指亦不同。前期南詞與北詞分指詞、曲，后期則分指南戲（傳奇）與雜劇（有時(shí)亦指散曲）。如陳霆《渚山堂詞話》卷2曰：“瞿宗吉，號(hào)山陽(yáng)道人，有《余清》及《樂(lè)府遺音》等集，皆南詞也?！本?曰：“張靖之有《方洲集》，中載南詞逾二十篇?！庇衷唬骸坝鑷L妄謂我朝文人才士，鮮工南詞?！边@幾處所謂南詞，實(shí)皆指詞而言。雖未提及“北詞”，而“北詞”概念隱然在焉。這個(gè)“北詞”，當(dāng)然只能是指散曲。明中葉以后，曲論家廣泛使用南詞、北詞之說(shuō)，而所指已別。徐渭《南詞敘錄》稱(chēng)：“如馬、貫、王、白、虞、宋諸公，皆北詞手?！贝怂^“北詞”兼指散曲與雜劇而言。又王驥德《曲律·雜論》曰：“客問(wèn)今日詞人之冠。余曰：于北詞得一人，曰高郵王西樓……；于南詞得二人：曰吾師山陰徐天池先生，……曰臨川湯若士?！蓖跷鳂羌赐跖?，為明代中期著名散曲作家。至于徐渭和湯顯祖之南詞，顯然是指其南戲或傳奇創(chuàng)作。

其次，在明人創(chuàng)作實(shí)踐中，詞曲相亂的現(xiàn)象亦十分突出。有人以曲為詞，也有人以詞為曲，詞的曲化與曲的詞化同時(shí)并存。在明清人看來(lái)，以詞為曲尚可，以曲為詞則不可。晚明人張慎言《萬(wàn)子馨填詞序》云：“故填詞者，入曲則甚韻，而入詩(shī)則傷格?！?sup>[28]即是此意。況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷1謂詞“稍涉曲法，即嫌傷格”，也含有這層意思。但從詞、曲的本色論來(lái)說(shuō)，以詞為曲與以曲為詞都是不足肯定的。王驥德《曲律》一方面也說(shuō)：“宛陵（按指宣城梅鼎祚）以詞為曲，才情綺合，故是文人麗裁?！钡鼉A向于嚴(yán)詞、曲之辨。其說(shuō)曰：

詞之異于詩(shī)也，曲之異于詞也，道迥不侔也。詩(shī)人而以詩(shī)為曲也，文人而以詞為曲也，誤矣，必不可言曲也。

曲與詩(shī)原是兩腸，故近時(shí)才士輩出，而一搦管作曲，便非當(dāng)家。汪司馬曲，是下膠漆詞耳。弇州曲不多見(jiàn)，特《四部稿》中有一《塞鴻秋》，兩《畫(huà)眉序》，用韻既雜，亦詞家語(yǔ)，非當(dāng)行曲。^[29]

當(dāng)然，同樣是強(qiáng)調(diào)詞曲之別，嚴(yán)詞曲之辨，有人（如今之多數(shù)人）是以為詞雅曲俗，詞品高而曲品低，故力反以曲為詞；有人（如王驥德等明代曲家）則以為詞曲各有其文體個(gè)性，不容相亂，以曲為詞固不宜（此似乎不待論），以詞為曲亦非當(dāng)行。

這里就涉及到文體演進(jìn)規(guī)律的認(rèn)識(shí)問(wèn)題，同時(shí)也關(guān)系到對(duì)明詞的曲化如何評(píng)價(jià)的問(wèn)題。錢(qián)鍾書(shū)先生《談藝錄》曾援引外國(guó)文藝?yán)碚?，力斥“?shī)文相亂”之說(shuō)為皮相之談。其說(shuō)曰：“文章之革故鼎新，道無(wú)它，曰以不文為文，以文為詩(shī)而已?！?sup>[30]在中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上，文體嬗變中的“破體出位”乃是常見(jiàn)現(xiàn)象。如楚辭流為漢賦，漢賦又一變?cè)僮冎撂扑味鵀槲馁x，即是顯例之一。雖然歷代文論中論詩(shī)文常常是先論體制后論工拙，然而那些體制不純或曰兩種詩(shī)文體“雜交”而成的名篇仍然備受稱(chēng)道，甚至正因?yàn)椤俺龈瘛辈乓?jiàn)其新穎別致，所謂“格外好”是也。

當(dāng)然，這里有一個(gè)“度”的把握問(wèn)題。如同“以文為詩(shī)”、“以詩(shī)為詞”一樣，可以在一定程度上借鑒變化，而不可無(wú)視規(guī)范，廝踢蠻做。以曲為詞，可以在一定程度上吸取散曲清新淺切的特色，然而必須仍然是詞而不是曲；若只是用詞調(diào)而作散曲，則徑為散曲可也。相對(duì)于這個(gè)虛擬而實(shí)存的“度”來(lái)說(shuō)，過(guò)則為缺點(diǎn)，不過(guò)則為特色。因?yàn)橐话闳擞捎谒卧~的先入為主，已在心目中形成了詞的審美規(guī)范，所以評(píng)價(jià)宋以后詞正如評(píng)價(jià)唐以后詩(shī)，以似宋詞者為佳，不似宋詞者為拙，所以把詞的曲化視為發(fā)展或特色，頗難為世人認(rèn)可。實(shí)際上，既然人們樂(lè)于稱(chēng)道蘇、辛等人的“以詩(shī)為詞”，為什么就不能容忍明人的“以曲為詞”呢？關(guān)于這一點(diǎn)，嚴(yán)迪昌先生曾經(jīng)指出：“詞曲混淆，固是明詞一弊，然而以散曲某種自然清新、真率大膽的情韻入詞，實(shí)在是別具生趣，不得視以為病的。文體相淆，無(wú)疑會(huì)消解特定文體，容或不倫不類(lèi)；從情韻上以新濟(jì)舊，應(yīng)是可喜的出新手段之一種。利弊每共生，會(huì)轉(zhuǎn)化，全看高手的能耐，平庸者不能掌握火候，就難望其項(xiàng)背。讀明人詞，似須認(rèn)識(shí)這一特點(diǎn)，始能發(fā)見(jiàn)其佳處?！?sup>[31]這是對(duì)于明詞深有體悟的通變觀。

當(dāng)然，這只是對(duì)明詞之曲化現(xiàn)象的大判斷。具體來(lái)看，明詞的曲化又有多種多樣的構(gòu)成要素或表現(xiàn)形式。有直白淺切的語(yǔ)體風(fēng)格，有依隱玩世的心態(tài)旨趣，有滑稽詼諧的藝術(shù)趣味，還有的帶有某種戲劇化的情境。有些詞你很難指出它在哪一點(diǎn)上似曲，卻在總體上給人曲化的感覺(jué)。另外還有一些詞，雖然讀起來(lái)不像詞，但也并非曲化的結(jié)果。明代前期的如葉盛《長(zhǎng)相思·憶弟妹嫁娶》：

才殺羊。又殺羊。丈人勸酒我敲糖。木瓜的六郎。 酒也香。飯也香。須勸哥哥醉一場(chǎng)。竹墩的小娘。

明代后期如卓人月《如夢(mèng)令·去問(wèn)》：

娘問(wèn)為何不去。爺問(wèn)為何不去。背地問(wèn)檀郎，難道今朝真去。郎去。郎去。打疊離魂隨去。

像這種別具風(fēng)致的小詞，應(yīng)是詞人向民歌學(xué)習(xí)靠攏的結(jié)果，客觀上顯出詞向原初真樸風(fēng)調(diào)回歸的態(tài)勢(shì)，與散曲并無(wú)干系。

總之，明詞的曲化現(xiàn)象在詞的演進(jìn)史上是一種客觀存在，既不可回避，也不可像前人那樣總體否定，而應(yīng)當(dāng)根據(jù)具體情況作具體分析。

第三節(jié) 明詞的發(fā)展與分期

前人論及明詞，往往只是檢點(diǎn)一二名家，向無(wú)系統(tǒng)觀照。于明初則稱(chēng)劉基、楊基、高啟，明中葉則提楊慎、夏言，明季則推陳子龍。這些人于明詞史上固可稱(chēng)名家，然而若僅如此論列，則不足以見(jiàn)出明詞發(fā)展脈絡(luò)。這里試根據(jù)明代社會(huì)特點(diǎn)、文化背景之轉(zhuǎn)換，以及詞體自身的發(fā)展、詞壇名家的相對(duì)集中諸因素，把近三百年的明詞史劃分為以下五個(gè)時(shí)期。

一、明初詞壇

時(shí)間約當(dāng)元明易代之際及明朝開(kāi)國(guó)之初的洪武年間（1368—1398），主要詞人有劉基、楊基、高啟以及瞿佑等人。這是一個(gè)天下擾攘、風(fēng)云激蕩的歷史時(shí)期。元末的大動(dòng)亂固然使文人身心不寧，而朱元璋開(kāi)國(guó)之初的血腥屠戮更使文人感到如被圍獵的鳥(niǎo)兔。這一時(shí)期的重要詞人，除了不問(wèn)政治優(yōu)游度日的瞿佑得以壽終正寢，大多數(shù)詞人在洪武年間就死于非命了。

這一時(shí)期的詞作，大都具有深廣的社會(huì)內(nèi)涵，充實(shí)的思想感情，而且個(gè)性鮮明，風(fēng)格多樣。后來(lái)明詞中常見(jiàn)的輕浮淺薄之病，這時(shí)還未顯現(xiàn)出來(lái)。論者每謂明詞中衰，而此時(shí)固未嘗衰。因此，這里所謂第一階段，實(shí)際是元明詞的過(guò)渡時(shí)期，或可視為明詞的序幕，亦可視為明詞發(fā)展的邏輯起點(diǎn)。

二、明詞的衰蔽期——永樂(lè)、成化詞壇

相對(duì)于明初詞壇充滿生氣的局面，我們把永樂(lè)（1403—1424）至成化（1465—1487）這八十余年間稱(chēng)為明詞的衰蔽期。實(shí)際這是明初政治文化政策在文學(xué)領(lǐng)域造成的后遺癥，不過(guò)先前所受內(nèi)傷，此時(shí)才顯現(xiàn)出來(lái)而已。被朱彝尊等人誤作明代后期人的馬洪就生活在這一時(shí)期，而且是這一時(shí)期唯一的專(zhuān)力作詞的小名家。而在明清詞話中出現(xiàn)頻率頗高的聶大年，只是浪得虛名而已。他既不以詞見(jiàn)長(zhǎng)，存詞亦止有10首。詞話中雖然反復(fù)出現(xiàn)，其實(shí)只是一二首，給人的感覺(jué)是管中窺豹，其實(shí)亦僅止一斑而已。就詞壇總體而論，明詞中的各種缺點(diǎn)，在這一時(shí)期幾乎都有表現(xiàn)。其中有以楊士奇、楊榮、朱有燉為代表的詞中臺(tái)閣體，有以文章知名的葉盛、丘濬這些文壇大老為代表的順口閑吟的打油體，有以姚綬、周瑛等人為代表的以談釋論道為旨趣的理學(xué)體。按照一般的規(guī)律，經(jīng)過(guò)開(kāi)國(guó)之后數(shù)十年的休養(yǎng)生息，文學(xué)本該呈現(xiàn)繁盛局面，而在明代，這個(gè)本該產(chǎn)生“初唐四杰”或北宋的歐、梅、曾、王的時(shí)代，詞壇上卻是一片萎靡。

三、明詞的中興期——弘治、嘉靖詞壇

弘治（1488—1505）至嘉靖（1522—1566）時(shí)期，明詞在詞的創(chuàng)作與詞學(xué)建構(gòu)兩方面都取得了較大成績(jī)。相對(duì)于前一時(shí)期詞壇的委靡氣象，或可稱(chēng)為明詞的中興期。如果說(shuō)，前一個(gè)時(shí)期的詞確實(shí)會(huì)使人有“明詞實(shí)不足道”之感，而這一時(shí)期的詞則使人感到“明詞不盡可非”或“明詞亦不可小覷”了。

這一時(shí)期涌現(xiàn)了一批著名詞人。其中有被時(shí)人推為“當(dāng)代詞宗”，清人亦或視為“明人第一”的狀元詞人楊慎；有當(dāng)時(shí)聲名顯赫，后人亦視為明代有數(shù)詞家的達(dá)官詞人夏言；有詞風(fēng)“豪邁激越，猶有蘇辛遺范”的陳霆；有被況周頤譽(yù)為“全明不能有二”的陳鐸；有專(zhuān)力為詞追步秦觀的張；有詞風(fēng)雅潔的畫(huà)家詞人文徵明。他們以其創(chuàng)作實(shí)績(jī)，使這一時(shí)期的詞壇呈現(xiàn)出生機(jī)勃發(fā)的中興氣象來(lái)。

這又是一個(gè)遠(yuǎn)紹前哲復(fù)興詞學(xué)的時(shí)代。明人有詞話，有詞選，有詞譜，皆自此期始，亦以此期為多。舉其要?jiǎng)t有陳霆《渚山堂詞話》、楊慎《詞品》、王世貞《弇州山人詞評(píng)》和張《詩(shī)余圖譜》。另外還有十余種詞的選本。理論與創(chuàng)作的相互映發(fā)，使得宋元以來(lái)近乎失傳的詞學(xué)又呈薪盡火傳之勢(shì)。

四、明詞的蛻變期——明代后期詞壇

隆慶（1567—1572）、萬(wàn)歷（1573—1620）以至崇禎初年，是詞學(xué)空前普及的時(shí)期。盡管杰出的詞人不多，詞人的數(shù)量卻是大幅度的增加；另一方面是詞譜、詞選的大量印行，又進(jìn)一步推動(dòng)了詞的普及與提高。明清之際詞的崛起，當(dāng)然和易代的刺激有關(guān)，但也和晚明時(shí)期的普及與積淀不無(wú)關(guān)系。尤其應(yīng)當(dāng)指出的是，這一時(shí)期的詞人，如俞彥、陳繼儒、王微、吳鼎芳、董斯張、施紹莘、顧同應(yīng)等，主情性，多艷詞，風(fēng)格纖艷諧俗，文字清新雋逸，共同體現(xiàn)了“明體詞”的特色。如果說(shuō)“明體詞”在楊慎詞中已初見(jiàn)端倪，那么直到萬(wàn)歷時(shí)期，“明體詞”的蛻變才基本成型。另外值得稱(chēng)道的是。這一時(shí)期還涌現(xiàn)出一大批較有成就的女性詞人，為詞史別開(kāi)生面。本書(shū)為了論述的方便，將女性詞人專(zhuān)列一章，但從生活時(shí)代來(lái)說(shuō)，她們大都生活在這一時(shí)期。

五、明季詞壇

考察詞史的發(fā)展，明清易代前后應(yīng)該視為一個(gè)特殊的時(shí)期。從歷史或人格評(píng)價(jià)來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期既有陳子龍、張煌言、夏完淳這樣的抗清英烈，也有吳偉業(yè)、陳之遴、李雯、曹溶、龔鼎孳這樣的貳臣詞人，還有金堡、余懷、王夫之、陸嘉淑等大量的遺民詞人。盡管出處有別，而事實(shí)上他們處于同一個(gè)共時(shí)性的詞壇上。這一時(shí)期的詞人創(chuàng)作與風(fēng)會(huì)變遷，既為近三百年的明詞構(gòu)成了輝煌的終結(jié)，又為清詞的崛起奠定了基礎(chǔ)。明詞的起始與終結(jié)，都在血與火的背景映照之下，客觀上使得明詞的一首一尾，都顯示出瑰奇多姿的風(fēng)采。

第四節(jié) 關(guān)于明詞特色

關(guān)于明詞的價(jià)值判斷，從一開(kāi)始就指向一個(gè)頗為棘手的學(xué)術(shù)命題：即明詞在二百七十余年的發(fā)展過(guò)程中，是否形成了上不同于唐宋、下不同于清代的自家面目或自家特色？換句話說(shuō)，如果我們認(rèn)定明詞在特定的歷史文化語(yǔ)境下，確實(shí)形成了堪稱(chēng)特色而不僅僅是缺點(diǎn)的“異量之美”，那么其內(nèi)涵又當(dāng)如何界定與分說(shuō)？這是一個(gè)極具學(xué)術(shù)含量與學(xué)術(shù)難度的課題，即使是在從事明代詞學(xué)研究十余年后的今天，要想對(duì)這一問(wèn)題給出準(zhǔn)確的答案，仍屬不易。這里且嘗試作一簡(jiǎn)單勾勒。

一、何謂“明體詞”

回溯明詞的研究歷史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，除了清人對(duì)明詞的否定與批評(píng)之外，已有學(xué)者對(duì)明詞特色作過(guò)一些思考。其中至少有兩個(gè)人的說(shuō)法，是我們?cè)谧鱿嚓P(guān)學(xué)術(shù)清理時(shí)所不能忽視的。

其一是《明詞匯刊》的編者趙尊岳。在其《惜陰堂匯刻明詞紀(jì)略》中，第3節(jié)就是在專(zhuān)門(mén)論列“明詞之特色”。趙尊岳縷述的明詞特色共有8條，茲作摘引或撮要，以明其大概：

（1）明代開(kāi)國(guó)時(shí)，詞人特盛，且詞亦多有佳作。

（2）明代亡國(guó)時(shí)，詞人特多，尤極工勝，以視南宋末年，幾有過(guò)之，殊無(wú)不及。

（3）明代大臣，多有能詞者。

（4）明代武職，多有能詞者。

（5）明代理學(xué)家中，亦多有能詞者。

（6）女史詞在宋之李、朱大家，昭昭在人耳目。元代即不多，《林下詞選》，幾難備其家數(shù)。而明代訂律拈詞，閨襜彤史，多至數(shù)百人，《眾香》一集，甄錄均詳。

（7）道流為詞，明代有張宇初。

（8）盲人治詞，明季有盛于斯。

趙尊岳在列舉諸條之后曰：“凡上所陳，雖不足盡明詞之概要，然其特色所在，亦足供研精者考索之資，掇其崖略，知不免掛漏之失也?！?sup>[32]實(shí)際趙尊岳先生所開(kāi)列的只是一些“詞學(xué)現(xiàn)象”，殊不足以言特色。其中第1、2、6條，與此前各代詞相比，均較為突出，或可視為特色；而其余5條則為個(gè)案式現(xiàn)象，故不足以言特色。

更值得關(guān)注的是肖鵬博士久負(fù)盛名的大作《群體的選擇——唐宋人詞選與詞人群通論》中的相關(guān)論述。在該書(shū)增訂版第八章《唐宋人詞選的明代傳播》中，肖鵬博士第一次提出“明體詞”的概念。他說(shuō)：

自永樂(lè)而下，至明代中葉成化、弘治年間，前后約百年，為明詞的沉寂和醞釀時(shí)期?！诖似陂g，明人的詞最終舍棄了元詞的成分，真正蛻變和凝定為“明體詞”：體尊小令，格尚香軟，思致淺鄙，語(yǔ)言爛熟。基本特征體現(xiàn)為“淺、小、艷、俗”四字。淺者才識(shí)淺薄、意境淺露、語(yǔ)言淺淡，小者觀念上詞為小道、體裁上崇尚小令、境界上格局狹小，艷者題材內(nèi)容上追求情色愛(ài)欲、藝術(shù)風(fēng)格上追求淫艷香軟，俗者詞體混淆于曲體、情調(diào)鄙俗、語(yǔ)言爛熟、文人俗氣。^[33]

這一段話文字不多，卻基本揭示了他對(duì)“明體詞”的看法。在其后的文字中，“明體詞”的概念還多次出現(xiàn)。如他認(rèn)為正德（1506—1521）、嘉靖（1522—1566）、隆慶（1567—1572）至萬(wàn)歷（1573—1620）四朝100多年，“為詞壇的繁榮期，也是明體詞的成熟期?！保?yè)399）又如在論及清初詞的時(shí)候，提到朱彝尊等浙派詞人“對(duì)明體詞病象的無(wú)情和冷峻”（頁(yè)453），又說(shuō)陽(yáng)羨詞人和浙西詞人一樣，“都是明體詞的反對(duì)黨”（頁(yè)460）；又稱(chēng)彭孫遹、董以寧等都是“花草”的苗裔，“沒(méi)有跳出明體詞的基本格局”（頁(yè)474）；又稱(chēng)“被云間詞人群修正放大的明體詞，仗著人多勢(shì)重，盤(pán)踞清初詞壇不肯退位”（頁(yè)474）。一直到《詞綜》完成的康熙十七年（1678），才共同宣判了“花草”時(shí)代的徹底終結(jié)?！爸链耍黧w詞宣告壽終正寢，清詞開(kāi)始使用自己的正朔，開(kāi)始書(shū)寫(xiě)自己的宏大編年史”（頁(yè)478）。

應(yīng)該說(shuō)，肖鵬具有很強(qiáng)的學(xué)術(shù)敏感性和判斷力，盡管他并不專(zhuān)門(mén)研究明詞，但應(yīng)該說(shuō)他對(duì)明詞的特點(diǎn)或缺點(diǎn)的指認(rèn)大致準(zhǔn)確，對(duì)明清之際詞壇風(fēng)會(huì)轉(zhuǎn)移的描述亦基本合乎實(shí)際。我們?cè)敢獠捎盟槌龅摹懊黧w詞”的概念，而對(duì)于他的判斷與論述，則有3點(diǎn)修正意見(jiàn)。其一，明體詞應(yīng)該是明詞特色的載體性標(biāo)識(shí)。也就是說(shuō)，當(dāng)我們提到明體詞時(shí)，我們是在強(qiáng)調(diào)明詞的特色而不是缺點(diǎn)。而肖鵬在闡釋明體詞的基本特征時(shí)，曰淺薄、曰狹小、曰鄙俗、曰俗氣，嗤點(diǎn)揶揄意味是非常明顯的。其次，關(guān)于明體詞的形成時(shí)間，肖鵬認(rèn)為自永樂(lè)而下，至成化、弘治的約百年間，為明體詞的蛻變與凝定時(shí)期。而我們認(rèn)為，永樂(lè)至成化的近百年間是詞壇的衰蔽期，弘治、嘉靖時(shí)隨著詞的復(fù)興，明人才開(kāi)始探索明體詞的自家面目；只有到了萬(wàn)歷年間，明體詞才算真正形成。概括來(lái)說(shuō)就是，“明體詞”興于嘉靖，成于萬(wàn)歷。其三，明體詞的消歇與清詞的復(fù)興，不是朱彝尊等浙派詞人反對(duì)或挑戰(zhàn)的結(jié)果，當(dāng)然也不是《詞綜》取代“花草”的結(jié)果，而是明清易代的刺激激活了詞體的生機(jī)與活力，是時(shí)代精神促成了詞壇風(fēng)會(huì)的根本轉(zhuǎn)變。

二、“明體詞”形成的歷史軌跡

明體詞的濫觴與形成，主要體現(xiàn)在弘治、嘉靖之后的百余年間，此前洪武時(shí)期為宋元詞風(fēng)的沿襲期，永樂(lè)至弘治以前的近百年間，則可以說(shuō)是詞史上的停滯期。一方面是萎靡不振的詞壇乏善可陳，另一方面是詞壇上仍以“似宋不似宋”為評(píng)價(jià)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，這種詞學(xué)觀一直持續(xù)到弘治時(shí)期，而陳霆《渚山堂詞話》可以作為這種詞學(xué)觀的代表。從具體詞人來(lái)說(shuō)，生活在洪武、永樂(lè)年間的瞿佑因?yàn)橛巫哂谘潘孜膶W(xué)之間，不僅兼擅詩(shī)文與詞、曲，而且又有開(kāi)風(fēng)氣之先的文言小說(shuō)集《剪燈新話》，所以盡管他并無(wú)領(lǐng)異標(biāo)新的意識(shí)，其詞卻在曲化、俗化等方面，不期而然地顯示了明體詞的初步特征。此后經(jīng)過(guò)近百年平庸漫衍的詞史低谷，至嘉靖年間，隨著詞壇的復(fù)蘇，明人才開(kāi)始在有意無(wú)意間探索明詞的自家面目。楊慎是其間的一個(gè)里程碑式的人物。吳衡照《蓮子居詞話》卷3說(shuō)：“明詞無(wú)專(zhuān)門(mén)名家，一二才人如楊用修、王元美、湯義仍輩，皆以傳奇手為之，宜乎詞之不振也。共患在好盡，而字面往往混入曲子?！?sup>[34]陳廷焯《白雨齋詞話》亦云：“用修小令合者，有五代人遺意，而時(shí)雜曲語(yǔ)，令讀者短氣?！?sup>[35]楊慎詞既有保持宋詞風(fēng)味的作品，如《浣溪沙》（燕子銜春入畫(huà)樓），《浪淘沙》（春夢(mèng)似楊花）之類(lèi)，同時(shí)又有淺俗而曲化的明體詞濫觴之作，如《長(zhǎng)相思》（雨聲聲）、《天仙子》（憶共當(dāng)年游冶樂(lè)）之類(lèi)。《四庫(kù)全書(shū)總目提要》論高棅《唐詩(shī)品匯》有云：“寒溫相代，必有半冬半春之一日。”楊慎詞中“宋調(diào)”與“明體”的參互雜揉，也正表明他是詞壇風(fēng)會(huì)變遷中的代表人物。即使是其廣為傳誦的《臨江仙》（滾滾長(zhǎng)江東逝水），乍讀之或覺(jué)其感慨由衷，細(xì)品則既淺且俗，其實(shí)也是明體而非宋調(diào)了。

由隆慶以至崇禎的晚明時(shí)期，是明體詞的成熟期。一方面是淺顯通俗、輕快活潑、纖艷婉媚等明體詞風(fēng)的構(gòu)成要素已經(jīng)得到統(tǒng)括整合，各種分子均勻分布而呈現(xiàn)出一種整體性風(fēng)格；另一方面是這種風(fēng)格已由原來(lái)的瞿佑、楊慎等詞人的個(gè)性別擇而演進(jìn)成為晚明詞人的共同追求。具體考察當(dāng)然仍有差異。如以詩(shī)文創(chuàng)作為主的王世貞、陳繼儒，其詞淺顯輕快，雖有曲化意味仍略帶矜持；而以戲曲名家的高濂、汪廷訥等人的詞則更多世俗氣息與戲曲意味。當(dāng)然，更典型的明體詞作者應(yīng)該是那些以艷詞為擅場(chǎng)的詞人，如吳鼎芳、董斯張、施紹莘等人。王世貞所謂“宛轉(zhuǎn)綿麗、淺至儇俏”，所謂“香而弱”，在王世貞來(lái)說(shuō)是心向往之而未至，但在晚明艷詞派諸家中則有了出色的藝術(shù)實(shí)踐。

三、明體詞的基本內(nèi)涵

1．明詞之艷。與宋詞相比，明詞的題材與功能出現(xiàn)了明顯的泛化傾向。即詞不再只是抒寫(xiě)相思、別離等男女之間的感情糾葛，而是談詩(shī)、論學(xué)、題畫(huà)、紀(jì)游、評(píng)戲曲、評(píng)小說(shuō)、寫(xiě)人物、論時(shí)事，無(wú)施不可。然而，“明體詞”的特色，還是在艷詞中表現(xiàn)得比較集中而突出。如果與宋代愛(ài)情詞相比，明代的艷詞沒(méi)有柳永“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的堅(jiān)貞不渝，沒(méi)有晏殊《蝶戀花》“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”那樣的深情追尋，沒(méi)有秦觀“兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮”那樣的超凡脫俗，更沒(méi)有蘇軾悼亡詞《江城子》“十年生死兩茫?！钡目坦倾懶摹Ｃ鞔倪@一類(lèi)詞，只能稱(chēng)艷詞而不宜用愛(ài)情詞。這是在晚明思想解放和主情文化的語(yǔ)境下，同時(shí)又受民歌和戲曲浸潤(rùn)影響的產(chǎn)物。它們所表現(xiàn)的往往是男女的相悅相戀，艷冶輕俊，尖新儇側(cè)，風(fēng)流調(diào)笑，情事如見(jiàn)。代表人物為吳鼎芳、顧同應(yīng)、董斯張、施紹莘諸人。如吳鼎芳《惜分飛》“紅界枕痕微褪玉”；董斯張《虞美人》“君情倘得似春流，也有玉奴眉眼在心頭”；顧同應(yīng)《浣溪沙》“曾戲囑卿卿莫憶，憶儂儂不憶卿卿”。至于施紹莘《滿庭芳》“檀紐全松末扣，影微微一線酥胸”；《念奴嬌》“暗地里、一種溫柔偷入，困住佳人腰肢”，則不免落于色相了。這些詞中的主體形象，不再是美貌矜持、憂郁凄婉的多情女子，而一變成為明眸善睞、有趣有韻的小家碧玉或秦淮河畔的女校書(shū)了。身份的平民化，情調(diào)的嘻樂(lè)化，情境的戲劇化，遂成為明代艷詞的基本特征。

2．明詞之淺。古人謂，好音以悲哀為主，惟詞亦然。宋詞中的夕陽(yáng)、殘?jiān)?、落花、流水意象，以及淚、愁、恨、怨等字眼，共同渲染著詞的綺怨特色。宋詞之所以能夠在揭示人性心理方面達(dá)到如此深度，與這種對(duì)無(wú)端哀怨的捕捉與描摹有關(guān)，其藝術(shù)魅力亦與此有關(guān)。明詞則由彌漫的感傷一變而為嘻樂(lè)風(fēng)調(diào)。明代鄭汝璧有《嘻樂(lè)歌》，每首均以“嘻，樂(lè)哉”開(kāi)頭。竊以為“嘻樂(lè)”二字，頗能代表明詞的精神面貌。明代文人本不乏擔(dān)當(dāng)精神，但如于謙、海瑞、沈煉、左光斗一流人物，往往與艷冶婉媚的小詞無(wú)緣。只有到了明清易代之際，家國(guó)之感才與香草美人的傳統(tǒng)綰合為一。所以在大多數(shù)明詞中，明代人拋開(kāi)了宋詞中常見(jiàn)的感傷情調(diào)，所表現(xiàn)的無(wú)論是知足常樂(lè)、隨遇而安的曠達(dá)，或者是男女之間的兩情相悅，都顯得輕快瀏亮而乏深沉，更由于散曲的浸染而帶有一種抹不去的俳諧意味。陳廷焯《白雨齋詞話》曰：“有明三百年中，習(xí)倚聲者不乏其人，然而以沉郁頓挫四字繩之，竟無(wú)一篇滿人意者，真不可解。”^[36]其實(shí)，陳廷焯引后證前，以晚清的詞壇風(fēng)會(huì)去繩衡明詞，即使不說(shuō)是南轅北轍，至少也是方榫圓鑿，其觀點(diǎn)與方法均有問(wèn)題。

3.明詞之俗。明詞之俗是由多種因素疊加起來(lái)的效果。有的俗在詞調(diào)。如《一剪梅》，宋代李清照、蔣捷之作均為傳世名篇，而入明之后，此調(diào)愈來(lái)愈俗。從凌云翰的“蒼顏白發(fā)稱(chēng)烏紗”，到瞿佑的“水邊亭館傍晴沙”，唐寅的“雨打梨花深閉門(mén)”，到王世貞的“小籃輿踏道場(chǎng)山”，一方面是本來(lái)的“七四四七四四”節(jié)奏反復(fù)重疊而不免松滑，明人又把前后相連的四字句變成疊句態(tài)勢(shì)，所以均有俳諧打油氣味。其他詞調(diào)如《西江月》、《漁家傲》、《臨江仙》等，亦往往漸趨俗化。明代話本小說(shuō)中好用《西江月》詞調(diào)，與此不無(wú)關(guān)系。有的俗在句法。如瞿佑《桂枝香》“幸則幸才名莫數(shù)，喜則喜清閑造物曾許”；楊慎《天仙子》“他也錯(cuò)，我也錯(cuò)，好段煙緣生誤卻”；王九思《燭影搖紅》“休論參辰卯酉，嘆英雄、等閑白首”；施紹莘《江城梅花引》“久矣久矣到如今”之類(lèi)，皆為曲家句法。有的俗在腐熟。如陳繼儒《霜天曉角·警世》“紅顏雖好、精氣神三寶，卻被野狐偷了。眉頭皺，腰肢裊，濃妝淡掃，弄得君枯槁……”；馬樸《鷓鴣天·嘆世》“窮與貴，利和名，熱心到底作么生”。另外，明代有不少人在虞集影響之下所寫(xiě)的《蘇武慢》和《無(wú)俗念》，亦與此相類(lèi)。此類(lèi)詞把元散曲的嘆世主題引之于詞，雖然大加慨嘆，無(wú)奈其主題既無(wú)新意，又沒(méi)有特殊的表現(xiàn)力，故因其熟而更覺(jué)其俗。

除了散曲化之外，還有因戲劇化而造成的俗。如王世貞《更漏子》“蘭口蹙，雪牙攢，一聲春月寒”；吳承恩《蝶戀花》“忽地一聲聞寶釧，隔簾彈出飛花片”，皆有人物，有對(duì)話，而頗像戲曲片段。還有因民歌化而造成的俗。如王世貞《長(zhǎng)相思·閑情》、朱翊《疊疊金·風(fēng)情》、高濂《浪淘沙·題情》、俞彥《如夢(mèng)令·離別》，以及王屋《兩同心·和晏幾道詞》等，或用諧聲雙關(guān)，或直接用民歌改造，與馮夢(mèng)龍所輯時(shí)調(diào)民歌幾無(wú)二致。

一代有一代之詞，一代詞有一代詞之審美特質(zhì)。比起敦煌曲子詞的樸拙之美，花間詞的秾麗之美，宋詞亦可謂別具風(fēng)采。清人能識(shí)同體之善，而譏明詞為淺薄俗艷；實(shí)際清詞的方正典雅，比宋詞相去更遠(yuǎn)。明人雖不免淺俗，尚極力追步宋人，若清人則著意與宋人異趨。清代詞學(xué)家正襟危坐論詞，講意內(nèi)言外，講比興寄托，講沉郁頓挫，講重拙大，試圖以種種藥石來(lái)救治詞之軟媚婉約的“缺點(diǎn)”，其意在尊體，卻導(dǎo)致詞體個(gè)性與審美特質(zhì)的消解。試仿李東陽(yáng)《麓堂詩(shī)話》則可云，明詞淺，去宋詞卻近；清詞深，去宋詞愈遠(yuǎn)。^[37]明人不甘于匍匐在《花間》、《草堂》的籠罩性影響之下，采擷唐宋詞中常用的語(yǔ)匯意象重新排列組合，寫(xiě)出一些看上去酷似宋人實(shí)則了無(wú)新意的“格式化之詞”，而是自出手眼，拋開(kāi)傳統(tǒng)套路，把詞置于新的文化生態(tài)環(huán)境，吸收晚明文化的時(shí)新元素，從而完成詞體風(fēng)格的轉(zhuǎn)型與重塑。這種努力與探索是值得肯定的。

或曰：探討明詞特色，應(yīng)以此前歷代詞尤其是宋詞為參照，如本文中所說(shuō)的艷情趣味、喜劇情境云云，宋詞中亦有，并非“人無(wú)我有”，如何能判定為明詞特色？對(duì)此我的答辯是，以上諸種因素，在宋詞是或有、偶有，吉光片羽，旁見(jiàn)側(cè)出；而在明詞中是往往而然，比比皆是，是大面積、大概率的普遍現(xiàn)象。又宋詞中雖有類(lèi)似篇什，作者、讀者亦或忍俊不禁，但不過(guò)視為輇才小慧，非主流現(xiàn)象；而就明人來(lái)說(shuō)則如清言小品，已由六義附庸蔚為大國(guó)，由偏嗜別裁化為詞壇宗風(fēng)。何況諸種因素在晚明文化時(shí)空中彼此乘除，已隱然統(tǒng)合為一種清淺俊快的詞風(fēng)，這就不是某些個(gè)案特例所能比附或推翻的了。

“明體詞”的流風(fēng)余韻，一直持續(xù)到明清易代之后的清初詞壇。成書(shū)于順、康之際的《倚聲初集》，實(shí)際仍是“明體詞”影響下的產(chǎn)物。況周頤《蕙風(fēng)詞話》就曾說(shuō)過(guò)：“詞格纖靡，實(shí)始于康熙中，《倚聲》一集，有以啟之。集中所錄，小慧側(cè)艷之詞，十居八九?！?sup>[38]謝國(guó)楨《江浙訪書(shū)記》著錄《倚聲初集》，即徑稱(chēng)：“《倚聲初集》一書(shū)是選明清之際詞人所作的側(cè)艷之詞。”^[39]而清初詞家對(duì)明人詞風(fēng)的清算，亦在康熙初年?？滴跏辏?671），陳維崧為《今詞苑》作序云：“今之不屑為詞者固亡論，其學(xué)為詞者，又復(fù)極意《花間》，學(xué)步《蘭畹》，矜香弱為當(dāng)家，以清真為本色。神瞽審聲，斥為鄭衛(wèi)。甚或爨弄俚詞，閨幨冶習(xí)，音如濕鼓，色若死灰。此則嘲詼隱廋，恐為詞曲之濫觴；所慮杜夔左驂，將為師涓所不道?！?sup>[40]與此相應(yīng)，朱彝尊在其為聶先、曾王孫編《名家詞鈔》中吳綺《藝香詞》所寫(xiě)《題詞》中寫(xiě)道：“詩(shī)降而詞，取則未遠(yuǎn)。一自詞以香艷為主，寧為大雅罪人之說(shuō)興，而詩(shī)人忠厚之意微矣?！?sup>[41]朱彝尊、陳維崧雖然未點(diǎn)名，但朱彝尊所謂“一自詞以香艷為主，寧為大雅之說(shuō)興”，陳維崧所謂“矜香弱為當(dāng)家”，以清及“閨幨冶習(xí)”云云，均可見(jiàn)其矛頭所向，正是《藝苑卮言》的作者王世貞。風(fēng)起于青蘋(píng)之未，明清之際的詞壇風(fēng)會(huì)，到這時(shí)才開(kāi)始真正轉(zhuǎn)向了。

[1] 郭紹虞《中國(guó)歷代文論選》下冊(cè)，中華書(shū)局1963年版，第103頁(yè)。

[2] 蔣兆蘭《詞說(shuō)》，唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書(shū)局1986年版，第4631頁(yè)。

[3] 金啟華等編《唐宋詞集序跋匯編》，江蘇教育出版社1990年版，第25頁(yè)。

[4] 同上，第201頁(yè)。按《石林詞》為葉夢(mèng)得詞集，此處誤為葉適。

[5] 朱彝尊、汪森編《詞綜》，李慶甲校點(diǎn)本，上海古籍出版社1978年版，卷首第11頁(yè)。

[6] 陳廷焯《白雨齋詞話》卷8，唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書(shū)局1986年版，第3970頁(yè)。

[7] 吳梅《吳梅全集·理論卷上》，河北教育出版社2002年版，第503頁(yè)。

[8] 陳聲聰《填詞要略及詞評(píng)四篇》，廣東人民出版社1986年版，第115頁(yè)。

[9] 金啟華等編《唐宋詞集序跋匯編》，江蘇教育出版社1990年版，第393頁(yè)。

[10] 同上，第341—342頁(yè)。

[11] 葉燮著、霍松林校注《原詩(shī)》卷2“內(nèi)篇下”，人民文學(xué)出版社1979年版，第34頁(yè)。

[12] 蔣士銓著、邵海清校、李夢(mèng)生箋《忠雅堂集箋?！肪?3，上海古籍出版社1983年版，第986頁(yè)。

[13] 陸深《儼山外集》卷27《中和堂隨筆》，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本。

[14] 尤侗《詞苑叢談序》，唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書(shū)局1986年版，第3227頁(yè)。

[15] 劉體仁《七頌堂詞繹》，唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書(shū)局1986年版，第618頁(yè)。

[16] 葉恭綽《廣篋中詞》卷1評(píng)語(yǔ)，人民文學(xué)出版社2011年版，第18頁(yè)。

[17] 周琦《東溪日談錄》卷16“文詞談”，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本。

[18] 徐復(fù)祚《花當(dāng)閣叢談》卷3，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》影印本。

[19] 錢(qián)允治編《類(lèi)編箋釋國(guó)朝詩(shī)余》卷首，明萬(wàn)歷四十二年翁元泰刻本。

[20] 吳梅《詞學(xué)通論》，上海古籍出版社2006年版，第100頁(yè)。

[21] 王士禛《衍波詞》卷首，《清名家詞》本。

[22] 杜文瀾《憩園詞話》卷1，唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書(shū)局1986年版，第2851—2852頁(yè)。

[23] 陸深《儼山外集》卷18《停驂續(xù)錄》，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本。

[24] 王世貞《藝苑卮言》，唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書(shū)局1986年版，第385頁(yè)。

[25] 王驥德《曲律》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第4冊(cè)，第148—149頁(yè)。

[26] 沈?qū)櫧棥断宜鞅嬗灐?，《中?guó)古典戲曲論著集成》，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第5冊(cè)，第19頁(yè)。

[27] 祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第6冊(cè)，第141頁(yè)。

[28] 萬(wàn)惟檀《詩(shī)余圖譜》卷首，趙尊岳《明詞匯刊》，上海古籍出版社1992年影印本，第888頁(yè)。

[29] 王驥德《曲律》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第4冊(cè)，第159頁(yè)、162頁(yè)。

[30] 錢(qián)鍾書(shū)《談藝錄》，中華書(shū)局1984年版，第29—30頁(yè)。

[31] 嚴(yán)迪昌師《元明清詞》，成都天地出版社1997年版，第92頁(yè)。

[32] 趙尊岳輯《明詞匯刊》，上海古籍出版社1992年影印本。

[33] 肖鵬《群體的選擇——唐宋人詞選與詞人群通論》，鳳凰出版社2009年版，第398—399頁(yè)。

[34] 吳衡照《蓮子居詞話》卷3，見(jiàn)唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書(shū)局1986年版，第2461頁(yè)。

[35] 陳廷焯《白雨齋詞話》卷3，見(jiàn)唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書(shū)局1986年版，第3824頁(yè)。

[36] 陳廷焯《白雨齋詞話》卷3，見(jiàn)唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書(shū)局1986年版，第3825頁(yè)。

[37] 李東陽(yáng)《麓堂詩(shī)話》云：“宋詩(shī)深，卻去唐遠(yuǎn)；元詩(shī)淺，去唐卻近?！币?jiàn)丁福保輯《歷代詩(shī)話續(xù)編》下冊(cè)，中華書(shū)局2006年版，第1371頁(yè)。

[38] 況周頤：《蕙風(fēng)詞話》卷5，唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書(shū)局1986年版，第4510頁(yè)。

[39] 謝國(guó)楨：《江浙訪書(shū)記》，三聯(lián)書(shū)店2007年版，第189頁(yè)。

[40] 馮乾校輯：《清詞序跋匯編》，鳳凰出版社2013年版，第61頁(yè)。

[41] 馮乾校輯：《清詞序跋匯編》，鳳凰出版社2013年版，第102頁(yè)。