第一章 明詞總論

由于明詞向無專門研究，一般讀者對明詞缺乏總體認識，故而在論述明詞發(fā)展史程之前，有必要從宏觀視野對一些基本問題作出梳理與說明。

第一節(jié) 明詞中衰的歷史原因

與宋詞之高峰或清詞之中興相比，明詞的衰蔽應是不爭的事實。因此，正如探討唐詩、宋詞、元曲興盛的歷史原因一樣，追索明詞中衰的原因，也是明詞研究中不可回避的課題。關于這一點，前人說法甚多，然而推敲起來，往往多舍本逐末、似是而非之論。

晚清文廷式《云起軒詞鈔序》云：“詞家至南宋而極盛，亦至南宋而漸衰。其衰之故，可得而言也：其聲多啴緩，其意多柔靡，其用字則風云月露紅紫芬芳之外，如有戒律，不敢稍有出入焉。邁往之士，無所用心。沿及元明，而詞遂亡，亦其宜也?！?sup>[1]這里把元明詞的衰落追溯到南宋，然所謂“其衰之故”，實際全是“其衰之象”，是衰落的表征，而不是衰落的原因。

又近人蔣兆蘭《詞說》云：“至‘詩余’一名，以《草堂詩余》為最著，而誤人為最深。所以然者：詩家既已成名，而于殘鱗剩爪，余之于詞；浮煙漲墨，余之于詞；詼嘲褻諢，余之于詞；忿戾謾罵，余之于詞；即無聊酬應，排悶解酲，莫不余之于詞。亦既以詞為穢墟，寄其余興，宜其去風雅日遠，愈久而彌左也。此有明一代詞學之蔽。成此者升庵、鳳洲諸公，而致此者，實‘詩余’二字有以誤之也?！?sup>[2]按“詩余”之名，實昉于宋代。黃庭堅《小山詞序》說晏幾道詞“嬉弄于樂府之余，而寓以詩人之句法”^[3]；關注《題石林詞》稱葉夢得“翰墨之余，作為歌詞，亦妙天下”^[4]。如此等等，已開“詩余”之先聲。然彼時雖視詞為詩人之余事，卻正是詞體大發(fā)展的黃金時代?！霸娪唷敝?，甚或是表達與詩教傳統(tǒng)相悖的題材內容之掩護?！恫萏迷娪唷穯柺烙谒涡⒆谇溃?165—1173）至淳熙（1174—1189）間，同時或稍后又有王十朋《梅溪詩余》、廖行之《省齋詩余》、林淳《定齋詩余》等。其時正是辛稼軒在詞壇上龍擲虎跳之時，稍后姜夔、史達祖等才登上詞壇?？梢姟霸娪唷敝⑿兄畷r，詞固未嘗衰。蔣兆蘭所謂“有明一代詞學之蔽，……實‘詩余’二字有以誤之”，乃風馬牛、莫須有之論也。

更多的詞人和詞學家，把明詞衰蔽的原因，歸結于《花間集》和《草堂詩余》等詞籍的影響。朱彝尊《詞綜·發(fā)凡》稱，古詞選本多種皆佚不傳，“獨《草堂詩余》所收，最下、最傳。三百年來，學者守為免園冊，無惑乎詞之不振也”^[5]。陳廷焯《白雨齋詞話》卷8云：“《花間》、《草堂》、《尊前》諸選，背謬不可言矣。所寶在此，詞欲不衰，可乎？”^[6]吳梅《詞學通論》第9章曰：“論詞至明代，可謂中衰之期。探其根源，有數(shù)端焉。開國作家，沿伯生、仲舉之舊，猶能不乖風雅。永樂以后，兩宋諸名家詞，皆不顯于世，惟《花間》、《草堂》諸集，獨盛一時。于是才士模情，輒寄言于閨闥；藝苑定論，亦揭橥于香奩。托體不尊，難言大雅，其蔽一也?！?sup>[7]陳聲聰《讀詞枝語》亦云：明代“二百余年之天下，所為詞，舍誠意伯、高青丘一二人外，皆《花間》、《草堂》之殘渣余瀝耳”^[8]。類似的說法在清代詞話及今人論述中所在多有，隱然已成為一種共識或定讞了。

關于這種觀點，首先要澄清兩點模糊認識。首先，《草堂詩余》確是明代最為流傳的詞籍，而《花間》、《尊前》無與焉。毛晉《草堂詩余跋》云：“宋元間詞林選本，幾屈百指，惟《草堂詩余》一編飛馳。幾百年來，凡歌欄酒榭絲而竹之者，無不拊髀雀躍。及至寒窗腐儒，挑燈閑看，亦未嘗欠伸魚睨，不知何以動人一至此也。”^[9]毛晉為晚明人，朱彝尊為清初人，他們都只是說《草堂詩余》而未及其他，后來王昶《明詞綜序》才加上了《花間集》，晚清陳廷焯又踵事增華地加上《尊前集》。考諸集之明代刊本，《花間》、《尊前》，刊行既晚且少。湯顯祖《花間集敘》稱：“《花間集》久失其傳，正德初，楊用修……始得其本，行于南方?！?sup>[10]《尊前集》的明刊本則僅見萬歷十年（1582）嘉興顧梧芳刊本。而《草堂詩余》的明刊本，見存的即不下數(shù)十種。由此可見，《尊前集》在明代稱不得流行，《花間集》之行世亦在明代中期以后。故追索明詞衰蔽之由，與這兩種詞籍并沒有多少關系。其次，《花間》、《尊前》，均為晚唐五代時詞之總集，歷來被視為倚聲填詞之祖，于宋詞且有先河后海之意。故學詞者從此二書入手，亦猶學詩者先擬漢魏古詩，入門不可謂不正。后來陳子龍及清初諸名家亦均從《花間》入手，卻成就了另一番氣象，故亦不可謂“托體不尊”。

這種現(xiàn)象及其所反映的認知方法的根本問題，在于只見現(xiàn)象，未及實質；或者說是將流作源，以果為因。明人能夠看到或可供選擇的詞籍很多，為什么他們不選《樂府雅詞》、《花庵詞選》、《絕妙好詞》等等，卻偏偏選中了編選旨趣不甚高的《草堂詩余》呢？應該說，是明人主動選擇了《草堂詩余》，造就了《草堂詩余》的流行。當然也可以反過來說，明人之所以選擇《草堂詩余》，是因為該書所體現(xiàn)出來的詞品風格滿足或適應了明人的口味。它分調或分類編排，給原本無題的詞都加上一個“春思”、“春恨”之類的題目，使原來的“無標題音樂”與世俗的感情生活對應起來，這不僅取便歌者，也為試圖學習填詞而又貪圖省力的明人提供了一個速成讀本。至于其選篇在題材內容上偏重男女風情，語體風格上偏于淺俗切近，當然也更合于明人的口味?？傊恫萏迷娪唷返牧餍幸仓皇敲髟~衰蔽的一種表征，而不是原因。

以今觀之，明詞中衰的歷史原因，或可歸納為以下四個方面。

其一，從文體自身的發(fā)展規(guī)律來看，詞的黃金時代已經過去，故不可復現(xiàn)。和植物、動物的生長周期相類似，每一種文體都有大體相似的發(fā)展邏輯。以詩言之，葉燮《原詩》曾云：

譬諸地之生木然，《三百篇》則其根，蘇、李詩則其萌芽由蘗，建安詩則生長至于拱把，六朝詩則有枝葉，唐詩則枝葉垂蔭，宋詩則能開花，而木之能事方畢。自宋以后之詩，不過花開而謝，花謝而復開。^[11]

我們且不管葉燮對詩史階段的劃分是否得當，他以草木作比以說明詩自有其生長周期，其基本精神是合乎實際的。清代詩人蔣士銓又有《辯詩》詩云：“唐宋皆偉人，各成一代詩。變出不得已，運會實迫之。格調茍延襲，焉用雷同辭。宋人生唐后，開辟真難為。一代只數(shù)人，余子故多疵。敦厚旨則同，忠孝無改移。元明不能變，非僅氣力衰；能事有止境，極詣難角奇?！?sup>[12]葉燮是借助于比喻，蔣士銓則是以詩論詩，都是說明一種文體（詩）在發(fā)展過程中必有其鼎盛時期。鼎盛時期一過，即使有才子挺生其后，也很難再鑄輝煌了。

詩如此，詞亦如此。早在明代前期，陸深即已認識到這一點。其《中和堂隨筆》有云：

陸務觀有言：“詩至晚唐、五季，氣格卑陋，千人一律。而長短句獨精巧富麗，后世莫及。”蓋指溫庭筠而下云然。長短句始于李太白《菩薩蠻》等作，蓋后世倚聲填詞之祖。太抵事之始者，后必難過，豈氣運然耶？故左氏、莊、列之后而文章莫及，屈原、宋玉之后而騷賦莫及，李斯、程邈之后而篆隸莫及，李陵、蘇武之后而五言莫及，司馬遷、班固之后而史書莫及，鐘繇、王羲之之后而楷法莫及，沈佺期、宋之問之后而律詩莫及。宋人之小詞，元人已不及；元人之曲調，百余年來，亦未有能及之者。但不知今世之作，后來亦有不能及者果何事耶？^[13]

所謂“事之始者，后必難過”，是陸深嘗試提出的一條文學藝術史的發(fā)展規(guī)律，以下則是他所舉以為證的實例。這里所謂“事之始”，不是初始之意，而是指某種文體或藝術形式的“黃金時代”。這種說法后來演變?yōu)椤耙淮幸淮鶆佟保ń寡Z），或“一代有一代之文學”（王國維語），遂成為廣為傳誦也被廣泛認可的文學史定律。但陸深強調的是文體發(fā)展規(guī)律，后人強調的是時代特色，雖說法類似而旨趣有別。

因為詞在詩后，又號為“詩余”，所以前人對于詞史的認識，往往借助于已有的詩史框架。尤侗《詞苑叢談序》所謂：“詞之系宋，猶詩之系唐也。唐詩有初、盛、中、晚，宋詞亦有之。”^[14]正是這種比附思維的產物。同時的劉體仁亦采用“初、盛、中、晚”的框架說詞，卻超越了朝代的局限。劉體仁《七頌堂詞繹》中云：

詞亦有初、盛、中、晚，不以代也。牛嶠、和凝、張泌、歐陽炯、韓偓、鹿虔扆輩，不離唐絕句，如唐之初，未脫隋調也，然皆小令耳。至宋則極盛，周、張、柳、康，蔚然大家。至姜白石、史邦卿則如唐之中。而明初比晚唐。蓋非不欲勝前人，而中實枵然，取給而已，于神味處全未夢見。^[15]

這里論詞史的初、盛、中、晚，因為超越了朝代概念，也就排斥了王朝興衰的所謂氣數(shù)問題，而是詞體自身的發(fā)展邏輯使然，因而與前面所述文體發(fā)展周期是相通的。

當然，以此種觀點解釋明詞的中衰，會遇到一個麻煩。熟悉清詞的人會自然想到一個問題，既然明詞已當詞史之末，那么又何以解釋清詞中興的事實？回答應是，凡事有規(guī)律，亦有例外。既不能因為規(guī)律而否定例外，也不能因為例外而否定規(guī)律。按照一般的文體發(fā)展規(guī)律來說，清詞走向衰頹沒落應是必然趨勢。而明清易代前后的巨大刺激，不僅激活了文人的才思，也使詞這種近于僵化的抒情文學樣式重又煥發(fā)出生機。葉恭綽《廣篋中詞》卷1于陳崿《大酺》詞后論清初詞有云：“清初詞派，承明末余波，百家騰躍。雖其病為蕪獷，為纖仄，而喪亂之余，家國文物之感，蘊發(fā)無端，笑啼非假。其才思充沛者，復以分途奔放，各極所長。故清初諸家，實各具特色，不愧前茅，遠勝乾嘉間之膚庸淺薄、陳陳相因者?！?sup>[16]清詞之所以能夠改變詞體自身的發(fā)展趨勢，力挽衰頹而趨于中興，與這種特定的滄海桑田的易代刺激大有關系。

其二，從文學發(fā)展的總趨勢與文體互動規(guī)律來看，明代俗文學的崛起加速了傳統(tǒng)雅文學的衰頹與變異。雅俗文學的遞變，是考察中國古代文學發(fā)展的一個重要命題。早在宋代，小說、戲曲、講唱文學等通俗文學形式，已漸呈上升趨勢，至元明時代則已形成雅文學衰落而俗文學崛起的局面。值得強調的是，雅俗文學的興衰嬗變，并不僅僅表現(xiàn)為具體文體的興衰，而是兩種文化的代興。前人論明詞中衰之因，有人說是詞的曲化所致，有人說是《花間》、《草堂》流行的結果，是“托體不尊，難言大雅”。實際這些都是表象，根源在于整體文化氛圍的轉移，其中包括思想觀念、創(chuàng)作精神與審美趣味。在這樣一個俗文化流行的時代里，古典詩詞已經失去了它原有的文化市場。如白居易詩流傳四夷或“凡有井水處皆能歌柳詞”的時代已經一去不復返了。在明代則是凡有井水處都在聽說書，看傳奇，街面上流行的也是《山坡羊》、《鎖南枝》。詞一旦失去了讀者與聽眾，也就不會再有人愿意拋擲心力精益求精了。而詞在格調上的俗化與語體風格的曲化，不論是有意改造以適應時尚，還是受時尚的浸染無意而變，都是由明代特定的文化語境所決定的。

其三，明詞的中衰，與詞的地位下降相關。在明代文人心目中，詞仍未脫小道末技之嫌。所謂小道末技，是從兩種視點來看待的。一是從經濟文章的角度來看，宋元時科舉考試分“經義”與“辭賦”二科，明代則棄辭賦而專考經義，又由經義考試演變?yōu)榘斯扇∈?，而八股文的寫作與詞的創(chuàng)作不僅毫無關系，甚且相悖相損。周琦《東溪日談錄》（刊行于嘉靖十六年）卷16“文詞談”曾云：“唐宋元皆以詞章取士，故嚴于韻。我國家黜詞章為末學，而其崇正學，不尚夫小技也，無逾于是時也?！?sup>[17]又徐復祚《花當閣叢談》卷3“錢侍御”一則后跋語曰：“詞曲，金元小技耳，上之不能博功名，次復不能圖顯利，拾文人唾棄之余，供酒間謔浪之具，不過無聊之計，假此以磨歲耳，何關世事？”^[18]晚明人錢允治《國朝詩余序》云：“我朝悉屏詩賦，以經術程士。士不囿于俗，間多染指，非不斐然，求其專工稱麗，千萬之一耳?！?sup>[19]吳梅《詞學通論》云：“明人科第，視若登瀛，其有懷抱沖和，卒不入鄉(xiāng)黨之月旦。聲律之學，大率扣槃。逮夫通籍以還，稍事研討，而藝非素習，等諸面墻。”^[20]都是講科舉制度對詞的創(chuàng)作所產生的消極影響。二是從詩文創(chuàng)作的角度看，明人重復古、講格調，以為詞托體不尊，有損詩文格調，故鄙棄不為，偶爾染指亦以游戲態(tài)度出之。清人丁宏誨《衍波詞序》云：“向人謂詞能損格，故近代何、李諸大家，并有闕如之憾?！?sup>[21]亦揭示了明人重詩文輕詞曲的心態(tài)?？傊瑥氖送窘洕?，小詞不可作；從詩文創(chuàng)作來說，小詞不必作。在這兩種正統(tǒng)觀念的剪伐之下，小詞的生存空間就相當有限了。

其四，詞樂的失傳，也是明詞中衰的原因之一。詞樂究竟何時失傳，是詞史研究值得探索而目前尚無結論的一個課題。我們現(xiàn)在只能說，元人去宋未遠，于生活在宋末元初的周密、張炎諸詞家尤近，故詞樂尚能薪火相傳，不絕如縷，入明之后，則漸次失傳了。杜文瀾《憩園詞話》卷1云：“元季盛行南北曲，竟趨制曲之易，益憚填詞之艱，宮調遂從此失傳矣。有明一代，未尋廢墜，絕少專門名家，間或為詞，輒率意自度曲，音律因之益棼。”^[22]這是說詞樂失傳于元季。又明代陸深曾云：

鄭漁仲謂“樂以詩為本，詩以聲為用”。又謂“古之詩，今之詞曲也。若不能歌之，但能誦其文而說其義，可乎？不幸世儒義理之說日勝，而聲歌之學日微”。馬貴輿則謂“義理布在方冊，聲則湮沒無詞”。其言皆有見。而朱文公亦謂“聲氣之和，有不可得聞者，此讀詩之所以難也”。夫樂之義理，詩詞是也；而聲歌，猶后世之腔調也。兩者俱諧，乃為大成。漁仲又謂：“樂之失自漢武始?！鄙w言亡其聲耳。漢世樂府如《朱鷺》、《君馬黃》、《雉子斑》等曲，其辭皆存而不可讀，想當時自有拍節(jié)，短長高下，故可合于律呂。后來擬作者，但詠其名物，詞雖有倫，恐非樂府之全也。且唐世之樂章，即今之律詩，而李太白立進《清平調》，與王維之《陽關曲》，于今皆在，不知何以被之弦索。宋之小詞，今人亦不能歌矣。今人能歌元曲、南北詞，皆有腔拍，如《月兒高》、《黃鶯兒》之類，亦有律呂可按。一入于耳，即能辨之，恐后世一失其聲，亦但詠月詠鶯而已。^[23]

陸深這一段文字不只是論詞，而是論樂詩，或者說是音樂文學，其說相當有見地，而歷來似無人拈出。鄭樵（漁仲）所謂“義理之說日勝，聲歌之學日微”，可以說是歷來各種音樂文學次第失傳的重要原因。這其間當然不排斥新樂代興而舊樂遂亡的內因，但后人偏重文詞與義理，忽視音樂的背景作用，確實是歷代研治音樂文學之人的通病。漢樂府的曲調失傳，后人所作擬樂府，只是模仿其文辭節(jié)奏風格，得其形而遺其神，這種樂府詩也就失去了精神與活力。詞亦是如此。王世貞所謂：“詞興而樂府亡矣，曲興而詞亡矣；非樂府與詞之亡，而調亡也?！?sup>[24]所說的也是這種道理。當然，這里也有互為因果的問題。先是詞衰而詞調遂亡，然后是詞調既亡而詞益衰而不可振。

關于這一點，也許會有人提出疑問，清代詞樂失傳更久，何以清詞又能中興？此則不可一概而論。一是明代詞樂失傳，南北曲猶盛行，故人們棄詞而趨于傳奇與散曲。至清代則曲之調亦已難尋墜緒，故無可揀擇。二是清人之詞，已只是作為別一種格律詩來寫，只是純文學而稱不得音樂文學，與唐宋詞已迥然有別了。

第二節(jié) 關于明詞曲化的認識

就明詞史而言，詞的曲化現(xiàn)象是一個不可回避的話題。

首先，詞曲不分，籠統(tǒng)言之，是明代詞論與曲論中常見的現(xiàn)象。如陳霆《渚山堂詞話》卷1稱：“劉伯溫有《寫情集》，皆詞曲也?！本?論朱淑真，稱“其詞曲頗多”。又卷2比較高啟、楊基詞風異同，曰：“他詩文未論，獨于詞曲，楊所賦類清便綺麗，頗近唐宋風致；而高于此，殊為不及?！边@幾處所講的“詞曲”，都是專指詞，并非兼詞曲二體而言之。又朱權《太和正音譜·古今群英樂府格勢》評諸家散曲，稱“馬東籬之詞，如朝陽鳴鳳”；“張小山之詞，如瑤天笙鶴”。何良俊《曲論》稱“馬之詞老健而乏姿媚，關之詞激厲而少蘊藉”；“康對山詞迭宕，然不及王蘊藉”。王驥德《曲律》卷3云：“元詞選者甚多，然皆后人施手，醇疵不免。惟《太平樂府》系楊澹齋所選，首首皆佳。蓋以元人選元詞，猶唐人之選《中興間氣》、《河岳英靈》二集，具眼故在也?！?sup>[25]沈寵綏《弦索辨訛·自序》：“昭代填詞者，無慮數(shù)十百家。矜格律則推詞隱（沈璟），擅才情則推臨川（湯顯祖）?！?sup>[26]祁彪佳《遠山堂劇品》評徐渭《翠鄉(xiāng)夢》云：“邇來詞人依傍元曲，便夸勝場，文長一筆掃盡，直自我作祖，便覺元曲反落蹊徑?！?sup>[27]以上曲家所說的詞、詞人、填詞等等，或指散曲，或指劇曲，實皆指曲。

明人又有南詞、北詞之分，其實前后期概念所指亦不同。前期南詞與北詞分指詞、曲，后期則分指南戲（傳奇）與雜劇（有時亦指散曲）。如陳霆《渚山堂詞話》卷2曰：“瞿宗吉，號山陽道人，有《余清》及《樂府遺音》等集，皆南詞也?！本?曰：“張靖之有《方洲集》，中載南詞逾二十篇?！庇衷唬骸坝鑷L妄謂我朝文人才士，鮮工南詞?！边@幾處所謂南詞，實皆指詞而言。雖未提及“北詞”，而“北詞”概念隱然在焉。這個“北詞”，當然只能是指散曲。明中葉以后，曲論家廣泛使用南詞、北詞之說，而所指已別。徐渭《南詞敘錄》稱：“如馬、貫、王、白、虞、宋諸公，皆北詞手?！贝怂^“北詞”兼指散曲與雜劇而言。又王驥德《曲律·雜論》曰：“客問今日詞人之冠。余曰：于北詞得一人，曰高郵王西樓……；于南詞得二人：曰吾師山陰徐天池先生，……曰臨川湯若士?！蓖跷鳂羌赐跖停瑸槊鞔衅谥⑶骷?。至于徐渭和湯顯祖之南詞，顯然是指其南戲或傳奇創(chuàng)作。

其次，在明人創(chuàng)作實踐中，詞曲相亂的現(xiàn)象亦十分突出。有人以曲為詞，也有人以詞為曲，詞的曲化與曲的詞化同時并存。在明清人看來，以詞為曲尚可，以曲為詞則不可。晚明人張慎言《萬子馨填詞序》云：“故填詞者，入曲則甚韻，而入詩則傷格?！?sup>[28]即是此意。況周頤《蕙風詞話》卷1謂詞“稍涉曲法，即嫌傷格”，也含有這層意思。但從詞、曲的本色論來說，以詞為曲與以曲為詞都是不足肯定的。王驥德《曲律》一方面也說：“宛陵（按指宣城梅鼎祚）以詞為曲，才情綺合，故是文人麗裁?！钡鼉A向于嚴詞、曲之辨。其說曰：

詞之異于詩也，曲之異于詞也，道迥不侔也。詩人而以詩為曲也，文人而以詞為曲也，誤矣，必不可言曲也。

曲與詩原是兩腸，故近時才士輩出，而一搦管作曲，便非當家。汪司馬曲，是下膠漆詞耳。弇州曲不多見，特《四部稿》中有一《塞鴻秋》，兩《畫眉序》，用韻既雜，亦詞家語，非當行曲。^[29]

當然，同樣是強調詞曲之別，嚴詞曲之辨，有人（如今之多數(shù)人）是以為詞雅曲俗，詞品高而曲品低，故力反以曲為詞；有人（如王驥德等明代曲家）則以為詞曲各有其文體個性，不容相亂，以曲為詞固不宜（此似乎不待論），以詞為曲亦非當行。

這里就涉及到文體演進規(guī)律的認識問題，同時也關系到對明詞的曲化如何評價的問題。錢鍾書先生《談藝錄》曾援引外國文藝理論，力斥“詩文相亂”之說為皮相之談。其說曰：“文章之革故鼎新，道無它，曰以不文為文，以文為詩而已?！?sup>[30]在中國文學發(fā)展史上，文體嬗變中的“破體出位”乃是常見現(xiàn)象。如楚辭流為漢賦，漢賦又一變再變至唐宋而為文賦，即是顯例之一。雖然歷代文論中論詩文常常是先論體制后論工拙，然而那些體制不純或曰兩種詩文體“雜交”而成的名篇仍然備受稱道，甚至正因為“出格”才見其新穎別致，所謂“格外好”是也。

當然，這里有一個“度”的把握問題。如同“以文為詩”、“以詩為詞”一樣，可以在一定程度上借鑒變化，而不可無視規(guī)范，廝踢蠻做。以曲為詞，可以在一定程度上吸取散曲清新淺切的特色，然而必須仍然是詞而不是曲；若只是用詞調而作散曲，則徑為散曲可也。相對于這個虛擬而實存的“度”來說，過則為缺點，不過則為特色。因為一般人由于宋詞的先入為主，已在心目中形成了詞的審美規(guī)范，所以評價宋以后詞正如評價唐以后詩，以似宋詞者為佳，不似宋詞者為拙，所以把詞的曲化視為發(fā)展或特色，頗難為世人認可。實際上，既然人們樂于稱道蘇、辛等人的“以詩為詞”，為什么就不能容忍明人的“以曲為詞”呢？關于這一點，嚴迪昌先生曾經指出：“詞曲混淆，固是明詞一弊，然而以散曲某種自然清新、真率大膽的情韻入詞，實在是別具生趣，不得視以為病的。文體相淆，無疑會消解特定文體，容或不倫不類；從情韻上以新濟舊，應是可喜的出新手段之一種。利弊每共生，會轉化，全看高手的能耐，平庸者不能掌握火候，就難望其項背。讀明人詞，似須認識這一特點，始能發(fā)見其佳處。”^[31]這是對于明詞深有體悟的通變觀。

當然，這只是對明詞之曲化現(xiàn)象的大判斷。具體來看，明詞的曲化又有多種多樣的構成要素或表現(xiàn)形式。有直白淺切的語體風格，有依隱玩世的心態(tài)旨趣，有滑稽詼諧的藝術趣味，還有的帶有某種戲劇化的情境。有些詞你很難指出它在哪一點上似曲，卻在總體上給人曲化的感覺。另外還有一些詞，雖然讀起來不像詞，但也并非曲化的結果。明代前期的如葉盛《長相思·憶弟妹嫁娶》：

才殺羊。又殺羊。丈人勸酒我敲糖。木瓜的六郎。 酒也香。飯也香。須勸哥哥醉一場。竹墩的小娘。

明代后期如卓人月《如夢令·去問》：

娘問為何不去。爺問為何不去。背地問檀郎，難道今朝真去。郎去。郎去。打疊離魂隨去。

像這種別具風致的小詞，應是詞人向民歌學習靠攏的結果，客觀上顯出詞向原初真樸風調回歸的態(tài)勢，與散曲并無干系。

總之，明詞的曲化現(xiàn)象在詞的演進史上是一種客觀存在，既不可回避，也不可像前人那樣總體否定，而應當根據(jù)具體情況作具體分析。

第三節(jié) 明詞的發(fā)展與分期

前人論及明詞，往往只是檢點一二名家，向無系統(tǒng)觀照。于明初則稱劉基、楊基、高啟，明中葉則提楊慎、夏言，明季則推陳子龍。這些人于明詞史上固可稱名家，然而若僅如此論列，則不足以見出明詞發(fā)展脈絡。這里試根據(jù)明代社會特點、文化背景之轉換，以及詞體自身的發(fā)展、詞壇名家的相對集中諸因素，把近三百年的明詞史劃分為以下五個時期。

一、明初詞壇

時間約當元明易代之際及明朝開國之初的洪武年間（1368—1398），主要詞人有劉基、楊基、高啟以及瞿佑等人。這是一個天下擾攘、風云激蕩的歷史時期。元末的大動亂固然使文人身心不寧，而朱元璋開國之初的血腥屠戮更使文人感到如被圍獵的鳥兔。這一時期的重要詞人，除了不問政治優(yōu)游度日的瞿佑得以壽終正寢，大多數(shù)詞人在洪武年間就死于非命了。

這一時期的詞作，大都具有深廣的社會內涵，充實的思想感情，而且個性鮮明，風格多樣。后來明詞中常見的輕浮淺薄之病，這時還未顯現(xiàn)出來。論者每謂明詞中衰，而此時固未嘗衰。因此，這里所謂第一階段，實際是元明詞的過渡時期，或可視為明詞的序幕，亦可視為明詞發(fā)展的邏輯起點。

二、明詞的衰蔽期——永樂、成化詞壇

相對于明初詞壇充滿生氣的局面，我們把永樂（1403—1424）至成化（1465—1487）這八十余年間稱為明詞的衰蔽期。實際這是明初政治文化政策在文學領域造成的后遺癥，不過先前所受內傷，此時才顯現(xiàn)出來而已。被朱彝尊等人誤作明代后期人的馬洪就生活在這一時期，而且是這一時期唯一的專力作詞的小名家。而在明清詞話中出現(xiàn)頻率頗高的聶大年，只是浪得虛名而已。他既不以詞見長，存詞亦止有10首。詞話中雖然反復出現(xiàn)，其實只是一二首，給人的感覺是管中窺豹，其實亦僅止一斑而已。就詞壇總體而論，明詞中的各種缺點，在這一時期幾乎都有表現(xiàn)。其中有以楊士奇、楊榮、朱有燉為代表的詞中臺閣體，有以文章知名的葉盛、丘濬這些文壇大老為代表的順口閑吟的打油體，有以姚綬、周瑛等人為代表的以談釋論道為旨趣的理學體。按照一般的規(guī)律，經過開國之后數(shù)十年的休養(yǎng)生息，文學本該呈現(xiàn)繁盛局面，而在明代，這個本該產生“初唐四杰”或北宋的歐、梅、曾、王的時代，詞壇上卻是一片萎靡。

三、明詞的中興期——弘治、嘉靖詞壇

弘治（1488—1505）至嘉靖（1522—1566）時期，明詞在詞的創(chuàng)作與詞學建構兩方面都取得了較大成績。相對于前一時期詞壇的委靡氣象，或可稱為明詞的中興期。如果說，前一個時期的詞確實會使人有“明詞實不足道”之感，而這一時期的詞則使人感到“明詞不盡可非”或“明詞亦不可小覷”了。

這一時期涌現(xiàn)了一批著名詞人。其中有被時人推為“當代詞宗”，清人亦或視為“明人第一”的狀元詞人楊慎；有當時聲名顯赫，后人亦視為明代有數(shù)詞家的達官詞人夏言；有詞風“豪邁激越，猶有蘇辛遺范”的陳霆；有被況周頤譽為“全明不能有二”的陳鐸；有專力為詞追步秦觀的張；有詞風雅潔的畫家詞人文徵明。他們以其創(chuàng)作實績，使這一時期的詞壇呈現(xiàn)出生機勃發(fā)的中興氣象來。

這又是一個遠紹前哲復興詞學的時代。明人有詞話，有詞選，有詞譜，皆自此期始，亦以此期為多。舉其要則有陳霆《渚山堂詞話》、楊慎《詞品》、王世貞《弇州山人詞評》和張《詩余圖譜》。另外還有十余種詞的選本。理論與創(chuàng)作的相互映發(fā)，使得宋元以來近乎失傳的詞學又呈薪盡火傳之勢。

四、明詞的蛻變期——明代后期詞壇

隆慶（1567—1572）、萬歷（1573—1620）以至崇禎初年，是詞學空前普及的時期。盡管杰出的詞人不多，詞人的數(shù)量卻是大幅度的增加；另一方面是詞譜、詞選的大量印行，又進一步推動了詞的普及與提高。明清之際詞的崛起，當然和易代的刺激有關，但也和晚明時期的普及與積淀不無關系。尤其應當指出的是，這一時期的詞人，如俞彥、陳繼儒、王微、吳鼎芳、董斯張、施紹莘、顧同應等，主情性，多艷詞，風格纖艷諧俗，文字清新雋逸，共同體現(xiàn)了“明體詞”的特色。如果說“明體詞”在楊慎詞中已初見端倪，那么直到萬歷時期，“明體詞”的蛻變才基本成型。另外值得稱道的是。這一時期還涌現(xiàn)出一大批較有成就的女性詞人，為詞史別開生面。本書為了論述的方便，將女性詞人專列一章，但從生活時代來說，她們大都生活在這一時期。

五、明季詞壇

考察詞史的發(fā)展，明清易代前后應該視為一個特殊的時期。從歷史或人格評價來說，這一時期既有陳子龍、張煌言、夏完淳這樣的抗清英烈，也有吳偉業(yè)、陳之遴、李雯、曹溶、龔鼎孳這樣的貳臣詞人，還有金堡、余懷、王夫之、陸嘉淑等大量的遺民詞人。盡管出處有別，而事實上他們處于同一個共時性的詞壇上。這一時期的詞人創(chuàng)作與風會變遷，既為近三百年的明詞構成了輝煌的終結，又為清詞的崛起奠定了基礎。明詞的起始與終結，都在血與火的背景映照之下，客觀上使得明詞的一首一尾，都顯示出瑰奇多姿的風采。

第四節(jié) 關于明詞特色

關于明詞的價值判斷，從一開始就指向一個頗為棘手的學術命題：即明詞在二百七十余年的發(fā)展過程中，是否形成了上不同于唐宋、下不同于清代的自家面目或自家特色？換句話說，如果我們認定明詞在特定的歷史文化語境下，確實形成了堪稱特色而不僅僅是缺點的“異量之美”，那么其內涵又當如何界定與分說？這是一個極具學術含量與學術難度的課題，即使是在從事明代詞學研究十余年后的今天，要想對這一問題給出準確的答案，仍屬不易。這里且嘗試作一簡單勾勒。

一、何謂“明體詞”

回溯明詞的研究歷史，我們會發(fā)現(xiàn)，除了清人對明詞的否定與批評之外，已有學者對明詞特色作過一些思考。其中至少有兩個人的說法，是我們在做相關學術清理時所不能忽視的。

其一是《明詞匯刊》的編者趙尊岳。在其《惜陰堂匯刻明詞紀略》中，第3節(jié)就是在專門論列“明詞之特色”。趙尊岳縷述的明詞特色共有8條，茲作摘引或撮要，以明其大概：

（1）明代開國時，詞人特盛，且詞亦多有佳作。

（2）明代亡國時，詞人特多，尤極工勝，以視南宋末年，幾有過之，殊無不及。

（3）明代大臣，多有能詞者。

（4）明代武職，多有能詞者。

（5）明代理學家中，亦多有能詞者。

（6）女史詞在宋之李、朱大家，昭昭在人耳目。元代即不多，《林下詞選》，幾難備其家數(shù)。而明代訂律拈詞，閨襜彤史，多至數(shù)百人，《眾香》一集，甄錄均詳。

（7）道流為詞，明代有張宇初。

（8）盲人治詞，明季有盛于斯。

趙尊岳在列舉諸條之后曰：“凡上所陳，雖不足盡明詞之概要，然其特色所在，亦足供研精者考索之資，掇其崖略，知不免掛漏之失也?！?sup>[32]實際趙尊岳先生所開列的只是一些“詞學現(xiàn)象”，殊不足以言特色。其中第1、2、6條，與此前各代詞相比，均較為突出，或可視為特色；而其余5條則為個案式現(xiàn)象，故不足以言特色。

更值得關注的是肖鵬博士久負盛名的大作《群體的選擇——唐宋人詞選與詞人群通論》中的相關論述。在該書增訂版第八章《唐宋人詞選的明代傳播》中，肖鵬博士第一次提出“明體詞”的概念。他說：

自永樂而下，至明代中葉成化、弘治年間，前后約百年，為明詞的沉寂和醞釀時期?！诖似陂g，明人的詞最終舍棄了元詞的成分，真正蛻變和凝定為“明體詞”：體尊小令，格尚香軟，思致淺鄙，語言爛熟。基本特征體現(xiàn)為“淺、小、艷、俗”四字。淺者才識淺薄、意境淺露、語言淺淡，小者觀念上詞為小道、體裁上崇尚小令、境界上格局狹小，艷者題材內容上追求情色愛欲、藝術風格上追求淫艷香軟，俗者詞體混淆于曲體、情調鄙俗、語言爛熟、文人俗氣。^[33]

這一段話文字不多，卻基本揭示了他對“明體詞”的看法。在其后的文字中，“明體詞”的概念還多次出現(xiàn)。如他認為正德（1506—1521）、嘉靖（1522—1566）、隆慶（1567—1572）至萬歷（1573—1620）四朝100多年，“為詞壇的繁榮期，也是明體詞的成熟期?！保?99）又如在論及清初詞的時候，提到朱彝尊等浙派詞人“對明體詞病象的無情和冷峻”（頁453），又說陽羨詞人和浙西詞人一樣，“都是明體詞的反對黨”（頁460）；又稱彭孫遹、董以寧等都是“花草”的苗裔，“沒有跳出明體詞的基本格局”（頁474）；又稱“被云間詞人群修正放大的明體詞，仗著人多勢重，盤踞清初詞壇不肯退位”（頁474）。一直到《詞綜》完成的康熙十七年（1678），才共同宣判了“花草”時代的徹底終結。“至此，明體詞宣告壽終正寢，清詞開始使用自己的正朔，開始書寫自己的宏大編年史”（頁478）。

應該說，肖鵬具有很強的學術敏感性和判斷力，盡管他并不專門研究明詞，但應該說他對明詞的特點或缺點的指認大致準確，對明清之際詞壇風會轉移的描述亦基本合乎實際。我們愿意采用他所拈出的“明體詞”的概念，而對于他的判斷與論述，則有3點修正意見。其一，明體詞應該是明詞特色的載體性標識。也就是說，當我們提到明體詞時，我們是在強調明詞的特色而不是缺點。而肖鵬在闡釋明體詞的基本特征時，曰淺薄、曰狹小、曰鄙俗、曰俗氣，嗤點揶揄意味是非常明顯的。其次，關于明體詞的形成時間，肖鵬認為自永樂而下，至成化、弘治的約百年間，為明體詞的蛻變與凝定時期。而我們認為，永樂至成化的近百年間是詞壇的衰蔽期，弘治、嘉靖時隨著詞的復興，明人才開始探索明體詞的自家面目；只有到了萬歷年間，明體詞才算真正形成。概括來說就是，“明體詞”興于嘉靖，成于萬歷。其三，明體詞的消歇與清詞的復興，不是朱彝尊等浙派詞人反對或挑戰(zhàn)的結果，當然也不是《詞綜》取代“花草”的結果，而是明清易代的刺激激活了詞體的生機與活力，是時代精神促成了詞壇風會的根本轉變。

二、“明體詞”形成的歷史軌跡

明體詞的濫觴與形成，主要體現(xiàn)在弘治、嘉靖之后的百余年間，此前洪武時期為宋元詞風的沿襲期，永樂至弘治以前的近百年間，則可以說是詞史上的停滯期。一方面是萎靡不振的詞壇乏善可陳，另一方面是詞壇上仍以“似宋不似宋”為評價優(yōu)劣的標準，這種詞學觀一直持續(xù)到弘治時期，而陳霆《渚山堂詞話》可以作為這種詞學觀的代表。從具體詞人來說，生活在洪武、永樂年間的瞿佑因為游走于雅俗文學之間，不僅兼擅詩文與詞、曲，而且又有開風氣之先的文言小說集《剪燈新話》，所以盡管他并無領異標新的意識，其詞卻在曲化、俗化等方面，不期而然地顯示了明體詞的初步特征。此后經過近百年平庸漫衍的詞史低谷，至嘉靖年間，隨著詞壇的復蘇，明人才開始在有意無意間探索明詞的自家面目。楊慎是其間的一個里程碑式的人物。吳衡照《蓮子居詞話》卷3說：“明詞無專門名家，一二才人如楊用修、王元美、湯義仍輩，皆以傳奇手為之，宜乎詞之不振也。共患在好盡，而字面往往混入曲子。”^[34]陳廷焯《白雨齋詞話》亦云：“用修小令合者，有五代人遺意，而時雜曲語，令讀者短氣?！?sup>[35]楊慎詞既有保持宋詞風味的作品，如《浣溪沙》（燕子銜春入畫樓），《浪淘沙》（春夢似楊花）之類，同時又有淺俗而曲化的明體詞濫觴之作，如《長相思》（雨聲聲）、《天仙子》（憶共當年游冶樂）之類?！端膸烊珪偰刻嵋氛摳邨姟短圃娖穮R》有云：“寒溫相代，必有半冬半春之一日。”楊慎詞中“宋調”與“明體”的參互雜揉，也正表明他是詞壇風會變遷中的代表人物。即使是其廣為傳誦的《臨江仙》（滾滾長江東逝水），乍讀之或覺其感慨由衷，細品則既淺且俗，其實也是明體而非宋調了。

由隆慶以至崇禎的晚明時期，是明體詞的成熟期。一方面是淺顯通俗、輕快活潑、纖艷婉媚等明體詞風的構成要素已經得到統(tǒng)括整合，各種分子均勻分布而呈現(xiàn)出一種整體性風格；另一方面是這種風格已由原來的瞿佑、楊慎等詞人的個性別擇而演進成為晚明詞人的共同追求。具體考察當然仍有差異。如以詩文創(chuàng)作為主的王世貞、陳繼儒，其詞淺顯輕快，雖有曲化意味仍略帶矜持；而以戲曲名家的高濂、汪廷訥等人的詞則更多世俗氣息與戲曲意味。當然，更典型的明體詞作者應該是那些以艷詞為擅場的詞人，如吳鼎芳、董斯張、施紹莘等人。王世貞所謂“宛轉綿麗、淺至儇俏”，所謂“香而弱”，在王世貞來說是心向往之而未至，但在晚明艷詞派諸家中則有了出色的藝術實踐。

三、明體詞的基本內涵

1．明詞之艷。與宋詞相比，明詞的題材與功能出現(xiàn)了明顯的泛化傾向。即詞不再只是抒寫相思、別離等男女之間的感情糾葛，而是談詩、論學、題畫、紀游、評戲曲、評小說、寫人物、論時事，無施不可。然而，“明體詞”的特色，還是在艷詞中表現(xiàn)得比較集中而突出。如果與宋代愛情詞相比，明代的艷詞沒有柳永“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的堅貞不渝，沒有晏殊《蝶戀花》“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”那樣的深情追尋，沒有秦觀“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”那樣的超凡脫俗，更沒有蘇軾悼亡詞《江城子》“十年生死兩茫茫”的刻骨銘心。明代的這一類詞，只能稱艷詞而不宜用愛情詞。這是在晚明思想解放和主情文化的語境下，同時又受民歌和戲曲浸潤影響的產物。它們所表現(xiàn)的往往是男女的相悅相戀，艷冶輕俊，尖新儇側，風流調笑，情事如見。代表人物為吳鼎芳、顧同應、董斯張、施紹莘諸人。如吳鼎芳《惜分飛》“紅界枕痕微褪玉”；董斯張《虞美人》“君情倘得似春流，也有玉奴眉眼在心頭”；顧同應《浣溪沙》“曾戲囑卿卿莫憶，憶儂儂不憶卿卿”。至于施紹莘《滿庭芳》“檀紐全松末扣，影微微一線酥胸”；《念奴嬌》“暗地里、一種溫柔偷入，困住佳人腰肢”，則不免落于色相了。這些詞中的主體形象，不再是美貌矜持、憂郁凄婉的多情女子，而一變成為明眸善睞、有趣有韻的小家碧玉或秦淮河畔的女校書了。身份的平民化，情調的嘻樂化，情境的戲劇化，遂成為明代艷詞的基本特征。

2．明詞之淺。古人謂，好音以悲哀為主，惟詞亦然。宋詞中的夕陽、殘月、落花、流水意象，以及淚、愁、恨、怨等字眼，共同渲染著詞的綺怨特色。宋詞之所以能夠在揭示人性心理方面達到如此深度，與這種對無端哀怨的捕捉與描摹有關，其藝術魅力亦與此有關。明詞則由彌漫的感傷一變而為嘻樂風調。明代鄭汝璧有《嘻樂歌》，每首均以“嘻，樂哉”開頭。竊以為“嘻樂”二字，頗能代表明詞的精神面貌。明代文人本不乏擔當精神，但如于謙、海瑞、沈煉、左光斗一流人物，往往與艷冶婉媚的小詞無緣。只有到了明清易代之際，家國之感才與香草美人的傳統(tǒng)綰合為一。所以在大多數(shù)明詞中，明代人拋開了宋詞中常見的感傷情調，所表現(xiàn)的無論是知足常樂、隨遇而安的曠達，或者是男女之間的兩情相悅，都顯得輕快瀏亮而乏深沉，更由于散曲的浸染而帶有一種抹不去的俳諧意味。陳廷焯《白雨齋詞話》曰：“有明三百年中，習倚聲者不乏其人，然而以沉郁頓挫四字繩之，竟無一篇滿人意者，真不可解?！?sup>[36]其實，陳廷焯引后證前，以晚清的詞壇風會去繩衡明詞，即使不說是南轅北轍，至少也是方榫圓鑿，其觀點與方法均有問題。

3.明詞之俗。明詞之俗是由多種因素疊加起來的效果。有的俗在詞調。如《一剪梅》，宋代李清照、蔣捷之作均為傳世名篇，而入明之后，此調愈來愈俗。從凌云翰的“蒼顏白發(fā)稱烏紗”，到瞿佑的“水邊亭館傍晴沙”，唐寅的“雨打梨花深閉門”，到王世貞的“小籃輿踏道場山”，一方面是本來的“七四四七四四”節(jié)奏反復重疊而不免松滑，明人又把前后相連的四字句變成疊句態(tài)勢，所以均有俳諧打油氣味。其他詞調如《西江月》、《漁家傲》、《臨江仙》等，亦往往漸趨俗化。明代話本小說中好用《西江月》詞調，與此不無關系。有的俗在句法。如瞿佑《桂枝香》“幸則幸才名莫數(shù)，喜則喜清閑造物曾許”；楊慎《天仙子》“他也錯，我也錯，好段煙緣生誤卻”；王九思《燭影搖紅》“休論參辰卯酉，嘆英雄、等閑白首”；施紹莘《江城梅花引》“久矣久矣到如今”之類，皆為曲家句法。有的俗在腐熟。如陳繼儒《霜天曉角·警世》“紅顏雖好、精氣神三寶，卻被野狐偷了。眉頭皺，腰肢裊，濃妝淡掃，弄得君枯槁……”；馬樸《鷓鴣天·嘆世》“窮與貴，利和名，熱心到底作么生”。另外，明代有不少人在虞集影響之下所寫的《蘇武慢》和《無俗念》，亦與此相類。此類詞把元散曲的嘆世主題引之于詞，雖然大加慨嘆，無奈其主題既無新意，又沒有特殊的表現(xiàn)力，故因其熟而更覺其俗。

除了散曲化之外，還有因戲劇化而造成的俗。如王世貞《更漏子》“蘭口蹙，雪牙攢，一聲春月寒”；吳承恩《蝶戀花》“忽地一聲聞寶釧，隔簾彈出飛花片”，皆有人物，有對話，而頗像戲曲片段。還有因民歌化而造成的俗。如王世貞《長相思·閑情》、朱翊《疊疊金·風情》、高濂《浪淘沙·題情》、俞彥《如夢令·離別》，以及王屋《兩同心·和晏幾道詞》等，或用諧聲雙關，或直接用民歌改造，與馮夢龍所輯時調民歌幾無二致。

一代有一代之詞，一代詞有一代詞之審美特質。比起敦煌曲子詞的樸拙之美，花間詞的秾麗之美，宋詞亦可謂別具風采。清人能識同體之善，而譏明詞為淺薄俗艷；實際清詞的方正典雅，比宋詞相去更遠。明人雖不免淺俗，尚極力追步宋人，若清人則著意與宋人異趨。清代詞學家正襟危坐論詞，講意內言外，講比興寄托，講沉郁頓挫，講重拙大，試圖以種種藥石來救治詞之軟媚婉約的“缺點”，其意在尊體，卻導致詞體個性與審美特質的消解。試仿李東陽《麓堂詩話》則可云，明詞淺，去宋詞卻近；清詞深，去宋詞愈遠。^[37]明人不甘于匍匐在《花間》、《草堂》的籠罩性影響之下，采擷唐宋詞中常用的語匯意象重新排列組合，寫出一些看上去酷似宋人實則了無新意的“格式化之詞”，而是自出手眼，拋開傳統(tǒng)套路，把詞置于新的文化生態(tài)環(huán)境，吸收晚明文化的時新元素，從而完成詞體風格的轉型與重塑。這種努力與探索是值得肯定的。

或曰：探討明詞特色，應以此前歷代詞尤其是宋詞為參照，如本文中所說的艷情趣味、喜劇情境云云，宋詞中亦有，并非“人無我有”，如何能判定為明詞特色？對此我的答辯是，以上諸種因素，在宋詞是或有、偶有，吉光片羽，旁見側出；而在明詞中是往往而然，比比皆是，是大面積、大概率的普遍現(xiàn)象。又宋詞中雖有類似篇什，作者、讀者亦或忍俊不禁，但不過視為輇才小慧，非主流現(xiàn)象；而就明人來說則如清言小品，已由六義附庸蔚為大國，由偏嗜別裁化為詞壇宗風。何況諸種因素在晚明文化時空中彼此乘除，已隱然統(tǒng)合為一種清淺俊快的詞風，這就不是某些個案特例所能比附或推翻的了。

“明體詞”的流風余韻，一直持續(xù)到明清易代之后的清初詞壇。成書于順、康之際的《倚聲初集》，實際仍是“明體詞”影響下的產物。況周頤《蕙風詞話》就曾說過：“詞格纖靡，實始于康熙中，《倚聲》一集，有以啟之。集中所錄，小慧側艷之詞，十居八九?！?sup>[38]謝國楨《江浙訪書記》著錄《倚聲初集》，即徑稱：“《倚聲初集》一書是選明清之際詞人所作的側艷之詞。”^[39]而清初詞家對明人詞風的清算，亦在康熙初年?？滴跏辏?671），陳維崧為《今詞苑》作序云：“今之不屑為詞者固亡論，其學為詞者，又復極意《花間》，學步《蘭畹》，矜香弱為當家，以清真為本色。神瞽審聲，斥為鄭衛(wèi)。甚或爨弄俚詞，閨幨冶習，音如濕鼓，色若死灰。此則嘲詼隱廋，恐為詞曲之濫觴；所慮杜夔左驂，將為師涓所不道?！?sup>[40]與此相應，朱彝尊在其為聶先、曾王孫編《名家詞鈔》中吳綺《藝香詞》所寫《題詞》中寫道：“詩降而詞，取則未遠。一自詞以香艷為主，寧為大雅罪人之說興，而詩人忠厚之意微矣?！?sup>[41]朱彝尊、陳維崧雖然未點名，但朱彝尊所謂“一自詞以香艷為主，寧為大雅之說興”，陳維崧所謂“矜香弱為當家”，以清及“閨幨冶習”云云，均可見其矛頭所向，正是《藝苑卮言》的作者王世貞。風起于青蘋之未，明清之際的詞壇風會，到這時才開始真正轉向了。

[1] 郭紹虞《中國歷代文論選》下冊，中華書局1963年版，第103頁。

[2] 蔣兆蘭《詞說》，唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書局1986年版，第4631頁。

[3] 金啟華等編《唐宋詞集序跋匯編》，江蘇教育出版社1990年版，第25頁。

[4] 同上，第201頁。按《石林詞》為葉夢得詞集，此處誤為葉適。

[5] 朱彝尊、汪森編《詞綜》，李慶甲校點本，上海古籍出版社1978年版，卷首第11頁。

[6] 陳廷焯《白雨齋詞話》卷8，唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書局1986年版，第3970頁。

[7] 吳梅《吳梅全集·理論卷上》，河北教育出版社2002年版，第503頁。

[8] 陳聲聰《填詞要略及詞評四篇》，廣東人民出版社1986年版，第115頁。

[9] 金啟華等編《唐宋詞集序跋匯編》，江蘇教育出版社1990年版，第393頁。

[10] 同上，第341—342頁。

[11] 葉燮著、霍松林校注《原詩》卷2“內篇下”，人民文學出版社1979年版，第34頁。

[12] 蔣士銓著、邵海清校、李夢生箋《忠雅堂集箋校》卷13，上海古籍出版社1983年版，第986頁。

[13] 陸深《儼山外集》卷27《中和堂隨筆》，文淵閣《四庫全書》本。

[14] 尤侗《詞苑叢談序》，唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書局1986年版，第3227頁。

[15] 劉體仁《七頌堂詞繹》，唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書局1986年版，第618頁。

[16] 葉恭綽《廣篋中詞》卷1評語，人民文學出版社2011年版，第18頁。

[17] 周琦《東溪日談錄》卷16“文詞談”，文淵閣《四庫全書》本。

[18] 徐復祚《花當閣叢談》卷3，《續(xù)修四庫全書》影印本。

[19] 錢允治編《類編箋釋國朝詩余》卷首，明萬歷四十二年翁元泰刻本。

[20] 吳梅《詞學通論》，上海古籍出版社2006年版，第100頁。

[21] 王士禛《衍波詞》卷首，《清名家詞》本。

[22] 杜文瀾《憩園詞話》卷1，唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書局1986年版，第2851—2852頁。

[23] 陸深《儼山外集》卷18《停驂續(xù)錄》，文淵閣《四庫全書》本。

[24] 王世貞《藝苑卮言》，唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書局1986年版，第385頁。

[25] 王驥德《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》，中國戲劇出版社1959年版，第4冊，第148—149頁。

[26] 沈寵綏《弦索辨訛》，《中國古典戲曲論著集成》，中國戲劇出版社1959年版，第5冊，第19頁。

[27] 祁彪佳《遠山堂劇品》，《中國古典戲曲論著集成》，中國戲劇出版社1959年版，第6冊，第141頁。

[28] 萬惟檀《詩余圖譜》卷首，趙尊岳《明詞匯刊》，上海古籍出版社1992年影印本，第888頁。

[29] 王驥德《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》，中國戲劇出版社1959年版，第4冊，第159頁、162頁。

[30] 錢鍾書《談藝錄》，中華書局1984年版，第29—30頁。

[31] 嚴迪昌師《元明清詞》，成都天地出版社1997年版，第92頁。

[32] 趙尊岳輯《明詞匯刊》，上海古籍出版社1992年影印本。

[33] 肖鵬《群體的選擇——唐宋人詞選與詞人群通論》，鳳凰出版社2009年版，第398—399頁。

[34] 吳衡照《蓮子居詞話》卷3，見唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書局1986年版，第2461頁。

[35] 陳廷焯《白雨齋詞話》卷3，見唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書局1986年版，第3824頁。

[36] 陳廷焯《白雨齋詞話》卷3，見唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書局1986年版，第3825頁。

[37] 李東陽《麓堂詩話》云：“宋詩深，卻去唐遠；元詩淺，去唐卻近?！币姸「１］嫛稓v代詩話續(xù)編》下冊，中華書局2006年版，第1371頁。

[38] 況周頤：《蕙風詞話》卷5，唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書局1986年版，第4510頁。

[39] 謝國楨：《江浙訪書記》，三聯(lián)書店2007年版，第189頁。

[40] 馮乾校輯：《清詞序跋匯編》，鳳凰出版社2013年版，第61頁。

[41] 馮乾校輯：《清詞序跋匯編》，鳳凰出版社2013年版，第102頁。