如是觀

塵埃里的我們，染有現(xiàn)實(shí)最深的底色
——楊遙《補(bǔ)天余》

楊遙的小說(shuō)大都將聚光燈投向沒(méi)落在現(xiàn)世塵埃里的小人物，但吊詭的是，他面對(duì)現(xiàn)實(shí)的這種抓地和深入，又有著散淡的氣質(zhì)。在與現(xiàn)實(shí)的疏離和切近之間，他的小說(shuō)載沉載浮。新作《補(bǔ)天余》中，這種矛盾和張力尤甚。這或是因?yàn)?，比起之前的作品，《補(bǔ)天余》的情節(jié)更淡了——這個(gè)關(guān)于靠撿石頭做投機(jī)生意的王二的故事，高低起落，無(wú)法圈點(diǎn)，甚至難以提煉和概述其間的轉(zhuǎn)折和高潮。王二的命途進(jìn)程，都是斷斷續(xù)續(xù)地從“我”跟王二的幾次相遇來(lái)反映和推進(jìn)的，但要命的是，“我”跟王二也只是萍水相逢，一切純屬巧合。一旦情節(jié)推進(jìn)所依附的藤蔓如此飄忽，那就注定王二的故事是點(diǎn)斷式的。事實(shí)上，這個(gè)潦倒的投機(jī)者的故事，就是“平”的——曾經(jīng)做過(guò)其他小生意，發(fā)現(xiàn)撿石頭也能賺錢后，就轉(zhuǎn)了行。對(duì)于石頭，他似乎懂一些，但俗氣和精于小算盤的本色，從一開(kāi)始就決定他不可能發(fā)家，只會(huì)更潦倒。

看來(lái)缺乏姿色的故事，實(shí)則染有現(xiàn)實(shí)最深的底色——無(wú)奈的，平淡的，落寞的，困擾的。通過(guò)“我”與王二的幾次巧遇對(duì)王二經(jīng)歷的間接表現(xiàn)，隱去了王二作為第一被敘述對(duì)象，直接現(xiàn)身的許多機(jī)會(huì)，這構(gòu)成一種引人聯(lián)想的修辭和隱喻——多數(shù)人，都是在不為人知的地方，淡淡生活，他們個(gè)人的奮斗、掙扎、浮沉，終究要悄無(wú)聲息地與塵土同歸沉寂。而這巧合，用邁克爾·伍德的話來(lái)說(shuō)，也是一個(gè)隱喻，它“不是為人物而設(shè)置的，而是為我們體驗(yàn)生命的秩序和無(wú)序設(shè)置的”。

《補(bǔ)天余》令人著迷的地方，并不只在于這往地下沉潛的力量，而在于與之對(duì)應(yīng)的，有一種向上飛升的格調(diào)。“我”看似只是一個(gè)講述者，但“我”與石頭的淵源卻有著耐人尋味的隱喻色彩。小說(shuō)以古城的村子、古城墻和老戲臺(tái)起首，“我”這個(gè)古村的老師，在學(xué)校放假時(shí)操場(chǎng)的擺攤上閑逛。當(dāng)戲臺(tái)上的戲唱到“雪花兒曬干我要二斤”時(shí)，“我”發(fā)現(xiàn)了王二的石頭攤子；在選了幾塊石頭回宿舍把玩時(shí)，越看越興奮，覺(jué)得“它們帶來(lái)種遠(yuǎn)方別樣的氣息”；而關(guān)于“補(bǔ)天余”這個(gè)看來(lái)古怪的文題，作者如是破解：“（我）興奮之余睡不著，聽(tīng)見(jiàn)老鼠又在咬東西，便抓起本蘇東坡詩(shī)集，隨手一翻，看到‘突兀隘空虛，他山總不如。君看道旁石，盡是補(bǔ)天余’。頓時(shí)有種莫名的傷感，于是穿上衣服，來(lái)到戲臺(tái)上。這時(shí)整個(gè)校園里的燈火都熄滅了，戲臺(tái)隱藏在黑暗中，偶爾有種奇怪的聲音響一下，像睡不踏實(shí)的老人。我隱藏在黑暗的戲臺(tái)上，像沒(méi)有觀眾的主角。下面的操場(chǎng)被月光染得一片雪白，遠(yuǎn)處是燦爛的星空，‘君看道旁石，盡是補(bǔ)天余’?！a(bǔ)天余’，我用腳尖一筆一畫(huà)寫(xiě)這幾個(gè)字?！?/p>

“補(bǔ)天余”的提法，有一種遺世的古感，而石頭，在此刻被賦予了象征的意義。楊遙的筆法是隱忍節(jié)制的——我們?nèi)滩蛔〉皖^審視自己和四周，好像彼此都堪比這“道旁石”，但抬起頭，又覺(jué)惘然。這種淡然讓小說(shuō)從一種永恒而抽象的關(guān)系來(lái)描寫(xiě)我們與這個(gè)世界的種種。這小說(shuō)如印象派的繪畫(huà)，細(xì)節(jié)處用筆觸堆砌描摹，但終極目的是將這些筆觸隱入大背景，以氤氳出蟄伏在混沌與清晰間的物象或是風(fēng)景。

在側(cè)面講述王二販賣石頭的失敗經(jīng)歷時(shí)，古戲臺(tái)總是時(shí)不時(shí)地出現(xiàn)。它仿佛承載著作者的終極意念，我們向上望去時(shí)，他站在那里對(duì)我們淡淡地笑。入乎生活的瑣碎，又出乎人生的哲理，這個(gè)平淡的故事，讀來(lái)并不寡淡，反倒散出悠長(zhǎng)的余味。

或許，這就是一些評(píng)論者認(rèn)為楊遙的小說(shuō)是指向現(xiàn)代主義的緣由——象征的意味被埋在現(xiàn)實(shí)的記敘中。楊遙的許多作品都是用這種風(fēng)格圍起自己的世界，他似在尋找一種自足，以對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的虛無(wú)。只是有的作品，尤其是一些從第三人稱角度敘述的作品，往往用力過(guò)猛，而一旦“象征”太過(guò)明確，作品的氣韻反而會(huì)受損。楊遙比較成功的作品，恰恰都是“隱匿”功夫做得好的，借用哈羅德·布魯姆的話，“表現(xiàn)一種與我們的世界相交的現(xiàn)實(shí)秩序，它既不完全和塵世相同，又和塵世相去不遠(yuǎn)”。這需要作者在意識(shí)與抑制間求得平衡。楊遙近期的作品，比如《雁門關(guān)》《匠人》《流年》，都將結(jié)局設(shè)得更為平淡，顯現(xiàn)出他在這點(diǎn)上的自覺(jué)。

布魯姆曾經(jīng)在《短篇小說(shuō)家與作品》中引過(guò)作家佩特的話：“如果不能每時(shí)每刻在周圍人們中看出一些激情澎湃的姿態(tài)，在他們的才華的光輝中看到某種悲劇性的力量分歧，那么就像，在這冰霜和陽(yáng)光交織的短暫的白天，在天黑之前就要入睡?！倍唐≌f(shuō)的“短”是限制也是特點(diǎn)，它似乎總是偏好那些跌宕精彩的故事。但如果，一個(gè)短篇能顯現(xiàn)切入凡俗生活的任何一段也可自成一格的能耐，讓人體味到更深層的人生況味是平淡和普通，才是更終極意義上的象征。楊遙的一些短篇正有著這樣令人欽羨的傾向，但這反過(guò)來(lái)也造成，短篇是最適合他的文體。