演藝之路

演員陳道明踏上影視表演之途近40年（1982—2019）來，影、視、話劇角色共約54個。詳見附錄?！渲须娪?9部，電視劇34部，話劇1部1。

演員黎耀祥在所著《戲劇浮生》一書中“本色與演技”一節(jié)寫道：

演員本身總會擁有自己的特質(zhì)，而這種特質(zhì)又會在演繹角色時起著不同的作用。有些演員擁有相當強大的個人魅力，比如羅伯特·德·尼羅就是其中一個魅力非凡的演員，他那迷人的雙眼總會吸引住觀眾的視線，所以他的每個角色總帶著很濃厚的個人色彩，感覺就像是羅伯特·德·尼羅本人在當警察、當黑社會人物、當其他角色人物……因此，他演繹角色時的精彩之處，不在于改變自己，而是在于處理那角色時的看法，亦即是他總會找到一個非一般的角度，去把角色演活。

另外一種演員就是善于改變自己的，無論外形、節(jié)奏、語調(diào)……他們總是樂于找尋自己身上不同的特質(zhì)，通過演繹角色重新把自己建立，達斯汀·霍夫曼相信是這類型吧！《午夜牛郎》（Midnight Cowboy，1969）中的半跛流氓，《推銷員之死》（Death of a Salesman，1985）中的老推銷員，《鐵鉤船長》（Hook，1991）中的鐵鉤船長……2

參照黎耀祥以上論析，我們不妨“簡單粗暴”地以達斯汀·霍夫曼與羅伯特·德尼羅為兩種不同類型演員的代表：達斯汀·霍夫曼是“熔演員自我為液澆鑄角色之?！钡摹敖巧珜蛐汀?；羅伯特·德尼羅是“熔角色為液澆鑄演員自我之模”的“演員導向型”。表演理論里，習慣稱前一類演員為“性格演員”，稱后一類演員為“本色演員”。本文論析不取這兩個稱謂，乃因“導向”云云更內(nèi)蘊一層“演員有主觀表達的能動”這一意思，似較“性格或本色”的稱謂法更具人文內(nèi)涵和深度。

一般認為，華人演員中，前一類演員的代表可推“百變影帝”梁家輝，后一類的代表呢，不少人推出陳道明。暫不論我們是否要在這兩類看似反向的演員類別中做一個軒輊抑揚（譬如常被人傳于口中的演員評定標準“好演員應該演誰像誰，而不是演誰都像自己”）；首先說，推陳道明為后一類演員的代表，從客觀考察演員表演歷程、表演史的角度來看，便不夠準確。事實上，縱觀陳道明近四十年（1982—2019）來表演歷程，其表演理念和表演特點并非一成不變的。下做析論。

“達斯汀·霍夫曼式”角色導向型階段

作為中國大陸改革開放后登上影視舞臺并成名成腕兒的第一批演技派演員，陳道明演藝長青之路幾乎是伴隨著改革開放而開始：他1982、1983年雛鷹試翼，先演了兩部電影《今夜有暴風雪》《一個和八個》，未能成名；是接下來的電視劇《末代皇帝》令其一夕成名天下知。1990年他在電視劇《圍城》中精絕的表演，不但“天下知我”，更是“一人知我”，連錢鍾書老先生都對其贊賞有加，更是奠定了其“青年表演藝術家”的地位。類似20世紀80年代，在90年代，陳道明依然尷尬地交出了如剃頭擔子一頭熱（電視劇）、一頭冷（電影）的表演成績單。而我們之所以說電視劇這頭熱，主要還是從表演的藝術含量著眼，如《圍城》《北洋水師》《夢斷情樓》《一地雞毛》《上海人在東京》《二馬》《寇老西兒》《女巡按》《少年包青天》等劇中演出，無一不是可耐反復咀嚼尋味的精品表演。

陳道明在正式踏上影視表演之路之前，一直在學習，也在實踐話劇表演，他是話劇演員出身。3而新中國話劇界一直奉斯坦尼表演理論為圭臬。

綜觀陳道明1982—2000年此一時期的角色，如正直無畏的知青連長曹鐵強，“色厲膽薄”的末代皇帝溥儀，八旗子弟烏長安，猥瑣可悲的同治帝，一驚一乍、有脾氣沒本事的海歸知識分子方鴻漸，“另類”的優(yōu)秀軍官伊東祐亨，“性本良善”、心有痼疾的大茶壺九條，從一身傲骨到一地雞毛的小公務員小林，有情有義、有膽有趣的皮影藝人滿天紅，正直仗義的留學生祝月，多棱鏡似的折射中國人特別是沒落子弟身上劣根性的老馬，酸爽逗萌的八賢王（《寇老西兒》版），文華貴重大賢無我的八賢王（《少年包青天》版），“人在屋檐下，就是不低頭”的紹興師爺方敬齋，機智詼諧與風骨仁心集于一身的明代師爺劉非，正氣凜然風標卓然口才粲然儀態(tài)翩然的民國外交官顧維鈞……無一不是各具神貌而皆刻畫入骨的精絕演出。陳道明角色之多變，實不讓達斯汀·霍夫曼獨占“變色龍”、梁家輝獨占“百變影帝”之譽。

我們再從陳道明“自述”的理論層面，補充兩條此一時期他服膺并踐行斯坦尼“人物至上”表演原則的論據(jù)。

《薈萃了話劇界精英力量的〈末代皇帝〉》中陳道明的發(fā)言：

我比較信奉話劇演員，我覺得他們會塑造人物，有較強的組織人物動作線和創(chuàng)造形象的本事，這是有些影視演員所不具備的。這次與北京人藝的老演員以及吳雪同志的合作受益非淺。他們塑造人物很準確，自發(fā)的創(chuàng)作能力較強。我塑造的青年溥儀相比之下，有許多地方尚不能令人滿意，留有許多遺憾。前不久，電影界有一場爭論，就是銀幕上缺少男子漢問題。對此我大不以為然。因為它舍去了表演上最根本的東西，即從人物出發(fā)。現(xiàn)在不少影片塑造的男子漢形象，一味地冷面嚴峻、不茍言笑，結果一百個男人是一個男人，而不是一百個男人。我比較信奉斯坦尼的理論，一百個男人應該是一百個樣，這才是功夫。歐洲的一些演員也比較崇尚戲劇，在人物刻畫上也是很下功夫的。他們沒有一味地追求偶像性的東西，真正卓有成績的還都是重視塑造，而不是本色。現(xiàn)在有的人介紹演員，說他很深沉，一看就是個男人。我很不理解這樣的表演理論家的高見。他究竟扮演的是什么樣的男人？他演得像不像這一個男人？這才是評判他表演好壞的標準。怎么可以把有豐富血肉和多種類型、多種個性的男性抽象為一種模式呢？4

上述發(fā)言，很明顯體現(xiàn)出陳道明此時對斯坦尼理論“百人百面”的服膺。而國際影壇，最以這種“變色龍”特色著稱的名角，則是達斯汀·霍夫曼，故而我們推論，陳道明應該是欣賞達斯汀·霍夫曼的。

果不其然，請看下條。

1991年陳道明專訪之《我能成為中國的陳道明》載：

有時和朋友探討探討表演藝術，從理論到技巧，興之所至時他口若懸河，甚至相當固執(zhí)。比如他頗不以為然的關于“男演員”的話題：“前不久有一次無聊的爭論，說中國都是奶油小生，沒有男演員。于是一窩蜂出了一批‘男人’，禿子，滿臉橫肉，要不就是繃著臉玩深沉，好像高深莫測。一些不太像‘男人’的男人因此低人三分，沒胡子還得黏胡子。其實不然！你就是男人，怕什么？何必故做‘男人’狀？從《畢業(yè)生》《午夜牛郎》到《克萊默夫婦》，達斯汀·霍夫曼不強健嘛。關鍵是在于有沒有男人的胸懷、素質(zhì)和修養(yǎng)。去創(chuàng)造人物吧，不要創(chuàng)造‘男人’。一個男人一個樣，你演的角色別人代替不了?！?/p>

不知方鴻漸之流是否就是這樣被創(chuàng)造出來的。但是，他們的獨特和不可替代性，已是公認的了。陳道明很欣賞北京人民藝術劇院的那些老演員，也常提起達斯汀·霍夫曼。我曾問他：“你覺得你能成為中國的達斯汀·霍夫曼嗎？”他的回答不自信：“那不敢說?！比缓笏盅a充了句：“我也不想成為中國的達斯汀·霍夫曼。我能成為中國的陳道明！”頗自信。

然而，推崇演員陳道明是“中國的‘變色龍’達斯汀·霍夫曼”，并不是要造神；任何卓有成就的人都必須要經(jīng)過一番艱辛而“痛苦”的修煉，方才燦然大成。有的人是摸爬滾打得遍體鱗傷大家都看到了，有的人則如中了崆峒派的“七傷拳”（《倚天屠龍記》），表面完好無損而內(nèi)里則早已是千煎萬熬。陳道明大概屬于后者，而這個實誠人還把自己“中拳”的經(jīng)過和感受老老實實地寫了下來。于是乎，我們今日還可以通過下面兩則陳道明的話，感受一下“著名演員的修煉成長記”。

眾所周知，陳道明是著名影視演員；可他的出身，不論是之前的表演實踐，還是表演理論研修，都是地地道道的話劇演員。那么在話劇表演轉入到影視表演這個過程中，不少演員，尤其是天性敏感善于思考或者照直說愛跟自己較勁兒的演員，應該就會遭遇不少困惑，會有一個轉變期和適應期。陳道明把這寫了出來——他遭遇過困惑，甚至是“痛苦的蛻變”。1990年元旦，陳道明作了《從藝雜感》，該文清晰地自我解剖了這個“蛇蛻皮”的過程：

我從藝的起點是話劇舞臺，在當學員時期自然是訓練戲劇表演方法，從面上來看，和我現(xiàn)在所從事的影視表演好像是大相徑庭，在社會上專家和劇組導演苦口婆心的指導下，著實讓我在表演方法上有一段不知所措，像是過去的舞臺訓練，如同吞食了惡果。我拍攝的第一部影片是《一個和八個》，創(chuàng)作人員尤為對所謂電影表演生活化逼之甚迫，一時間我摸不到電影表演藝術風尚之所在，只恨自己學習了斯坦尼，就這樣惶惶然之中離開了舞臺，懵頭懵腦地撞入了影視圈，并握緊手心準備在今后的工作中來個改觀換念，去舊迎新。

緊接著拍攝了長影的《今夜有暴風雪》。這一階段表演實踐的結果，使我萬念俱灰，摸索了半天也沒能找到電影表演的大門。幾度思忖，“別犯傻了，趁著年青改行吧！”真的，我真考慮過，只是沒有勇氣去做罷了，或者說是沒有聊以存生的其他本錢。正在上下不知左右時，《末代皇帝》劇組的導演找到我頭上，而且導演大巴掌一拍拍出了我這個假溥儀。雖然演得不算真，可把我這個糊涂腦袋給拍明白了。它給了我用四年的時間研究一個角色的機會，既系統(tǒng)又全面，不在我學院學習的收獲之下?；仡^來去思索，總覺得繞了個大彎子，和過去老師教我的戲劇表演方法無二呀！均基于真聽、真看、真感覺的表演A、B、C。又一想既在本質(zhì)上相同，何以搞出個‘戲劇—影視表演要離婚’的奇案？舞臺藝術、影視藝術只不過是表現(xiàn)手段不同，不能就說話劇表演都是假的吧！記得我在舞臺上演《無辜的罪人》中的主人公聶茲那莫夫時，有些場次因投入而動情流淚，那絕不是眼藥水。你能說它不真？又如現(xiàn)在拍攝的影視故事片需要人物流淚時，滿現(xiàn)場高呼‘化妝，眼藥水’，于是一瓶青霉素眼藥水幾個鏡頭下來已然底朝天。你能說它不假？所以我認為只是不同的形式所產(chǎn)生的不同效果，從本質(zhì)上講同是一個‘真’字?？磥黼x婚是不成立的，因為它們本來是母子關系。倒有一條可以申明，不要把電影、電視表演有虛假現(xiàn)象歸罪于戲劇表演。

大概在1992年，陳道明寫過一首小詩，題為《因為》，其中有一句“自我調(diào)侃”：“演不出好戲，是因為，學多了斯坦尼”。筆者推測，或可能是思考作為話劇表演理論的斯坦尼體系到底適合影視表演與否？或可能是思考如果適合，是在多大程度上適合？哪些部分適合？哪些部分不適合而該規(guī)避？或可能是胸中橫溢太多理論條框，致使表演時反受拘束，限制了生氣勃勃的自然發(fā)揮？或可能是……？均不得而知?；蚓兄?。

以上從表演實踐和表演理念兩個方面，略談了陳道明在1982年到2000年對斯氏表演理論特別是“人物至上”理論的服膺。這階段他大概可算是所謂“角色導向型”演員。

“羅伯特·德尼羅式”演員導向型階段的探索

對斯坦尼理論，陳道明有服膺，也有困惑，還有“反叛”。作為一個具有獨立甚至是叛逆思維和精神的演員，陳道明對斯氏理論不是照單全收的，他有他的思考、咀嚼和揚棄。譬如2003年《楊瀾訪談錄》專訪陳道明：

楊瀾：你在中戲上學的時候，據(jù)說有一年，整個都沒跟老師說過話，是嗎？

陳道明：主講老師。對，我們班主任。其實這老師特別好。

楊瀾：你干嗎不理人家？

陳道明：我就覺得，戲劇學院總抱著發(fā)黃的教材教我，我覺得對學生不負責。我演戲不想照本宣科。就像我小學的時候讀作文，讀語文書，經(jīng)常會突然間就，那語文書那里頭沒這字兒……比如說天黑了，人底下就是“燈都熄掉了”，比如就這樣，我說“天黑了，雞也不叫了”，然后“嘩”學生就哄堂大笑。

一方面，斯氏理論本身并非表演界的金科玉律，每下一義，泰山不移，肯定有可供反思和發(fā)展之處。焦菊隱、于是之等老輩名家對斯坦尼理論就有過“反叛”、革新和發(fā)展。鄒紅女士在所著《焦菊隱戲劇理論研究》里“‘心象說’與斯坦尼斯拉夫斯基體系及其他”一節(jié)中，對焦菊隱先生對斯坦尼理論的發(fā)展，論之既詳且透，讀者可參閱。“人藝長子”濮存昕甚至有一句“大言”：“我們甚至可以不讀斯坦尼，讀焦先生（焦菊隱）的就可以了?！?

另一方面，不論哪一種表演理論，本身也應該而且必須隨著時代的推移和表演實踐的發(fā)展而相應變革，注入新的元素?！皩嵺`發(fā)展永無止境，理論創(chuàng)新永無止境”嘛。

眾所周知，陳道明在“商業(yè)上”煥發(fā)“第二春”，甚至是更為如日中天，是憑著《康熙王朝》（2001）6、《黑洞》（2002）兩劇。不夸張地說，2001—2002年的熒屏，幾乎被陳道明一個人包打一半，任你遙控器怎么換，不是這幾個臺在播《康熙王朝》，就是那幾個臺在播《黑洞》。此外，陳道明主演的《長征》（2001），幾乎也是霸屏的態(tài)勢，各臺轉播率不下于《康熙王朝》《黑洞》二??；后此的《中國式離婚》（2004）又掀起了一陣收視狂飆和話題熱潮7，可以說2001—2004年，陳道明年均一部當年最熱劇8，即便以1982—2019年陳道明踏足影視表演近四十年拉通算，2001—2004這四年，也是他尤為“大腕”的時段。陳道明曾對記者笑言，“不要叫我‘一哥’，我不是什么‘一哥’?！苯酱胁湃顺觯黝I風騷若干年，那么他陳道明最領風騷的若干年，我以為便是這四年。

我這里分析的重點不在于剖析陳道明“商業(yè)起來了”“商業(yè)上‘咸魚翻身’了”的個中原因，筆者感興趣的重點在于陳道明在《康熙王朝》《黑洞》中表現(xiàn)出來的“表演理念變化和表演新特點”。下面引四則媒體訪談，且看陳道明自述其表演理念的變化發(fā)展——集中實踐于《康熙王朝》《黑洞》二?。?/p>

當初學斯坦尼的一個原則是“人物至上”，但是現(xiàn)在國內(nèi)外許多成功的大牌演員無疑是加進了個人魅力的成分。9

　

演員的路是越走越窄，目前國內(nèi)的演員往往是個性魅力不及角色的魅力，其實應該是個性魅力蓋過角色，這就要求演員在本質(zhì)上下功夫。10

　

我希望演員的人格魅力，加上歷史人物的人格魅力，這才是演員應該做的?！矣X得近年來我們的觀眾都在成熟化，觀眾的成熟，是給演員提了一個更高的要求。我們現(xiàn)在也一直都在探討，現(xiàn)在的表演概念，如蘇聯(lián)過去比較崇尚人物至上，演員不在了。這個問題已經(jīng)過了這么多年的進化，社會在進化、表演在進化、美學觀念也在進化。

我一直在考慮一個問題，也是幾年來一直困惑著我的一個問題，現(xiàn)在的人物的所謂概念是一個什么樣的概念。就是人物與演員之間的關系，怎樣才能使人物和演員兩者之間交待得更好。我想在現(xiàn)今的社會中，表演觀念的進化，可能是在于如果一個演員僅僅單一地從外表刻畫一個人物是不夠的，應該主要刻畫人物的精神世界。由此，我從中悟出我們在刻畫人物時，像不像不是很重要，關鍵在于，是不是好看。對于人們說的，演什么像什么，過去我對它是一個感嘆號，而現(xiàn)今是一個問號。

像從何來？如果讓一個演員演完一個皇帝再演一個乞丐很容易，如果讓一個演員演兩個同樣的警察，在這種情況下應該怎么辦？這令我想起了國際上的一些大影星，如德尼羅，他演了很多黑道人物，劇中造型幾乎相似，為什么能在觀眾中留下深刻的印象。這充分體現(xiàn)在他自身的人格魅力。所以我認為演員自身的存在價值的人格魅力，將是將來表演上一個很重要的因素，再加上演技方面的最新探索，及自己本身的表演魅力，加之氣質(zhì)上的魅力，讓觀眾已經(jīng)忘了人物。

所以我在想，過去的人物至上主義，會不會有落伍之感，這是值得我們深思的。通過多年的親身經(jīng)歷，深刻感覺到，人物何在？無處不在。自己何在？只在一個。這一個怎么辦？前一段我曾發(fā)表過一篇文章，我在說：我已經(jīng)黔驢技窮，我應該去演什么樣的作品。于是就拿《康熙》和《黑洞》作了一下嘗試。11

幾年前，陳道明在接受采訪時曾說，他已經(jīng)感到自己有點黔驢技窮。但事到如今，他還在堅持，問他為什么，他說：“我知道我在表演上有很多‘死穴’，但是我也在努力改變這種狀態(tài)。當初在演《黑洞》之前我就想，如果在那部戲中我的個性化表演不成功，我可能就會另有打算了?！倍劣凇皞€性化表演”，他的解釋為：“演員應該慢慢地越來越個性化?！逗诙础返臅r候，我試著不讓自己被劇本中的那個人物拴住，而是把他往我身上拉?，F(xiàn)在的觀眾，他們喜歡和認可一個演員的標準已經(jīng)改變。就拿演土匪來說，過去的觀念是這個演員演得像不像，現(xiàn)在是他演得好看不好看?！?/p>

記者也經(jīng)常聽到有演員說：“我很真實呀？我的表演沒毛病呀？為什么觀眾不愛看？”按陳道明的觀點，究其原因是“他們沒在現(xiàn)在進行時，還在過去時”。他說：“對表演而言，確實有一個表演觀念隨著物質(zhì)世界的轉換而改變的過程。表演必須跟著時代走。你要不斷地征服你不同時代的觀眾，你的演藝價值才會長久存在。有句話是‘過去是經(jīng)驗，現(xiàn)在是教訓’。就是說：過去的優(yōu)秀不代表今天的優(yōu)秀，你要學會放棄過去尋找今天的優(yōu)秀，而今天的優(yōu)秀又很可能從形式到內(nèi)容整個跟過去的都完完全全不一樣，你如果還抱著過去的優(yōu)秀不放，那你只能是失敗?！标惖烂鲗ΜF(xiàn)在的表演給予了一個詞的評價——“斑斕”。12

通過上引四則訪談，我們可以清楚地看到，陳道明對斯氏理論“人物至上”原則確鑿無疑是有“反叛”和發(fā)展的。從他上述言談揣測，他對國際上大腕兒名角的欣賞，此時應已由十年前（1990）演出《圍城》后受訪時頻頻提及的達斯汀·霍夫曼，轉而傾斜到羅伯特·德尼羅等輩了——他受訪里專門提及“國際上的一些大影星，如德尼羅”，或可為證。

下面這兩則報道還可為側面輔證：陳道明不少角色中的所謂個人影子，是他有意識放入其中的；所謂個人痕跡，是他有意識留在人物身上的。這是他對斯坦尼理論“人物至上”表演原則的有意革新發(fā)展。

導演管虎談到這部戲時說，一個演員到了難以突破，地位江河日下的時候，自然就渴望轉型，他理解陳道明的這種感受。所以從弄劇本時就和陳道明在一起聊，有意從他本身的各種技能出發(fā)，說白了，這個角色就是按照陳道明寫的，只是換了個名字叫聶明宇而已，因此在《黑洞》中，陳道明才可以本色揮灑，流露了太多的本性。13

　

《茶館》今年（2013年）在北京演出時，陳道明帶全家來看戲，看完后接連給梁冠華打了幾個電話，認為他演到今天已經(jīng)可以把王掌柜這個角色更“梁氏”一點，發(fā)揮出個人的特色來，變成“梁利發(fā)”；并且很希望以后能有機會和他“在舞臺上切磋”。14

誠如其自述，陳道明“走進新時代”后表演理念的變化，一言以蔽，即是由“斯坦尼‘人物至上’的原則”，發(fā)展為“加進了演員個人魅力的成分”。為什么很多觀眾會第一感覺陳道明有“康熙范兒”、有聶明宇“黑老大”的氣場，毫無疑問是陳道明在塑造這些角色的時候加入了他個人的獨有魅力。霸氣、儒雅、清峻、冷傲，這都是陳道明本人所獨有的。這個“范兒”和“氣場”豈止是過目不忘，簡直是過目刻心，簡直是過目烙心。所謂“自從一見桃花后，直至如今更不疑”。角色的魅力與表演者的氣質(zhì)魅力渾而為一、再不可分：

康熙的沉穩(wěn)底氣、澎湃豪情、凌厲氣勢、深沉心機，是陳道明這個成熟的中年男人身上散發(fā)出的味道，甚至博學帝王康熙的書卷氣，也能在讀書多的演員陳道明身上嗅到，乃至最是帝王家的無情、所謂“天道無親”，也會在他放逐周培公、“發(fā)配”李光地、痛嫁藍齊兒、恨圈（圈養(yǎng)，打入冷宮刷馬桶）容妃等中，令人細細咀嚼康熙背后表演者陳道明本人的清、冷、孤、絕，他深層次的內(nèi)里是灰黑色的冰冷……如古舊屋檐清冷的滴水，一滴一滴啪啪打在暗綠蒼苔上。

而聶明宇身上的憂郁、優(yōu)雅、性感，他的時尚衣著，他的高級知識分子書卷氣，他簡練如貓、如禪、如有潔癖的生活習性與殺人習慣，他不愿面對外在世界寧愿守著密室沉溺回憶的美好（哪怕是貌似美好），以及他看似外冷實則內(nèi)熱的那一抹笑對妹妹的溫情，以及，還是那最深處的清、冷、孤、絕，這些剪影一一拼湊，聶明宇的光影淡去后，陳道明的身影漸漸清晰。

究實而言，看《康熙王朝》、看《黑洞》，看的確實是陳道明，看這個魅力四射獨一無二的中年男子陳道明。

然而，“加進演員個人魅力的成分”，作為一種表演理念，作為對斯坦尼“人物至上”表演理論的一種革新和發(fā)展，自然是完全不同于某些所謂“千篇一律”“演什么都是自己”“本色出演”的謬見。事實上，在表演上，本就完全沒有所謂“本色出演”、本人是個啥樣演出就是啥樣這一回事兒。這兒有專業(yè)人士的講解。

2012年王志文接受《南方人物周刊》專訪，記者問：“什么叫本色表演？是不是演自己就行了，演起來不費力？”王志文回答：

沒有這種事兒。一般人來找你演之前，已經(jīng)考慮到某種氣質(zhì)上的接近。演毛澤東，人不來找我吧；演一個二百多斤的相撲運動員，人也不會來找我。說不行，非得給你催到二百來斤，做一個跟自然較勁的事兒，不至于吧。要說因為氣質(zhì)相近，就可以躺著演了，我覺得這比氣質(zhì)距離遠更危險。再一個，每個人都有很大的可能性，演員可能延展出去的空間超出你的想象。我跟每個角色都近，演完了就更近。我要考慮的是表達的方式，我要控制的是一個角色在各方面的度是什么，它們累積起來，就是觀眾接收的形象。所謂表演，給的就是這個度。電影和電視劇的時間當量不一樣，所以給出的人物的度/濃度也不一樣。15

王志文這話說得太精辟、太到位了，即以上述陳道明飾演的康熙、聶明宇兩角色來分析：這兩個角色有表演者陳道明身上的某些底色、獨特氣息和多個側面，但顯然都不是陳道明本人。陳道明生活中肯定不會如康熙一般在乾清宮痛斥眾人時，那般澎湃如雷、凌厲如電。那植根于話劇舞臺的一流臺詞功力更多帶給人的是純藝術的享受，而不是“這就是陳道明本人”的錯覺。

以表演者身上某些底色為圓心、伸展觸須向外畫圓，高超的表演者如王志文所說能夠“精確地”給出、控制這個度，遂造就優(yōu)秀乃至杰出的演出。如果演員自身的獨特底色和氣息較為復雜多面，演員本身的個性魅力多棱多側，外加表演技巧上能夠熟練精準控制向外給出的“度”，那么更會造成“本色之上、各具神貌”的精彩?？滴醯呐炫热艉?、豪邁如山、冷絕似鐵，聶明宇如暗夜里妖嬈幽放的“罌粟惡之花”，正是表演者陳道明的“本色之上、各具神貌”。他們都是陳道明，又都不是陳道明。

如本文開頭所引黎耀祥對羅伯特·德尼羅的評價，這一類“演員導向型”表演所塑造的角色，雖都“是”羅伯特·德尼羅，但卻是“多個”羅伯特·德尼羅，是具有強烈的個人魅力的羅伯特·德尼羅的“多面”。換句話說，拿一個通常的病句“陳道明演的都是他自己”來修改，不妨改為“陳道明演的都是他自己的不同側面”，雖不中，亦不遠。且看陳道明的“夫子自道”：

觀眾中有幾個真正知道演員人格的？太少了，演員呈現(xiàn)給觀眾的只是表象。16

　

演自己最難了。說陳道明，你把自己演一下，我真演不了。每個角色，都有我的影子，但每個角色又都不會全是我。所以演員經(jīng)常要處于精神分裂、性格分裂的狀態(tài)。一開機，這個人就不是我自己了，這就是本能。一關機，可能就回來了。因為，我并不知道我自己是什么樣子，如果我一旦知道了，那我肯定就知道可以裝成什么樣子了。17

也即是說，所謂的“粗粗看去貌似只有這一變”的“演員導向型”表演，并不是通常容易被誤解的“千人一面”。而且，在某種意義上，這與大眾通常表達中那種演出里沒有較強烈個人色彩的所謂“千人千面”、所謂“百變影帝”，其實是有共通之處的。

這兩種似乎冰炭不可同爐的表演風格之所以在深層次里可共通，究其本，乃是因為二者的本質(zhì)都在于塑造人物，都是以塑造成功的、具有內(nèi)在邏輯理路的人物為創(chuàng)作依歸?！凹舆M演員個人魅力的成分”的“演員導向型”表演，“導向型”只是演員擺渡至彼岸（創(chuàng)造成功角色、塑造成功人物）的輪渡，是途徑與工具，而并非“彼岸”本身。經(jīng)由此途，將角色印染上表演者某些獨有的底色與氣息，在角色與自我之間找到一個恰到好處的交融點和平衡點，融而為一，自鑄偉觀，最后塑造出獨一無二、不可替代的“這一個”人物角色，斯誠藝苑之至境，而演者之能事也。北京電影學院教授舒曉鳴在其所編著的《石揮的藝術世界》中寫道：

他（石揮）在他所創(chuàng)造的每一個藝術形象中注入自己的血肉和靈魂，使觀眾通過他創(chuàng)造的一個又一個藝術形象，看到這位著名演員豐厚寬廣的生活體驗，多姿多彩的性格側面，卓絕的表演技巧和天才的藝術天賦。正如《奧立佛傳》中所說：“從根本上說，一個人的性格和個性總是凌駕于其他一切之上——這是必然的。在所有偉大演員中——且以拉里·奧立佛為例——個性總要在表演中流露出來，叫你一望而知?！?8

需要著重言明的是，不論是哪種表演“導向型”，一定要以塑造成功的、具有內(nèi)在邏輯理路的人物為創(chuàng)作依歸。如果不顧及人物行為邏輯的合理性，不是以表演塑造人物，而是不顧人物塑造、徒然炫技售藝，則無疑是本末倒置。

關于在表演中主動地有意識地“加進演員個人魅力的成分”，并非只有陳道明這么做，事實上，不少優(yōu)秀演員都有類似的共識。如與陳道明合作過話劇《喜劇的憂傷》的何冰，在2012年12月《天津日報》對其采訪中，當記者問及：“您演過的角色有您自己的影子嗎？”他回答：“每個角色都會有。演員是比較獨特的一種職業(yè)，我們的創(chuàng)作者和材料都是自己，演完還是自己。演戲的過程其實就是尋找自己內(nèi)心與角色相吻合的地方，一旦找到就要把它放大。一定要讓角色走向你，而不是你走向角色?！焙伪詈笠痪涞膹娬{(diào)，必然有其切身體驗。

通過對陳道明2000年前表演歷程和2000年后在《康熙王朝》與《黑洞》中體現(xiàn)出來的表演理念變化的簡略梳理，并結合他的“夫子自道”，我們可以看到，他的表演實踐表演理念表演特點的確存在一個由達斯汀·霍夫曼到羅伯特·德尼羅、由“角色導向型”到“演員導向型”的轉變。必須言明的是，這個“兩階段論”或嫌“簡單粗暴”，只是為便于分析論述。事實上，陳道明2000年前的角色，雖各有各精彩，但細細體察，也有他深層次的一貫底色在——傲骨與氣節(jié)；陳道明2000年后的角色，雖刻意印上自身的“獨家水印”，也畢竟并非同一個人——康熙，肯定不是聶明宇。但從大的方面看，粗略地勾勒，陳道明確然是存在這條由“達斯汀·霍夫曼”到“羅伯特·德尼羅”、由“角色導向型”到“演員導向型”的表演轉變軌跡線的。

兼融兩種導向的表演實踐

耐人尋味的是，陳道明“拿角色往自己身上靠”后，瞬間又飛起一腳，“把角色往自己身外踢”。他在《黑洞》后的《冬至》里，演了一個膽小的小人物——銀行小職員陳一平。這不能不促人深嚼：陳道明參考“國際上的一些大影星，如德尼羅”，演了一個酷帥深沉的黑派人物，似乎有一部分甚至可以說很大一部分商業(yè)考量——借此拿回本屬于自己的市場份額。但這一拉升業(yè)績的新款產(chǎn)品其實并非公司老總最感興趣的個性化產(chǎn)品，所以在重又換裝華麗回歸中國電視劇男星“第一方陣”之后，他果斷再變臉，把德尼羅式黑幫大佬扔一邊兒去，迫不及待重拾心頭好，拓展他最感興趣的新業(yè)務：更加深入表達自我對于人性、社會性的一些思考。

但我們卻不能說陳道明在《冬至》之后，就徹底踹飛了他“加進個人魅力的成分”“演員應該慢慢地越來越個性化”這些反思心得，或者說反思“新”得。如果對《康熙王朝》《黑洞》之后陳道明的演出作一粗略的“巡閱”，我們可以看到大致意義上的兩個“陣營”：

羅伯特·德尼羅式“演員導向型”，表演具有大眾通常認為的較為濃烈的陳道明個人色彩（霸氣、強勢、神秘、深沉、陰冷、酸硬、智計、傲骨、狠勁、酷帥、倔擰等）：《英雄》中秦王，《魂斷秦淮》中多爾袞，《大漢天子》中東方朔，《我心飛翔》中畫家旭，《無間道3》中臥底警察“沈澄”，《中國式離婚》中宋建平，《一江春水向東流》中吳家祺，《浪淘沙》中林嘯民，《沙家浜》中刁德一，《茉莉花》中顧紹棠，《臥薪嘗膽》中勾踐，《北平往事》中潘雨亭，《建國大業(yè)》中閻錦文，《喜劇的憂傷》中審查官。

達斯汀·霍夫曼式“角色導向型”，演出似乎不具有大眾通常認為的較為濃烈的陳道明個人色彩：《冬至》中陳一平（膽小怕事），《江山風雨情》中天啟帝（陰柔嫵媚），《我們無處安放的青春》中周德明（悲情慈父），《刺陵》中華定邦（神秘神經(jīng)），《手機》中費墨（逗萌活寶），《唐山大地震》中王德清（悲情慈父），《楚漢傳奇》中劉邦（市井流氓出身的帝王），《歸來》中陸焉識（儒雅溫厚），《我的前半生》中卓漸清（紅塵隱士、都市靈魂擺渡人）。

大略“巡閱”陳道明2000年后到今日的20多個演出，可知他在表演實踐里應該是既堅持了對斯坦尼“人物至上”原則革新之后的“加進個人魅力的成分”“演員應該慢慢地越來越個性化”；又沒有丟掉“弱化個人魅力的成分”、塑造與自身形象氣質(zhì)相差較大甚至相反的人物的表演“老”路子。而且，更深入考察，我們會發(fā)現(xiàn)這一蛛絲馬跡：陳道明的“演員導向型”演出多集中于2000—2009年這一時間段，“角色導向型”演出多集中于嗣后2009—2019年這一時間段。這說明什么？頗值得深探。

聯(lián)系陳道明前幾年備受指責的所謂“演誰都是康熙”“演誰都一個樣”“演誰都是陳道明”的狀況可知，主要集中于2000—2009年的“演員應該慢慢地越來越個性化”的目標，由于觀眾接受等方面原因，在市場反響上越來越趨于負面。這不得不讓陳道明有所思考、警惕、調(diào)整。

陳道明盡管一次次放言演戲“不預設結果”，菜做好后往前堂一送，好吃不好吃我都不管了19。但，他同樣說過這樣的話：

在《臥薪嘗膽》里，我演勾踐，這個王從開始到最后很豐富，我覺得有些分場戲演得很好，但從全劇結構來看，我演的這個人物不是很完整，或者表演不是很流暢，這里頭有兩點問題：一是我用力過猛，我想改變一下帝王的演法，往莎士比亞的那種敘述和解讀人物的方式去改變，包括他的臺詞，包括他的形態(tài)，想往戲劇化這個方面去走?，F(xiàn)在看來，這種實驗不是很得到別人的認可。20

　

有些嘗試，比如《臥薪嘗膽》。我的工作態(tài)度毋庸置疑，但在表演上，可能在形式感的探索上，是有問題的，我把受眾面劃窄了。遇到這種情況，我從來不認為是編劇、導演的問題，一定是我自己的問題。沒有任何客觀理由。就是我對人物的把握，對整個劇本氣質(zhì)的把握，和對整個人物的切入點，是失敗的。21

上文提到“由于觀眾接受等方面原因”，這涉及觀眾對影視作品的接受心理學，頗值得單論——有時候你的表演一點問題沒有，觀眾還是“差評”，這是為啥呢？也許只是觀眾“接受心理”的問題。事實上，關于觀眾“先看什么就是什么”，這個意思演員自己最明白。在早先的一次訪談中，陳道明說：

我覺得像我們這些演員越演路越窄，因為演員不是萬能的，他有自己的死角，觀眾對他有一個定位，你演得越好觀眾定得越死，所以演員的路是越走越窄。有人說演員戲路越演越寬，我不這么覺得，演員塑造一個相對成功的角色之后就等于關上了一扇門，因為你再演這樣的人物就有觀眾會說，“哦，還是那樣的?！?/p>

一個角色演得太深入人心，會在觀眾的“接受”上，造成對演員日后演出的某種阻礙和負面影響。陳道明在新浪娛樂對其的專訪《陳道明不愿再演蔣介石 職業(yè)演員不談享受》中，解釋一開始并不想接受馮小剛邀約，在《一九四二》中第二次出演蔣介石的原因：

從職業(yè)來講，你如果演得特別好，今后演其他的人物都會受影響。所謂深入人心，就是讓人印象很深。陰影就是影響演其他的人物。因為他是一個特型人物，是一個歷史上真實存在的人物，不是虛構的。人們對蔣介石本來就有種印象，然后把這種印象擱到你身上。你演得好，等于你復原了那種印象，讓那種印象深刻加深刻。你再演別的人物都會被說“像蔣介石”。22

同年，他在《外灘畫報》對其專訪《我是文藝界的，不是娛樂圈的》中再次重復了這個意思：

如果你演得好，越演得好，觀眾印象越深，你的影子形象對觀眾的注入就越多，于是你下面創(chuàng)作的時候，就容易讓觀眾有這樣的影子。