《車站》三人談

唐因　杜高　鄭伯農(nóng)

無場次抒情音樂喜劇《車站》，是寫一群乘客在郊區(qū)某車站（劇本把車站象征為“人生的某個(gè)十字路口”）等公共汽車進(jìn)城，然而車卻始終不在這里?？俊Ｋ麄兊攘艘惶煊忠惶?、一年又一年，才終于發(fā)現(xiàn)“站牌”可能失效，“線路”已經(jīng)改變。等車的人中間有一個(gè)“沉默的人”，在第一次車未停靠之后就離開了車站，自己走了；等車的各種人在候車時(shí)相互交談，表現(xiàn)了他們的身份、乘車的目的，也涉及了當(dāng)前現(xiàn)實(shí)生活中的某些現(xiàn)象和問題。該劇采取小劇場演出形式，臺詞很多時(shí)候是用“多聲部”，即多人同時(shí)說出的。

自《車站》在刊物上發(fā)表（《十月》一九八三年第三期）并在北京人民藝術(shù)劇院小劇場公演以來，在讀者和觀眾中引起了很大爭議。許多人明確指出，這個(gè)戲在思想內(nèi)容上、在若干帶有傾向性的問題上，存在著較為嚴(yán)重的錯(cuò)誤。也有人認(rèn)為這個(gè)戲是創(chuàng)新探索的新成果。我們認(rèn)為，《車站》的出現(xiàn)，是去年戲劇創(chuàng)作和戲劇舞臺演出中一個(gè)值得注意的現(xiàn)象。

一九八三年十二月中旬，本刊邀請?jiān)u論工作者唐因、杜高、鄭伯農(nóng)三位同志，就《車站》這個(gè)戲進(jìn)行座談。下面發(fā)表的，就是他們在這個(gè)座談會上的發(fā)言摘要。

——編者

唐因：

《車站》的出現(xiàn)不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，而是當(dāng)前一種社會思潮的反映。有人認(rèn)為這個(gè)戲的問題在于采用了西方荒誕派戲劇的手法。絕對化地說用了荒誕派的手法就不好，這過于簡單了，主要還是看作品表達(dá)的是什么樣的內(nèi)容。

用“不要猶疑彷徨，消極等待，要爭取時(shí)間，認(rèn)真進(jìn)取”這樣的意思來解釋《車站》，我以為并不符合實(shí)際。我們應(yīng)該從作品所表現(xiàn)的真正的思想內(nèi)容、觀眾對整個(gè)劇本的藝術(shù)形象的實(shí)際感受來研究，才能得出比較中肯的結(jié)論。

《車站》這個(gè)戲里有三種存在：“公共汽車”、等車的普通群眾、“沉默的人”。

“公共汽車”在戲里，是人們實(shí)現(xiàn)自己某些生活愿望的唯一的依靠。進(jìn)城路很遠(yuǎn)，他們那些微小的、然而完全合理的愿望要得到實(shí)現(xiàn)（比如看望孩子、下一盤棋、和約會好的對象見面等等，除了那個(gè)供銷社經(jīng)理想進(jìn)城赴“關(guān)系戶”的吃請之外——然而這在當(dāng)前也習(xí)以為常，算不得什么大罪過），都得靠這趟公共汽車。這是他們希望之所在。他們等了又等，好不容易車來了，于是一哄而上，你推我擠，狂奔呼號……可是汽車壓根兒不在這兒?？?。人們只好再等。然而車來了依舊不停，希望一再落空。人們等了十年，以后又等了許多年，頭發(fā)都等白了，仍然搭不上車。整出戲反復(fù)表現(xiàn)的就是這個(gè)，給人的印象十分強(qiáng)烈。舞臺上的演出使人感到，這趟公共汽車對等車的人一而再、再而三地進(jìn)行愚弄，本來應(yīng)當(dāng)為大家服務(wù)的公共汽車，竟如此腐敗，簡直不可救藥，令人憤慨。人們在等車時(shí)進(jìn)行交談，談的也全是社會生活中種種不正?，F(xiàn)象，越發(fā)烘托出公共汽車的腐敗不是偶然的。這顯然并不是在批評某一趟公共汽車存在的弊端，而是有著某種寓意的。

第二個(gè)存在是等車的普通群眾。他們的愿望是合理的，只因?yàn)檫@趟公共汽車不顧人們死活，他們不但什么事也做不成，連生命都消耗在無望的等待之中。從他們的叫喊、埋怨、抗議中，使人產(chǎn)生了這樣一種感覺：“這樣的日子還能過下去嗎？”“還能再忍受下去嗎？”但他們還是忍而又忍，等了再等。他們是受人擺布的“群氓”，一批可憐的“蕓蕓眾生”。

第三個(gè)存在是“沉默的人”。這個(gè)人始終一言不發(fā)，看到第一輛車不靠站，就悄然離去。劇本里九次出現(xiàn)這個(gè)人的主題音樂，一次舞臺提示里說，這音樂震響了宇宙。可見這是作者的希望之所在。這是個(gè)什么人呢？演出說明書里說他是“象征著時(shí)代的召喚……爭取時(shí)間，認(rèn)真進(jìn)取的人”。其實(shí)，劇本中的這個(gè)象征人物，使人感到不過是一個(gè)孤立于群眾之外、大有“眾人皆醉吾獨(dú)醒”意味的個(gè)人主義者。假如作者是要批評生活中的弊端，寫出一個(gè)體現(xiàn)時(shí)代精神的人，那么這個(gè)角色就應(yīng)該和群眾一起來改造環(huán)境才對。然而這位孤獨(dú)者早已看透了公共汽車是不可信賴的，所以只顧走自己的路，并且不屑于和愚昧的“群氓”為伍。把這樣的人物作為劇本的理想境界，這和我們今天的現(xiàn)實(shí)，和我們前進(jìn)的方向，是多么格格不入。

與“沉默的人”相對照的那些等車的人們，他們很可憐，很值得同情；可是明明被一而再、再而三地欺騙了，卻還對永遠(yuǎn)也不會來的“公共汽車”抱有幻想，還要無望地等待下去，一直到發(fā)現(xiàn)站牌也許已經(jīng)廢棄，完全無望的時(shí)候，才知道邁開步子走路。這又是多么可悲。劇本所要揭示的“國民劣根性”，大概就在于此吧。

如果我們評價(jià)作品是從其實(shí)際的內(nèi)容出發(fā)，就不能不承認(rèn)，這出戲表現(xiàn)了對我們現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)烈的懷疑情緒。要像“沉默的人”那樣，看破、擺脫這一切，走自己的路，我認(rèn)為這就是作品的主題。我們正在進(jìn)行“四化”建設(shè)，是為了改變我國目前貧窮落后的現(xiàn)狀，使生活變得更美好。如果在這樣的道路上，有的只是可憐而又可悲的“蕓蕓眾生”，只有不屑于和“群氓”為伍的“沉默的人”才是值得稱贊的，那么，我們的生活還有什么希望呢？

“十年動亂”和其后一段時(shí)間里，有些人對社會主義制度、黨的領(lǐng)導(dǎo)的信任產(chǎn)生了動搖，我們希望他們覺悟起來，堅(jiān)定起來。我們的戲劇應(yīng)當(dāng)負(fù)有真實(shí)反映生活、提高人們覺悟、鼓舞人們斗志的作用，而不應(yīng)該相反。

我們不是排外主義者，對西方現(xiàn)代主義文藝，有批判、有選擇地借鑒，是對的。有些同志對此進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)，用以表現(xiàn)某種特定的內(nèi)容，取得了成績，人們是贊賞的。但是我們不應(yīng)陷入盲目性。我們有一些同志，一方面對馬列主義藝術(shù)科學(xué)的原理產(chǎn)生了懷疑，另一方面又對西方現(xiàn)代主義感到新奇，結(jié)果就把西方現(xiàn)代主義文藝當(dāng)成了楷模，把他們的理論當(dāng)成了自己藝術(shù)創(chuàng)作的思想支柱。其實(shí)，西方現(xiàn)代派文藝的哲學(xué)觀是唯心主義的，盡管它們也揭露了資本主義社會的某些生活側(cè)面，有些作品還達(dá)到了某種深刻性，但這些作品中往往充滿了孤獨(dú)感、失落感和絕望感，他們看不到出路。而我們有些同志卻認(rèn)為，現(xiàn)代派文藝就像現(xiàn)代科技新成就一樣，最先進(jìn)，而我們古典文藝、革命文藝的優(yōu)秀傳統(tǒng)和先進(jìn)的文藝?yán)碚搮s統(tǒng)統(tǒng)是“蒸汽機(jī)時(shí)代的產(chǎn)物”，理應(yīng)廢棄了。盲目崇拜西方現(xiàn)代文藝的結(jié)果，必然導(dǎo)致從內(nèi)容到形式、從藝術(shù)觀到哲學(xué)觀，統(tǒng)統(tǒng)照搬，以此來反映和評價(jià)我們的現(xiàn)實(shí)生活，其結(jié)果是可想而知的，《車站》即是一例。洋為中用，批判地吸收、借鑒是一回事；認(rèn)為馬列主義藝術(shù)科學(xué)的原理過時(shí)了，要用西方現(xiàn)代主義取而代之，是另一回事。認(rèn)為中國的文藝也應(yīng)該走西方現(xiàn)代派的道路，這當(dāng)然不是一個(gè)借鑒手法和創(chuàng)新過程中的失誤問題了。

當(dāng)然，我并不認(rèn)為作者在動機(jī)上如何不好，他很可能是在探索的過程中模糊了藝術(shù)的方向。正因?yàn)槿绱?，才需要人們向他指出。這應(yīng)該是完全正常的。

杜高：

話劇創(chuàng)作在反映新的現(xiàn)實(shí)生活和塑造體現(xiàn)時(shí)代精神的新人形象方面，正走向一條越來越廣闊的藝術(shù)道路。我們不是看到反映現(xiàn)實(shí)題材的新劇目正在一個(gè)接一個(gè)地爭相上演嗎？這預(yù)示著話劇創(chuàng)作的又一個(gè)新高潮就要來臨?？赡苡械耐具€沒有敏感到這個(gè)新高潮的到來，還流露著某種憂慮情緒。他們沒有看到黨的十二大精神已經(jīng)日益深入到廣大劇作者的心靈里，成為何等巨大的思想力量，激勵(lì)著他們?nèi)シe極地反映時(shí)代生活的深刻變革，謳歌人民的偉大創(chuàng)造。話劇對現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)反映，必將越來越豐富、越廣泛、越深刻。這就是時(shí)代對藝術(shù)的客觀要求，也是社會主義文藝發(fā)展的必然趨勢。從這點(diǎn)來說，憂慮是沒有根據(jù)的。

但是，有沒有使人感到憂慮和心情沉重的現(xiàn)象呢？還是有的。比如我看到有的作者興致沖沖地走著一條同時(shí)代要求不盡符合的藝術(shù)道路，有的作品表現(xiàn)出不健康的創(chuàng)作傾向和宣揚(yáng)某些錯(cuò)誤的社會思想。而這些作者和作品，不但得不到及時(shí)的正確的批評和幫助，反而總要被一部分同志的喝彩和贊揚(yáng)所包圍。一些看到了錯(cuò)誤的同志，又保持一種“謹(jǐn)慎的沉默”，缺乏批評的熱情。我想，對于一個(gè)真正忠誠于社會主義戲劇事業(yè)而又有遠(yuǎn)大抱負(fù)的藝術(shù)家來說，他終會感到誠摯的批評比廉價(jià)的喝彩更有價(jià)值，更親切和更可寶貴。雖然這往往需要有一點(diǎn)思考的時(shí)間。

看過《車站》以后，我就遇到了這種情況。這個(gè)戲明明存在著比較嚴(yán)重的傾向性問題，而我所面對的又是一位年輕有為的作者，一位充滿藝術(shù)理想的導(dǎo)演，和一群同他志同道合的演員。我不免沉重地嘆息了。難道他們沒有感到他們傾注了那么大的藝術(shù)激情所扮演的這個(gè)故事，非但不是在幫助觀眾正確地認(rèn)識生活、激勵(lì)觀眾奮發(fā)向上的情緒，反而是在把人們引向一種思想的歧路，引進(jìn)一種對我們社會的懷疑和對生活前景的迷惘中去嗎？難道那一個(gè)個(gè)無望地等候在車站上，一邊發(fā)著牢騷，一邊互相埋怨，渾渾噩噩地消耗著自己生命的人們，真是他們的同時(shí)代的人民精神面貌的真實(shí)寫照么？難道他們也都會以為戲里那個(gè)具有象征意味的不負(fù)責(zé)任的“汽車公司”，因?yàn)槿我飧淖儭熬€路”而帶給等車人們的人生悲劇，就是我們的人民的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)么？難道他們真的相信自己是在把一個(gè)“富有新意”的藝術(shù)品呈獻(xiàn)給他們的觀眾了么？這是多么地費(fèi)人思索啊！

但這一切又并非是不可理解的。只要回顧一下《車站》產(chǎn)生前后我國理論界、文藝界流行著的某些理論和思潮，就不難從《車站》中看出與之相聯(lián)系的一種文藝創(chuàng)作傾向。

有一些理論家?guī)е^的情緒總結(jié)我們的歷史經(jīng)驗(yàn)，和看待現(xiàn)實(shí)中存在的種種矛盾和陰暗面，而錯(cuò)誤地提出了社會主義制度不斷產(chǎn)生著“異化”現(xiàn)象的理論。他們沒有想到這個(gè)理論很容易被一部分對現(xiàn)實(shí)抱著懷疑的青年知識分子所接受，同他們中間存在的所謂“三信危機(jī)”正相吻合，成為這種思想情緒的一種理論依據(jù)。一部分青年由于受到“十年動亂”的影響，有的又受到外來資產(chǎn)階級思想的侵蝕，在歷史發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的時(shí)期，產(chǎn)生某種精神上的危機(jī)和思想上的迷惘，是不足為怪的。他們不相信黨能領(lǐng)導(dǎo)人民實(shí)現(xiàn)“四化”，不信任社會主義制度比資本主義制度優(yōu)越，不信仰共產(chǎn)主義學(xué)說是科學(xué)真理。于是，他們鉆進(jìn)西方資產(chǎn)階級陳舊、發(fā)霉的哲學(xué)講義中去尋找答案，來解釋自己當(dāng)前遇到的現(xiàn)實(shí)問題。曾經(jīng)出現(xiàn)的“薩特?zé)帷薄案ヂ逡恋聼帷保褪沁@種思潮的表現(xiàn)。有一些文藝作者甚至對我們的人民也喪失了信心，他們不是歷史地看待人民中的缺點(diǎn)，而認(rèn)為我們的人民身上存在某種固有的“劣根性”，而挖掘所謂“國民性弱點(diǎn)”，成了某些作者熱衷的主題。與此同時(shí)，戲劇界又興起了一陣“創(chuàng)新”的熱潮。當(dāng)我們對“左”的文藝教條主義和公式化概念化的創(chuàng)作傾向進(jìn)行批判以后，戲劇創(chuàng)作必然有新的創(chuàng)造和新的探索。但這卻引起了一部分青年劇作者文藝思想上的混亂和迷誤。他們把批判“左”的錯(cuò)誤當(dāng)作從根本上拋棄馬克思主義的文藝原理和基本觀點(diǎn)。把反對公式化概念化當(dāng)作是對社會主義文藝成就和革命傳統(tǒng)的全盤否定。而他們的“創(chuàng)新”，又不過是一頭倒進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)的懷抱。把西方資本主義文藝看成是“世界文藝”。抹殺社會主義與資本主義兩種文藝性質(zhì)的根本區(qū)別。這樣一來，他們的戲劇“創(chuàng)新”，實(shí)際上不過是從內(nèi)容到形式照抄西方荒誕派戲劇，步西方?jīng)]落文藝的后塵而已。

《車站》這個(gè)作品就是在這樣的社會思潮和文藝思潮的影響下產(chǎn)生的，反過來又幾乎成了這種錯(cuò)誤理論和思潮的一種形象演繹，這也許是年輕的作者和他的合作者們始料未及的。

《車站》的作者熟悉并且推崇西方現(xiàn)代派戲劇，他寫過一些有關(guān)戲劇觀的論文，基本觀點(diǎn)是我們的戲劇觀落后陳舊，不能適應(yīng)現(xiàn)代要求。他寫的第一個(gè)劇本《絕對信號》（與另一位作者合作），經(jīng)過一位有才能的導(dǎo)演的藝術(shù)處理，在小劇場演出了?！督^對信號》在一定程度上反映了生活的真實(shí)，也塑造了如老車長和蜜蜂姑娘等比較生動的人物形象，但同時(shí)也表現(xiàn)出了明顯的思想缺陷。作者過多地同情主人公黑子的犯罪行為，并把他的犯罪原因歸咎于社會。但是這個(gè)戲在演出上運(yùn)用了一些新的表現(xiàn)手法，著意渲染犯罪者的心理活動，因而博得了評論者的贊揚(yáng)，有的評論文章甚至認(rèn)為這個(gè)戲是“戲劇新潮流的信號”，文藝批評的這種片面性，在某種程度上起到了助長作者發(fā)展他的消極面的不良作用，作者接著又拿出了《車站》。這部作品中所流露的不健康的思想情緒和藝術(shù)傾向，也就更為明顯了。

《車站》演出后，又有同志贊揚(yáng)說這個(gè)作品表現(xiàn)了“不要等待”這樣一個(gè)富有哲理性的抽象主題。而這個(gè)主題是有世界意義的。因?yàn)閻蹱柼m人貝克特寫過一個(gè)有名的荒誕派戲劇《等待戈多》，《車站》同它很相像，所以具有世界性。

《車站》的主題果真是抽象性的“不要等待”嗎？果真是嘲諷一些人身上的“惰性”嗎？當(dāng)然作品里也有這樣的意思，但主要的思想不在這里。我們只要看一看劇中那個(gè)寄托了作者人生理想的“沉默的人”這個(gè)形象所代表的思想傾向，就能體會作者的主要意圖是什么了。這個(gè)“沉默的人”是作者心中的“覺醒者”形象，是“進(jìn)取者”的化身。但他卻漠然于周圍人們的“慣于等待”，他既無意去喚醒人們，也無意催促人們積極進(jìn)取。這個(gè)形象給觀眾的感受只是用沉默來對抗周圍的世界，來抗議“汽車公司”對人們的愚弄和欺騙。這個(gè)人物一句臺詞也沒有，給觀眾的印象卻十分強(qiáng)烈。這是一個(gè)“抗議者”的形象。作者在劇本提示中一再讓這個(gè)形象化作越來越宏大的“宇宙之聲”，作為對那群上當(dāng)受騙的等車人們的嘲諷，用意是深沉的。那群可憐的人，一等幾十年，頭發(fā)白了，兩眼昏花了，才覺悟上了當(dāng)，于是一片激憤的控訴：“到哪里去告他們？”“我們?nèi)豢恿?！”這些臺詞就都不能說是抽象的或朦朧的了，而分明是一些很直接、很明確、很強(qiáng)烈的對現(xiàn)實(shí)社會的政治性的批判。所以我想，雖然作者把這個(gè)戲標(biāo)作“抒情音樂喜劇”，但改叫“社會評論劇”，更符合它的實(shí)際。

我們應(yīng)當(dāng)通過對《車站》的分析和討論，認(rèn)真地總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。我希望作者、導(dǎo)演和參加演出的同志們和我們一起來做這個(gè)工作。列寧有一段話，我們應(yīng)當(dāng)記取：“遵循著馬克思的理論的道路前進(jìn)，我們將愈來愈接近客觀真理（但決不會窮盡它）；而遵循著任何其他的道路前進(jìn)，除了混亂和謬誤之外，我們什么也得不到。”

鄭伯農(nóng)：

《車站》這個(gè)戲不僅借鑒了西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)形式，也體現(xiàn)了西方現(xiàn)代派作品所慣常表達(dá)的思想內(nèi)容。其實(shí)，內(nèi)容和形式本來就是很難分割的。（唐因：西方荒誕派作家說過，社會生活本身就是荒誕的，用正常的手法不足以表現(xiàn)，只有用荒誕的手法才能表現(xiàn)其本質(zhì)。）《車站》向我們說明了一個(gè)問題：對西方現(xiàn)代主義文藝應(yīng)保持清醒的頭腦，如果不加分析、不加批判地一味“引進(jìn)”，就很容易在學(xué)習(xí)其表現(xiàn)方法的同時(shí)，把現(xiàn)代主義思潮也一起搬過來。作者也許是想寫一個(gè)抽象的主題：在人生道路的十字路口不要等待，要積極進(jìn)?。坏诘却瓦M(jìn)取的背后還有一個(gè)思想：是屈從于社會生活的潮流，還是擺脫這一切而自我選擇道路。這就很容易讓我們想起存在主義哲學(xué)?！盾囌尽吩谑址ㄉ鲜腔恼Q的，在思想上有著濃厚的存在主義色彩。

存在主義有兩個(gè)很重要的觀點(diǎn)，一是存在先于本質(zhì)，一是自我選擇。也就是說，人的本質(zhì)并非由社會存在所決定，人是可以超脫社會而自由選擇的，選擇后才確定了人的本質(zhì)。這雖是對資本主義的叛逆，但卻是唯心主義的。我們承認(rèn)并重視人的主觀能動性，認(rèn)為它對人的發(fā)展道路確有很大影響，但也要看到人是不能脫離社會而存在的，人在社會上生存，就必然受到社會物質(zhì)生活條件和各種社會關(guān)系的制約，只有在這種制約中才能發(fā)揮自己的主觀能動性。存在主義很容易導(dǎo)致無政府主義。薩特就說過：“人不外是由自己造成的東西?！彼踔琳f：“我們要求的是以自由為目的的自由，是在各種特殊環(huán)境下均有的自由?！边@在西方是比較流行的一種政治觀點(diǎn)和生活態(tài)度。我們是社會主義社會，要講社會需要、組織安排、計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，不可能任何事情都由個(gè)人自行選擇。不僅我們的社會不可能，恐怕任何社會都不可能一切事情完全由個(gè)人“自由選擇”，這是顯而易見的。

《車站》里描寫了兩種人，一種是微不足道的蕓蕓眾生，一種是作者心目中的理想人物——沉默的人。第一種人盡管各式各樣，但他們有一個(gè)共同的特點(diǎn)：按社會生活的常規(guī)、正常的潮流而前進(jìn)，他們要進(jìn)城，就要等車、乘車。另一種人則看透了現(xiàn)存的一切，他不相信汽車，不相信這條線路，不相信司機(jī)，也不相信等車的群眾，他不相信按照目前的辦法能夠達(dá)到前進(jìn)的目標(biāo)，要“走自己的路”。我認(rèn)為，不相信現(xiàn)存的東西，走自己的路，“自我選擇”，“自我奮斗”，這就是《車站》的主題。

《車站》的表現(xiàn)方法盡管荒誕、抽象，但劇本里不可避免地還是有許多具象的東西。它提供的這一群等車的人，實(shí)際上就是一個(gè)小的社會，是大社會的一個(gè)縮影。其中有通過自學(xué)要考大學(xué)的青年，到城里找對象的姑娘，常常為人“走后門”的主任，沾染了流氓習(xí)氣的愣小伙子，到外貿(mào)部去辦講習(xí)班傳授細(xì)木工手藝的木匠等等，這一切全讓人確定無疑地知道，作者描寫的是社會主義新中國的現(xiàn)實(shí)生活。但是，這里卻只有混亂和騙局?！捌嚬尽笔球_人的，司機(jī)成心要甩下等車的群眾，“站牌”是過了時(shí)的，名不符實(shí)。作者說，“車站”象征著人生的十字路口。那么，這一切具體描寫都象征著什么呢？我們還可以看到，劇中一群等車的群眾的命運(yùn)就是不斷地上當(dāng)受騙，從希望到幻滅。他們只有一點(diǎn)很卑微的人生要求：進(jìn)城下一盤棋，吃一杯酸牛奶，等等。就是這些也得不到實(shí)現(xiàn)。劇中的老木匠說了一句點(diǎn)題的話：“……等，倒不要緊。人等著，是因?yàn)槿丝傆袀€(gè)盼頭。要連盼頭也沒有，那就慘了……用戴眼鏡這小伙子的話說，叫做絕望?！边@又體現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)生活的什么看法、什么態(tài)度呢？我們的社會里雖還存在著不少陰暗面，但我們也有強(qiáng)大的光明面。光明、前進(jìn)的東西，是主導(dǎo)的，一天天在擴(kuò)大。我們的社會生活中還有許多陳規(guī)陋俗，但是整個(gè)社會前進(jìn)的軌道是正確的，那些陳規(guī)陋俗，正是要破除，要改革的。在《車站》這部作品里，我們看不到一點(diǎn)光明面的影子，看不到一點(diǎn)改革的希望。所有這一切描寫，對我們的現(xiàn)實(shí)，我們的未來，是一種不真實(shí)的、歪曲的反映。不能說作品任何一個(gè)細(xì)節(jié)都沒有真實(shí)的生活依據(jù)，不是的。我是指作者對生活總體的把握，對生活發(fā)展趨勢的表現(xiàn)，是違反生活真實(shí)的，顛倒了的?！盾囌尽穼ΜF(xiàn)存的生活軌道表示懷疑和否定，但也沒有明確地寫出該往什么地方走，該怎么走。一切全是迷茫的。等待也罷，走自己的路也罷，出路和前途在哪里？都看不到。人走散了，“汽車公司”依舊在騙人，要乘車的人仍然坐不上車，生活依舊沒有希望。作品里所反映的人生，籠罩著一層灰暗的色調(diào)。顯然，《車站》一劇把西方現(xiàn)代主義作品的這樣一種情緒也搬過來了?，F(xiàn)代主義作品有些也揭露了資本主義社會的弊端，但它要人們做到的卻不是從根本上改變現(xiàn)實(shí)生活，而是自我嘲諷，無可奈何。或者是鉆到個(gè)人的小天地中去，尋找一種自我的解脫。因?yàn)樗麄冋J(rèn)為，生活本身就是顛倒混亂的，是“異化”的，社會和個(gè)人是對立的，生活就是一連串的錯(cuò)誤和痛苦。難道《車站》所宣揚(yáng)和流露出來的，不也正是這樣一種思想觀點(diǎn)嗎？

“十年內(nèi)亂”給我們留下兩種思想包袱，兩種后遺癥。一種是僵化、半僵化；一種是看破紅塵，懷疑一切。這兩種東西能夠互相轉(zhuǎn)化。從極端狂熱轉(zhuǎn)到完全幻滅，從句句照辦轉(zhuǎn)到懷疑一切，不是極個(gè)別的。我們對掃除前一種遺毒做了一些工作，今后還要繼續(xù)做。后一種遺毒也不能忽視，這是一種社會思潮。詩歌界有人認(rèn)為“新詩潮”對過去生活的態(tài)度就是“我不相信”四個(gè)大字。有人寫了這樣的“哲理詩”：“期待是最漫長的絕望，絕望是最完美的期望?！边@和《車站》的思想有某種共通之處。有些同志不但覺得共產(chǎn)主義事業(yè)太渺茫，而且對群眾也很失望，認(rèn)為中國人的“國民性”太落后，無所作為，只會消極等待，只會屈從于命運(yùn)的安排。我覺得，《車站》正是這種思潮在戲劇領(lǐng)域中的反映。

《車站》的作者寫過一些較好的作品，對人要全面分析，不能以一部作品論作者。研究《車站》，重要的是從中總結(jié)出一些經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，以促進(jìn)人們共同來清除一種錯(cuò)誤的社會思潮，消除這種思潮在文藝領(lǐng)域的影響。我們不僅要指出《車站》的失誤是什么，還應(yīng)該盡量準(zhǔn)確地分析出作者是怎樣導(dǎo)致這種失誤的。這才能使作者從走進(jìn)去的迷宮里退出來，才能使他們的創(chuàng)作才華和創(chuàng)作激情得到真正充分的發(fā)揮。這才是我們的真正目的。

唐因：

我感到對西方現(xiàn)代主義文藝的討論，還有待進(jìn)一步深入。譬如，對現(xiàn)代派作品揭露資本主義的深刻性究竟如何看？《車站》作者在他寫的一部介紹西方現(xiàn)代派寫作技巧的著作中，稱贊荒誕派戲劇《等待戈多》這個(gè)作品的技巧“非常深刻”。技巧雖有相對的獨(dú)立性，但它始終是依附于內(nèi)容的，是為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)的。技巧只有高下、優(yōu)劣之分，何談本身的“深刻”與“淺薄”？深刻當(dāng)然是指思想。說這種技巧高明，有助于揭示深刻的思想，可以；說這種技巧本身就非常“深刻”，怕是不夠恰當(dāng)。話再說回來，現(xiàn)代派作品在揭示生活上到底能深刻到什么程度？恐怕不能那么贊揚(yáng)備至?，F(xiàn)代主義作品可以具有一定的真實(shí)性和深刻性，但同時(shí)必然帶有不可避免的局限性。這是那些作者們的世界觀和哲學(xué)觀所決定的，也是他們的生活范圍和題材范圍所決定的。他們對推動歷史前進(jìn)的人民群眾的了解和反映，是相當(dāng)貧乏的，蒼白無力的，對于社會的發(fā)展、歷史的動向的揭示，當(dāng)然更談不上什么深刻，甚至往往是違背歷史唯物主義觀點(diǎn)的。難道不應(yīng)該這么全面地、公允地評價(jià)現(xiàn)代派及其作品嗎？

從文學(xué)與戲劇運(yùn)動的發(fā)展角度來看，粉碎“四人幫”以后，在新的歷史時(shí)期里，文學(xué)家、戲劇家本應(yīng)與新的時(shí)代相結(jié)合，與我們的人民群眾相結(jié)合，表現(xiàn)新的時(shí)代，創(chuàng)造新的人物形象，大部分作家按照這個(gè)要求去做了，但也有一部分作家沒有完全跟上時(shí)代的步伐。

杜高：

《車站》這部作品的出現(xiàn)，向我們的青年作家們提出了一個(gè)很嚴(yán)肅的問題：要正確地認(rèn)識和反映我們的現(xiàn)實(shí)生活，不學(xué)習(xí)馬列主義理論是不行的，單靠著從外國文藝作品里去尋找靈感和思想方面的啟示，以及某些現(xiàn)成的藝術(shù)形式，用這些東西來套我們的生活，也是絕對不行的。我們今天對生活的改造，我們的“四化”建設(shè)事業(yè)，盡管前途多艱，卻是無比壯美的。一些青年作者面對著我們所處的時(shí)代和現(xiàn)實(shí)生活，暴露出思想上的一些弱點(diǎn)，他們?nèi)狈Ρ匾乃枷肜碚摐?zhǔn)備和生活實(shí)踐的鍛煉。這個(gè)問題應(yīng)引起我們的重視。

我強(qiáng)烈地感到，藝術(shù)創(chuàng)新原是何其艱難的任務(wù)，一些青年作者把它看得過于輕易了。雖然他們想用一些新東西來豐富我們的戲劇藝術(shù)，這種愿望是值得鼓勵(lì)和贊揚(yáng)的，但創(chuàng)新除了要認(rèn)真學(xué)習(xí)和掌握古今中外人類優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)之外，更需要到人民的斗爭生活里去，深刻地了解我們的時(shí)代和我們的人民。我們的作者們迫切需要擴(kuò)大自己的生活視野，憋在屋子里，局限在一個(gè)狹小的天地里，是不可能反映出時(shí)代的真實(shí)面貌來的。當(dāng)然更談不到藝術(shù)上的創(chuàng)新?！盾囌尽防锏娜宋铮蛔髡弋?dāng)作了一種概念、一種符號來寫。作者說過，他不要寫性格、寫矛盾，也不要塑造有典型意義的藝術(shù)形象，他認(rèn)為這都是一些過時(shí)的、陳舊的戲劇觀念，他要求他筆下的人物，就是理念的符號和一種象征。這聽來頗為新奇，其實(shí)也正是西方現(xiàn)代主義荒誕派戲劇“反情節(jié)”“反性格”“反戲劇”理論的一種衍化罷了，因而也就很難談到真正意義上的創(chuàng)新。

通過對《車站》這個(gè)作品的分析，我覺得確實(shí)能幫助更多的作者們汲取許多經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。

原載《戲劇報(bào)》1984年第3期