上編：理論和概念

第一章 文學性作為文化實踐的能指和轉喻

英國批評家特雷·伊格爾頓曾有言，“既然有文學理論這樣一件事物，那很明顯就存在為理論所研究的文學這種東西?！?Eagleton, 2008，1)那么什么是文學？或文學的本質即“文學性”是什么？這就是我們探討文學理論時首先遇到的問題。本章對文學和文學性這些概念進行一個歷史回顧和理論梳理。

一、“文學性”及其理論背景

文學性 (literariness) 是俄國形式主義者、結構主義語言學家羅曼 · 雅柯布森在1920年代提出的術語，意指文學的本質特征。雅柯布森認為，“文學研究的對象并非文學而是‘文學性’，即那種使特定作品成為文學作品的東西。”(Lemon and Reis, 107) 在這里，“文學性”指的是文學文本有別于其他文本的獨特性。在雅柯布森看來，如果文學批評僅僅關注文學作品的道德內容和社會意義，那是舍本求末。文學形式所顯示出的與眾不同的特點才是文學理論應該討論的對象。對于雅柯布森和他同時代的俄國形式主義批評家來說，“文學性”主要存在于作品的語言層面。鮑里斯 · 艾肯鮑伊姆認為，把“詩的語言”和“實際語言”區(qū)分開來，“是形式主義者處理基本詩學問題的活的原則?！?Eichenbaum, 9) 雅柯布森則進一步指出，“文學性”的實現(xiàn)就在于對日常語言進行變形、強化、甚至歪曲，也就是說要“對普通語言實施有系統(tǒng)的破壞。”(See Eagleton, 2008, 2) 伊格爾頓通過比較如下兩個句子通俗地解釋了上述“詩學原則”：“你委身于 “寂靜”的、完美的處子?！?“你知道司機都罷工了嗎？”即便我們不知道第一句話出自英國詩人濟慈的《希臘古甕頌》(查良錚譯)，我們仍然可以立即作出判斷：前者是文學而后者不是。(Eagleton, 2008，2) 兩者在外觀和形式上有如此巨大的差別：第一句用語奇特，節(jié)奏起伏，意義深邃；第二句卻平白如水，旨在傳達信息。因此一旦語言本身具備了某種具體可感的質地，或特別的審美效果，它就具有了“文學性”。

“文學性”從形式的角度探討文學，是歷史上研究文藝本質屬性的眾多版本之一。雖然古代西方還沒有出現(xiàn)現(xiàn)代意義上的文學概念，但是對詩歌本質進行深入探討已不乏其人。亞里士多德認為，一部好的作品應該有頭有尾有中間段，不應太長也不應太短；要具備類似有機體那樣的完整統(tǒng)一性。(亞里士多德，74) 不過這種解剖麻雀的方法有些枯燥，對那些有血有肉，情感豐富的作品難免有些削足適履。于是后來的浪漫主義詩學雖然也強調有機統(tǒng)一性，但作出了相應的情感補充。華茲華斯認為，“一切好詩都是強烈情感的自然流露?！?見劉若端，6) 因此，有機統(tǒng)一性還須加上情感表現(xiàn)性才是文學的本質特征。不過表現(xiàn)說并不能涵蓋一切文學作品。有些哲理詩，如富有“理趣”和“奇想”的英國17世紀玄學派詩歌，就不以情感表現(xiàn)為己任。所以后來象征主義詩人認為形象才是“文學性”的核心內容。文學創(chuàng)作就是要有形象思維。形象是文字表達具備藝術性之關鍵所在，是“情”與“趣”的物質載體，是形式的審美體現(xiàn)。“沒有形象就沒有藝術。” (Lemon and Reis, 5)

形式主義產(chǎn)生的文化背景就是當時俄國流行的象征主義詩歌和以“形象思維”為核心的象征主義詩學。但是在俄國形式主義批評家什克洛夫斯基看來，“形象只是詩歌語言的眾多技巧之一。” (Lemon and Reis, 9) 形象也非一切文學作品所固有的特征。特別對于某些散文作品來說，形象并非決定性因素。這樣的例子不勝枚舉。歷史上眾多的說理文、布道辭、書信和某些哲學、歷史著作并沒有過多地使用具體可感的形象，但仍然極為可讀，不失為藝術性很高的“文學”。如果僅僅用“形象性”衡量一切，就難免以偏概全，把許多優(yōu)秀作品拒之文學殿堂之外。

俄國形式主義者試圖發(fā)現(xiàn)“文學性”更為普遍的原則，并從語言入手。雅柯布森強調“形式化的言語”(“formed speech”)，什克洛夫斯基倡導日常語言的“陌生化”(“defamiliarisation”)，托馬舍夫斯基注重 “節(jié)奏的韻律”(“rhythmic impulse”)。(Lemon and Reis, 13，127)⁽¹⁾其他俄法形式主義批評家如艾肯鮑伊姆、巴赫金、熱奈特都曾多次使用過“文學性”這一術語，并注入語言形式的內容。在其他國家，稍后興起的英美新批評派也同樣致力于詩歌語言的描述與研究?？肆炙?· 布魯克斯的“悖論”和“反諷”、阿蘭 · 泰特的“張力”、蘭色姆的“肌質”、沃倫的“語像”、瑞恰慈的“情感語言”、燕卜遜的“含混”等等詩學概念實際上都是從語言和修辭的角度描述“文學性”的構成。(參見趙毅衡，1986，53－71，131－194) 雖然俄國形式主義到1950年代才傳入歐美，新批評與它也無有案可查的歷史淵源，但是兩個流派的批評家對于文學語言異乎尋常的關注和出色分析，確有異曲同工之妙。他們都希望從文學本身的物質構成中找出文學的本質特征。不過遺憾的是，和歷史上所有的本質主義一樣，從事物內部尋找事物本質的形而上學方法，反而無法對事物的“本質”作出深入的說明。

二、文學概念的內涵與外延

作為“文學”的定義，“文學性”主要涉及文學概念的內涵。“文學性”回答“文學”有哪些本質屬性，處理的是具有普遍意義的抽象觀念。歷史上關于詩歌的種種看法，諸如形式整體性、情感表現(xiàn)性、藝術形象性、語言凸現(xiàn)性等等都可以看作是對“文學”某些特征的描述。但問題是，無論這些定義多么完美，都會依次被取代。要構造出一個放之四海而皆準的真理，在“文學”領域談何容易！“文學”的定義總是隨時代而變遷。因此，“文學性”問題的復雜性在于歷史上的文藝觀點極具流變性和多樣性。文學概念的內涵有這樣的不穩(wěn)定性，而文學概念的外延，即文學一詞所指的對象，也同樣具有不確定性。因為無論把“文學”設想成什么，總有相當一批常識上應該屬于文學范疇的作品被拒之門外。我們現(xiàn)在認為荷馬史詩、但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、莎士比亞的劇作、托爾斯泰的小說是文學。但是那些在語言上與眾不同的敘述性廣告、美國的“新句子詩派”，那些頗為煽情的當代通俗小說、街頭婦女讀物、電視肥皂劇是不是文學呢？⁽²⁾如果后者因其實用性、通俗性而不是“文學”或“純文學”，那么當年同樣具有實用性的文本如培根的說理文、吉本的歷史、鄧恩的布道辭、約翰遜博士致切斯特菲爾德伯爵的書信為什么就是“文學”呢？而莎士比亞的舞臺劇當時不也是極為粗俗而且大眾化的嗎？可見，一旦涉及歷史上或現(xiàn)實中豐富多樣的文本，“文學”的邊界就十分難以劃定?！拔膶W性”的困難就在于文學概念的內涵與外延永遠處于劇烈的變動之中?，F(xiàn)在的學者顯然已經(jīng)感到定義文學之力不從心：“對于文學的獨特性，人文學科既感到不可思議又難以明確地規(guī)范出來?！?羅班，51) 伊格爾頓談及文學概念的不穩(wěn)定性時也指出，文學“不是一個穩(wěn)定的實體”，它所蘊含的“價值判斷以繁雜多樣著稱” (Eagleton, 2008，9)，它是“特定時期的特定人群因為某種特殊原因而形成的建構。”(Eagleton, 2008，10) 喬納森 · 卡勒引述雅柯布森的話說，“詩與非詩的界限比中國行政區(qū)劃的界限還不穩(wěn)定。”(卡勒，2000，28) 由此可見，文學作品的范圍總在變化之中。上面我們列舉了荷馬、但丁、歌德、莎士比亞和托爾斯泰的作品并將它們視為純文學的代表。然而，伊格爾頓風趣地說，如果我們告訴18世紀或以前的英國人，如喬叟或蒲伯，說某些作品，包括他們自己的作品，因其形象性、想像性、審美性而可以定義為“文學”，那他們會覺得“非常奇怪”。(Eagleton, 2008，16) 因為，雖然我們稱之為“文學”的現(xiàn)象迄今已有2500年或更長的歷史，但所謂形象的、想像的、審美的文學觀念“在歷史上是十分晚近的現(xiàn)象”。(Eagleton, 2008，16) 因此，探討文學概念的第一步，就是應該將文學的觀念和文學的現(xiàn)象，或文學的內涵與文學的外延，區(qū)別開來對待。⁽³⁾因為只有這樣做，我們才能清楚地看到，文學觀念在歷史上如何先于“文學”而存在。

三、“文學”一詞的起源與現(xiàn)代文學觀念的確立

西方的“文學”觀念只有200年左右的歷史。(Eagleton, 2008，16; Culler, 1997, 21) 在英語中，文學 (literature) 一詞最早出現(xiàn)在14世紀 (Williams, 1976，184)，但是它最初的含義是泛指一切文本材料而非文學。權威的《牛津英語大辭典》給“文學”下的第一項定義是“書本知識，高雅的人文學識”，也就是我們今天的文獻、學問之意。實際上“文學”一詞的“文獻”含義至今仍然保留在現(xiàn)代英語之中。西方學術機構中的成員著書立說，第一步就是作出一個本課題的研究綜述，盡收前人的研究成果，這稱之為 “l(fā)iterature review’；其中l(wèi)iterature的準確翻譯就是“文獻”。(Culler, 1997, 21) 在歐洲，直到18世紀末，“文學”一詞都還都是“文獻”之意，隨后逐漸過渡到專指有關古典文獻的特別知識和研究；最終于1900年前后才形成了現(xiàn)代的文學觀念，即專門指涉具有審美想像性的那一類特殊文本。其實不只限于西方，在中國古代，“文學”一詞也有一個產(chǎn)生和發(fā)展的過程。至少在魏晉以前，“文學”一詞泛指一切古代文獻。⁽⁴⁾至于西方意義上審美的文學觀念之流行，則是晚清以后的事了。⁽⁵⁾

那么現(xiàn)代意義上的“文學”是如何在歐洲產(chǎn)生的呢？一些學者對“文學”一詞的現(xiàn)代用法進行了考證。雷內 · 韋勒克在《比較文學的名稱與實質》(1968) 一文中首先描述了西文中“文學”一詞的起源。他指出，“文學”一詞在18世紀中葉經(jīng)歷了一個“民族化”和“審美化”的過程。這個時期在法國、德國、英國、意大利等國家出現(xiàn)的“文學”一詞開始指稱以這些國家的語言寫成的、具有審美想像性的民族文學作品。比如，伏爾泰在《路易十四時代》(1851)中使用了“文學體裁”和“文學傳統(tǒng)”等短語，指的就是詩歌和散文等文學作品。萊辛在《有關當代文學的通信》 (1759) 中同樣也涉及到現(xiàn)代意義上的文學。在英國，薩彌爾 · 約翰遜曾經(jīng)談及《國內外文學編年史》(1775) 和“我們古老的文學”(1774)，喬治 · 科爾曼，認為“莎士比亞和密爾頓”是“古老的英國文學遺產(chǎn)中的一流作家”(1761)；亞當 · 弗格森在他的《文明社會的歷史》(1767) 一書中辟專章講述“文學史”。此外，其他同時代文人分別在不同場合下使用過諸如“晚近的文學”、“現(xiàn)代文學”、“文學的演進”、“文學簡史”之類術語，其含義與我們今天的用法相近。韋勒克還告訴我們，托馬斯 · 戴爾是第一個英國文學教授 (倫敦大學，1828)；羅伯特 · 錢伯斯寫出了第一本《英國語言與文學史》(1836)。(Wellek, 1970，5-8)

其他專門研究和探討文學觀念的學者對韋勒克的名單又作了進一步補充。在為《文學與文學批評百科全書》(1990) 所寫的那篇頗有影響的詞條《文學》中，羅杰 · 福勒加上了浪漫主義詩人的名字：華茲華斯在《抒情歌謠集》序言(1800) 中使用了“文學的不同時期”等短語；柯爾律支曾經(jīng)談及“高雅的文學”(1808); 皮科克也論及“希臘和羅馬的文學”(1828)。福勒指出，“關于文學的‘民族’與‘斷代’的用法對發(fā)展出審美意義上的‘文學’是至關重要的，因為自19世紀以來，[文學的] 民族與審美意義并存是很自然的事?！?Fowler, 9) 在《文學理論簡論》(1997) 這本國內學者經(jīng)常引用的小冊子中，喬納森 · 卡勒 沒有過多討論“文學”一詞的用法，而是著重點出浪漫主義批評家對文學觀念的闡述。他認為，是法國批評家史達爾夫人在《論文學》 (1800)中首先確立了文學作為“想像性寫作”的觀念。(Culler, 1997, 21) 其他批評家對史達爾夫人對文學研究的貢獻也有類似評論。(Macherey, 1990, 13-37) 史達爾夫人曾經(jīng)于1803-1804年間旅居德國，結識了歌德、席勒、費希特、奧 · 威 · 施萊格爾等人。她深受德國浪漫派文藝觀點的影響，是最早把德國古典美學介紹給法國讀者的批評家之一。(Wilcox, 364; Bell-Villada, 37) 她反對法國古典主義，景仰當時德國文化中的自由精神和個人主義的浪漫藝術理想。對史達爾夫人而言，審美而非古典主義的清規(guī)戒律，是藝術性的表現(xiàn)。可見在這一時期，文學作為審美與想像的寫作在觀念上已經(jīng)充分自覺。浪漫主義對“文學”一詞現(xiàn)代含義的確立功不可沒?？偟谜f來，浪漫主義憎恨中產(chǎn)階級和工業(yè)社會，文學則代表有機社會的理想和人的完整統(tǒng)一。因此創(chuàng)造性、想像性、整體性、審美性等價值就附著在文學文本之上，并成為衡量某一類型寫作的標準。

在這里我們可以看出，文學具有了某種社會救贖功能而類似于宗教。在19世紀的英國，文學的確在某種意義上取代了宗教的地位。牛津大學的英國文學教授喬治 · 戈登曾經(jīng)對此有過如下概括：“英格蘭病了，……英國文學應該拯救它。教會(就我理解) 已經(jīng)失敗，而其他社會療救措施過于緩慢。英國文學現(xiàn)在有三重任務：雖然我認為它仍然可以給我們以娛樂和教益；但更重要的是，它拯救我們的靈魂并治愈我們的國家?！币粮駹栴D就此評論到：“雖然戈登教授的話說于我們這個世紀，但在維多利亞時期的英格蘭卻有廣泛回響?！?Eagleton, 2008，20) 把文學看作是一種精英文化，并以之補救時弊，在19世紀英國的重要代表人物是馬修 · 阿諾德。阿諾德鄙視他稱之為“非利士人”的中產(chǎn)階級，希望以古代希臘“美好與光明”的儒雅精神改造國民 (阿諾德，16－17)，而精英文化中的首選自然是文學。在《當代文學批評的功用》(1864)一文中，他認為批評家應該遠離世事的庸俗，“文學批評的任務……僅僅是探究世界上曾經(jīng)知道和想到的最好的東西，并把它昭示于世人，創(chuàng)建真正新穎的思想潮流?！?Arnold, 597) 顯然，在阿諾德心目中，這種“世界上曾經(jīng)知道和想到的最好的東西”就是文學。至此，現(xiàn)代的文學觀念已經(jīng)確立，它徹底從文獻中分離出來，成為一類最有思想價值的文本。 英國學者彼得 · 威多森在《文學》(1999)一書中說，在19世紀，英國文學完成了一個“審美拜物化”或“文本拜物化”過程。(Widdowson, 36, 50) 也就是說，文學成為一種獨特之物，而且還具備了某種讓人頂禮膜拜的神秘性質。

四、英國文學的體制化

然而有趣的是，雖然“文學”在歐陸和英國批評家眼里如此風光，但在當時英國的教育界卻十分下里巴人。在19世紀初，象牛津劍橋這樣的老牌大學是不開英國文學課程的。即便在倫敦大學，英國文學也不是自成一體的獨立課程，而是混雜于語言、歷史、地理、經(jīng)濟等其他人文學科的聯(lián)合課程之一。文學作為獨立課程最早是在外省的那些技術學校等教育機構中開設的，目的在于提高勞工大眾的“民族歸屬感”。(Widdowson, 42) 牛津大學到1850年代才將英國文學列入課程表。不過，“直到第一次世界大戰(zhàn)之前，牛津的‘英國文學’課程還主要是一種‘婦女課程’，是一種不太適合男性強大智力的‘柔性’選題?！蹦腥艘獙W習科學技術或古代經(jīng)典，而文學這種東西似乎只是“為‘女性的頭腦’量身定做的”。(Widdowson, 43) 由此可見，英國文學進入英國教育體制之初，說它類似于我們今天的婦女雜志或言情小說，也許并不過分。

有三位英國批評家奠定了英國文學在教育機構的地位。他們是 T. S. 艾略特、I. A. 瑞恰慈和 F. R. 利維斯。 應該說，他們都是阿諾德在20世紀的傳人。艾略特在著名的《傳統(tǒng)與個人才能》(1919)一文中要求作家置身于偉大的英國文學傳統(tǒng)之中。個人經(jīng)驗與優(yōu)良傳統(tǒng)的結合才能產(chǎn)生詩意的火花。顯然這傳統(tǒng)是指阿諾德的精英文化傳統(tǒng)。英國“文學批評之父”瑞恰慈以客觀的方法分析文學，他創(chuàng)建的“細讀法”使文學在大學作為一種專業(yè)訓練成為可能。利維斯則劃定了英國文學的“地圖”，制定了一個人們稱之為“經(jīng)典作品”的書單?？傊麄儗ⅰ笆澜缟显?jīng)知道和想到的最好的東西”編制成一個可操作的教育程序，“美好與光明”的儒雅文學由理想的觀念成為具體的研究對象。

德里達在《這種叫做文學的奇特體制》(1989) 這篇訪談中專門討論過文學和文學性的問題。他深刻地指出，文學是一種思想建構，是知識領域中“規(guī)則”的產(chǎn)物；只不過這種思想性和社會規(guī)則都鑲嵌于文本的內部而難以為人發(fā)現(xiàn)。他說：“文學性不是一種自然的本質，不是文本的內在屬性。它是文本與某種意向關系發(fā)生聯(lián)系之后的產(chǎn)物。這種意向關系就是一些約定俗成的規(guī)則或社會制度中的規(guī)則；它們并未被明確意識到，但鑲嵌于文本之中，或成其為一個組成部分或意向層面?！?(Derrida，1992，4) “如果我們仍然使用本質這個詞的話，那么可以說文學的本質是在讀與寫的歷史過程中作為一套客觀規(guī)則而產(chǎn)生的?！?Derrida，1992，5) 德里達的用語比較晦澀，特別是“意向關系”這一術語具有濃厚的現(xiàn)象學色彩。但他的基本意思還是可以把握的： 如同胡塞爾把“現(xiàn)象”限定為我們意識中出現(xiàn)的對象，德里達把文學現(xiàn)象也看作是某種社會意識框架中的出現(xiàn)的對象。這就是說，某些約定俗成的規(guī)則和社會制度對于文學性的建構起到了關鍵作用。毫無疑問，他的觀點為我們理解思想意識和教育制度促成“文學”作為“客體”和“研究對象”的產(chǎn)生提供了強有力的理論依據(jù)。即使那些至今仍然力圖尋找文學“客觀性”的批評家如史蒂文 · 納普，也不得不承認，對文學特征的發(fā)現(xiàn)有待于人們對“文學的興趣”。(See Culler, 2000, 278) 因為在文學之所以成為文學之前，它周邊發(fā)生了很多事。某種思想意識形態(tài)把它從眾多文獻中分離出來，這是文學的客體化過程，也就是文學作為實體的產(chǎn)生過程。然后文學進入教育體制以供人們分析研究，這是它的制度化過程，也就是“文學性”成為學術問題的過程。所有這些過程不光取決于文學自身的特征，而更多地受制于廣泛的思想語境和社會體制。因此在回答什么是文學這個問題時，羅蘭 · 巴爾特只好風趣地說，“文學就是那些課堂上講授的東西?！?sup>(6)

五、知識型構

讓我們在此先作一簡單總結：西方的文學觀念有一個發(fā)展演變和體制化的過程。文學是某種思想價值體系的構造物，其產(chǎn)生和發(fā)展有其意識形態(tài)背景。雖然我們稱之為文學的作品古已有之，但是把這些文本與其他文獻材料分離出來成為一種獨立自足的“客體”，并賦予它如此崇高的價值，是現(xiàn)代社會的貢獻。浪漫主義詩人以及后來的人文主義批評家使我們注意到文學的創(chuàng)造性、想像性、情感性、形象性、整體性、審美性，使之成為高于其他社會文本的特殊文本，是基于某種拯救社會的理想。因此我們可以說，是現(xiàn)代社會的思想知識構成了“文學”本身。英國批評家安東尼 · 伊索普在《從文學研究到文化研究》(1991)一書中重點討論了思想語境和知識框架對“文學”的產(chǎn)生、發(fā)展和消亡所起到的關鍵作用。伊索普借助托馬斯 · 庫恩 的“范型”(paradigm) 概念對文學的“構成說”作出了理論說明。(Easthope, 3) 庫恩在《科學革命的結構》(1962) 一書中指出，大到一個時代小到一個社會團體的科學家對科學研究的對象、任務、方法都有自己的“共識”。在這種“共識”中，有一些基本原理或假設是被當作公理而不被懷疑的。庫恩所謂的“科學革命”，正是發(fā)端于對這些基本假設的質詢。(Kuhn, 1962) 例如，在歐幾里德幾何學中，有一條基本定理就是兩條平行線永遠不會相交。但是我們知道，現(xiàn)代生活中有大量問題是歐式幾何無法解決的。如果我們設定兩條平行線在無限延長后可以相交并以此推出一套理論，那么這些問題就迎刃而解了。整個非歐幾何的理論大廈就是建立在幾條基本原理的變革之上。

伊索普認為，人文學科也同樣存在這種“范型”的變革，而結果就是知識的對象發(fā)生變化?！拔膶W”的產(chǎn)生就是思想“范型”變革的結果之一。“文學”作為研究對象是18－19世紀之交歐洲浪漫主義“范型”的產(chǎn)物。正是這種新的“范型”取代了此前的“古典作品研究” (classical studies) 而使人們專注于文本的創(chuàng)造、形象和審美的層面。(Easthope, 7)

雖然伊索普從發(fā)展的眼光看文學最后引申出類似黑格爾“藝術終結論”的“文學之死說”頗引起一番爭議，⁽⁷⁾但是他所依據(jù)的特定知識結構帶來特定的知識對象的理論前提卻是社會科學其他領域早已為人所熟知的觀點。這方面有名的理論家可以舉出?？隆８？略凇对~與物》(1966) 一書中闡述了一個“知識型構”(episteme) 的概念。所謂“知識型構”就是某一時期全社會共同的知識背景和認知條件，是一個時代的共識或自成一體的“知識空間”。(Foucault, 1970，xxii) 比如，在17世紀即?？滤f的“古典時期”的“知識空間”里，占主導地位的規(guī)則是“相似性”。 人們要認識一個事物總是要與其他事物類比。例如當時的詩人普遍把人看作是一個“小宇宙”并與自然界的“大宇宙”類比。(參見胡家?guī)n，18－19，64－70，237－291) 但是在隨后的新的“知識型構”里，“相似性”原則被“差異性” 原則所取代，對“特性”的分析取代了對“類比”的興趣。福柯指出，“由于西方世界出現(xiàn)了一個至關重要的斷裂，其間一個知識場域已經(jīng)打開?，F(xiàn)在重要的不再是相似性，而是確定性與差異性?！?(Foucault, 1970，50) 在這種新的思想語境的籠罩下，過去沒有成其為問題的問題現(xiàn)在受到質詢與追問；過去為人忽視的對象也受到審視與研究。從“知識型構”的這種變化更替中我們可以看出，通常人們認為是客觀事物的社會現(xiàn)象，實際上產(chǎn)生于更為廣闊的知識空間。那些看似自然的文化現(xiàn)象實際上是更為深層的社會關系的表象或符號。在?？驴磥?，歷史上的瘋癲、疾病包括人性，都是歷史的建構。?？绿貏e提到文學。他這樣認為：在西方，文學自荷馬于但丁以來就存在；但作為一種“特殊話語形式”的文學與其他話語形式的分離卻是十分晚近的事。19世紀以來，“文學與思想觀念的話語漸行漸遠，并將自己封閉于一種徹底無目的的狀態(tài)中。它與古典時期使之流傳的所有其他價值 (趣味、快感、自然、真實) 分離開來，……僅僅成為一種語言的呈現(xiàn)。與其他話語形式相反，它除了突出自身的存在之外并不遵循其他規(guī)律?！?(Foucault, 1970，299-300) ?？掠^點對于我們理解藝術獨立性觀念的產(chǎn)生是很有幫助的?！拔膶W性”正是試圖對這種新的“特殊話語形式”的特性進行描述。如果說文學作為“特殊話語形式”是有史可查的，那么我們的任務就不應該局限于分析文學本身的構成。福柯提出的任務遠為復雜，即考察文學作為歷史現(xiàn)象受到哪些社會因素的制約；而隱藏在“自然的”現(xiàn)象背后的是什么樣的權力關系結構。這種追本溯源的方法，用?？碌男g語說，就是思想觀念領域里的“考古學”。

六、外部研究與內部研究

既然“文學”的產(chǎn)生受制于文學的外部空間，那么對“文學性”的內部研究如結構分析、文本細讀、審美評價就難以觸及文學的實質性問題。外部研究和內部研究是韋勒克在《文學理論》(1942)中對文學批評方法作出的著名區(qū)分。他認為，傳統(tǒng)文學批評中的傳記研究、作家研究、社會學研究、思想史研究以及各門藝術的比較研究均屬于“文學的外部研究”。這種研究僅僅局限于對文學外部成因的探討，“顯然絕不可能解決對文學藝術作品這一對象的描述、分析和評價等問題。”因此，所有這些研究僅僅是“以文學為中心”的內部研究的準備工作?！拔膶W的內部研究”不僅包括格律、文體、意向、敘述、類型等修辭學范疇，還包括對文學作品的“存在方式”的考察。所謂文學作品的“存在方式”，韋勒克指的是“藝術品就被看成是一個為某種特別的審美目的服務的完整的符號體系或者符號結構?！?韋勒克、沃倫，1984，5，67，147)

形式主義的內部研究固然有相當大的魅力。它不僅豐富了文本的存在空間而且開發(fā)了我們的審美感受能力。但是把文學作品看作是一個封閉自足的客體，并相信這種研究是一種客觀描述卻往往難以自圓其說。人們已經(jīng)指出，新批評家對文本的結構語言分析體現(xiàn)了南方批評派對秩序的追求。他們對有機形式的熱情反映出他們對工業(yè)社會的憎惡。因此新批評對文學的描述既不中立也不客觀，相反是一種意識形態(tài)性極強的作品解讀。當然韋勒克也為批評家的主觀能動性留下了一定空間。文學作品的“存在方式”這一概念除了形式、修辭因素外還包括“世界”、“思想”等方面的內容。韋勒克引進了羅曼 · 英伽登關于文學作品的分層理論。英伽登把文本分成若干層面，其結構中留有許多空白點，由讀者的經(jīng)驗和想像來補充。以小說為例，作家筆下的人物無論多么豐滿，也不能涵蓋一個人生活的全部。聰明的作家總是試圖激發(fā)讀者的想像，所謂不著一字，盡得風流，讓完整的形象在讀者的閱讀中完成。可見文學作品必然與它之外的事物發(fā)生關系，至少離不開同樣具有創(chuàng)造性的讀者。實際上文本是一個開放的世界，它的意義往往存在于它的邊界之外。 薩特的那本《什么是文學？》(1947) 并不關心文學的“內在”本質，卻對讀者的作用給予異乎尋常的禮贊。他說“作品僅僅存在于讀者的理解水平之上?！薄爸挥性陂喿x之中創(chuàng)作才會完成?！薄耙磺形膶W作品都是一種呼喚?！薄皩徝揽腕w既不會在書本中出現(xiàn)（其中我們僅僅發(fā)現(xiàn)生產(chǎn)此種客體的請求），也不會在作者的頭腦中出現(xiàn)?！薄八囆g作品的出現(xiàn)是一個新的事件，……作家呼吁讀者的自由，即合作生產(chǎn)他的作品的自由?！?Sartre, 375) 薩特是最早重視讀者的理論家之一。從后來的讀者反應批評中我們知道，讀者見仁見智，將徹底改變作品的原貌。

這里重要的問題不在于認定文學的外部研究是不可或缺的，這在當代幾成不可逆轉的趨勢。關鍵是我們如何設定外部研究的對象以及如何理解文學的“內“與 “外” 之間的關系。傳統(tǒng)的社會學研究 如泰納的“種族、時代、環(huán)境”說，把文學的“內”與“外”的關系描述為一種簡單的因果關系，這早已遭人詬病。而傳統(tǒng)的歷史主義研究，如黑格爾式的“時代精神”和“典型論”，雖然以“表現(xiàn)性因果關系”取代了“線性因果關系”，但仍然無法解決形式或“文學性”本身的社會性、歷史性問題。⁽⁸⁾這是因為，在文學中“內”與“外”的關系既非生硬的拼湊，也非簡單的反映。從某種意義上說它們互相滲透和包容。因此這種關系在認識論的層面上是無法解決的。我們需要一個新的角度看待“文學性”問題中“內”與“外”的聯(lián)系。

七、話語實踐

托多羅夫在《文學概念》中 把文學的“內”與“外”的研究概括為“‘結構’把握”和“‘功能’把握”。他認為把文學當作客體分析有很大的“困難”。(托多羅夫，7) 因為在文學內部，不同體裁之間的差異甚至比文學與非文學的差異還大。敘事類作品和詩歌作品的特征就很可能“互不相關”(托多羅夫，19)。 如何把結構性觀點和功能性觀點結合起來呢？托多羅夫引進了“話語概念”。所謂話語，就是“在一定的社會－文化語境里被陳述”的語言 (托多羅夫，17)，即在具體生活場景中實際運用的語言。這和抽象的語言不同。抽象的語言受語法規(guī)則支配，而話語的意義隨具體的使用而變化。因此文學的內部研究或結構性觀點相當于抽象的語法形式研究；而文學的外部研究或功能性觀點則相當于具體的話語研究。語法研究不能代替話語理論，因為對語法的形式分析不能完全說明語言在具體運用中產(chǎn)生的豐富多采的含義。文學的內部研究也無法解釋各民族、各時期對文學看法和運用的差異?！耙虼宋膶W與非文學的對立讓位于一種話語類型學?！?(托多羅夫，19)

雖然托多羅夫對文學的看法具有相當多的形式主義色彩并把文學最終歸結為一種“體裁系統(tǒng)”(托多羅夫，18)。但無論如何，他試圖結合結構性觀點和功能性觀點并在新的起點上超越文學的“內”與“外”的努力是極有啟發(fā)性的。在這方面，受到托多羅夫大力推崇的巴赫金的話語理論則更為出色。

巴赫金在《馬克思主義與語言哲學》(1929) 認為，話語和語言不一樣，它從來就不是中性和客觀的；相反，它是一種“不間斷的創(chuàng)作構造過程”(巴赫金，1998，90)。 因此話語在本質上是政治性和意識形態(tài)性的。話語是實踐中的語言。在實際運用中，“話語永遠都充滿著意識形態(tài)或生活的內容和意義。” (巴赫金，1998，16) 因此，抽象的語言已經(jīng)被社會含義和權力結構所滲透。我們熟悉的指鹿為馬的故事就是典型的例子。鹿和馬的詞義在權力結構中已經(jīng)被相互置換。因此它們不再是中性的詞語，而是強勢者和弱勢者之間關系的符號。因此，“語言在其實際的實現(xiàn)過程中，不可分割地與其意識形態(tài)或生活內容聯(lián)系在一起?！?(巴赫金，1998，17) 甚至可以說，話語權是一種實實在在的權力，語言就是權力斗爭的場所：“符號是階級斗爭的舞臺?！?(巴赫金，1998，65) 從這個意義上也可以講，語言是一種行為，一種行動，是人的一種存在方式。

我們還可以引述英國哲學家J. L. 奧斯汀的語言哲學來說明上述觀點。奧斯汀在《如何以言行事》(1955)一書中指出，語言是一種施事行為。奧斯汀在日常話語中區(qū)分出一些句子，如“我命令你們開火！”“我宣布你們?yōu)榉蚱蕖?、“我把這條船叫伊莉莎白女王號”等等。這種語言的目的不在于描述，而是在完成一件事情。它們不是陳述，而是一種行為。奧斯汀說，“我認為這可以稱之為施事句或施事語……。它意味著這種言說是完成一件行動，而非通常認為的那樣僅僅是說出了一件事?！?Austin, 6-7) 由此看來，人可以用語言做事。用我們今天的話說，語言是一種社會實踐。

如果我們以這樣一種具體而動態(tài)的角度研究“文學性”問題，就可以更為深入地說明文學的“內”與“外”的關系。抽象的“文學性”問題與抽象的語法學一樣，不能說明實際生活中的文學。研究“文學性”也必須有具體的背景和語境。按照這一思路，我們就不能把文學想像為一個永恒不變的中性客體。文學是和我們的生活息息相關的“生活活動”或社會實踐活動。⁽⁹⁾這樣說有一點存在主義的味道。 海德格爾把藝術作品看作是人的一種存在方式或生存空間。 (是“人”的存在方式，而非韋勒克“文學作品的存在方式”。) 海德格爾在《藝術作品的本源》(1935-1936) 中斷言，藝術作品“根本上就不是物，而是那別的什么?！?海德格爾，240) 他舉出梵 · 高的《農(nóng)民鞋》加以說明。這個例子由于詹明信在《后現(xiàn)代主義：晚期資本主義社會的文化邏輯》(1984) 中的轉述而廣為人知 (Jameson, 1991, 6-10)。海德格爾滿懷激情地說，“暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥?！币虼耍笆澜绾痛蟮亍瓰榘殡S著她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中存在?！?(海德格爾，254) 從一雙鞋子見出如此豐富而詩意的生活，是與海德格爾的藝術觀念密切相關的。對海德格爾來說“藝術的本質應該是：‘存在者的真理自行設置入作品?！?(海德格爾，256) 這就是說，人的生存空間融入藝術作品之中，藝術作品展示了人的存在方式及其生活意義的生成過程。⁽¹⁰⁾

與傳統(tǒng)的社會學批評不同的是，在了解了如上觀點之后，我們已經(jīng)不能把文學當作認識社會的一種透明的中介，透過它直達歷史和現(xiàn)實。同時，與形式主義不同的是，我們也不能把文學當作獨立自足的純粹的“物”，可以由外而內進入我們的視野而成為理所當然的客觀分析對象。文學不是外在于我們的客體。文學是我們生存的一部分。借用薩特的存在主義術語說就是，文學的存在先于文學的本質。⁽¹¹⁾文學從根本上說是一種物質現(xiàn)實，一種社會活動，一種“話語實踐”。⁽¹²⁾在這一“實踐論”而非認識論的理論框架中，文學的“內” 與“外”的區(qū)分被超越了。文學的外部世界被囊括進文學本身。而“文學性”這一概念在新的視角中將獲得全新的解釋。

八、意識形態(tài)

西方馬克思主義的意識形態(tài)學說為我們把文學理解為一種生活實踐活動提供了理論支持。這里指的主要是路易 · 阿爾都塞的意識形態(tài)理論。他的同時代批評家皮埃爾 · 馬舍雷和艾蒂安 · 巴里巴爾等人又把他的意識形態(tài)概念運用到文學批評中去，并對文學的實踐性質作出了出色的說明。馬克思主義的意識形態(tài)理論在實踐層次上把文學的“內”與“外”重新統(tǒng)一起來。

意識形態(tài)概念產(chǎn)生于法國大革命時期，早期指的是一種“錯誤意識”。盧卡奇認為，資產(chǎn)階級因其階級立場而無法認識真理。資產(chǎn)階級思想觀念具有極大的歷史局限性因而是一種基于自身利益的意識形態(tài)。在這里，意識形態(tài)是一個否定性概念，并不具備真實的內容。阿爾都塞對這一傳統(tǒng)的意識形態(tài)概念進行了革命性變革。對阿爾都塞而言，意識形態(tài)不屬于認識論范疇，因而也就無所謂正確與錯誤之分。意識形態(tài)是主體對某種思想體系的認同活動，是對主體的存在賦予意義的過程。例如，宗教信仰者不僅認同某種價值體系，而且這種價值體系也為其所作所為賦予了意義。因此，意識形態(tài)就存在于我們的生活本身，是主體得以產(chǎn)生的土壤。阿爾都塞說，意識形態(tài)“召喚”我們進入某種預制的機構之中。

就是在塑造主體的過程中，意識形態(tài)彰顯出它強大的功能。意識形態(tài)可以彌合主體自身的分裂狀態(tài)，使主體成為一個完整統(tǒng)一的自我。它也可以掃平主體意識與現(xiàn)實的矛盾，從而使主體完成自己的認同。如何理解這一點呢？簡單說，我們的自我意識與自身的狀況并非完全吻合，也就是說，時常處于分裂狀態(tài)。拉康的“鏡像理論”告訴我們，這種情況在嬰兒尤為明顯。嬰兒在鏡中獲得的完整形象與它自身尚未發(fā)育成熟的狀況不一致，因此是一種“誤認”。實際上這種“誤認”一直貫穿于成人的意識中。托爾斯泰的《安娜 · 卡列尼娜》（1875–1877) 中卡列寧在妻子安娜離開他之后十分消沉。別人勸他振作起來，因為“國家需要你”。此言一出，卡列寧立即恢復了生活的意愿，也找回了生活的“意義”。顯然這是一種“誤認”，因為卡列寧不過是國家機器中的一員，完全可以被其他官僚取代。但這種“誤認”卻幫助他在生活中重新找到一個位置，撫平了他與現(xiàn)實的矛盾。雖然這只是一個想像的位置，但在心理上仍然使他獲得自身的完整統(tǒng)一感，并可以由此為基點說話、做事。這就是意識形態(tài)的作用：意識形態(tài)使現(xiàn)實中無法解決的矛盾在想像中獲得解決，使主體成為一個獨立自主的角色。事實上，每一個人、團體、民族都在闡述自己的存在，為其所作所為尋找 理由。因此，意識形態(tài)的問題不是一個認識問題，而是一個實踐問題。自尼采以后，人們已不再認為觀念形態(tài)的東西如真理有正確與錯誤之分。特別是在意識形態(tài)之中，有意義的只是立場、利益和權力斗爭。

文學作為意識形態(tài)的一種形式具有同樣的作用：它把現(xiàn)實中的矛盾和自我的分裂狀態(tài)加以“想像性地解決”。這正是馬舍雷等人對文學和審美的看法：文學及其審美效果具有撫平現(xiàn)實、彌補矛盾、生產(chǎn)意義的功能。在《論作為一種意識形態(tài)形式的文學》（1974）一文中，巴里巴爾和馬舍雷認為，文學審美效果的所謂普遍性掩蓋了文學概念中所固有的階級矛盾?，F(xiàn)實中的階級矛盾在文學中本來是有所反映的；它主要表現(xiàn)為一種語言沖突。比如在法國，根據(jù)巴里巴爾和馬舍雷的描述，教育歷來是劃分階級、固定社會分工秩序的手段之一。法國教育體制分為兩個層次：“基礎教育”和“高等教育”。這種分層導致“語言”的分化?；A教育僅僅涵蓋普通人的語言，也就是日常語言。而在高等教育中，“語言”得以提純、升華、優(yōu)化為一種上層社會的語言。(Balibar and Macherey, 85) 這一點在英國也完全一樣。在蕭伯納的《皮格馬利翁》中，語言學教授希金斯通過對賣花女的語言培訓，使她成為一個上層社會的窈窕淑女，而主要的訓練手段就是文學。文學作為精英教育的一部分保留在高等教育體制中，其本身也成為“資產(chǎn)階級語言”的一部分。因此巴里巴爾和馬舍雷認為，文學從某種意義上說是語言分化的結果，是階級矛盾的產(chǎn)物。(Balibar and Macherey, 85) 但是反過來，文學卻能夠很好地掩飾這一矛盾。一旦把文學和審美語言客體化、普遍化、全民化，它作為資產(chǎn)階級和上流社會的代表的種種特征就淡化了。文學和文學的審美語言成為普遍有效的原則，也就是全人類的財產(chǎn)。但在巴里巴爾和馬舍雷看來，這不過是在想像中解決了現(xiàn)實中的語言沖突和階級矛盾。正是在這個意義上，他們把那種將文學作為純粹客體對待的研究方法稱之為唯心主義方法；把視文學為純粹客體的觀念稱之為資產(chǎn)階級觀念。因為所謂普遍性的文學“所帶來的正是以統(tǒng)治階級為主導的意識形態(tài)再生產(chǎn)?！?(Balibar and Macherey, 97)

那么把文學理解為具有實踐功能的意識形態(tài)，它的特殊性在哪里呢？“文學性”的概念在意識形態(tài)的理論框架之中是如何規(guī)定的呢？我們自然是首先想到審美，把文學定義為一種審美的意識形態(tài)。但在?？轮赋鲎非蟆疤厥庑浴辈贿^是歷史上的一種“特殊的”思維方式，并了解了文學是一種實踐活動之后，我們就不能夠再將審美作為文學的根本特征了?！皩徝赖囊庾R形態(tài)”是伊格爾頓的一本書的題目，但在這里審美并非用來定位意識形態(tài)。因為作為普遍原則的審美本身就是需要解釋的意識形態(tài)，而伊格爾頓所討論的正是“審美”的意識形態(tài)性。如果我們仍然只是關注文學活動的審美效果，就又使我們回到雅柯布森的出發(fā)點，即詢問文學的本質特征。我們知道，回答這樣的問題需要假設一個“文學客體”的存在。所不同的是，這一次我們將“文學活動”客體化，然后我們自己再采取一個超然的態(tài)度去分析它。但如果我們就“存在于世界之中” (海德格爾) ，即生活在“文學”之中，那如何獲取這樣一種純然客觀的視角呢？因此，什么是文學這樣的問題，即探討文學內在本質特征的問題，在一些理論家如馬舍雷看來是一個“虛假問題”。⁽¹³⁾同樣的道理，我們也不能將文學活動作為一個純然客觀的過程來研究。我們已經(jīng)不應再作出具有本質主義色彩的設問。在這方面，“文學性”、審美性問題頗有些類似“人性”問題。比照毛澤東對“人性”的論述，⁽¹⁴⁾我們也可以說，沒有一個抽象的、永恒的、客觀的“文學性”，只有具體的、歷史的、實踐中的“文學性”概念。⁽¹⁵⁾

九、心理分析

那么如何理解這種具體的、歷史的、存在于生活實踐中的“文學性”呢？文學的“內”與“外”的結合是如何在社會實踐中完成的呢？或者說文學文本作為社會實踐本身其構成機制究竟是什么？在問答這些問題之前，我們還需引述現(xiàn)代心理分析的理論。心理分析也是阿爾都塞和馬舍雷所依據(jù)的基礎理論之一。心理分析理論浩瀚復雜，與我們的問題相關的有弗洛伊德關于夢的雙重過程的觀點和拉康關于無意識具有語言結構的觀點。弗洛伊德認為，夢的含義可以區(qū)分為 “夢的顯意” (the manifest dream-content) 和“夢的隱意” (the latent dream-thought)?！皦舻娘@意”就是夢的內容及其表面含義?！皦舻碾[意”指夢真正的含義或顯意的成因。(弗洛伊德，88) 通常我們自己并不明白我們夢到的事物究竟意味著什么。因此夢的顯意和隱意往往有相當大的距離，甚至沒有明顯的關系。比如，夢到一處房間可能是因為思念某人，而人并沒有出現(xiàn)。所以夢的形成機制可以分為兩個過程：一是代表隱意的原初過程 (the primary processes)，一是代表顯意的繼發(fā)過程 (the secondary processes) 。(See Grosz, 82-89) 繼發(fā)過程是原初過程的結果，它是心理分析的起點而非終點。弗洛伊德就是要通過對繼發(fā)過程的分析深入到深層欲望即利比多的構成中去，從而對夢文本進行有效的闡釋。

拉康在哲學和語言學兩方面豐富和發(fā)展了弗洛伊德的理論。首先他用黑格爾的欲望概念取代了弗洛伊德的利比多概念。黑格爾把欲望 (desire)與需要 (need) 區(qū)分開來。需要是生理性的，而欲望是社會性的。他用主奴關系說明欲望的社會性。他認為，主人如果沒有奴隸就會失去主體的位置而淪落為空虛的存在。所以作為“他者”的奴隸是主人存在的前提。欲望從根本上說是對“他者”承認的需求。(黑格爾，1981a，22－124) 這一點在日常消費生活中的表現(xiàn)尤為明顯。我們消費的物品已經(jīng)不再局限于它的實用價值。人們要“彩霸”而非彩電，要奔馳而非夏利、要豪宅而非經(jīng)濟適用房，其“欲望”已經(jīng)超過了實際的“需要”。這超出的部分所滿足的就是對地位、榮譽、尊敬的追求。凡勃倫稱之為“炫耀消費”(Veblen, 68)。因此我們消費的不是物品，而是人際關系。欲望存在于自我與“他者”的關系之中。

拉康的貢獻是用語言學說明這種關系的結構。他說，“無意識具有語言的結構” (The “unconscious is structured like language.”)。他認為，在自然需要和社會欲望之間，還橫亙著一個中間項，這就是語言。自我與他者的關系在語言中得以充分表現(xiàn)：“無意識是他者的話語”( “The unconscious is the discourse of the Other.”)。 這就是說主體鑲嵌于和他者相關的語言結構之中，語言的字面意義如同物品的實用價值一樣并不重要。言外之意，弦外之音才是癥結之所在。英國人談論天氣與中國人見面問吃飯一樣，其意義不在問話內容本身，而是要建立一個雙方的“說話”關系。人們在痛苦、悲傷、委屈之時往往需要對人傾訴也是這個道理。因為在說話之時過去被否定的人際關系又以友好的形式建立起來。弗洛伊德用這個“傾訴療法”治愈了很多精神病患者，可見語言對建立正常人際關系的重要性。拉康將普通語言稱之為“虛語”(empty speech)，而把表現(xiàn)自我與他者關系的言外之意，弦外之音稱之為“實語” (full speech)。(Lacan, 1977a，40-48)⁽¹⁶⁾我們看到，巴赫金、奧斯汀關于語言作為一種社會關系空間的理論現(xiàn)在有了心理分析的堅實基礎。

對于拉康而言，我們的全部語言在某種意義上說都是一種夢文本，或是一種“語誤”(Eagleton, 2008，146)，因為它們都是“虛語”。如果我們僅僅關注字面意義，就等于困于夢境而不能自拔。因為顯意的唯一作用就是可以通向語言背后的人際關系。 它是第二位的，屬于繼發(fā)過程。它與原初過程、隱意、“實語”、人際關系的聯(lián)系可以用一個修辭格表述，這就是轉喻。就象白宮是美國總統(tǒng)的轉喻，白領是中產(chǎn)階級的轉喻；表面詞義也是某種關系的轉喻。無意識就是被符號壓抑下去的人際關系，又以轉喻的形式返回我們意識中的語言層面。

明白了語言、無意識、社會關系這樣一種聯(lián)系，我們就可以在新的層面上討論“文學性”問題以及文學的“內”與“外”的關系了。如果把文學文本等同于夢文本 (而弗洛伊德和許多批評家正是這樣做的)，那文學屬于“夢的顯意”、 “虛語”、“語誤”這一范疇系列。無論文學文本具備什么樣的特征－藝術形象、完整形式、有機統(tǒng)一、審美效果、語言凸現(xiàn)等等，都無一例外地屬于第二位的繼發(fā)過程?！拔膶W性”的構成和機制對于我們只有修辭學的意義，也就是說，它不過是“實語”等原初過程的一個轉喻。描述白宮的審美特征及其建筑的形式構造并不等于就此把握了總統(tǒng)本人的特性，而僅僅為我們了解他的生活提供了可能。因此任何關于“文學性”的結構分析都是研究的起點。其意義僅僅在于能否引導我們走向“夢的隱意”。

那么文學文本中的“隱意”是什么呢？顯然它不可能是作者的“意圖”，因為這仍然屬于“顯意”的范疇。它也不應該是傳統(tǒng)社會學批評家所強調的生活內容或歷史發(fā)展規(guī)律之類，因為這種同一性的認識論與無意識概念背道而馳。這種“隱意”就是拉康理論中的欲望所體現(xiàn)的主體與他者的關系。它不是一個實在之物，而是一種社會關系結構。至于這種關系結構到底是什么，各個理論家都有自己不同的回答。?？抡J為話語背后是權力關系；布迪厄認為文化品位背后是文化資本所形成的“場域”；賽義德認為東方形象是西方文化霸權的產(chǎn)物等等?？傊鐣P系結構可以多種多樣，不一而足，但無一例外都是具體的、歷史的、變化的?！拔膶W性”是達到這一變動不居的各種關系的通道；或者用心理分析的術語說是疾病的癥候（弗洛伊德）、關系的能指（拉康）?！拔膶W性”的各種特征只是偵測社會關系結構的修辭手段。19⁽¹⁷⁾

這就是為什么當代文學理論仍然無法對抽象的“文學性”問題作出一個定論，而當代文學批評也基本上放棄了對文學的單純審美描述而對文學的社會歷史文化背景研究趨之若鶩。這種“文化轉向”的理論依據(jù)就是上述對于“文學性”的全新理解：“文學性”是特定社會歷史文化關系的集中體現(xiàn)；是在這種關系結構或生活實踐中飄浮的能指。這就是“文學性”問題的具體性、歷史性和實踐性之所在。任何以普遍性面目出現(xiàn)的關于“文學性”的抽象性論述，其本身就是一種意識形態(tài)，是值得我們探討和質詢的歷史文化現(xiàn)象。

十、一個案例和結論

實際上前面關于英國文學體制化的敘述已經(jīng)涉及到“文學性”的歷史構成?，F(xiàn)在我們再舉出一個中國的例子，看看“文學性”問題是如何成為某種社會關系的集中體現(xiàn)。我們知道，1980年代中國學界掀起了一股聲勢浩大的“美學熱”。這場美學熱潮波及文學研究的各個領域并導致方法論上對文學獨立性和審美特征的強調。此前注重理性、認識論和歷史發(fā)展規(guī)律的文學觀被熱衷感性、形式、審美的文學觀所取代。在文學批評和文學研究領域，人們對文學形式結構和審美效果的熱情遠遠超過了對社會歷史背景的興趣。形式分析、文本細讀、審美描述一度成為行業(yè)規(guī)范和文學批評中公認的準則。這一思潮一直持續(xù)到1990年代以降，至今余波未盡。那么學術界對于“文學性”和審美如此關注意味著什么？人們關于什么是文學的種種分析和各種各樣的答案是否也是一種意識形態(tài)實踐？

毋庸置疑這是一個值得深入探討的問題。限于篇幅，本文不能詳盡分析。在這里僅簡略指出，“文學性”概念的興起與現(xiàn)代性問題的關系密切。⁽¹⁸⁾“文學性”之所以凸現(xiàn)為一個問題并引發(fā)人們的強烈興趣，和中國知識分子對西方現(xiàn)代性的認同有一定關聯(lián)。

首先1980年代的美學熱以及對“文學性”的探討使我們想起1920年代。那時候對西方現(xiàn)代性的廣泛認同使唯美主義思潮、藝術自律概念、“為藝術而藝術”口號得以流傳。當時還沒有“文學性”這一術語，但對什么是文學的追問，對文學獨立性的辯護，都是“文學性”概念的不同表述形式。20世紀初的美學熱在20世紀末大規(guī)模重現(xiàn)，絕非歷史偶然。那么它是否也和意識形態(tài)一樣，具有彌平現(xiàn)實矛盾的功能呢？

應該指出，現(xiàn)代性所覆蓋的內容如科學、民主、自由、理性等都是西方概念，并非出自中國本土。作為非西方成員，中國知識分子認同西方現(xiàn)代性必然要付出沉重的代價；因為現(xiàn)代性孕育著對非西方主體的內在否定。我們現(xiàn)在知道，啟蒙現(xiàn)代性是一種典型的“歐洲中心論”(弗蘭克，2000，31－52)，是一種“殖民者的世界模式”(布勞特，12)。它首先假定，現(xiàn)代性由歐洲內部產(chǎn)生隨后擴散到世界各地。因此現(xiàn)代性必須設定一系列二元對立：現(xiàn)代/傳統(tǒng)、進步/落后、文明/野蠻、理性/蒙昧等等?，F(xiàn)代性的實質是用西方/東方的外部區(qū)分替代西方社會內部的矛盾(韓毓海，29)，從而將世界所有地區(qū)納入現(xiàn)代化的版圖。顯然在這樣一種全球模式中，非西方國家包括中國自然成為這一歷史進程的客體。正如阿里夫·德里克深刻地指出，“中國歷史變作一段附屬的歷史，它被寫入其中的那個敘事其情節(jié)遠在別處構成。”(德里克，306)這就是說，在這一現(xiàn)代性模式中，中國歷史本身并沒有意義，它必須銜接到歐洲歷史發(fā)展的列車上才會發(fā)生，不然就永遠停滯不前。這就是為什么黑格爾竟然聲稱中國沒有歷史，而深受歐洲中心主義影響的馬克思也認為中國被“排斥于世界聯(lián)系的體系之外而孤立無依”(馬克思，1972，第2卷，26)。馬克思用了一個類似十七世紀英國玄學派詩人隱喻⁽¹⁹⁾，充滿奇思異想。馬克思說，中國這個“幅員遼闊的帝國,占有世界人口近三分之一”，其社會的發(fā)展卻“象植物一樣緩慢地成長”。⁽²⁰⁾由此可知，在這種思想模式中，中國只是“作為資本主義的客體存在，而不是作為歷史的主體存在?！?(德里克，317)

因此一旦置身于現(xiàn)代/傳統(tǒng)模式，中國知識分子就必然面臨喪失主體性的危險，并產(chǎn)生文化認同危機。如何在認同現(xiàn)代性思想觀念和西方現(xiàn)代化生活方式的同時，仍然保持主體性所依賴的傳統(tǒng)文化價值，就是一個迫切需要解決的難題。在文學研究領域，長期以來我們一直追求一種中國特色的文學理論，就可以看作是維 護有別于西方主體性的眾多的努力之一。但是如果這個問題得不到解決，隨之而來的就是文化認同危機造成的思想人格分裂。

這種分裂和危機在文學中的表現(xiàn)可以舉出魯迅和其他作家筆下的“假洋鬼子”形象?！凹傺蠊碜印闭J同西方，但無法改變本土身份；于是這種矛盾處境形成一種滑稽可笑的人物類型。這種人格分裂現(xiàn)象在1930年代十分西化的上海也有諸多表現(xiàn)。從現(xiàn)在流行的“老上?！眻D片中經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)東西文化沖突的不和諧音。其中一幅美輪美奐的月份牌廣告畫上，竟然可以看到身穿傳統(tǒng)旗袍的中國婦女打高爾夫球的景象！(圖1，宋家麟，84) 象這樣將傳統(tǒng)文化和西方的生活方式生硬地拼貼在一起，反映出文人藝術家在兩種文化之間的彷徨；以及那種認同西方又難以保持本土性和傳統(tǒng)文化的精神危機。在此，知識分子的文化矛盾一覽無余。

因此如何彌補這一文化矛盾，如何撫平精神上的分裂狀態(tài)，從而獲得一種完整統(tǒng)一的人格，成為知識分子面臨的問題。李歐梵在研究了上海的城市文化之后發(fā)現(xiàn)，1930年代上海全盤西化的生活方式竟然沒有給上海人造成文化上的壓抑和心理上的不安。 “他們從不曾把自己想象為，或被認為是因太‘洋化’了而成了洋奴?！m然上海有西方殖民存在，但他們作為中國人的身份意識卻從不曾出過問題。” (李歐梵，2000a, 291) 這種內心的平靜是如何成就的呢？因為上海人有一種廣闊的“世界主義”情懷。他們并沒有將現(xiàn)代化的生活方式看作是西方所獨有的。相反，他們認為現(xiàn)代化是普遍性的、世界性的、全人類的；李歐梵稱之為“一種中國[的] 世界主義”(李歐梵，2000a, 292)。 這種“世界主義”消除了一切文化矛盾和人格分裂的思想焦慮，使上海人可以“熱烈擁抱”西方文明的“異域風” (李歐梵，2000a, 288)而無需再顧及自身的傳統(tǒng)。

現(xiàn)在我們可以對“文學性”問題作出總結。1980年代以來倡導“文學性”的文字中，人們并不認為“文學性”是西方所獨有的，人們也 不曾把它看作是異己的觀念而加以排斥。人們從不去追問“文學性”與西方現(xiàn)代性的關系以及它如何反映了西方內部的文化矛盾(丹尼爾·貝爾) 和審美與現(xiàn)代性的沖突(哈貝馬斯)。⁽²¹⁾人們只關注“文學性”在形式方面的特征，并認為它基于人類普遍的審美經(jīng)驗，放之四海而皆準?！拔膶W性”作為普遍的、世界的、全人類的財富，擁有它即可超越中國學術自身所固有的本土性和地理局限。由此可見，中國知識分子在現(xiàn)實中無法解決的文化矛盾在對“文學性”的詩意的闡述中得以“象征性”地解決。而“文學性”所浸透的“西方中心論”則在這種普世主義的光照之下銷聲匿跡。因此我們可以說，中國20世紀末盛行的“文學性”概念彌平了東西方的文化差異，創(chuàng)造性地解決了當代知識分子認同西方現(xiàn)代性所帶來的身份危機。在這里，現(xiàn)代/傳統(tǒng)、進步/落后等二元對立所造成的自我否定均得以克服。本土知識分子在“世界”（西方）歷史進程中的主體位置得以建立。在這個意義上我們可以說，“文學性”在中國成為一種不平等文化關系的表述，是西方文化霸權的“轉喻”，是世界體系里中心與邊緣關系的能指。它如此成功地為我們矛盾著的現(xiàn)實生活和分裂著的心理狀態(tài)勾勒出一套完整的意義系統(tǒng)，成為特定歷史條件下出現(xiàn)的文化實踐活動?？梢哉f這正是普遍性與特殊性的黑格爾式難題。任何普遍性的東西在具體的情境中都會異化成為自己的反面；“文學性”也不例外。

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⁽¹⁾史忠義在《關于‘文學性’的定義的思考》中把“文學性”定義為日常話語的 “普遍升華” (史忠義，6)，類似于俄國形式主義的“語言凸現(xiàn)”說。

⁽²⁾余虹在《文學的終結與文學性的蔓延》中描述了“文學性”在思想學術、消費社會、媒體信息、公共表演等各個領域的各種表現(xiàn)。(余虹，17－23)。喬納森 ? 卡勒在一篇討論“文學性”的論文中也指出了文化產(chǎn)品中的文學性表現(xiàn)：“雖然文學作為優(yōu)先的研究對象的特殊地位受到顛覆，但是這種研究的結果 (這很重要) 是在所有形態(tài)的文化對象中發(fā)現(xiàn)了‘文學性’，因而確保了文學性的中心地位?！?Culler, 2000, 275)

⁽³⁾伊格爾頓認為“將‘文學和意識形態(tài)’作為兩個既有區(qū)別又有聯(lián)系的現(xiàn)象來談……，從某種意義上說完全沒有必要。文學就這個詞所繼承的含義來說就是一種意識形態(tài)?！?(Eagleton, 2008，19) 在這里伊格爾頓強調的實際上是文學觀念的主導作用。

⁽⁴⁾“‘文學’一詞，首見于《論語 ? 先進》，皇侃《論語義疏》引范寧說，‘文學，謂善先王典文。’楊伯峻《論語譯注》說：‘指古代文獻，即孔子所傳的《詩》《書》《易》等。’實泛指學術文化?！?顧易生、蔣凡，2)。

⁽⁵⁾關于晚清以后中國現(xiàn)代文學觀念的形成，曠新年指出：“現(xiàn)代‘純文學’的文學觀念將審美凸現(xiàn)于現(xiàn)代文學價值的中心”(曠新年，5)；羅崗指出：“在現(xiàn)代中國，純粹的文學作為‘文學革命’的產(chǎn)兒，它并非完全源于中國古老傳統(tǒng)的‘內源性發(fā)展’”(羅崗，167)。

⁽⁶⁾“Literature is what gets taught.” （See Eagleton, 2008，172)

⁽⁷⁾See British Council. Literary Matters. 14 (1993)：7. 并參見《外國文學評論》對“文學之死”爭論的介紹。（1994年第3期，135－136）

⁽⁸⁾關于文學與社會因果關系的詳細論述，參見(Althusser and Balibar, 185-193; Jameson, 1989, 23-28； 童慶炳，2001，44－45)。

⁽⁹⁾童慶炳把文學理解為“人類特有的一種存在方式”，并將之放在人的“生活活動”的整體“坐標”上考察 (童慶炳，2001，45－46)。這一“實踐論”的文學觀是我國文藝理論界自“典型論”以來對文學本質的最為深刻的探討。

⁽¹⁰⁾海德格爾將文學看作人的存在的一種形式，在中國贊同者十分普遍： “這樣，文學的真正意義也就上升為生命與存在的意義”。(傅道彬、于 ，10)。

⁽¹¹⁾薩特在談到人性時說，人的“存在先于本質”(薩特，112)。

⁽¹²⁾羅崗在?？吕碚摰幕A上將文學看作是“專家的話語”的產(chǎn)物或 與“知識話語相聯(lián)系的實踐”。(羅崗，178)。

⁽¹³⁾馬舍雷說，“我們必須放棄諸如此類的問題，因為‘什么是文學’的問題是一個虛假問題。為什么呢？因為這個問題已經(jīng)包含了回答。它暗示文學是某種東西，文學作為物而存在，作為一個擁有一定本質的永恒不變之物?！?(Balibar and Macherey, 98, n.8)

⁽¹⁴⁾毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中說，“只有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級社會里就是只有帶著階級性的人性，而沒有什么超階級的人性?！?(毛澤東,1991，第3卷，870)。

⁽¹⁵⁾南帆《文學性：歷史與形而上學》一文引入弗羅姆的心理分析學說，試圖將“普遍的‘文學性’問題置換為某一個歷史語境之中的文學性“，并把文學話語視為“社會無意識的代言”，頗有見地。(南帆，2001，107－108)。南帆編《文學理論新讀本》導言“文學理論：開放的研究”和第二章“文學話語”也有對“文學性”的相關論述。(南帆, 2002，1－15，30－37)。

⁽¹⁶⁾術語中譯取自褚孝泉譯《拉康選集》（拉康，256）。

⁽¹⁷⁾王一川將文學理解為對人的生活經(jīng)驗的修辭：“文學就是一種認同性感興修辭?！保ㄍ跻淮?，2003，93）

⁽¹⁸⁾有關現(xiàn)代性的諸多觀念在此不能詳述，參見(Walters, 1999) 這里僅僅采用韋伯關于現(xiàn)代性的論述 ：現(xiàn)代性即西方理性主義傳統(tǒng)，包括科學、民主、發(fā)展、進步、合理化、工具理性、專業(yè)化、實用主義等內容。關于中國現(xiàn)代性的論述，參見(汪暉，1997)。

⁽¹⁹⁾安德魯?馬韋爾在《致他羞澀的情人》一詩中有“植物般緩慢生長的愛情”的詩句(“My vegetable love should grow/Vaster than empires and more slow”)。

⁽²⁰⁾“That a giant empire, containing almost one-third of the human race, vegetating in the teeth of time,…” (Marx, 1951, 55)

⁽²¹⁾丹尼爾?貝爾認為資本主義內部產(chǎn)生的現(xiàn)代主義文化具有強烈的反資本主義傾向。這一現(xiàn)象被稱之為“資本主義的文化矛盾”(貝爾，1989，92)。哈貝馬斯認為審美在歷史上曾經(jīng)是對人類異化的一次強烈的反抗，席勒的理論“構成了對現(xiàn)代性的第一次系統(tǒng)的美學批判?！?(Habermas, 45).

第二章 方法論：從形式回到歷史

在討論過文學及其社會性質之后，我們自然不會滿足于把文學當作純粹的“客體”進行研究的形式主義方法。但是文學形式與社會歷史的“轉喻”關系如何影響到我們對文學批評方法的選擇？這是我們接下來遇到的問題。

本章主要討論文學研究的方法論問題以及當前流行的文化研究在理論方面的意義。英美等國家在1970年代左右目睹了社會歷史批評的復興。而到1980年代，女性主義、新馬克思主義、文化唯物主義、新歷史主義、后殖民主義以及文化研究等社會批評已經(jīng)取代了新批評和結構主義等形式主義文論，成為學術界的主要潮流。在中國，1990年代所謂后新時期的文學批評與前一個十年也有明顯不同。如今對文學作品審美和藝術特征的強調顯然有所回落，而社會歷史問題越來越成為人們普遍關注的焦點。此外，這一時期文學研究的對象與范圍也大大擴展。純文學之外的文化現(xiàn)象，諸如廣告、傳媒、通俗讀物、日常生活等均被納入研究的視野；而文學、歷史、心理學、社會學、人類學等學科界限則變得十分模糊。那么這一轉變在理論方法論上有哪些內在的邏輯？新興的社會歷史批評與西方傳統(tǒng)的社會歷史批評有哪些不同?它們與我國1950-70年代盛行的反映論、典型論有哪些本質的區(qū)別？從文學批評史的角度清理這些問題不僅能夠使我們明確傳統(tǒng)社會歷史批評與形式主義批評的成就與局限，而且有助于我們在批評實踐中涉及社會歷史問題之時有一種理論上的自覺。

一、形式主義批評的成就與局限

在西方文論史上，對藝術形式的關注可以追溯到古代希臘。正如批評史家所言,從亞里士多德的《詩學》、西塞羅的《演說家》到文藝復興時期的類型學研究，我們已經(jīng)看到對藝術作品結構和語言修辭形式的出色分析。(Selden, 1988, 243)⁽¹⁾但是作為系統(tǒng)的批評理論，形式主義興盛于20世紀初。當時文學研究領域特別是英美學界最引人注目的現(xiàn)象就是“對形式的呼喚”?！凹冊姟?、“純形式”、“文本”、“結構”這樣的批評概念以及派生的“多義性”、“模糊性”、“統(tǒng)一性”、“反諷”等等批評術語廣泛流行。而“為藝術而藝術”、“藝術無功利”、“藝術自律”等康德式的美學觀念均成為不證自明的真理。文學作品本身具有的審美特點和藝術結構成為文學批評普遍關注的熱點。這充分反映在俄國形式主義、英美新批評、芝加哥新亞里士多德學派、以及F.R.利維斯對文學經(jīng)典的闡釋之中。實際上從19世紀中葉開始，隨著象征主義、唯美主義、印象主義等早期現(xiàn)代主義文藝思潮的發(fā)生發(fā)展并在英語世界傳播，回到文學自身的吁求已經(jīng)不絕于耳。只是這些文學思潮和運動與文學創(chuàng)作關系比較密切。而到20世紀上半葉，注重文本結構和藝術形式的批評實踐終于形成了自成體系的理論表述，并且在文學研究方法論方面建立了一個堅實的基礎。

那么這種以文本或藝術作品形式為中心的批評實踐的理論依據(jù)是什么呢？上述文學思潮和批評流派隱含著一個與傳統(tǒng)的浪漫主義與現(xiàn)實主義完全不同的文學觀念。這種觀念認為，文學不是對世界的模仿，不是對歷史發(fā)展規(guī)律的形象表述，甚至不是作家主觀情感的表現(xiàn)。因為在形式主義者看來，歷史規(guī)律本身就是值得懷疑的，社會發(fā)展模式更多的是人為的想象，而研究作者的情感生活是傳記家的事情，與純粹的文學研究不相干。T.S.艾略特的“非個人化詩學”、維姆薩特和比爾茲利的“意圖迷誤”、巴爾特的“作者之死”這些命題，從某種意義上說就是反對把文學研究的注意力放在文本之外的非文學因素上面。文學批評應該研究文學之所以是文學的東西，也就是上一章所討論的雅可布遜等人的“文學性”。文學批評家不應該越俎代庖，承擔歷史學家、社會學家、心理學家的任務。文學批評研究的對象應該是文本、結構、以及文學特有的媒介－語言。正是文學語言的特殊構造方式和表述世界的方式，為我們提供了一個有別于其它人類活動的審美與想象的空間。我們在第一章討論了韋勒克和沃倫在《文學理論》一書中把這種專注于文本結構的“文學的內部研究”與關注傳記學、社會學、心理分析的“文學的外部研究”區(qū)分開來的做法。(Wellek and Warren, 73-74, 139-41) 韋勒克和沃倫的這一著名區(qū)分就是要把材料考據(jù)、思想分析、歷史考察等傳統(tǒng)社會學批評方法擯除于文本研究之外，使批評家更加注重文學作品的藝術特色與審美結構。韋勒克和沃倫認為，對于批評家來說，真正重要的是文學作品的存在方式，即“為特定審美目的服務的完整的符號體系或符號結構”。(Wellek and Warren, 141)

從我國現(xiàn)代文學批評發(fā)展的歷史看，在1920年代與1980年代也經(jīng)歷了兩次向藝術獨立性與文本審美性復歸的熱潮。我們在附錄一中將要看到，1920年代初在文學研究會和創(chuàng)造社成員之間發(fā)生了“為人生而藝術”還是“為藝術而藝術”的爭論，其焦點之一就是藝術獨立性問題。當時的“藝術派”異口同聲贊頌唯美主義，倡導藝術無用論，反對藝術功利性。比如郭沫若對佩特的神往，郁達夫對頹廢主義的迷戀，田漢對《莎樂美》的推崇，成仿吾對唯美主義批評的實踐，所有這些概括起來就是藝術至上主義：文學不應該有超越自身的目的。(周小儀, 2002, 148-67) 雖然這場爭論最后“人生派”占了上風，并在文學創(chuàng)作中取得了令人矚目的實績，但是這一討論本身對于散播藝術獨立性的觀念起到了推波助瀾的作用；以至于后來聞一多等人的創(chuàng)作實踐和美學思想中，“純藝術”與“純形”的唯美主義觀念仍然發(fā)揮著極大的影響。（劉欽偉: 1983，259－76；唐鴻棣: 1996，164－86）

而1980年代我國批評界已經(jīng)從純詩、文本、藝術自律等藝術獨立性觀念發(fā)展為形式主義文學批評方法論的自覺。1984－1986年間文藝學方法論的討論就標志著文學研究領域的“向內轉”。⁽²⁾其后，人們普遍把審美特征作為文學藝術的重要標志，文本分析成為文學批評中必不可少的手段。而傳統(tǒng)文學批評所強調的政治內容和社會生活現(xiàn)實往往被認為是沒有觸及文學的本質。各種各樣的形式分析方法,審美批評、結構批評、“格式塔”藝術心理學、弗洛伊德心理分析、敘事學、文體語言批評,一時成為主流。雖然傳統(tǒng)批評也重視形象思維與典型人物塑造，但1980年代批評所強調是審美感性的層面以及作為情感載體的“有意味的形式”。(貝爾，1984, 36)⁽³⁾蔡儀等人強調理性和社會歷史內容的傳統(tǒng)文學理論模式顯然無法應對形式主義的挑戰(zhàn)。韋勒克和沃倫《文學理論》的譯本1984在中國出版正當其時。這本在文藝思想上已經(jīng)十分陳舊的理論著作在中國卻擁有極為廣泛的讀者。⁽⁴⁾實際上，“文學的外部研究”與“文學的內部研究”的對立和歷史上所有的二元對立一樣并非是平等的關系。在這里“文學的內部研究”所具有的權威性、優(yōu)先性是顯而易見的。用堯斯接受美學的術語說，這本書正符合熱衷于形式觀念的中國讀者的“期待視野”。用?？碌男g語說，1980年代的“知識型構”使這本書顯得如此重要。

應該說，形式主義批評的成就是十分巨大的。在20世紀上半葉，形式主義在英美學界基本上是占了統(tǒng)治地位。(Selden and Widdowson, 1993, 10-14) 在1980年代的中國，審美批評也覆蓋了文學研究的大部分領域，包括文學理論。從形式主義批評發(fā)展起來的一些批評概念和分析方法對文學閱讀的深度和文學普及的廣泛程度起到了重要作用。比如新批評的“細讀法”與中國1980年代的審美心理研究，就大大開拓了文本分析的空間。這對于作品細節(jié)的理解，對于讀者審美能力的提高都具有重要作用。更重要的是，文學批評作為一種解剖文本的工具，不僅開發(fā)出文學本身的審美寶藏，而且為文學擺脫政治和道德理性的束縛發(fā)揮了積極的作用。如果審美和藝術特點成為文學批評最重要的標準，那么文學作品就可以以本身的魅力直面讀者大眾。特別是在美國，新批評的普及對文學研究的平民化起到了至關重要的作用。在1940-50年代，二戰(zhàn)結束后大批復員軍人面臨著再學習和再就業(yè)的壓力。而他們既沒有足夠的知識背景又沒有受到過嚴格的學術訓練。他們無法分享學院派掌握的那些浩如煙海的檔案資料。他們在學術領域的立身之本只能是文學作品本身。通過對文本的分析，他們獲得了一種非傳統(tǒng)的、非學究式的接近文學的方法。另一種對新批評的意識形態(tài)性的分析認為，新批評對結構與形式等文本秩序的追求代表了當時人們對于社會秩序的渴望以及對工業(yè)社會人異化的批判: “對于布魯克斯來說，文學是社會批評的一種形式，它凸現(xiàn)出現(xiàn)代社會的異化情況?！?Jancovich, 20)

在我國，審美批評對于獨立的知識分子話語的形成也起到了極為重要的作用。劉康把中國當代文化和意識形態(tài)話語分為三個層次：官方話語、知識分子精英話語以及民間和社會話語。劉康認為，“知識分子的精英話語從80年代開始，越來越凸現(xiàn)與官方話語的距離，越來越多元，公開發(fā)表的場所也越來越多。”(見史安斌, 95)。1940年代毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(1942)奠定了文學研究的反映論和社會學的方法論基礎。從此文學批評成為國家意識形態(tài)機器以及官方話語的重要組成部分。這從周揚與胡風的文藝斗爭中體現(xiàn)出來。周揚作為官方意識形態(tài)的代表身處國家最高權力機構之中。他以俄國民主主義批評家“別、車、杜”（別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫）的形象思維論和生活美學擊敗了胡風那種具有濃厚個人主義色彩的“主觀戰(zhàn)斗精神”。而1980年代的藝術獨立性觀念和“美學熱”正是要恢復這種游離于政治機構之外的非官方話語。通過對文本獨立性和審美的普遍有效性的廣泛討論，通過對藝術作品自身結構與形式具體而微的專業(yè)化研究，文學批評與官方政治漸行漸遠。文學批評作為知識分子精英話語的一部分其獨立性與合法性地位逐步建立起來。因此，通過審美形式接近文學，不僅僅是一種感性的、個人化的“詩學”和純粹的方法。它更多的是一種對知識分子生存空間的開拓。

從上述對新批評和我國1980年代審美批評的簡要分析中，我們已經(jīng)可以看出形式主義批評具有多么強烈的社會性。而藝術獨立性與普遍的審美原則背后有多么濃厚的意識形態(tài)色彩。只是與傳統(tǒng)社會學批評不同的是，這種社會性并非存在于文學分析的內容方面，而是存在于對形式本身的訴求之中。傳統(tǒng)社會學批評總是自覺地追尋作品中的社會內容，把文學藝術還原為歷史與社會現(xiàn)實的表述。形式主義批評的社會性卻蘊含于對社會性的否認之中。它與形式本身不可分割，因而是不自覺的、無意識的。詹明信從美學的角度闡明了形式與內容的這一辯證關系。他用“內在性”(immanence)和“超越性”(transcendence)這兩個哲學概念取代了韋勒克的“內部的”(intrinsic)與“外部的”(extrinsic)這種外在的區(qū)分。(Jameson, 1991, 183) 詹明信認為，“內在形式”本身就包含了社會歷史因素。韋勒克和沃倫在闡述自己的形式主義批評時也反對形式與內容的截然二分，并提及普羅提諾和夏夫茲伯里的“內在形式”(inner form)觀念。(Wellek and Warren, 140) 韋勒克認為內容不能離開形式而存在，沒有無形式的內容。另一個形式主義批評家馬克·肖勒在一篇著名的論文《作為發(fā)現(xiàn)的技巧》(1948)中也闡明了這種觀點。肖勒認為，藝術的內容有別于實際的生活經(jīng)驗，是一種“完成了的內容”(achieved content)：“只有當我們談論這種完成了的內容時，也就是談論形式，即作為藝術的藝術作品，我們才是以批評家的身份說話?！?Schorer, 387) 由此可見，雖然韋勒克等形式主義批評家強調內容與形式的統(tǒng)一，但實際上還是以形式為本位的。

西方馬克思主義關于“內在形式”的辯證論述顯然超越了這種形式塑造內容的統(tǒng)一?！皟仍谛问健笔欠ㄌm克福學派美學的重要概念。本雅明在《德國浪漫派的藝術批評概念》(1920)中借助弗里德里?！な├赘駹柕脑妼W討論了“內在形式”的觀念。他認為，在浪漫派看來，“形式本身即不是規(guī)則”，“它不是表現(xiàn)內容的手段”?！白髌返膬仍趦A向”是“形成于作品形式之中的反思”。因此，文學批評不是一種對作品內容或意義的闡釋，而是通過對于作品獨立自足的形式的分析發(fā)現(xiàn)其“內在傾向”的“內在批評”。(本雅明, 1999, 91-92) 阿多諾在這方面也持有同樣看法。關于內在性,他主要關注作品形式中的異質性和隱藏的矛盾性。他認為藝術作品有一種內在的矛盾性，“有一種從自我建構的內在統(tǒng)一中掙脫出來的傾向?！?Adorno, 1997, 88) 通過這種自我矛盾的暴露,形式結構就可以觸及社會生活本身的矛盾。

詹明信在《馬克思主義與形式》(1971)、《政治無意識》(1981)和《后現(xiàn)代主義：晚期資本主義的文化邏輯》(1991)三部重要著作中對藝術形式的“內在性”作了詳細論述。(Jameson, 1971, 401-16; 1989, 43-57; 1991, 181-259)⁽⁵⁾詹明信發(fā)揮了本雅明和阿多諾“內在形式”的思想，又吸收了結構主義特別是列維－斯特勞斯神話學和格雷馬斯敘事學的成果，對于“內在形式”的構成和它與現(xiàn)實的關系作出了獨特的解釋。列維－斯特勞斯在《結構人類學》(1958)第十一章“神話的結構研究”中把俄狄浦斯神話拆解為幾十個神話素，通過其結構關系的相似性還原為古代人關于人類起源觀念中的矛盾結構。(Levi-Strauss, 1968, 213-16) 詹明信認為這種神話與世界觀的結構相似性為我們理解藝術形式與社會生活的關系提供了一種有用工具。(Jameson, 1989, 77-78) 他用格雷馬斯的“語義的矩形”分析了康拉德《吉姆爺》中人物的矛盾結構關系，把這種關系還原為資本主義社會生活中“行動”與“價值”的矛盾結構，并把藝術作品視為“對這一無法解決的矛盾的想象性的或形式化的‘解決’”。 (Jameson, 1989, 254-56, 79) 在這里，形式與內容的關系并非是存在于作品內部的塑造與被塑造關系，而是作品結構與社會生活結構的平行或同構關系。

從上述介紹中可以看出，“內在形式”與社會生活具有相似或相同的結構。這種關系可以用“格式塔”概念加以概括。歌德曾用“格式塔”概念描述“內在形式”或“內在結構”概念，雖然他的本意更多的是指有機體內部的結構關系。⁽⁶⁾而阿恩海姆的“格式塔”藝術心理學則涉及到內心世界與外部世界的關系。阿恩海姆認為我們內心的情感是有一定結構的。雖然我們無法用邏輯語言描述它，卻可以通過自然界和藝術中的類似的形式表現(xiàn)它。就象“楊柳依依”的曲線可以表現(xiàn)出鄉(xiāng)愁不斷；“雨雪霏霏”的意境可以象征無限悲情。我們雖然無法觸摸心中無形的情感，但是它與外部世界卻有一種“異質同構”關系。通過這種外在的“格式塔”形式，我們可以感受、體驗和把握情感的存在方式。(阿恩海姆, 1984; 阿恩海姆, 1990, 54-78；李澤厚, 1985, 441－47; 滕守堯, 97－126)。

如果我們把上述情感結構置換為社會生活結構，我們則可以理解呂西安·戈德曼的批評概念“同構性”(homology)的重要意義?！巴瑯嬓浴币馕吨囆g形式與社會生活也具有同樣的平行關系。藝術與生活的對應也可以看作是一種“格式塔”式的“異質同構”。戈德曼在《小說社會學》(1964)中認為，“小說這一文學形式……與市場社會中人和商品的日常關系，以及人與人之間的關系，有著精確的同構性。”(Goldmann, 1975, 7) 在《隱蔽的上帝》(1955)中，戈德曼已經(jīng)揭示出階級地位、世界觀和藝術形式之間的同構關系。(Goldmann, 1964) 詹明信在論述形式的“內在性”時高度評價了戈德曼這一思想，認為這一概念對馬克思主義文學批評的復興起到了“無與倫比的歷史性作用”。(Jameson, 1989, 43-44; note 23) 因此，我們只能說藝術中所表達的思想觀念或使用的生活材料是外在的、“超驗的”，與生活真實無關。但是藝術“內在形式”的結構，不論它是“矛盾”的結構，還是“語義的矩形”，都是通往社會生活的有效途徑。

不過，即使運用“內在形式”的概念使文學重新回到社會生活的懷抱，當代文化研究中的跨學科現(xiàn)象仍然無法得到充分的解釋。這不僅反映在文化研究囊括了其它各種人文學科的研究對象，就連學院派的純文學批評的實踐，比如美國的新歷史主義對莎士比亞、狄更斯以及其它經(jīng)典作家的研究，也充斥著這種對檔案材料、社會生活、觀念信仰的雜亂紛陳的敘述。⁽⁷⁾詹明信把這種學科分界的消失, 或這種從“文本”到“文本性” 的轉變, 稱為“基本研究對象的重建” (“reconstruction of basic objects of study”, Jameson, 1991, 186) 。波德里亞爾(Jean Baudrillard)也描述了后現(xiàn)代時期幻象與真實、高雅文化與通俗文化等界限的消失，并稱之為“內爆”(implosion，麥克盧漢的術語)，即“傳統(tǒng)兩極的崩潰與相互滲透”。(Baudrillard, 1983, 57) 傳統(tǒng)學科分界和研究對象差異的消失，正是當代社會文化“內爆”的形式之一。那么我們如何理解批評領域這一現(xiàn)象的方法論意義？

二、 文化研究的方法論意義

關于西方文化研究的起源、發(fā)展和演變，在英文和中文文獻中都有詳細的介紹和多個選本可供參考。(During, 1993; 羅鋼、劉象愚, 2000) 一般認為，德國法蘭克福學派霍克海默和阿多諾1940年代對西方文化工業(yè)的批判、法國馬克思主義理論家亨利·列菲弗爾和后結構主義理論家羅蘭·巴爾特在1940-50年代對日常生活和大眾文化的批判、英國E.P.湯普森與雷蒙·威廉姆斯等“新左派”1950年代對工人階級文化和大眾文化的研究,是文化研究在社會學領域最初取得的豐碩成果。(Adorno and Horkheimer, 1972; Lefebvre, 1991, Barthes, 1973; Thompson, 1968; Williams, 1961) 但這個時期英美的文學研究領域基本上還是形式主義的天下。只是到后結構主義將文本的封閉性打開之后，1980年代文化研究在文學批評中才逐漸走紅。但是文化研究在文學批評中的引進也引起批評與疑問。文化是什么？一個概念如何能夠覆蓋如此眾多的人類活動？文化研究到底是什么？一個學術領域怎么能夠這樣駁雜？⁽⁸⁾的確，從人的衣食住行到流行文化，從不同區(qū)域的文化形式到不同國家的多邊文化關系，文化研究的觸角幾乎無所不在。而傳統(tǒng)的文學研究現(xiàn)在反而象是文化研究的一個分支。文學文本與其它社會文本形式的學術價值日見平等，而藝術性也不再是文學批評的唯一取舍標準。

文化研究對文學研究滲透的結果就是文學研究的范圍急遽擴張并向跨學科方向發(fā)展。文學研究的對象已經(jīng)不再局限于文學文本。其它非藝術的文本形式，如檔案材料、政府文件、日常生活、歷史軼事，總之過去為形式主義批評所排斥的“外部研究”對象又以新的方式進入文學研究的視野。過去文學批評強調的“文本”主要是指經(jīng)典作品的文本，現(xiàn)在使用的文本則是一切社會文本。從“文本”到“文本性”(textuality)是對這一現(xiàn)象的簡要概括。這種研究領域的擴張還不能僅僅理解為學術研究本身的開拓與創(chuàng)新。應該說，作為對形式主義批評的反彈，這種泛文本化傾向反映出某種對歷史的焦慮。形式主義試圖擺脫內容的束縛，遠離社會的塵囂；然而歷史就如同一個揮之不去的夢魘，象幽靈一樣徘徊于批評家之側。毫無疑問，文學研究需要歷史。而新的材料和新的文化形式的加入，拉近了我們與歷史的距離。日常生活形式是社會本身的組成部分，文學文本與社會文本的結合在某種程度上使文學擺脫了孤立的狀態(tài)，使文學研究再次走向社會生活的廣闊天地。所以文學研究領域的擴展實際上反映了文學與生活的新的組合方式，表現(xiàn)出文本與歷史的一種新型關系。那么這種新型關系是如何構成的呢？或者說新的社會歷史批評在促成文本與歷史的結合時有哪些理論依據(jù)？

首先，在傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義和歷史主義批評理論中，人們假設歷史是可以通過對文本所表達的具體內容以及文本周邊材料的分析加以認識的。這就是所謂文本與歷史的因果關系：歷史發(fā)展為因，文學現(xiàn)象為果。通過對文學現(xiàn)象的解讀，揭示歷史本質的真實。這種因果關系又可以分為兩類；用阿爾都塞的術語說，一種是“機械因果律”(mechanical causality)，一種是“表現(xiàn)因果律”(expressive causality)。⁽⁹⁾機械因果律在科學中的代表是牛頓，在哲學中的代表是笛卡爾，也是日常生活中最普遍的思維方式,強調直接的線性因果關系。恩格斯批判過的庸俗唯物主義的經(jīng)濟決定論也屬于這一范疇。而當前流行的科學技術決定論實際上也是這一因果律的現(xiàn)代翻版。⁽¹⁰⁾在文學批評中，對作品人物作實證主義的考察，或從作者生平中尋找解釋作品的依據(jù)，都是基于這一機械因果律的思維方式。但是如果在作品和生活中找不到一一對應的證據(jù)，那么文學批評又如何進行呢？比如我們面對李商隱的七律和莎士比亞的十四行詩，當我們對于這些作者的生平知之甚少時又如何理解、闡釋、把握作品的復雜多義性呢？

實證主義的局限促成第二種因果關系理論的發(fā)展，這就是基于黑格爾哲學的表現(xiàn)因果律。在黑格爾哲學里，任何事物都是作為整體的一部分來理解的。而整體則有一個貫穿始終的主導精神或本質，其中各種元素都是這一內在本質的表現(xiàn)。我們過去經(jīng)常運用的“寓雜多于統(tǒng)一”、“整體大于各部分之和”等美學和藝術批評原則，就含有這個意思。特別是我們在分析文學藝術作品時頻繁使用的“時代精神”概念，就是典型的黑格爾式的美學范疇，只是黑格爾稱之為“絕對精神”或“理念的感性顯現(xiàn)”。(黑格爾, 1981b, 第1卷，135－48; 朱光潛，1979，470－82) 這就是說，無論一部作品有多么復雜豐富，都有一個主題把各種細節(jié)統(tǒng)一起來。一個作家、一個流派、一個時期的作品無論多么駁雜多樣，也同樣有一個主導性風格滲透于各個細節(jié)之中。這種統(tǒng)一的主題或風格，如巴洛克風格、哥特式風格以及我們常說的“五四精神”，所表現(xiàn)的就是時代精神，即一個時期占統(tǒng)治地位的思想意識形態(tài)。這種表現(xiàn)因果律不拘泥于作品與外在生活的一一對應，因為元素或細節(jié)離開整體就變得毫無意義。它從探討作品的外部動因轉為考察作品的內部動因，因而可以解釋更多的文學現(xiàn)象。

在文學批評領域這種表現(xiàn)因果律最有影響的代表就是前蘇聯(lián)和我國1950-60年代流行的“典型說”。“典型說”有濃厚的黑格爾美學色彩。而熟悉黑格爾哲學的別林斯基、恩格斯和盧卡奇對典型理論的建立和發(fā)展都有重要的貢獻。這種既有個性又有共性，既有豐富多彩的性格特征又反映出歷史發(fā)展規(guī)律的藝術形象，成為我們認識社會生活的途徑。典型環(huán)境中的典型人物成為文本聯(lián)系歷史的一種普遍有效的方式。在我國1980年代，由于當時批評家對于作品的審美層面和個人情感表現(xiàn)出極大的熱情，典型說竟用于改造主觀的情感表現(xiàn)說，認為只有反映時代精神的情感才是具有典型意義的情感。一時“典型的感情”、“典型體驗”、“典型情緒”等新概念相繼出現(xiàn)，引發(fā)了文藝界的廣泛爭論。(馬玉田、張建業(yè), 972－980) 由此可見典型理論的生命力和影響。我們在第四章中還要從“剩余快感”的角度對“典型情感”概念進行新的解讀。

但是上述理論有一個共同的假設，就是歷史是可以認識的。無論是通過歷史材料的考據(jù)，還是通過歷史發(fā)展規(guī)律的分析，我們這些后之來者可以發(fā)現(xiàn)歷史，接近過去的生活。只是這種發(fā)現(xiàn)，由于材料的多寡，有準確與錯誤之分；或者由于分析的粗細，有理解的深刻與淺薄之分?？傊畾v史靜靜地沉睡在那里，只要我們掌握了足夠的材料，運用有效的理論工具，我們就可以使之復活，重建歷史之本來面目。然而問題是如此簡單嗎?古往今來的批評實踐已經(jīng)說明有關歷史的問題是一個極為復雜的理論問題。

其實人們重建歷史的夢想從來沒有完全實現(xiàn)過。每個時代都對歷史材料重新組合并“發(fā)現(xiàn)”新的歷史。而所謂歷史發(fā)展規(guī)律，是客觀事實還是主觀想象，本身就是問題。每個時代對歷史都有不同于前一時代的理解。比如我們現(xiàn)在還有興趣探討《紅樓夢》中封建社會沒落這一問題嗎？特別是歐洲的封建制度這一概念能否應用于中國歷史已經(jīng)引起了爭論?；蛘?，在讀過阿里夫·德里克的歷史著作之后，我們還能相信“亞細亞生產(chǎn)方式”這一東方特有的“歷史現(xiàn)象”嗎？或許它根本就是現(xiàn)代性這一理論框架中生成的歷史想象。(德里克, 304－322)事實是，當我們去尋找歷史的時候我們的頭腦里已經(jīng)有了先入之見。對歷史材料的檢索不是為了去發(fā)現(xiàn)，而更多情況下是去證實某個已經(jīng)存在的觀念?？梢?，是歷史在先還是主體的認識框架在先，是一個難以遽下結論的問題。我們因此陷入了一種“闡釋的循環(huán)”(hermeneutical circle)。一方面，我們要從浩瀚的歷史材料中發(fā)現(xiàn)某種規(guī)律、現(xiàn)象、特點。但另一方面，如果沒有某種“先見之明”，這種發(fā)現(xiàn)就無從下手。即便是掌握了歷史材料，也是完全沒有意義的堆積。即使考證出某些“事實”，這些史實也是根據(jù)當時人的記載，其中所摻雜的主觀理念和社會權力運作在所難免。而我們今天對材料的取舍，也體現(xiàn)了當代人對歷史的理解。因此克羅齊則干脆認為，“一切真正的歷史都是當代史”。(Croce , 12)

但是當代文化批評仍然承認歷史的客觀性，承認文本與歷史有著密切關系，絕非一切均為主觀創(chuàng)造。只是歷史就象是一塊黑暗的大陸，理性之光難以投射其上。就象我們無法認識我們心中的無意識，因為它無影無形。但是它的“不在場” 卻絲毫不妨礙它發(fā)揮作用。實際上它無時無刻不發(fā)生決定性影響。這也正是歷史的特點。我們無法確切地知道過去究竟發(fā)生了什么，但是過去仍然籠罩著我們的現(xiàn)在。因此，如果要摒棄解釋文本與歷史的關系的簡單化傾向，就必須引進主體的心理分析作為中介。拉康談到主客體關系時使用了“想象界”、“象征界”、“真實界”三個概念?！罢鎸嵔纭边@種理性無法認識、語言無法表達的領域，按照詹明信的理解，就是歷史。(Jameson, 1988, vol.1, 104) 拉康對“真實界”概念沒有系統(tǒng)地論述，而是散見于不同時期的著作和講座中。在1955－56年度的講座中，拉康把“真實界”定義為“絕對抵制符號化”的東西，也就是說是言語無法表達的東西。(Lacan, 1993, 81-82).這一無法言說之物又分為主客體兩個方面：“既可以在精神世界又可以在物質世界里發(fā)現(xiàn)它。”(Bowie, 94) 從主體方面說，它與弗洛伊德的“伊特”(id) 和心理創(chuàng)傷 (trauma) 有關。從客體方面說，它可以看作是斯賓諾莎和阿爾都塞的所說的那種“不在場的原因”，也就是詹明信所說的歷史。實際上這兩個方面是有一定聯(lián)系的。這不僅僅表現(xiàn)為心理分析主要涉及的是個人的“歷史”，即個人過去的經(jīng)歷。更重要的是，一個民族的歷史也有精神創(chuàng)傷或集體無意識的心理因素在起作用。我們平常所說的“五四情結”、“文革情結”就包含有這個意思。這就是為什么詹明信說“歷史是那些傷害過我們的東西”(“History is what hurts.”)。(Jameson, 1989, 102)

因此，我們對歷史的理解與對無意識的認識一樣是復雜而且困難的。我們從來不知道無意識是什么樣子，但是我們可以通過對夢的分析，對語誤、玩笑、重復、空缺、癥候等非正常思維和特殊語言材料的把握，了解它的結構、功能與運作方式。我們面對的文學文本從某種意義上說正是類似于這種夢文本及邊緣化的語言材料。就象夢的荒謬內容不直接反映無意識的真實一樣，作品中所表現(xiàn)的內容也同樣不直接反映歷史的真實。文本只是語誤，或是癥候。癥候與疾病固然有聯(lián)系，但絕非對應關系。夢是無意識的產(chǎn)物，但它的內容卻是無稽之談。因此我們關注作品形式而非內容，就是基于這樣一種認識：內容與社會生活的關系不是同一性的關系，歷史在文本中缺席或不在場。而形式才是回歸歷史的可能途徑。

阿爾都塞和巴里巴爾在《讀〈資本論〉》(1968)一書中把這種閱讀在文本中的“空缺”、“誤解”、“疏忽”里反映出的深層含義的方法稱為“癥候式閱讀”(“symptomatic reading”),(Althusser and Balibar, 1970, 28)。法國批評家皮埃爾·馬舍雷的《文學生產(chǎn)理論》(1966)把這一方法運用于文學批評。(Macherey , 1978) 中國學者藍棣之也將心理分析運用于現(xiàn)代文學作品并稱之為“癥候式閱讀”。(藍棣之, 1998)。 “癥候式閱讀”要求批評家關注文本的無意識內容而非理性內容，要求我們解釋作品中沒有說出的話或不愿意說出的話。正如伊格爾頓在論及拉康語言與無意識的關系時指出，“對拉康來說我們的全部話語從某種意義上說都是一種語誤……，我們永遠無法確切地表達我們說出的東西，而且我們也永遠不能說清楚我們想要表達的意思?！?Eagleton, 2008, 146)因此，“和所有書面文字一樣，作品的洞見深深地植根于作品的盲點之中：作品沒有說出的東西，以及它為什么沉默，與說出的東西一樣重要。那些看起來不在場、邊緣化或模糊不清的東西也許為理解作品的意義提供了最關鍵的線索。”(Eagleton, 2008，155) 伊格爾頓在這里闡述的正是馬舍雷在《文學生產(chǎn)理論》所要表達的對文學作品與無意識之間關系的理解。

因此可以看出，我們正是在對這種歷史“不在場”的分析中發(fā)現(xiàn)了歷史。只不過這是在更高層次上對歷史的回歸，超越了對作品表面的閱讀。這種歷史主義批評不拋棄形式、不排斥文本、不忽略作品的審美感性。但是文本與歷史的關系卻獲得了一種空前復雜的表述，因為兩者之間橫亙著一道心理和語言的中介。因為歷史只有經(jīng)過主體對它進行再文本化之后才變得可以理解，而文本化則拉大了我們與歷史的距離。詹明信指出，“必然性并非是某種內容，而是事件的無可避免的形式。因此它是一個敘事范疇，是對歷史的再文本化。這種再文本化并非將歷史變?yōu)橐环N新的表現(xiàn)或‘景象’或新的內容，它是斯賓諾莎和阿爾都塞所說的‘不在場原因’的形式結果?！瓪v史只能在這種結果中被理解?！?Jameson, 1989, 102)因此歷史只能在文本形式而非內容之中被發(fā)現(xiàn)與闡述。阿爾都塞把這種從形式和結構本身探討歷史“不在場原因”的方法稱為“結構因果律”(structural causality), (Althusser and Balibar, 1970, 186-88)。也就是說，原因內含于結果之中，形式與歷史“異質同構”。從某種意義上可以說，這是西方馬克思主義文論對20世紀文學批評理論最重要的貢獻之一。上述理論在當代文化研究和新歷史主義文學批評中的應用，用詹明信的語言表述，就是從形式回到歷史。

那么在“從形式回到歷史” 這一命題中，對形式概念如何理解呢？由于歷史因素通過無意識對于文本的非理性滲透，傳統(tǒng)的形式概念也發(fā)生了根本性的變化。文本與歷史的非同一性關系，使那種從古希臘到浪漫主義以及新批評以來把形式理解為一個完整和諧的整體的觀念受到挑戰(zhàn)。這種有機主義的形式概念已經(jīng)無法容納廣闊的歷史內容。即使是上述“格式塔”和“同構性”形式概念，也難以囊括豐富多彩的社會文本與龐雜多樣的邊緣材料。就在文本歷史化的同時，歷史也促使文本從封閉走向開放。因此形式的概念從完整統(tǒng)一走向支離破碎是后現(xiàn)代文化的特征，我國學者也開始關注這一點。（劉月新, 2001）現(xiàn)在無論是在文藝創(chuàng)作領域還是在文化批評領域，人們已經(jīng)很難再使傳統(tǒng)的形式概念復活。那種完整的語義結構以及象自然界生物一樣和諧成長的有機形式概念，那種封閉的、和諧的、統(tǒng)一的形式概念已經(jīng)讓位于開放的、多元的、破碎的形式概念。如果用修辭學術語描述這兩種形式的特點，可以說一種是完滿和諧的隱喻，一種是機械組合的轉喻。專注于一棵古松的優(yōu)美與和諧并見出人格的剛強偉大，這是傳統(tǒng)美學家朱光潛的興趣。收集政府文件、逸聞趣事、日常生活材料，與傳統(tǒng)文本一起排列組合為一套新的敘事，是當代理論家?？隆①惲x德以及新歷史主義批評家的拿手好戲。作品中為人忽視的邊角內容、日常生活形式、檔案館里塵封的文獻，這些過去理論家不屑一顧的材料如今都具有了真實而重要的意義。因此癥候式閱讀是一種更豐富、更廣泛也是更艱苦的閱讀。這種閱讀正是當代文化研究的批評實踐所屢見不鮮的。所以文化批評已經(jīng)不再局限于文學作品本身，它的觸角覆蓋了社會生活的各個方面，這是基于一種對形式的新的理解。

因此后結構主義打開了過去封閉的文本和結構，使崇尚和諧整體的美學轉換為異質的、非連續(xù)性的、矛盾沖突的、多義性的美學。但是，這種開放的文本只是提供了文本走向歷史的可能性。德里達和巴爾特的解構主義仍然是遠離社會的形式主義之一種。巴爾特在S/Z (1970)一書中對文學文本的拆解以及其它文本后結構主義的斷裂、異質、散播理論，正如詹明信所指出，只是阿爾都塞闡釋學的出發(fā)點。阿爾都塞“要求把文本中的碎片、不相稱的層面、雜亂文章的傾向重新協(xié)調起來，但是以一種結構差異和顯示矛盾的方式聯(lián)系起來。”(Jameson, 1989, 56) 通過不和諧的形式與分裂的文本回歸歷史，組合成一套新的系統(tǒng)或敘事，美國新歷史主義批評家稱之為“文化詩學”。新歷史主義批評正是將令人暈眩的龐雜史料組合為新的歷史敘事，用以說明文學與社會歷史的同構關系。格林布拉特將警察機構、種植園、金幣偽造、文藝復興時期的語法、語言教學與莎士比亞的方言并置研究；(Jameson, 1991, 191) W.B.麥克斯從醫(yī)藥、賭博、產(chǎn)權、虐待狂、奴隸制、攝影、契約、神經(jīng)病、貨幣等種種社會史料的聚合推導出自然主義的邏輯。(Jameson, 1991, 193) 從這些文化批評實踐中可以看出，“寓雜多于統(tǒng)一”和內在形式概念在當代文化研究中已經(jīng)發(fā)展為極為復雜的體系，而且是基于矛盾對立的體系。關于這種批評方法，詹明信用極為生動的術語使之概念化，稱之為“魅力史料的蒙太奇”(montage of historical attractions)。(Jameson, 1991, 190)這種重新組合過的敘事符號系統(tǒng)與歷史不是“反映”關系，也不是“象征”關系，而是“寓言”式的異質同構關系。正如楊小濱在《否定的美學：法蘭克福學派的文藝理論和文化批評》(1999)中指出，這種“寓言”法則，使本雅明能夠“把廢墟、摧毀、打斷、震驚這一類反和諧的范疇引入美學理論”，使藝術形式中的“虛無的、破碎的、枯朽的元素”重新獲得了歷史與現(xiàn)實的意義。(楊小濱, 6, 42)

最后我們回到文學研究方法論這個問題。當今文化批評的駁雜性、多樣性、跨學科、反傳統(tǒng)等諸多特點的背后有其堅實的理論依據(jù)。人們對于形式與內容的關系以及文本與歷史的關系有了全新的理解。文本與歷史之間關系的復雜化、中介化以及形式概念向社會生活領域的極度擴張，為人文學術研究展示了一個廣闊的視野。借助這些新型理論工具與批評方法，文學研究終于可以走出傳統(tǒng)形式主義的象牙之塔，步入社會生活的十字街頭。恩格斯在1859年評論斐迪南·拉薩爾的悲劇《濟金根》時提出了著名的“美學觀點和歷史觀點”批評原則，并稱之為“非常高的、即最高的標準”。(恩格斯, 1982，182) 如果從傳統(tǒng)的內容與形式結合的觀點看，這一原則的內涵不過是政治性與藝術性的統(tǒng)一。但是在引進了“內在形式”以及文化碎片的蒙太奇組合諸概念之后，美學與歷史的結合就達到了空前復雜的程度。我們在第五章討論伊格爾頓關于《呼嘯山莊》與愛爾蘭文化的研究中，可以看到這種美學與歷史結合的出色研究案例。我們將要感受到當代馬克思文學批評的復雜性與魅力，并發(fā)現(xiàn)不在場的愛爾蘭歷史是如何以無意識的方式呈現(xiàn)在英國文學的文本之中。

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⁽¹⁾歷史上理論家對藝術形式概念的解釋不下幾十種之多，這里不能一一探討。關于西方文學批評中各種形式概念的發(fā)展演變，參見韋勒克(Wellek, 1963, 54－68)及國內學者的著作(趙憲章, 1996)。 韋勒克和沃倫在《文學理論》一書中把文學形式定義為具有“審美效果”的多層次的文本結構是本文討論形式概念的出發(fā)點。（Wellek and Warren, 140-41）. 本章所討論的形式主義批評是指那些把文學作品的文本形式和結構看作是獨立自足的客體的理論體系。