第二章 學徒生活

離家

列奧納多在十二歲之前都生活在芬奇鎮(zhèn)，雖然大家庭關系復雜，但是他的生活相當安定。他主要和祖父以及賦閑在家的叔叔弗朗切斯科生活在一起，他們住在位于芬奇鎮(zhèn)中心的宅院里。根據(jù)記錄，列奧納多五歲的時候，他的父親和繼母也曾居住在那里，但是之后他們主要生活在佛羅倫薩。列奧納多的母親和她的丈夫，以及他們不斷增加的子女生活在離鎮(zhèn)子不遠的一座農舍里，同住的還有阿卡塔布里加的父母和他兄弟一家。

但是在1464年，這樣的生活被打亂了。列奧納多的繼母阿爾比拉因難產(chǎn)去世，隨她而去的還有未能出世的孩子。列奧納多的祖父安東尼奧——芬奇家的族長——也剛去世不久。列奧納多獨居的父親此時可能感到了孤獨，而列奧納多正好到了需要學習一門手藝的年紀，于是父親把他帶到了佛羅倫薩。

圖2_15世紀80年代的佛羅倫薩，中間是大教堂，它的穹頂由布魯內萊斯基設計建造，它右邊是領主宮，市政廳所在地

列奧納多極少在筆記中提及自己的情緒，所以無從得知他對這次離家有何感受。但是，我們也許能通過他寫的那些寓言瞥見他的內心。其中一則寓言描寫了一塊被美麗的花朵和樹叢圍繞的山石，列奧納多在這則寓言中描寫的景色就和芬奇鎮(zhèn)一樣。這塊石頭望了望山下路邊的石頭，想加入自己的同類?！拔以诖撕瓦@些花草樹木作甚？”石頭自問，“我想和那些石頭為伴?！庇谑撬鼭L落到了那些石頭邊?！斑^了一會兒，”列奧納多繼續(xù)講道，“它發(fā)現(xiàn)自己因為車輪的碾壓、馬蹄的踐踏和路人的踩踏而感到不堪其擾。剛被翻過身，馬上又被踩。有時黏上泥巴或者牲畜糞便，石頭就努力抬起身，但是仰望著那僻靜安寧的來處也是徒然。”列奧納多從故事中得出一個教訓：“如果背棄獨處沉思的生活，選擇充滿邪惡之人的城市，也會有此遭遇?！?sup>

他的筆記中有很多贊美鄉(xiāng)村和獨居生活的格言。他教導那些有志成為畫家的人：“離開你的親朋好友，到野外的山巒峽谷中去?！薄爱斈悛毺帟r，你才是自己的主人。”這些對田園生活的贊頌充滿了浪漫色彩，天才獨行的身影對某些人來說也很有吸引力，但是它們都融入了列奧納多的幻想之中。他職業(yè)生涯的多數(shù)時間都是在佛羅倫薩、米蘭和羅馬度過的，這些人口擁擠的城市既是商業(yè)中心，又是創(chuàng)造力的中心，而且他的身旁總是圍繞著學生、同伴和主顧。他很少一個人長時間退居鄉(xiāng)野。像很多藝術家一樣，他被周圍形形色色的人所激發(fā)，而且宣稱（他在筆記中跟自己唱反調）“與他人一起作畫比獨自一人好得多”。列奧納多的祖父和叔叔對恬靜鄉(xiāng)間生活的喜愛更多停留在他的腦海中，而沒有影響他的生活方式。

在剛到佛羅倫薩的頭幾年，列奧納多和父親一起生活，接受了一些基礎教育，后來父親又幫助他找到了一份不錯的學徒工作和一些創(chuàng)作委托。但是有一件很重要的事情是塞爾·皮耶羅沒有做的，那就是通過法律程序給他的兒子一個合法身份，這對一個很有人脈的公證員來說很容易。父子兩人只需找到被稱為“宮伯”的地方官（這類官員被授權處理此類事務），然后父親在孩子跪下的時候提出口頭申請即可。皮耶羅決定不為列奧納多做這件事讓人尤為驚訝，因為那時他尚無其他子嗣。

也許皮耶羅這樣做的原因之一，是他希望有一個繼承家族傳統(tǒng)并成為公證員的兒子，而列奧納多在十二歲的時候就已經(jīng)明顯地表現(xiàn)出對此毫無興趣。根據(jù)瓦薩里的記述，皮耶羅注意到他的兒子“從未停止過繪畫和雕塑，這些最適合他發(fā)揮想象力”。此外，公證員行會有一個難以逾越的規(guī)定，其成員取得合法身份的私生子也不能加入行會，所以皮耶羅很清楚這件事將徒勞無功。不過，他依然期望自己還有兒子能成為公證員，繼承家業(yè)。一年后，皮耶羅又結婚了，新娘的父親也是一位身份顯赫的佛羅倫薩公證員。但是直到1475年的第三次婚姻，他才有了一位后來成為公證員的合法繼承人，這次他娶了一位比列奧納多還小六歲的女人。

佛羅倫薩

當時的世界上沒有哪個地方——從來也沒有幾個地方——能像15世紀的佛羅倫薩一樣，為創(chuàng)造力提供了如此肥沃的土壤。它的經(jīng)濟從過去無須特殊技能的毛紡織業(yè)為主，逐漸蓬勃發(fā)展為藝術、技術和商業(yè)相互交織的形態(tài)，正如同我們所處的時代一樣。這一點突出體現(xiàn)在工匠、紡綢者和商人一起協(xié)作，生產(chǎn)出如藝術品一般的織物上。1472年，佛羅倫薩共有八十四名木刻工匠、八十三名絲綢工匠、三十名繪畫師，以及四十四名鎖匠和珠寶匠。這里同時也是金融中心，當?shù)氐母チ_林金幣因為純度高，成為整個歐洲主要的標準貨幣，而且商業(yè)借助同時記錄借方和貸方的復式記賬法得以繁榮。引領潮流的思想家開始熱情擁抱文藝復興時期的人文主義精神，主張尊重個人尊嚴，以及通過知識獲取人世的幸福。足足有三分之一的佛羅倫薩人都識字，比例為全歐洲之最。因為鼓勵貿易，這里不僅是商業(yè)中心，還是各種思想的匯聚之處。

1472年，當列奧納多住在佛羅倫薩的時候，散文作家貝內代托·代曾寫道：“美麗的佛羅倫薩擁有完美城市的七個基本要素。第一，在那里可以享受到充分的自由。第二，那里有一大批衣著優(yōu)雅的富人。第三，那里有清澈的河水和建在城內的磨坊。第四，城堡、市鎮(zhèn)、土地和民眾都被管理得井井有條。第五，有一所教授希臘語和會計學的大學。第六，有各行各業(yè)的大師。第七，銀行和商業(yè)的分支機構遍及世界?！?sup>上述這些對每一座城市都很重要：不僅要有“自由”和“清澈的河水”，還要有“衣著優(yōu)雅”的人們，以及因為教授希臘語和會計學而聞名的大學。對于今天來說依然如此。

佛羅倫薩有意大利最美的大教堂。15世紀30年代，建筑師菲利波·布魯內萊斯基為它建造了世界上最大的穹頂，這是藝術和工程技術的雙重成就，這兩個領域的結合也是佛羅倫薩創(chuàng)造力勃發(fā)的關鍵。這座城市里的很多藝術家也是建筑師，這里的織造工業(yè)也是技術、設計、化學和商業(yè)的融合。

因為不同行業(yè)的人才經(jīng)常聚在一起，各領域的思想交匯也成為常態(tài)。絲綢工匠和金箔匠人創(chuàng)造出迷人的時尚，建筑師和藝術家一起發(fā)展了透視科學，木雕工匠和建筑師一起裝飾了這座城市里的一百零八座教堂。商店變成了工作室，商人成了金融家，工匠成了藝術家。

列奧納多到佛羅倫薩時，這里有四萬人，一個世紀以來，這里的人口基本保持在這個規(guī)模，但是在黑死病和后續(xù)瘟疫爆發(fā)前，14世紀的佛羅倫薩約有十萬人口。此時的佛羅倫薩至少有一百個家庭可以稱得上非常富有，還有約五千名由各類行會會員、店主和商人組成的日益興旺的中產(chǎn)階級。因為其中大多數(shù)都是財富新貴，他們需要確立和維護自己的身份與地位。出于這個目的，他們定制獨一無二的藝術品，購買奢侈的絲綢服裝和金飾，興建豪宅（從1450年到1470年，有三十幢宅邸拔地而起），還慷慨地資助文學、詩歌和人文主義哲學。他們花錢雖然是為了炫耀，但是品位還算高雅。列奧納多到佛羅倫薩的時候，這里的木雕工匠要遠多于屠夫。這座城市本身已經(jīng)成了一件藝術品?！笆澜缟显贈]有更美的地方了?！睘醺昀Z·韋里諾在詩里寫道。

佛羅倫薩與意大利其他地方的城邦不同，它并不是由世襲貴族統(tǒng)治的。列奧納多到的時候，那里的共和制政體已經(jīng)存在了一個多世紀。一百多年前，最富有的商人和行會領袖共同建立了這一政治體制，他們選舉產(chǎn)生的代表在領主宮集會，現(xiàn)在那里被稱為舊宮?！懊刻於加懈鞣N演出、節(jié)慶和新鮮玩意兒供人們消遣?！?5世紀佛羅倫薩的歷史學家弗朗切斯科·圭恰迪尼寫道，“這座富足的城市讓人們衣食無憂。各行各業(yè)興旺發(fā)達。能工巧匠安居樂業(yè)，而且教授文學、藝術和各門倡導自由追求真理的學科也備受歡迎?！?sup>

然而，所謂的共和制其實并不民主或平等。事實上，它甚至算不上是真正的共和制。幕后的權力操縱者是美第奇家族，雖無世襲封號，也未出任官職，但是作為富甲一方的銀行家家族，他們在15世紀實際掌控著佛羅倫薩的政治和文化。（在接下來的一個世紀中，他們成了世襲公爵，還有家族成員當上了教皇。）

15世紀30年代，科西莫·德·美第奇接管了家族銀行后，在歐洲的銀行界無出其右。很多富有的歐洲家族都把財產(chǎn)交由美第奇家族管理，而后者最終成為其中首富。他們在賬簿記錄方面進行了創(chuàng)新，包括使用復式記賬法，這種記賬法在文藝復興期間得到了極大的發(fā)展。通過賄賂和密謀，科西莫成為佛羅倫薩事實上的統(tǒng)治者，因為他的支持，這座城市成為文藝復興時期藝術與人文主義的搖籃。

科西莫學習過古希臘和古羅馬文學，作為古代手稿的收藏愛好者，他推崇古典文化的復興，這也是文藝復興時期人文主義的核心內容。他資助建立了佛羅倫薩第一個公共圖書館和柏拉圖學園，后者雖然是一個非正式的學院，但是有著巨大的影響力，學者和知識分子在那里探討經(jīng)典。在藝術上，科西莫是弗拉·安杰利科、菲利普·利皮和多那太羅的贊助人。科西莫卒于1464年，而列奧納多從芬奇鎮(zhèn)來到佛羅倫薩就是在那一年?？莆髂膬鹤永^任五年后，前者的孫子——著名的洛倫佐·德·美第奇繼位，他也被稱為“偉大的洛倫佐”。

洛倫佐的母親是一位有名的詩人，在她的悉心教育下，洛倫佐接受過人文主義文學和哲學的熏陶，也資助了祖父創(chuàng)辦柏拉圖學園。洛倫佐還是一名運動健將，他在騎士的長槍比武、狩獵、放鷹捕獵和飼養(yǎng)馬匹方面都勝人一籌。所有這些都無法幫助他成為更好的銀行家，但是讓他成了更好的詩人和贊助人；比起賺錢，花錢更讓他快樂。在他二十三年的統(tǒng)治期間，他資助了一些有創(chuàng)新精神的藝術家，包括波提切利和米開朗琪羅；洛倫佐也是一些藝術家作坊的常客，這些藝術家包括安德烈亞·德爾·韋羅基奧、多梅尼科·吉蘭達約和安東尼奧·德爾·波拉約洛，這些作坊的繪畫和雕塑作品裝點了這座繁榮的城市。

洛倫佐·德·美第奇對藝術的慷慨資助、他的專制統(tǒng)治，以及他與敵對城邦保持和平的能力，讓佛羅倫薩孕育出蓬勃發(fā)展的藝術和商業(yè)，而列奧納多就是在這樣的環(huán)境中開始了他早期的職業(yè)生涯。從基督受難演出到大齋期前的嘉年華，洛倫佐用令人眼花繚亂的公共慶典和規(guī)模盛大的娛樂活動供人們取樂。雖然藝術家為這些活動創(chuàng)作的作品曇花一現(xiàn)，但是這些活動不僅報酬豐厚，還激發(fā)了他們的創(chuàng)造力和想象力，特別是對于年輕的列奧納多而言。

佛羅倫薩的慶典文化激發(fā)了那些富有創(chuàng)意的人們將不同領域的想法結合在一起，因此這里的慶典也更加精彩紛呈。在狹窄的街道上，染布工隔壁就是金箔匠，金箔匠旁邊是眼鏡店，休息的時候，店主們聚在露天市場熱烈地討論。在波拉約洛的作坊，年輕的雕塑家和畫家在研究解剖學，這能幫助他們更好地理解人體；藝術家學習透視科學，以及光照的角度如何產(chǎn)生陰影和縱深感。佛羅倫薩的整個文化都在鼓勵和犒賞那些能夠掌握并融合不同學科的人。

布魯內萊斯基和阿爾貝蒂

兩位博學多才之士對列奧納多的成長影響深遠。第一位是菲利波·布魯內萊斯基（1377—1446），是佛羅倫薩圣母百花大教堂穹頂?shù)脑O計者。與列奧納多一樣，布魯內萊斯基的父親也是一位公證員。因為渴望更有創(chuàng)造力的生活，布魯內萊斯基成了一名金匠。金匠所屬的絲綢制造商行會中還有其他行業(yè)的工匠，包括雕刻工匠，這對興趣廣泛的布魯內萊斯基來說是一種幸運。不久，他開始對建筑產(chǎn)生了興趣，和朋友多那太羅一起到羅馬參觀古代遺跡。多那太羅也是一位年輕的佛羅倫薩金匠，后來成了著名的雕塑家。他們測量了羅馬萬神殿的穹頂，研究了其他的偉大建筑，還閱讀了古羅馬人留下的著作，特別是維特魯威的《建筑十書》，書中盛贊了依據(jù)人體的完美比例。因此，他們二人也成了文藝復興早期古典知識復興和跨領域研究的典范。

為了建造教堂的穹頂——一個由近四百萬塊磚構筑的自承重結構，迄今依然是世界上最大的磚石穹頂——布魯內萊斯基需要建立復雜的數(shù)學模型，還要發(fā)明一系列起重和施工設備。有些起重設備曾用于洛倫佐·德·美第奇宏大的劇場演出中，它們可以吊起演員、移動布景，這也說明佛羅倫薩生活的方方面面都在激發(fā)著人們的創(chuàng)造力。

布魯內萊斯基還重新發(fā)現(xiàn)并極大推進了古典透視理論，彌補了中世紀藝術的缺失。他做了一個著名的透視實驗，這個實驗后來也啟發(fā)了列奧納多。布魯內萊斯基按照透視法，先在一個畫板上繪制了從廣場對面的大教堂看到的圣若望洗禮堂。然后，他在畫板上鉆了一個小孔，面對洗禮堂，將畫板的背面靠近自己的眼睛。他又拿了一面鏡子，放在一臂距離開外，鏡子能照見畫板上的圣若望洗禮堂。他一邊在視線內外移動鏡子，一邊透過小孔比較鏡子中的圖像和真實的洗禮堂是否能夠重合，據(jù)此來驗證他的透視法。他認為寫實繪畫的精髓是，在二維平面上渲染出三維效果。在畫板上成功驗證了透視法之后，布魯內萊斯基又演示了什么是滅點，即平行線在無限遠處交匯于一點的錯覺。他建立的線性透視法改變了藝術，也影響了光學、建筑學和歐幾里得幾何學的實際應用。

布魯內萊斯基的后繼者萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（1404—1472）也是文藝復興時期一位杰出的通才，他對布魯內萊斯基的很多實驗進行了改進，還拓展了后者的透視理論。阿爾貝蒂是一位藝術家、建筑師、工程師和作家，他在很多方面都與列奧納多有相似之處：他們都是成功人士的私生子，都擅長運動，相貌俊美，終身未婚，而且他們對一切都有興趣——從數(shù)學到藝術。唯一的區(qū)別是，阿爾貝蒂的私生子身份并沒有妨礙他接受傳統(tǒng)教育。當時教會規(guī)定私生子不能從事神職工作，但是他的父親幫助他獲得了教會的特許，阿爾貝蒂先在博洛尼亞學習法律，后被委任為牧師，再后來成了教皇的書記官。阿爾貝蒂在三十歲出頭的時候完成了《論繪畫》，這是一本分析繪畫技巧和透視法的杰作，他將此書的意大利文版獻給了布魯內萊斯基。

根據(jù)學者安東尼·格拉夫頓所述，阿爾貝蒂有一種工程師的協(xié)作能力，他和列奧納多一樣也熱衷“廣交朋友”，對人“以誠相待”。同時，他在朝廷中也長袖善舞。因為對藝術和技術的廣泛興趣，無論是鞋匠還是學者，他總能從各行各業(yè)的人身上搜羅出他們的秘籍。換句話說，他和列奧納多有諸多相似之處，但是有一點除外：列奧納多對公開發(fā)表、傳播自己的發(fā)現(xiàn)，增進人類知識并不熱衷；而阿爾貝蒂則相反，他一直致力于分享自己的成果，還組織知識分子的社群，鼓勵大家在彼此的發(fā)現(xiàn)上更進一步。為了促進知識的學習和積累，他提倡公開的討論和書籍出版。作為一個與他人協(xié)作的大師，他信奉格拉夫頓所提到的“與公眾分享”。

當列奧納多才十幾歲的時候，阿爾貝蒂已經(jīng)年過六旬，那時列奧納多住在佛羅倫薩，而阿爾貝蒂大部分時間住在羅馬，所以他們不太可能見過面。但是毋庸置疑，阿爾貝蒂依然對列奧納多有著深遠的影響。列奧納多曾研讀過他的論文，甚至刻意效仿他的字體和舉止。阿爾貝蒂的個人魅力遠近聞名，他的“每句話或者每個舉止都是優(yōu)雅的化身”，這對于列奧納多來說很有吸引力?！耙粋€人必須在三件事情上做到風度翩翩，”阿爾貝蒂寫道，“走路、騎馬和言談，因為其中的每一樣都要讓周圍的人感到美好?！?sup>后來，列奧納多在這三件事上都無可挑剔。

阿爾貝蒂的《論繪畫》拓展了布魯內萊斯基的透視分析，前者用幾何學的方法計算出如何在二維平面上繪制遠處物體的透視線。為了準確記錄輪廓，他建議畫家在面前懸掛由細線織成的紗幕，這樣就可以把紗幕后面物體的輪廓在紗幕的小格子上標畫出來。這一新方法不僅方便了繪畫，還影響了地圖繪制和舞臺設計。通過把數(shù)學應用于藝術，阿爾貝蒂不僅提升了畫家的地位，還有力地支持了視覺藝術應該與其他人文學科擁有平等的地位，后來，列奧納多在這一點上取得了勝利。

上學

列奧納多接受的唯一正規(guī)教育是在算盤學校，這里是以教授商業(yè)算術為主的初等教育機構。課程不教授理論思考，內容主要是實際案例。其中一項重要技能是在案例間找到可比性，后來這一方法被列奧納多反復用于他的科學研究。類比和找規(guī)律成為他形成理論的基本方法。

早期傳記作者瓦薩里曾寫道，“在算術課上，列奧納多在幾個月間進步神速，因為經(jīng)常向老師提問而讓他的老師感到棘手”。這里有明顯的夸張，瓦薩里似乎對筆下的人物過于“熱心”了。瓦薩里還寫到列奧納多興趣點太多，所以很容易分心。列奧納多的幾何成績很好，但是他從未能掌握當時的數(shù)學方程式和基礎代數(shù)。他也不懂拉丁文。在三十多歲的時候，他仍在努力彌補這一缺憾，他列出拉丁單詞表，然后艱難地寫下蹩腳的翻譯，還要和那些語法規(guī)則糾纏。

列奧納多是一個左撇子，他書寫的方向是從右至左，正好與本頁或者其他正常印刷的文字相反，而且每個字母都是逆向書寫。“除了用鏡子，否則無法閱讀”，瓦薩里如此描述列奧納多的字跡。有些人猜測列奧納多使用這種像密碼的書寫方式是為了保密，但這不是事實，無論是否用鏡子，其實都可以閱讀。采用這種書寫方式是因為他的手從右邊挪動到左邊的時候不會涂抹到字跡。這種書寫方式并非獨樹一幟。列奧納多的朋友、數(shù)學家盧卡·帕喬利在描述前者的鏡像字體時，還提到其他一些左撇子也這樣寫字。一本流行于15世紀的書法書甚至向左撇子讀者展示了最佳的鏡像書寫方式。

左撇子也影響了列奧納多的繪畫方式。他畫畫的時候跟寫字一樣，為了防止涂抹，也是從右到左繪畫。很多藝術家在畫陰影線的時候都是從左下方畫向右上方，就像這樣：////。但是列奧納多的方式很特別，他是從右下方畫向左上方，就像這樣：。如今他的這種筆法帶來了一個額外的好處：它成了確認是否為列奧納多畫作的一個證據(jù)。

如果從鏡子里看，列奧納多的字體似乎與他父親的有點兒相似，也許皮耶羅曾經(jīng)教過列奧納多寫字。但是，列奧納多的很多數(shù)學計算依然是用傳統(tǒng)方式書寫的，也許算盤學校不允許他在數(shù)學課使用鏡像書寫。雖然左撇子不是缺陷，但是依然有點兒特別，過去它經(jīng)常與“邪惡”和“笨拙”這樣的詞聯(lián)系在一起，而不會讓人聯(lián)想到“靈巧”和“機敏”，這也讓列奧納多眼中的自己與別人眼中的他更顯得與眾不同。

韋羅基奧

列奧納多十四歲的時候，父親為他找到了一份學徒工作，師傅安德烈亞·德爾·韋羅基奧是他父親的客戶，也是一位多才多藝的藝術家和工程師，他的作坊在佛羅倫薩也是首屈一指。瓦薩里寫道，“皮耶羅帶著兒子的一些畫作找到了好友安德烈亞·德爾·韋羅基奧，詢問他這孩子學畫是否會有前途”。皮耶羅和韋羅基奧很熟，他此時至少為韋羅基奧公證過四份法律協(xié)議和租賃文件，但是，韋羅基奧收列奧納多為徒并不是為了給皮耶羅面子，而是因為欣賞列奧納多的才華。據(jù)瓦薩里說，他對這個孩子的天賦感到“震驚”。

韋羅基奧的作坊離皮耶羅的辦公室不遠，從各方面來說，這里都非常適合列奧納多。韋羅基奧有一套嚴格的培訓內容，包括表面解剖學、力學、繪畫技巧，以及物體上的光影效應，比如衣褶。

列奧納多來的時候，韋羅基奧作坊里的人們正忙得不可開交，他們正在為美第奇家族建造一座華麗的墳墓，同時還在鑄造一座耶穌和圣托馬斯的青銅雕塑，他們?yōu)閼c典設計裝飾有金銀花朵的白色塔夫綢旗幟，還為美第奇家族的古董策劃展覽，此外，他們還給那些想顯示自己身份和虔誠的商人繪制圣母像。一份物品目錄顯示，韋羅基奧的作坊里有一張餐桌、幾張床、一個球體模型，以及內容廣泛的意大利文藏書，包括翻譯的彼特拉克和奧維德的經(jīng)典詩歌，還有14世紀廣受歡迎的佛羅倫薩作家佛朗哥·薩凱蒂的短篇幽默故事。數(shù)學、解剖、文物、音樂和哲學都是韋羅基奧的作坊里經(jīng)常討論的話題?！绊f羅基奧致力于科學，特別是幾何學?！蓖咚_里寫道。

韋羅基奧的作坊在佛羅倫薩有五六個主要競爭者，但是包括他的作坊在內，這些作坊都更像商店，而不是精致的藝術工作室，甚至與街上的那些鞋匠和金匠的作坊沒什么差別。作坊一層是朝大街敞開的商店和作坊，工匠和學徒們在畫架、工作臺、窯爐、陶輪和金屬磨具上批量生產(chǎn)。很多工人都在樓上的宿舍同吃同住。作品上沒有簽名，因為是集體勞動的結果。很多后來被認為出自韋羅基奧的畫作也是這樣生產(chǎn)的。這樣做的目的是為了保證能持續(xù)制造出暢銷的藝術品和工藝品，而不是為了培養(yǎng)那些渴望展示原創(chuàng)性的創(chuàng)作者。

因為沒有接受過拉丁文教育，這些作坊里的工匠不被視為文化精英，但是藝術家的地位正在開始發(fā)生變化。因為對古羅馬經(jīng)典的再次追捧，人們有機會重溫老普林尼的文字，他曾盛贊那些古典畫家的妙筆，他們畫出來的葡萄連鳥兒都信以為真。再加上阿爾貝蒂著作的影響和透視算法的發(fā)展，畫家在整個社會和知識分子中的地位也在上升，其中有些人備受青睞。

金匠出身的韋羅基奧把大部分繪畫工作都交給了別人，特別是一批年輕的藝術家，包括洛倫佐·迪·克雷迪。韋羅基奧是一位和善的老師，學生的學徒期滿后經(jīng)常繼續(xù)和他一起工作、生活，列奧納多也不例外。這個圈子里還有其他的年輕畫家，包括桑德羅·波提切利。

韋羅基奧的天性和善也有一個弊端：他不是一個嚴厲的監(jiān)工，他的作坊也沒有按時交付作品的美譽。瓦薩里注意到韋羅基奧曾為一個裸體的戰(zhàn)爭場面和其他敘事性作品畫過草稿，“但是因為某種原因，無論是什么原因，它們都一直沒有完成”。韋羅基奧的幾部作品都耗時數(shù)年。后來列奧納多在方方面面都遠遠超過了自己的老師，其中也包括容易分心、半途而廢，還有拖延交付。

韋羅基奧最迷人的雕塑之一是一座四英尺高的青銅雕像，年輕的戰(zhàn)士大衛(wèi)以勝利者的姿態(tài)站立在巨人歌利亞的頭顱旁（圖3）。他的微笑撩撥人心，還有點兒神秘——他到底在想什么？——它就像列奧納多后來畫的微笑一樣惹人遐想。這個微笑游移在一位少年的榮光與未來領袖的覺醒之間，在驕傲轉變?yōu)閳远ǖ乃查g被捕捉了下來。在米開朗琪羅標志性的大理石雕塑《大衛(wèi)》中，他塑造的是一個肌肉健碩的男人，而韋羅基奧的大衛(wèi)是一個十四歲上下的美少年，還有一點兒女性氣質。

韋羅基奧在開始創(chuàng)作這件雕塑時，列奧納多就是這個年紀，那時他剛剛開始在作坊里當學徒。在韋羅基奧所處的時代，藝術家們慣于在古典主義中融入更多寫實特征，所以韋羅基奧的雕塑不太可能完全依照模特創(chuàng)作。盡管如此，仍然有理由認為列奧納多曾為韋羅基奧的《大衛(wèi)》擺過造型。大衛(wèi)的臉并不是韋羅基奧之前喜歡的寬臉膛。他顯然用了一個新模特，而剛到作坊的男孩很容易成為候選人，特別是根據(jù)瓦薩里的說法，少年列奧納多擁有“無法言表的優(yōu)美身形，他的光彩使愁容滿面者見了也會歡喜”。其他早期傳記中對少年列奧納多的美貌也贊賞有加。大衛(wèi)的臉（線條硬朗的鼻子、下巴，以及線條柔和的嘴唇與臉頰）和列奧納多在《博士來拜》旁邊畫的男孩很像，那個男孩被認為是他的自畫像（圖4），除此以外，大衛(wèi)與那個男孩還有其他相似之處。

稍加想象，我們就能一邊看著韋羅基奧迷人的《大衛(wèi)》，一邊浮現(xiàn)出年少的列奧納多站在作坊里做模特的樣子。此外，還有一幅韋羅基奧學生的素描，很可能是雕塑草圖的臨摹作品。素描中的少年模特與大衛(wèi)的姿勢一模一樣，比如手指在胯上的擺放位置，頸部與鎖骨交接處的窩陷，但是這幅素描中的男孩是裸體（圖5）。

韋羅基奧的作品有時被詬病匠氣十足?！八牡袼芎屠L畫風格都顯得僵硬粗重，因為那源于勤學苦練，而非與生俱來的稟賦”，瓦薩里寫道。但是他的《大衛(wèi)》堪稱美妙的杰作，而且影響了年輕的列奧納多。大衛(wèi)的卷發(fā)和歌利亞卷曲的須發(fā)，這些華麗的螺旋造型后來成為列奧納多作品的標志性特征。此外，韋羅基奧的雕塑（不同于1440年多那太羅的版本），表明他關注并掌握了許多解剖學細節(jié)。比如，大衛(wèi)右臂上那兩根血管不僅刻畫準確，而且它們突起的樣子精準地表現(xiàn)出人物看似漫不經(jīng)心、實則緊握短劍的狀態(tài)；還有連接大衛(wèi)左前臂和肘部的肌肉，那種屈曲方式也符合扭轉的手部姿勢。

圖3_韋羅基奧的雕塑《大衛(wèi)》

圖4_《博士來拜》局部，圖中人物被認為是列奧納多的自畫像

圖5_《大衛(wèi)》的模特像，圖中人物可能是列奧納多

韋羅基奧能在靜止的藝術作品中呈現(xiàn)精妙的動態(tài)，這也是他未得到充分認可的才華之一，列奧納多后來在他的繪畫中不僅繼承了這一點，還遠遠超越了他的老師。與之前的大多數(shù)藝術家相比，韋羅基奧的雕塑中充滿了更多的動感，包括人物的扭轉、旋轉和動態(tài)。在他的青銅雕塑《基督和圣托馬斯》中（這也是列奧納多學徒時期韋羅基奧的作品），圣托馬斯身體左轉，要去撫摸耶穌的傷口，耶穌舉起手臂的時候，身體扭向右側。流淌的動感讓一座靜止的雕像變成一種講述，它不再是一個場景，而是一個故事，這個故事出自《約翰福音》，當托馬斯質疑耶穌復活時，耶穌對他說，“伸出你的手來，探入我的肋旁”?？夏崴埂た死藢@座雕塑的評價是，“文藝復興時期第一次通過構圖展現(xiàn)復雜的動態(tài)，這得益于人物軸線的對比，這也成為列奧納多所有構圖的要旨”。圣托馬斯的頭發(fā)和耶穌的胡須同樣體現(xiàn)出韋羅基奧熱衷表現(xiàn)動感，那些螺旋的卷曲和密實的纏繞產(chǎn)生了豐富的感官刺激。

列奧納多雖然在算盤學校學過商用算術，但是他在韋羅基奧這里學到了更重要的一課：幾何之美。在科西莫·德·美第奇死后，韋羅基奧為他的墓設計了一塊大理石和青銅材質的蓋板，這件作品于1467年完工，這時列奧納多已經(jīng)做了一年的學徒。這塊蓋板上沒有裝飾宗教圖案，而是幾何圖形的紋飾，主要是方形內嵌圓形，后來列奧納多在《維特魯威人》中也采用了這一構圖。韋羅基奧和他的工匠們仔細地雕刻出成比例的彩色矩形和半圓形，它們不僅符合傳統(tǒng)的調和比例，還符合畢達哥拉斯音階的比例原則。列奧納多從中學到了比例中有和諧之美，而數(shù)學是大自然的畫筆。

兩年后，幾何學與和諧之美再度聯(lián)姻，韋羅基奧的作坊被委以重任，這一具有里程碑意義的工程是將一個重達兩噸的銅球放置在布魯內萊斯基為百花大教堂建造的穹頂上。這是一次藝術與技術的勝利。1471年，在熱鬧的喇叭聲和眾人的贊美詩中，銅球被成功地安放在穹頂上。那一年列奧納多十九歲，這項任務讓他對藝術與工程的結合有了深切的感受，幾十年后，他還在筆記中提起這件事，他滿懷深情，一絲不茍地畫下了韋羅基奧的作坊曾經(jīng)使用的起重設施和機械設備，其中一些最初是由布魯內萊斯基設計發(fā)明的。

這個金屬球的制作過程是先在石頭外面覆上了八層銅板，然后鍍金，這點燃了列奧納多對光學和光線幾何學的興趣。因為那個時候沒有焊接設備，所以采用了直徑為三英尺的凹面鏡匯聚陽光，通過光線焦點的高溫將三角形的銅板焊接在一起。這就需要按照幾何學計算出光線的準確角度，并據(jù)此打磨凹面鏡的曲率。列奧納多對這個被他稱為“火鏡”的東西非常著迷，有時甚至有點兒走火入魔，在接下來的數(shù)年中，他一共在筆記里繪制了將近兩百幅草圖，都是關于如何制作匯聚各個角度光線的凹面鏡。大約四十年后，當他在羅馬研究如何用巨型凹面鏡將陽光的熱量變成武器的時候，他在筆記中寫道：“還記得圣母百花大教堂的銅球是如何焊接的嗎？”

安東尼奧·德爾·波拉約洛是韋羅基奧在佛羅倫薩的主要商業(yè)競爭者，他對列奧納多也有深遠的影響。那時，波拉約洛不僅在嘗試如何更好地表達人體動態(tài)，還為了研究解剖學，對人體進行了表面解剖。瓦薩里寫道，波拉約洛是“第一個為了研究肌肉，以及用更現(xiàn)代的方式去認識人體而進行解剖的大師”。在波拉約洛的銅版畫《十裸男之戰(zhàn)》和銅雕及同名木版畫《赫拉克勒斯和安泰俄斯》中，他刻畫的那些戰(zhàn)士彼此爭斗、刺殺，他們扭動的身體充滿力量，栩栩如生。正是肌肉和神經(jīng)解剖學知識讓那些扭動的肢體和扭曲的表情更加逼真。

列奧納多狂熱的想象力和融合藝術與自然的能力逐漸得到了他父親的賞識，后者有一次甚至從中牟利。一位芬奇鎮(zhèn)的農民用木頭做了一個圓形盾牌，然后托皮耶羅把它拿到佛羅倫薩繪上圖案。皮耶羅把這個工作交給了列奧納多，后者決定在上面畫一個恐怖的場景，一只像龍的怪獸噴著火焰和毒液。為了讓怪獸看起來更真實，他先做了一個標本模型，把蜥蜴、蟋蟀、蛇、蝴蝶、蚱蜢和蝙蝠的肢體組裝在了一起?！八颂L時間繪制，結果動物尸體的惡臭已經(jīng)讓人難以忍受，但是列奧納多對此完全沒有察覺，因為他已陷入對藝術的狂熱追求。”瓦薩里寫道。最后當皮耶羅來拿盾牌的時候，被嚇了一跳，因為室內光線昏暗，盾牌上的怪獸乍看上去宛如活物。皮耶羅最后決定自己保留兒子的作品，又給那位農民買了一個盾牌?！昂髞恚麪枴てひ_偷偷把列奧納多繪制的盾牌以一百達克特的價格賣給了幾個佛羅倫薩商人，不久之后，那些商人就以三百達克特轉手賣給了米蘭公爵。”

這個盾牌可能是列奧納多有據(jù)可查的第一件藝術作品，從中可以看到他融合幻想與觀察的能力，這種才華將在他的一生中不斷展現(xiàn)。后來在一篇為繪畫專著所做的筆記中，他寫道，“若要讓想象中的動物看起來自然真實，譬如龍，你可以參照獒犬或者獵犬的頭、貓的眼睛、豪豬的耳朵、灰狗的鼻子、獅子的眉毛、公雞的太陽穴和烏龜?shù)牟弊印薄?sup>

衣褶、明暗法和暈涂法

“衣褶寫生”是韋羅基奧作坊的一項練習，大部分都是用細膩的筆法以黑白兩色在亞麻布上繪制而成。根據(jù)瓦薩里的記述，列奧納多“先做出人物的黏土模型，再把蘸過石灰水的軟布覆蓋在上面，然后用筆尖蘸上黑白兩色，非常耐心地在薄薄的麻紗布或亞麻布上作畫”。要讓畫面上的布料褶皺呈現(xiàn)出天鵝絨般的效果并非易事，這需要嫻熟地描摹光線和陰影的細微變化，以及局部的光澤（圖6）。

在韋羅基奧作坊的衣褶圖中，有些似乎是為最終作品畫的草圖，另外那些可能只是學徒的習作。研究這些“衣褶圖”已經(jīng)變成了學術界的熱門領域，研究者們想要分辨出究竟哪些是出自列奧納多之手，哪些是韋羅基奧、吉蘭達約或他們同事的作品。作品歸屬難以確定進一步證明了韋羅基奧的作坊是集體工作模式。

圖6_列奧納多在韋羅基奧作坊的衣褶寫生，約1470年

對于列奧納多來說，衣褶寫生有助于培養(yǎng)他的一項重要的藝術才能：在二維平面上利用光影產(chǎn)生三維效果。這些練習還磨煉了他的另一種能力，那就是觀察微妙的光線如何制造出閃亮的光澤與皺褶處的強烈對比，以及陰影深處的一絲反光?！爱嫾业氖滓鈭D，”列奧納多后來寫道，“是在平面上展現(xiàn)出立體感，在這方面無出其右者理應得到最高的贊譽。立體感通過光影對比來實現(xiàn)，或者我們稱之為明暗法，這是繪畫科學的最高成就。”這個觀點可以作為他的藝術宣言，或者至少是其中的重要內容。

明暗法（Chiaroscuro）一詞來自意大利文，原意是“明暗”，這里指用光線和陰影的對比在畫面中塑造立體感的方法。列奧納多的明暗技法中還包括在顏料中加入黑色，產(chǎn)生不同的明暗度，而不是調整飽和度或色調。比如，在他的《伯努瓦的圣母》中，圣母馬利亞裙子的藍色是從接近白色過渡到近乎黑色。

列奧納多在韋羅基奧的作坊中學習衣褶畫法的時候，還探索了暈涂法。這是一種模糊物體輪廓和邊界的技法，它讓藝術家可以將物體渲染得就如同我們用肉眼直接觀察一樣，不會有生硬的輪廓。這一進步讓列奧納多被瓦薩里稱贊為“現(xiàn)代風格”繪畫的發(fā)明者，而藝術史學家恩斯特·岡布里奇則稱暈涂法是“列奧納多的著名發(fā)明，模糊的輪廓和柔和的色彩讓不同形體相互融合，給我們留下了想象的空間”。

暈染法（Sfumato）源于意大利文“煙霧”，或者更準確地說，是指煙霧彌漫消散在空氣中?！澳闼嫷年幱昂凸饩€應該像消散在空氣中的煙一樣沒有輪廓和界限?！边@是列奧納多寫給年輕畫家的準則。從《基督受洗》中天使的眼睛到《蒙娜麗莎》的笑容，如煙籠罩的柔和輪廓也讓我們的想象力不再受限。因為沒有銳利生硬的線條，神秘的眼神和笑容才那么讓人難以捉摸。

戴頭盔的武士

1471年，大約在安裝完大教堂穹頂?shù)你~球后，韋羅基奧的作坊和其他大部分佛羅倫薩工匠都參與了洛倫佐·德·美第奇組織的一次慶典，這次慶典是為了歡迎到訪的米蘭公爵加萊亞佐·馬里亞·斯福爾扎，他是一位殘暴的獨裁者（不久即遇刺身亡）。和加萊亞佐同行的還有他的弟弟盧多維科·斯福爾扎，他皮膚黝黑，頗具魅力，當時十九歲，與列奧納多同齡。（十一年后，列奧納多那封著名的求職信就是寫給盧多維科的。）在慶典籌備過程中，韋羅基奧的作坊有兩項主要任務：一項是將美第奇家族為賓客準備的客房裝飾一新，另外一項是制作一套盔甲和一個華麗的頭盔，這是送給來訪者的禮物。

米蘭公爵的隊伍浩浩蕩蕩，就連看慣了美第奇家族慶典的佛羅倫薩人都覺得眼花繚亂。隨行的隊伍包括兩千匹馬、六百名士兵、一千只獵犬，還有獵鷹、馴鷹人、號手、風笛手、理發(fā)師、馴犬師、樂師和詩人。隨行人員中居然還有理發(fā)師和詩人，僅憑這一點就足以讓人贊嘆。因為適逢大齋期，一共有三出“圣劇”在公共競技場上演。但是，佛羅倫薩的氣氛一點兒也不像在齋戒期。這次米蘭公爵的到訪也是美第奇家族公眾慶典的巔峰之作，他們通過舉辦這些活動來消弭人們的不滿情緒。

除了著名的《君主論》，馬基雅維利也是佛羅倫薩歷史的記錄者，他認為處于相對和平時期的佛羅倫薩已經(jīng)開始墮落，這和人們對慶典的癡迷有關。那時年輕的列奧納多也在佛羅倫薩。馬基雅維利寫道：“年輕人變得愈加放蕩，不僅醉心于奢侈的衣著和宴席，還縱情聲色，他們游手好閑，浪費年華和金錢在玩樂和女人身上。他們還爭相效仿光鮮的打扮和油嘴滑舌的風格。米蘭公爵一行讓此種墮落之風更甚。他帶著家眷和所有宮廷成員來到佛羅倫薩，還受到隆重的款待?！币蛔烫迷趹c典中被燒成灰燼，這被認為是神的懲罰，就像馬基雅維利寫的那樣，“在大齋期，教會令我們戒除葷腥，那些米蘭人對上帝和他們的教會毫無敬畏之心，照食不誤”。

列奧納多最著名的早期作品的靈感可能來自米蘭公爵此行，或者至少與此有關。這是一幅羅馬武士的側面像，他棱角分明，頭戴華麗的頭盔（圖7），它臨摹自韋羅基奧的一幅畫作——他的作坊設計了一個頭盔，那是佛羅倫薩送給米蘭公爵的禮物之一。這幅精致的畫作是用銀尖筆在略帶顏色的紙上繪制的，列奧納多筆下的武士驕傲地戴著頭盔，上面裝飾著逼真的鳥翅膀，還有他偏愛的卷曲和螺旋花飾。胸甲上正在咆哮的獅子顯得即滑稽又可愛。繁復的陰影線勾勒出精細的臉部輪廓，但是人物的下巴、眉毛和下唇卻像諷刺漫畫一樣夸張。鷹鉤鼻和突出的下巴后來構成了在列奧納多的繪畫中反復出現(xiàn)的一個形象——一位脾氣暴躁又飽經(jīng)風霜的武士，充滿貴族氣又顯得有點兒荒唐可笑——這也是列奧納多喜歡的主題之一。

圖7_一名武士

一看便知這幅畫中有韋羅基奧的影響。從瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》中，我們得知韋羅基奧創(chuàng)作的浮雕作品中還有“兩個金屬頭像，一個是亞歷山大大帝的側面像，另外一個是想象中的古波斯國王大流士”。雖然這些作品現(xiàn)已失傳，但是當時有很多復制品，特別是在華盛頓的國家美術館，有一座年輕時的亞歷山大大帝的大理石浮雕，被認為是韋羅基奧和他作坊的作品。浮雕中的人物也戴著一個類似的頭盔，上面裝飾著帶翅膀的龍，胸甲上飾有張口咆哮的人頭，上面還有密實的卷發(fā)和擺動的卷曲造型，韋羅基奧應該把這些也傳給了自己的學徒。在列奧納多的作品中，他略去了韋羅基奧裝飾在頭盔頂上的長著巨顎的動物，換成了卷曲的植物，讓設計變得更加簡潔。馬丁·肯普和朱麗安娜·巴羅內認為，“列奧納多之所以這樣簡化，是為了讓觀看者的眼光集中于武士的頭部和他胸前的獅子，即人與動物的關系”。

就像那對大流士王和亞歷山大大帝的浮雕一樣，韋羅基奧有時會把一個飽經(jīng)風霜的武士和一個漂亮的男孩并排放在一起，后來這個主題也成為列奧納多的心頭好，這一點在他的畫作和筆記的涂鴉中都有體現(xiàn)。其中的一個例子是韋羅基奧的《施洗者圣約翰被斬首》，這是一幅為佛羅倫薩的洗禮堂制作的銀質浮雕，浮雕中年輕的武士和年邁的武士一起站在最右邊。這個浮雕始創(chuàng)于1477年左右，那時列奧納多已經(jīng)二十五歲了，從時間上很難判斷他們兩個究竟是誰影響了對方；浮雕右側年輕和年老的武士相向而立，最左邊還有一個天使般的男孩，那個男孩不僅動作鮮活生動，而且面容洋溢著感情，這說明列奧納多有可能也參與了創(chuàng)作。

慶典和演出

對于佛羅倫薩作坊里的藝術家和工程師來說，為美第奇家族的慶典表演服務是他們工作的重要組成部分。列奧納多也樂在其中，他喜歡顏色鮮艷的衣著，這一點已為人所共知；他還喜歡由錦緞制成的緊身上衣和玫瑰色的束腰短袍，同時，作為一名演出制作人，他還擅長制造富有想象力的舞臺效果。在之后的那些年中，不僅在佛羅倫薩，特別是移居米蘭后，列奧納多都花了不少時間設計演出服裝、劇場布景、舞臺機械、特效、飛行特技、橫幅旗幟，以及各種娛樂項目。因為戲劇演出曇花一現(xiàn)，只能從他筆記本里的草圖中依稀得見。有人可能認為這些是不務正業(yè)，但是對列奧納多來說，其中同樣有將藝術與工程技術結合的樂趣，因此這也對他的成長產(chǎn)生了影響。

透視理論在15世紀被進一步發(fā)展、完善，那些為演出制作布景的工匠們最終都成為個中高手。所有繪制布景和背景都必須與三維的舞臺環(huán)境、道具、移動的物體和演員們協(xié)調統(tǒng)一，這樣，現(xiàn)實與虛幻才能融為一體。從列奧納多的繪畫作品和工程設計中，我們都能看出這些演出和慶典對他產(chǎn)生的影響。他研究了如何讓不同位置的觀眾都能看出透視效果，還熱衷于將幻覺與現(xiàn)實融合在一起，設計特效、服裝、布景和舞臺機械也讓他樂此不疲。上述這些有助于解開一個謎團，那就是列奧納多筆記中那些讓學者們感到困惑不已的草圖和充滿幻想的文字，大部分可能和這些慶典演出有關。

例如，列奧納多在他的筆記中所繪制的一些齒輪、曲柄和機械裝置，我認為是他看到或設想的舞臺機械。佛羅倫薩的演出商們發(fā)明了一種巧妙的裝置，它可以更換布景，推動讓人眼花繚亂的道具，還可以讓舞臺變成活動的繪畫。瓦薩里曾對一位佛羅倫薩的木匠兼工程師贊賞有加，因為在一次節(jié)慶演出中，他用一個場景將演出推向了高潮，“基督從一座木刻的山上升起，然后被一團滿載天使的云彩帶到了天堂”。

與此類似，列奧納多筆記里的一些飛行裝置很可能也是為了娛樂觀眾。佛羅倫薩人的演出中經(jīng)常有人物或道具從天而降，或者如魔術般的懸在半空。我們將會看到，列奧納多的一些飛行器確實是為了載人飛行而設計。但是15世紀80年代，他在筆記中設計的那些飛行裝置應該是為了演出而設想的。飛行裝置翅膀的運動幅度有限，靠曲柄裝置驅動，不可能通過人類駕駛飛上天空。類似的筆記頁中還有一些跟演出相關的內容，包括如何將光投射到布景上的注解，以及抬升演員的吊鉤滑輪系統(tǒng)的草圖。

我認為，甚至連列奧納多著名的飛機螺旋槳草圖（圖8）其實也屬于演出裝置，雖然它經(jīng)常被稱為直升機設計的鼻祖。理論上，這個由亞麻布、繩索和支架構成的螺旋裝置可以通過旋轉升空。雖然列奧納多提出了一些細節(jié)，比如一定要給亞麻布“用淀粉上漿，封住所有的孔隙”，但是他卻沒有寫出人該如何駕駛。這個裝置的大小足以取得演出效果，但是很可能無法產(chǎn)生足夠的抬升力，也不能將人帶向空中。列奧納多在一個模型制作說明中寫道，“發(fā)條要用上好的鋼片，用力擰緊后再松開，就會驅動螺旋槳”。那時候，有些玩具就是采用類似的機械原理。就像列奧納多設計的一些機械鳥一樣，這個飛行螺旋槳很可能是用來承載觀眾的想象，而非他們的身體。

圖8_飛行器，可能用于劇場演出

亞諾河的風景

列奧納多很享受韋羅基奧作坊里家庭般的集體氛圍，所以在1472年，當二十歲的他結束學徒生涯時，決定繼續(xù)留在那里工作和生活。他和父親保持著友好的關系，那時他的父親和其第二任妻子就住在附近，他們依然沒有生育。當列奧納多注冊為佛羅倫薩畫家協(xié)會“圣路加社”成員的時候，他的簽名是“列奧納多·迪·塞爾·皮耶羅·達·芬奇”，這也是對他們父子關系的認可。

圣路加社并非行會組織，它更像一個互助的俱樂部或者兄弟會。在1472年，其他注冊登記或者繳納會費的成員還包括：波提切利、彼得羅·佩魯吉諾、吉蘭達約、波拉約洛、菲利皮諾·利皮和韋羅基奧。圣路加社的歷史已經(jīng)有一個世紀，當時它正在經(jīng)歷一次復興，部分原因是畫家正在反抗佛羅倫薩陳舊的行會體系。在既有的行會體系中，畫家歸屬于1197年成立的美第奇醫(yī)生和藥劑師行會，其主要成員是醫(yī)生和藥劑師；而在15世紀末，藝術家們渴望為自己爭取到獨立的社會地位。在結束學徒生涯，正式成為畫師數(shù)月后，列奧納多離開了佛羅倫薩熱鬧狹窄的街道和鱗次櫛比的作坊，回到了芬奇鎮(zhèn)附近連綿起伏的綠色山丘中。那是1473年的夏天，二十一歲的他在筆記里寫道，“我，與安東尼奧在一起，心滿意足”。因為他的祖父安東尼奧已經(jīng)去世，所以這里的安東尼奧可能是指他母親的丈夫，安東尼奧·布蒂（即阿卡塔布里加）。我們可以想象出他和自己的母親以及她的大家庭一起在芬奇鎮(zhèn)外的山上生活，此情此景又讓人想起了他寫的那個故事，一個石塊自己滾到熱鬧的山下，后來又想回到僻靜的山上。

圖9_亞諾河谷風景，列奧納多作，1473年

在那頁筆記的背面有一幅畫稿，它可能是列奧納多現(xiàn)存最早的藝術作品，這幅作品也是一個閃光的開始，從此他將終生致力于將科學觀察與藝術敏感融匯在一起（圖9）。他用鏡像體寫下了日期，“雪地圣母日，1473年8月5日”。這是一幅憑印象繪制的全景圖，急促的筆觸描繪出嶙峋的小山和翠綠的山谷，芬奇鎮(zhèn)旁邊的亞諾河就被這種景色所環(huán)繞。雖然其中有幾個本地的地標性景觀——一座圓錐形的山和一座像城堡的建筑——但是這幅鳥瞰圖似乎并非完全依照現(xiàn)實，而是結合了他的想象，這也是列奧納多一貫的風格。他已經(jīng)意識到藝術家的杰出在于以現(xiàn)實豐富創(chuàng)作，而不是被現(xiàn)實限制了創(chuàng)作?！叭绻嫾蚁胍姷阶屗兆淼拿谰?，他就應該是美景的創(chuàng)造者。”他寫道，“如果他想畫出山谷，如果他想展現(xiàn)從山頂俯瞰的廣闊田園，如果他想望見海平面，他盡可以成為它們的造物主?！?sup>

有的藝術家將風景當作畫中的背景，但是列奧納多有所不同，對他來說，描繪自然本身就是目的。因此，他畫的亞諾河山谷極有可能是歐洲藝術史上此類風景作品的鼻祖。這幅作品對地質地貌的寫實性讓人震驚：陡峭的巖石上層層疊疊的痕跡準確地體現(xiàn)了裸露在地表的巖石被河水侵蝕的樣子，這也是令列奧納多終生著迷的主題。這幅畫稿的寫實之處還包括：近處景物因為線性透視的關系顯得更加清晰，而遠處的地平線則因為大氣層而變得模糊。后來這一光學現(xiàn)象被他稱為“空氣透視”。

更引人注意的是他作為年輕藝術家對運動的描摹能力。他用急促的曲線勾勒出樹葉和它們的陰影，讓人感覺樹葉正在風中搖擺?？焖佘S動的筆觸還讓流水下落到池中的瞬間動感十足。最終，他觀察運動的超群技藝躍然紙上。

《托比亞斯與天使》

列奧納多在韋羅基奧的作坊里成為正式畫家后，在二十歲左右的時候參與過兩幅畫的創(chuàng)作：《托比亞斯與天使》中蹦蹦跳跳的小狗和鱗光閃閃的魚（圖10），以及《基督受洗》中最左邊的天使都是出自他的手筆。這些合作的作品既展現(xiàn)了他師從韋羅基奧的收獲，也顯示出他如何超越了自己的老師。

15世紀晚期，《圣經(jīng)》中托比亞斯的故事是佛羅倫薩非常流行的繪畫題材，故事中的男孩被雙目失明的父親派去收債，一路上他的守護天使拉斐爾都與他相伴。他們在路上捕到了一條魚，這條魚的內臟有醫(yī)治病痛的功效，能讓男孩的父親重見光明。拉斐爾是旅人的守護天使，也是醫(yī)生和藥劑師行會的守護神。拉斐爾和托比亞斯的故事很受佛羅倫薩富商的歡迎，特別是那些兒子在外旅行的商人，這些富商同時也是藝術家的主顧。繪制過這一主題的佛羅倫薩畫家包括波拉約洛、韋羅基奧、菲利皮諾·利皮和弗朗切斯科·博蒂奇尼（畫過7次）。

圖10_《托比亞斯與天使》，韋羅基奧與列奧納多合作

波拉約洛的版本（圖11）是15世紀60年代為佛羅倫薩圣彌額爾教堂所繪。列奧納多和韋羅基奧對這幅畫都很熟悉，因為那時韋羅基奧正在為這座教堂的一個壁龕創(chuàng)作雕塑《基督和圣托馬斯》。幾年以后，韋羅基奧在繪制他的《托比亞斯與天使》時，很明顯是想與波拉約洛一較高下。

在韋羅基奧作坊的版本中，畫面的主要內容與波拉約洛的版本一模一樣：托比亞斯和天使牽手同行，一只博洛尼亞小獵犬在旁邊奔跑，托比亞斯手拿一根小木棍，拎著拴在繩子上的鯉魚，而拉斐爾拿著一個盛有魚內臟的小罐，他們身后的背景是蜿蜒的河流和稀疏的草叢。但是，無論是視覺沖擊力還是畫面細節(jié)，它都與波拉約洛的版本截然不同，這些差異也揭示了列奧納多當時的學習收獲。

差別之一是波拉約洛的版本呆板僵硬，而韋羅基奧的版本充滿動感。作為一個雕塑家，他深諳扭轉和發(fā)力能給身體帶來的動感。他筆下的托比亞斯邁步的時候身體前傾，披風在身后迎風翻動，流蘇和細線也在擺動。他和拉斐爾都自然地朝向對方。連他們拉手的方式都更富有動感。波拉約洛筆下的人物表情空洞，而韋羅基奧則通過身體動作來表達人物的情緒，同時呈現(xiàn)人物的身體和心理活動。

與其說韋羅基奧是畫家，不如說他是雕塑家，眾所周知，他不擅長描繪自然景色。誠然，他在《基督受洗》中畫的那只俯沖下來的鳥還算尚可，但是他描繪動物的方式通常被評價為“平庸”和“有缺陷”。所以他讓自己的學生畫魚和小狗也不足為奇，因為列奧納多對自然有驚人的觀察力。這兩只動物都是在已經(jīng)完成的背景上繪制的，因為它們的色彩已經(jīng)變得有些透明，可以依稀看到背景，這種情況在列奧納多實驗性的調色方法中并不鮮見。

畫中的魚鱗光閃閃，這足以說明列奧納多已經(jīng)通曉了光線的魔法：它是如何照射在物體表面，又是如何躍入我們眼中的。每一片魚鱗都像一塊寶石。來自畫面左上方的陽光不僅帶來了豐富的光影層次，還有閃爍的光芒。在魚眼前面和魚鰓后方都有光閃閃的地方。與其他畫家不同，列奧納多甚至還精心描繪了從魚腹剖開處滴下的血跡。

圖11_《托比亞斯與天使》，安東尼奧·波拉約洛作

至于那只在拉斐爾腳旁跳躍的小狗，它的表情和個性與托比亞斯非常相配。列奧納多筆下的小狗不僅跑動自然，而且眼神警覺，這和波拉約洛畫中呆板的小狗形成鮮明的對比。最引人注意的是它的卷毛。這些精心設計、富有光澤的卷毛很像托比亞斯覆在耳上的卷發(fā)，后者也是列奧納多的手筆（通過對左手用筆習慣的分析得知）。那些有著完美光澤和造型、翻卷飄動的卷發(fā)逐漸成為列奧納多作品的標志之一。

在這幅既活潑又令人愉悅的作品中，我們看到了師徒聯(lián)手的力量。列奧納多對大自然的觀察堪稱登峰造極，他展現(xiàn)光影的能力也日臻完善。除此之外，他還從韋羅基奧這位雕塑大師那里繼承了一種熱情，那就是通過作品傳達動感，講述故事。

《基督受洗》

《基督受洗》是列奧納多和韋羅基奧合作的巔峰，這幅作品完成于15世紀70年代中期，在畫面中，施洗者約翰把水澆在耶穌的頭上，兩只天使跪在約旦河邊觀看（圖12）。畫面最左邊跪著轉過身、容光煥發(fā)的天使是列奧納多所繪，韋羅基奧看到之后充滿敬畏，他一邊端詳，一邊“決定再也不碰畫筆了”——至少瓦薩里是這么說的。就算瓦薩里喜歡故弄玄虛，賣弄那些陳詞濫調的俗套，這個故事也很可能并非完全虛構。在這次合作之后，韋羅基奧自己再也沒有完成過新的繪畫作品。更確切地說，在《基督受洗》中二人手筆的兩相對照之下，這位年長的藝術家為何甘心臣服，似乎也不言自明。

圖12_《基督受洗》，韋羅基奧與列奧納多合作

經(jīng)X射線分析確認，左邊的天使、大部分的背景和耶穌的身體都是由多層的薄油彩繪制，顏料經(jīng)過高度稀釋，筆觸非常細膩，而且有些部分用手指涂抹過，這也是列奧納多在15世紀70年代發(fā)展出來的一種技法。油畫是從荷蘭傳到意大利的，波拉約洛的作坊里就使用油彩，列奧納多也用油彩作畫。相反，韋羅基奧從不使用油畫顏料，他繼續(xù)用蛋彩畫法——用蛋黃調和水溶性的顏料——作畫。

列奧納多筆下的天使最突出的特點，是他的姿勢充滿了動感。在這個四分之三側面像中，從天使的背面看過去，他的身體稍稍扭轉，頸部向右轉而身體略微向左。“既然自然賜予我們靈活的頸項，畫中人物轉頭的方向就不要與胸部的朝向一致?！绷袏W納多在筆記里寫道。在《基督受洗》中可以很明顯地看出，韋羅基奧是用雕塑刻畫運動的大師，而列奧納多可以在繪畫中體現(xiàn)運動。

對比兩個天使，不難看出列奧納多如何超越了自己的老師。韋羅基奧的天使看上去顯得空洞乏味，他的臉平淡無奇，僅有的情緒好像就是驚訝于身邊這位天使如此富有表現(xiàn)力?！八坪躞@奇地看著身邊的同伴，就好像他來自另一個世界。”肯尼斯·克拉克寫道，“事實上，列奧納多的天使來自一個充滿想象力的世界，而這個世界是韋羅基奧從未涉足的?！?sup>

和大多數(shù)畫家一樣，韋羅基奧用線條來勾勒天使頭部、臉部和眼睛的輪廓。但是在列奧納多的天使中，這些部分并沒有清晰的邊緣。卷曲的頭發(fā)層次柔和，自然貼合在臉部，沒有分明的發(fā)際線。再看看韋羅基奧畫的那個天使，在下頜的陰影區(qū)蘸了蛋彩的筆觸清晰可見，因此下頜的輪廓也顯得銳利生硬。列奧納多的天使不僅下頜的陰影更加通透，與畫面融合得也更自然，用油彩比用蛋彩更容易產(chǎn)生這樣的效果。列奧納多的筆法渾然一體，流暢優(yōu)美，每一筆僅施以薄彩，偶爾還用手加以涂抹。因此，天使的臉部輪廓柔和，看不到明顯的邊緣。

我們在耶穌的身上也能看到這樣的美感。耶穌的雙腿也出自列奧納多之手，與韋羅基奧畫的施洗者約翰的雙腿對比，后者線條也顯得銳利生硬，好像對現(xiàn)實缺乏細心的觀察；而列奧納多甚至仔細地讓耶穌露出來的恥毛稍顯模糊，這樣更接近真實。

此時，通過暈涂法模糊輪廓已經(jīng)成了列奧納多作品的標志之一。阿爾貝蒂在他的《論繪畫》中建議用線條來勾畫輪廓，韋羅基奧遵從了這一點。列奧納多仔細觀察了真實的世界，他發(fā)現(xiàn)情況正好相反：當我們觀察三維物體的時候，看不到銳利的邊緣?！安灰屳喞托蜗笸回Ｉ?，而要畫出煙霧迷蒙的效果?！彼麑懙?，“畫陰影及其輪廓時，應該讓它們隱約可見，不要過于銳利或清晰可辨，否則你的作品就會顯得呆板。”韋羅基奧的天使就顯得呆板，列奧納多的則不然。

人們通過X射線分析發(fā)現(xiàn)，因為韋羅基奧缺乏對自然的感知，他一開始在背景上畫的圓形樹叢和灌木叢看起來比樹木還像木頭。列奧納多接手以后，用油彩描繪了一幅極富自然氣息的畫面，一條波光粼粼的河流慵懶地流過巖石峭壁，這不僅與他畫的亞諾河風景相互呼應，也預示了后來的《蒙娜麗莎》的繪畫風格。與韋羅基奧畫的道旁棕櫚樹不同，列奧納多筆下的背景呈現(xiàn)出自然寫實與創(chuàng)造性幻想結合的神奇魔力。

巖石上的地質紋理（除了最右邊那些巖石，它們應為別人所畫）也是精心渲染的結果，但是還不及列奧納多后來的作品那般精妙。背景中遠處的景物逐漸消逝在朦朧的地平線上，蔚藍的天空顏色漸淡，與山上的薄霧融在一起，這一切都跟我們直接用肉眼看到的一樣。“霧的邊緣應當與天空彼此交融，在接近地表時，它看起來就像吹起來的塵埃?！绷袏W納多在一本筆記中這樣寫道。

在畫背景和前景的時候，列奧納多注入了自己想要表達的主題，他用蜿蜒曲折的河水串聯(lián)起了一個故事。他筆下河水的流動既符合科學又富有靈性，這條河似乎是連接地球上宏觀世界與人體內微觀世界的命脈。河水源自天空和遠處的湖泊，它從石縫中流出，切削出峭壁，沖刷出卵石，然后又從施洗者約翰的杯中傾倒而出，那水就像與他的血脈相連一樣。最后，水流到了耶穌的腳踝，在畫面的邊緣泛起波紋，那觸手可及的感覺讓我們也感受到了水的流動。

勢不可擋的水流沖擊著耶穌的腳踝，泛起旋渦和波紋，然后繼續(xù)向前流淌。這些合乎科學的旋渦和漣漪都是列奧納多悉心觀察的產(chǎn)物，描繪它們也讓他樂在其中，因為大自然中的各種螺旋造型是他偏愛的圖案。他畫的天使垂到脖頸的卷發(fā)也如瀑布一般，就好像河水流經(jīng)他的頭頂，變成了頭發(fā)。

這幅畫的中央是一個小瀑布，在列奧納多的繪畫和筆記中多次出現(xiàn)過這種水落入旋渦或溪流的場景。畫面有時是合乎科學的寫實，有時是充滿黑暗氣息的幻覺。在這幅畫中，水流顯得生氣勃勃，濺起的水花在波紋周圍躍動，就像《托比亞斯與天使》中那只活潑的小狗一樣。

因為《基督受洗》，韋羅基奧從列奧納多的老師變成了他的合作者。他曾幫助列奧納多學習與繪畫有關的雕塑知識，特別是造型及身體在運動時的扭轉。但是列奧納多正在用超薄的油彩、絕妙的技法，以及他的觀察力和想象力，將藝術帶入了一個完全不同的境界。從遠處地平線的薄霧，到天使下頜的影子，再到基督腳踝的河水，列奧納多重新定義了一位畫家該如何轉換和傳達他所觀察到的世界。

《天使報喜》

除了15世紀70年代和韋羅基奧合作的作品外，在作坊工作期間，二十多歲的列奧納多至少是四幅作品的主要作者：一幅《天使報喜》、兩張用于供奉的小幅圣母子畫像，還有一幅風格前衛(wèi)的肖像《吉內薇拉·德·本奇》，畫的是一位佛羅倫薩女子。

《天使報喜》描繪了天使加百列向馬利亞報告了一個令人意外的喜訊——她將成為基督的母親，這一題材在文藝復興時期很受歡迎。在列奧納多的版本中，他以講故事的方式刻畫了天使宣布消息的瞬間，以及馬利亞的反應，這個場景發(fā)生在一座華麗的鄉(xiāng)間別墅的圍墻花園中，馬利亞從她正在讀的書上抬起頭（圖13）。盡管這幅作品看上去雄心勃勃，但是因為它有明顯的瑕疵，因此對于是否為列奧納多所繪一直存在爭議，有些專家認為這件作品應該出自韋羅基奧和作坊里其他人之間蹩腳的合作。但是多種證據(jù)表明，列奧納多如果不是獨立完成了這幅作品，至少也是主要作者。他曾為加百列的袖子畫過草稿，而且這幅畫的油彩有他標志性的手指涂抹的痕跡。在非常近距離的觀察下，從馬利亞的右手和誦經(jīng)臺底部的葉子圖案中都能看到這種痕跡。

圖13_《天使報喜》，列奧納多作

這幅畫的瑕疵之一是笨重的花園圍墻，它的視角似乎高于畫面中的其他部分，而且干擾了天使伸出的手指與馬利亞抬起的手之間的視覺關系。圍墻開口處的角度也有點兒奇怪，好像是從右邊看過去的樣子，而且它和房子的墻相比也顯得突兀。馬利亞膝蓋上的衣物也有些生硬，好像列奧納多照搬了一絲不茍的衣褶寫生。我認為奇怪之處在于，被衣服遮蓋的扶手椅讓馬利亞看上去好像有三條腿。她的姿勢讓她看起來就像一個人體模型，而面無表情更是雪上加霜。平淡無奇的柏樹大小完全一樣，但是右邊緊挨著房子的那棵應該畫得更大一些，因為在視覺中，它離我們更近。有一棵柏樹的細長樹干似乎是從天使的手指上長出來的，還有天使手里拿著的白百合，它的細致入微與畫家對其他植物和草地的一般化處理形成鮮明對比，這也不是典型的列奧納多風格。

最令人不適的失誤是馬利亞與那個華麗誦經(jīng)臺的相對位置，這個誦經(jīng)臺參考了韋羅基奧為美第奇家族設計的一個墳墓。從觀看者的角度來說，誦經(jīng)臺的底座比馬利亞近了幾英尺，這讓她看起來離書太遠，但是她的右手還是碰到了書，這讓手臂顯得出奇得長。這顯然是一位年輕藝術家的手筆?！短焓箞笙病纷屛覀冇袡C會看到另外一種可能性，如果列奧納多沒有埋頭于對透視的觀察和對光學的研究，他會成為一個什么樣的畫家。

不過，如果仔細查看，這幅畫并沒有看上去那么糟糕。列奧納多正在試驗一種被稱為“錯覺表現(xiàn)法”的技巧：從正常的視角觀看，畫中的物像顯得畸形；若從其他角度看，畫中物像則重歸正常。列奧納多偶爾會在筆記本里練習這種技法。在烏菲齊美術館中，參觀指南會提醒你向《天使報喜》右側走幾步再看看。這會有些幫助，但是作用有限。天使的手臂看起來沒那么怪異了，花園墻的開口角度也沒有那么奇怪了。如果你蹲下，從稍低的視角觀看，效果也會好一點兒。列奧納多想讓從右側進入教堂的人看到最好的效果。他也在鼓勵我們從右側觀看，這樣就可以從馬利亞的角度看到天使報喜的動作。這些努力離成功僅一步之遙。他的透視技巧雖初露鋒芒，但仍需改進完善。

這幅畫最大的亮點是列奧納多對天使加百列的刻畫。列奧納多將自然與幻想奇妙地結合在一起，努力完美地呈現(xiàn)加百列雌雄莫辨的美，如鳥一般的翅膀從他的肩膀長出（請忽略翅膀上淺棕色的尾部，這令人失望的手筆出自他人）。列奧納多筆下的加百列充滿動感：他身體前傾，就好像剛剛落地一樣，他袖子上纏繞的絲帶向后飄動（和草圖中不一樣），降臨帶來的風吹動了身下的花草。

《天使報喜》中另一個亮點是列奧納多對陰影的處理。夕陽從畫面左邊照過來，給花園的矮墻和誦經(jīng)臺都鍍上了一層淡黃色的光芒。但是陽光照不到的地方，影子就染上了天空的藍色色調。白色誦經(jīng)臺的前面泛著輕微的藍色，因為它不是被落日的余暉照亮，而是被天空折射的光所籠罩。“陰影是各式各樣的，”列奧納多在筆記中解釋道，“如果受光面被藍天的反光照射，它會被微染上天空的色調，這一點在觀察白色物體時尤為明顯。如果受光面被陽光照射，也會籠罩陽光的色彩。特別是在傍晚，當太陽落入云層之間、變得通紅的時候?！?sup>

列奧納多對色彩的精確掌控得益于他日漸精湛的油畫技巧。他把顏料高度稀釋，這樣就可以用薄薄的半透明顏料一層層地描畫，陰影會隨著每一次精細的筆觸或手指的涂抹而發(fā)生微妙的變化。最明顯的是馬利亞的臉部，她沐浴在落日的余暉中，臉上散發(fā)出一種加百列身上沒有的暖光。雖然面無表情，但是這種光輝還是讓她從畫面中脫穎而出。

《天使報喜》顯示出二十多歲的列奧納多正在不斷進行各種試驗，包括光線、透視，還有描繪人物反應的敘事方式。在試驗過程中，他犯了一些錯誤。但是，即便是錯誤，也是因為勇于實踐和創(chuàng)新，它們同樣昭示了他的才華。

圣母像

韋羅基奧的作坊有一些定期生產(chǎn)的主要作品，其中包括以圣母懷抱嬰兒耶穌為主題的小型畫像和雕塑，它們主要用于供奉和祈禱。列奧納多至少畫過兩幅此類作品：《持康乃馨的圣母》（圖14），又被稱為《慕尼黑圣母》，因為現(xiàn)存于慕尼黑；還有在俄羅斯埃爾米塔日博物館的《拿著花的圣母子》（圖15），也被稱為《伯努瓦的圣母》，因該畫曾經(jīng)的收藏者而得名。

圖14_《持康乃馨的圣母》（又稱《慕尼黑圣母》）

圖15_《拿著花的圣母子》（又稱《伯努瓦的圣母》）

兩幅畫最有趣的部分都是扭動不安、胖嘟嘟的嬰兒耶穌，那些因肥胖產(chǎn)生的皺褶讓列奧納多有機會用造型、光線和陰影制造出逼真的立體感，超越了他之前的衣褶寫生。它們是他早期使用明暗法的例子，為了產(chǎn)生鮮明的光影對比，他通過添加黑色，而不是加深顏色，來改變不同區(qū)域的色調和亮度。華盛頓國家美術館的戴維·艾倫·布朗寫道，“列奧納多的明暗法第一次在整幅畫中創(chuàng)造出完整的立體感，豐滿圓潤之處堪比雕塑”。

他在每一幅畫中對嬰兒耶穌的描繪都非常逼真，這說明列奧納多在藝術創(chuàng)作早期就已經(jīng)受益于解剖學觀察?！皨胗變旱年P節(jié)纖細，而關節(jié)之間的部分肥厚，”他在筆記里寫道，“因為覆蓋關節(jié)的皮膚下面沒有肉，只有筋把骨頭連接在一起，就像繩索一樣，而肥厚的肉在關節(jié)之間?！?sup>在兩幅畫中，從圣母和嬰兒耶穌手腕的對比中可以明顯看出這一點。

在現(xiàn)存于慕尼黑的《持康乃馨的圣母》中，畫面焦點是剛出生的耶穌對圣母手中花朵的反應。他胖胳膊的動作與臉上的表情息息相關。他坐在一個裝飾著水晶球的墊子上，這是美第奇家族的象征符號，說明他們可能是這幅畫的出資人。從窗戶看出去的風景是列奧納多將觀察與幻想結合的作品：那些參差不齊的巖石純粹來自想象，但是朦朧的空氣透視增加了它們的真實感。

在埃爾米塔日博物館的《拿著花的圣母子》中，列奧納多同樣捕捉到了生動的人物表情和動作反應，從而把一個瞬間變成了一個故事。在這個場景中，嬰兒耶穌被馬利亞遞給他的十字架形的花朵深深吸引，就像布朗說的那樣，他就像“處在萌芽期的植物學家”。列奧納多一直在研究光學，他筆下的耶穌聚精會神地盯著花朵，就好像剛學會從背景中分辨出物體的形狀。他輕輕地將母親的手引到自己的關注點。耶穌專注于母親遞來的花朵，馬利亞因兒子的好奇感到歡喜，母子間的互動就像在講一個故事，這也讓他們融為一體。

這兩幅作品的沖擊力來自母子兩人似乎都已經(jīng)預知未來的受難。根據(jù)一個基督教傳說，在耶穌受難時，圣母馬利亞流下的眼淚滴落在地上，眼淚掉下的地方長出了康乃馨。在埃爾米塔日博物館的《伯努瓦的圣母》中，這種象征更加直接，花朵本身的形狀就像十字架。即便如此，這兩幅畫給人帶來的心理沖擊不免令人失望。除了嬰兒耶穌臉上的好奇和馬利亞臉上的慈愛，兩幅畫中再沒有表現(xiàn)出其他情緒。列奧納多后來就這個主題又繪制過多幅畫作，特別是《紡車邊的圣母》和后來的《圣母子與圣安妮》及其衍生作品，在這些作品中，他把這一場景變成了動人心魄的戲劇和充滿感情的故事。

在畫這些作品的時候，列奧納多身邊有兩個活潑好動的嬰兒可供觀察。在兩次沒有子嗣的婚姻后，他的父親在1475年第三次結婚，然后幸運地有了兩個兒子，安東尼奧生于1476年，朱利亞諾生于1479年。列奧納多在那時的筆記本里畫滿了各種活動狀態(tài)的嬰兒：在媽媽身上不安地扭動，用手指戳臉，努力抓取東西或者水果，還有（特別是）與貓打鬧的各種姿態(tài)。在列奧納多的作品中，描繪圣母想要安撫好動的嬰兒是一個重要的主題。

《吉內薇拉·德·本奇》

列奧納多第一幅非宗教題材的作品畫的是一位憂郁的年輕女子，在這幅肖像中，女子月亮般的臉龐在尖尖的杜松的映襯下散發(fā)著光芒（圖16）。盡管第一眼看上去有些無精打采，也不引人入勝，《吉內薇拉·德·本奇》依然體現(xiàn)出列奧納多的精妙之處，比如閃著光澤的緊實卷發(fā)，以及非常規(guī)的四分之三側面姿勢。更重要的是，這幅畫預示了《蒙娜麗莎》的出現(xiàn)。列奧納多描繪了從云霧繚繞的山上流下來的河水，這條河似乎與人的身體和靈魂相連，這與他在韋羅基奧的《基督受洗》中的做法如出一轍。大地色調的裙子與藍色系帶讓吉內薇拉與大地和聯(lián)系他們的河流成了一體。

吉內薇拉·德·本奇的父親是一位身份顯赫的佛羅倫薩銀行家，他的貴族家庭與美第奇家族關系緊密，他們的財富也僅次于美第奇家族。1474年年初，十六歲的吉內薇拉嫁給了三十二歲的路易吉·尼科利尼，那時他的前妻剛剛去世。路易吉·尼科利尼出身紡織商人家庭，他的家族頗有政治聲望，相比之下財富稍遜，不久之后，他就成了佛羅倫薩共和國的首席裁判官，但是在1480年的納稅申報單中，他宣稱自己“債務多于財產(chǎn)”。申報單中還記載他的妻子有病在身，而且已經(jīng)“被醫(yī)生治療了很長時間”，這可能是畫像中吉內薇拉面色蒼白的原因。

有可能是列奧納多的父親幫他爭取到的這份差事，時間大約是在1474年吉內薇拉婚禮的時候。皮耶羅·達·芬奇為本奇家族做過多次公證員，列奧納多和本奇的哥哥也是朋友，他不僅借書給列奧納多，后來還成為未完成的《博士來拜》的臨時托管人。但是《吉內薇拉·德·本奇》不像是為婚禮或訂婚繪制的畫像。它采用了四分之三側面像，而不是此類畫像中常見的側面像，而且吉內薇拉的衣服是非常樸素的棕色，沒有任何珠寶裝飾，不像當時上流階層的婚禮肖像，那時婚禮肖像中的新娘都穿著裝飾有珠寶的精致的錦緞禮服，另外，她的黑色圍巾也不太可能是婚禮慶典的飾品。

圖16_ 《吉內薇拉·德·本奇》

這幅畫可能并非由本奇家族委托繪制，而是另有其人，這種情況在文藝復興時期的奇特文化風俗中并不鮮見，作品的委托人也許是貝爾納多·本博，他于1475年年初出任威尼斯駐佛羅倫薩大使。當時他四十二歲，除了妻子，還有一位情人，但是他和吉內薇拉之間建立了一種公開的“柏拉圖式”的精神戀愛。在那時，這種在純粹精神層面的浪漫關系不僅不被禁止，反而被詩歌贊美。佛羅倫薩文藝復興時期的人文主義者克里斯托福羅·蘭迪諾曾為贊頌他們的愛情賦詩，“愛與欲望的火焰將本博炙烤，而吉內薇拉長駐其心”。

在畫的背面，列奧納多繪制了一個由月桂和棕櫚編織的花環(huán)，那是本博的徽章，花環(huán)圍繞著一根杜松枝，在意大利文中，杜松一詞是ginepro，暗指吉內薇拉（Ginevra）的名字。在花環(huán)和杜松枝間穿插的橫幅上寫著，“美貌裝點了美德”，這是為了證明她天性美好，另外，一項紅外線檢測發(fā)現(xiàn)，本博的座右銘“美德與榮譽”就寫在這條橫幅下面。畫中彌漫著列奧納多喜愛的柔和而朦朧的暮光，吉內薇拉看上去蒼白而憂郁。她空洞而恍惚的神情與遠處夢幻般的風景遙相呼應，這樣的表情似乎并不僅僅是因為她丈夫所說的身體疾患。

這幅肖像比同時代的其他作品都更貼近主體，也更有雕塑感，有點兒像韋羅基奧的一座半身塑像《手持花束的女子》。本來可以對這兩個作品進行更詳盡的對比，但是列奧納多這幅肖像的底部被截掉了一部分，最多可能截掉了原作的三分之一，據(jù)當時作者的記述，那部分描繪了優(yōu)雅的雙手和白如象牙的手指。幸運的是，我們也許可以想象出它們的樣子，因為列奧納多有一幅用銀尖筆繪制的畫稿，上面畫的就是拿著樹枝的手交疊在一起，現(xiàn)存于溫莎城堡。它可能與這幅作品有關。

與15世紀70年代他在韋羅基奧作坊里的其他作品一樣，列奧納多小心地將稀薄的油彩一層層涂抹在畫面上，有時他還直接用手指，由此制造出煙霧般的影調，避免了生硬的輪廓或突兀的變化。到華盛頓的國家美術館參觀這幅畫時，只要站得足夠近，你就可以看到吉內薇拉下巴右邊有列奧納多的指紋，在這個位置上，吉內薇拉的卷發(fā)融入了背景中的杜松，而樹上剛好伸出一根尖尖的小樹枝。另一個指紋在她的右肩后面。

肖像中最吸引人的地方是吉內薇拉的眼睛。雖然刻意的造型讓眼瞼顯得立體，但是同時也讓人感覺沉重，結果她看上去更加憂郁了。她的目光恍惚且冷漠，好像她看穿了我們，卻什么也沒看見。她的右眼似乎在向遠處張望。一開始看上去，她的目光散漫低垂，偏向她的左側。但是你單獨盯著每一只眼睛的時間越久，就越覺得它們也在盯著你。

當你盯著她的眼睛時，還有一個引人注目的地方，那就是列奧納多用油彩表現(xiàn)出來的液態(tài)光澤。每個瞳孔的右側都有一個小光斑，是陽光從左前方照過來產(chǎn)生的閃光。吉內薇拉的頭發(fā)上也有類似的閃光。

這種完美的光澤——光線照射到光滑明亮的平面產(chǎn)生的白色閃光——是列奧納多的另一個標志性技巧。這雖是日?，F(xiàn)象，我們卻很少仔細思考。這種閃光與很多反射光不同，一般的反射光“會帶上物體的色彩”，列奧納多寫道，而閃光點“總是白色”，觀察者移動時，它也跟著移動。請看著吉內薇拉·德·本奇頭發(fā)上閃爍的光澤，然后想象著你在圍繞她走動。列奧納多知道，這些閃光點會移動，“當眼睛的位置改變時，閃光在平面上的位置也會改變”。

如果你觀察吉內薇拉·德·本奇足夠久，就會發(fā)現(xiàn)一開始顯得茫然的表情和飄忽的視線開始發(fā)生變化，它們好像充滿了某種縈繞不散的情緒。她看上去心事重重，也許正在糾結于她的婚姻、本博的離去，或者更深的秘密。她的生活令人沮喪，病懨懨的身體加之膝下無子，但是她也有一種內在的力量——她會寫詩，有一句流傳至今，“我請求你的原諒，我是山中的老虎”。

在畫她的過程中，列奧納多也在創(chuàng)作一幅心理肖像，他用畫筆捕捉隱秘的情感。這將成為他最重要的藝術創(chuàng)新之一。從這幅畫開始，列奧納多將在這條路上越走越遠，并在三十年后的《蒙娜麗莎》中達到巔峰，那將是歷史上最偉大的心理肖像。吉內薇拉右嘴角的一絲淺笑將被升華為迄今為止最令人難忘的笑容。那來自遠方、似與吉內薇拉靈魂連通的河水，將在《蒙娜麗莎》中成為地球與人類力量聯(lián)系的終極譬喻?！都獌绒崩さ隆け酒妗凡皇恰睹赡塞惿?，甚至都談不上接近。但是可以看得出來，它們出自同一人之手。

Nicholl，l61．Among those arguing that Leonardo began his apprenticeship around 1466 are Beck，“Ser Piero da Vinci and His Son Leonardo，”29; Brown，76．Piero da Vinci’s 1469 tax return lists Leonardo as one of his dependents in Vinci，but this was not a specific claim of residence; Piero himself did not live there，and it was not acepted by the tax authorities，who crossed out Leonardo’s name.

Notebooks /Irma Richter，227.

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Codex Ash.，1：9a; Notebooks /Richter，495．（Richter claims that the two quotes are not contradictory，for the latter refers to students，but I think they do express conflicting sentiments and that the latter is closer to Leonardo’s reality.

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Bernard Berenson，The Florentine Painters of the Renaissanc （Putnam，1909），section 8.

Leonardo Treatise /Rigaud，353; Codex Ash.1：6b; notebooks /J．P．Richter，585.

Brown，82; Carmen Bambach，“Leonardo and Drapery Studies on ‘Tela sottilissima di lino，’”Apollo，January 1，2004; Jean K．Cadogan，“Linen Drapery Studies by Verrocchio，Leonardo and Ghirlandaio，”Zeitschrift für Kunstgeschichte 46 （1983），27–62; Francesca Fiorani，“The Genealogy of Leonardo’s Shadows in a Drapery Study，”Harvard Center for Italian Renaissance Studies at Villa I Tatti，Series no.29 （Harvard，2013），267–73，840–41; Fran?oise Viatte，“The Early Drapery Studies，”in Bambac Master Draftsman，111; Keith Christiansen，“Leonardo’s Drapery Studies，”Burlington Magazine 132.1049（1990），572–73; Martin Clayton，review of Bambach Master Draftsman catalogue，Master Drawings 43.3 （Fall 2005），376.

Codex Urb.，133r-v; Leonardo Treatise /Rigaud，ch.178; Leonardo on Painting，15.

Ernst Gombrich，The Story of Ar （Phaidon，1950），187.

Alexander Nagel，“Leonardo and Sfumato，”Anthropology and Aesthetics 24 （Autumn 1993），7; Leonardo Treatise /Rigaud，ch.181.

“Visit of Galeazzo Maria Sforza and Bona of Savoy，”Mediateca Medicea，http:// www.palazzo-medici.it /mediateca /en /Scheda _1471 _- _Visita _di _Galeazzo _Maria _Sforza_e_di_Bona_di_Savoia; Nicholl，92.

Niccolo Machiavelli，History of Florence （Dunne，1901; originally written 1525），bk.7，ch.5.

Many scholars date the drawing to circa 1472，which I think is correct，but the British Museum，where it is located，dates it to 1475–80.

Martin Kemp and Juliana Barone，I disegni di Leonardo da Vinci e della sua cerchia：Collezioni in Gran Bretagna （Giunti，2010），item 6．There are various versions and copies of reliefs done by Verrocchio’s workshop．The Alexander the Great in the National Gallery of Washington，DC，can be seen at http:// www .nga.gov /content /ngaweb /Collection/art-object-page.43513.html.For a discussion of these works，see Brown，72–74，194nn103 and 104．See also Butterfield，The Sculptures of Andrea Del Verrocchi，231.

Gary Radke makes the argument that Leonardo was involved in sculpting the Beheading of Saint John.See Gary Radke，ed.，Leonardo da Vinci and the Art of Sculpture （Yale，2009）; Carol Vogel，“Indications of a Hidden Leonardo，”New York Times，April 23，2009; Ann Landi，“Looking for Leonardo，”Smithsonian，October 2009．For the dating of Leonardo’s drawing and Verrocchio’s sculptures，and who was influencing whom by the late 1470s，see Brown，68–72.

Javier Berzal de Dios，“Perspective in the Public Sphere，”Renaissance Society of America conference，Montreal，2011; George Kernodle，F(xiàn)rom Art to Theatre：Form and Convention in the Renaissance （University of Chicago，1944），177; Thomas Pallen，Vasari on Theatre（Southern Illinois University，1999），21.

Codex Atl.，75 r-v.

Paris Ms.B，83r; Laurenza，42; Pedretti，The Machine，9; Kemp Marvellous，104.

Nicholl，98.

“Io morando dant sono chontento，”he wrote.Serge Bramly is among those who assumes that “dant”is a contraction for “d’Antonio”（84）．Carlo Pedretti，in his commentary on Richter’s translations of Leonardo’s notebooks，has a totally different iterpretation，interpreting the words as “Jo Morando dant sono contento”（“I，Morando d’Antonio，agree as to”） and suggesting that it was a draft for some agreement （Commentary，314）.

Uffizi，Cabinet of Prints and Drawings，no.8P．His drawing of a helmeted warrior ma have been earlier，circa 1472; see note 35 above.

Codex Urb.，5r; Leonardo on Painting，32.

Ernst Gombrich，“Tobias and the Angel，”in Symbolic Images：Studies in the Art of the Renaissance （Phaidon，1972），27; Trevor Hart，“Tobit in the Art of the Florentine Renaissance，”in Mark Bredin，ed.，Studies in the Book of Tobit （Bloomsbury，2006），72–89.

Brown，47–52; Nicholl，88.

The argument is made most forcefully by David Alan Brown （51）．For a pushback，see Jill Dunkerton，“Leonardo in Verrocchio’s Workshop：Re-examining the Technical Evidence，”National Gallery Technical Bulletin 32 （2011），4–31：“That he was capable of making observant studies of nature in his paintings as well as his sculpture is confirmed by the bright-eyed raptor that swoops down over the head of the Baptist.．．.It is important never to underestimate the painting skills of Verrocchio.”Luke Syson，who once had Tobias in his care as a curator，told me he thought that Verrocchio was in fact very good with nature and may have painted the dog and fish.

Nicholl，89.

Vasari，1486．Verrocchio subsequently was commissioned to paint the altar in the Pistoia Cathedral，but he delegated most of the work to Lorenzo di Credi.Jill Dunkerton and Luke Syson，“In Search of Verrocchio the Painter，”National Gallery Technical Bulletin 31 （2010），4; Z?llner，1：18; Brown，151.

The evidence shows that Verrocchio started the painting in the 1460s，then put it aside.Work on it was resumed in the mid-1470s，with Leonardo reworking the landscape，finishing the body of Christ （though the loincloth had already been done by Verrochio），as well as painting his angel.Dunkerton，“Leonardo in Verrocchio’s Workshop，”21; Brown，138，92; Marani，65.

Codex Ash.，1：5b; Notebooks /J．P．Richter，595.

Clark，51.

Codex Ash.，1：21a; Notebooks /J．P．Richter 236; Janis Bell，“Sfumato and Acuity Perspective，”in Claire Farago，ed.，Leonardo da Vinci and the Ethics of Style （Manchester Univ.，2008），ch.6.

Codex Arundel，169a; Notebooks /J．P．Richter，305.

See，for example，Cecil Gould，Leonardo （Weidenfeld & Nicolson，1975），24．For a listing of differing opinions，see Brown，195nn6，7，and 8.

Z?llner，1：34; Brown，64; Marani，61.

Brown，88．See also Leonardo’s “Study of a Lily”drawing，Windsor，RCIN 912418.

Matt Ancell，“Leonardo’s Annunciation in Perspective，”in Fiorani and Kim; Lyle Massey，Picturing Space，Displacing Bodies （Pennsylvania State，2007），42–44.

Francesca Fiorani，“The Shadows of Leonardo’s Annunciation and Their Lost Legacy，”in Roy Eriksen and Magne Malmanger，eds.，Imitation，Representation and Printing in the Italian Renaissance （Pisa：Fabrizio Serra，2009），119; Francesca Fiorani，“The Colors of Leonardo’s Shadows，”Leonardo 41.3 （2008），271.

Leonardo Treatise /Rigaud，section 262.

Jane Long，“Leonardo’s Virgin of the Annunciation，”in Fiorani and Kim.

Brown，122.

Codex Ash.，1：7a; Notebooks /J．P．Richter，367; Leonardo Treatise /Rigaud，34.

Brown，150.

Jennifer Fletcher，“Bernardo Bembo and Leonardo’s Portrait of Ginevra de’ Benci，”Burlington Magazine，no.1，041 （1989），811; Mary Garrard，“Who Was Ginevra de’Benci? Leonardo’s Portrait and Its Sitter Recontextualized，”Artibus et Historiae 27.53（2006），23; John Walker，“Ginevra de’ Benci，”in Report and Studies in the History of Art（Washington National Gallery，1967），1：32; David Alan Brown，ed.，Virtue and Beauty（Princeton，2003）; Brown，101–21; Marani，38–48.

Leonardo，“A Study of a Woman’s Hands，”Windsor，RCIN 912558; Butterfield，The Sculptures of Andrea Del Verrocchio，90.

Andrea Kirsh and Rustin Levenson，Seeing through Paintings：Physical Examination in Art Historical Studies （Yale，2002），135; Leonardo da Vinci，Ginevra de’ Benci，oil on panel，National Gallery，Washington，DC，https：//www .nga.gov /kids /ginevra.htm.

Notebooks /J．P．Richter，132，135; Paris Ms.A，113v; Codex Ash.，1：3a.

Brown，104.