［一］

詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨(dú)絕者在此。

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每一個(gè)文學(xué)評(píng)論家都會(huì)有自己最為標(biāo)榜的美學(xué)趣味，或是性靈，或是興趣，或是舂容大雅，或是雅人深致，每每成為文人或派別頭上的標(biāo)簽。而為王國(guó)維所標(biāo)榜的，就是“境界”。

作為美學(xué)概念，“境界”是指藝術(shù)品為我們營(yíng)造出來(lái)的一種幻境，使我們可以輕易地迷失其中，渾然忘記了現(xiàn)實(shí)世界的存在。無(wú)論你看一幅畫，聽一首歌，讀一首詞，只要你深深陶醉了，陷入物我兩忘的狀態(tài)了，那么你就進(jìn)入了它的“境界”。

之所以說(shuō)“詞以境界為最上”，并不意味著詞以外的藝術(shù)形式另有審美上的最高標(biāo)準(zhǔn)，只不過(guò)相對(duì)而言，尤其是相對(duì)于詩(shī)歌而言，詞于境界上的要求更高。

我們初學(xué)詩(shī)詞的時(shí)候，往往很難分清詩(shī)與詞的區(qū)別，以為詞就是不整齊的詩(shī)，詩(shī)就是整齊的詞，于是當(dāng)我們讀到《浣溪沙》這類整齊的詞牌，便很難理解這為什么是詞而不是詩(shī)，更難理解詩(shī)與詞究竟有什么本質(zhì)性的區(qū)別。

在古代的語(yǔ)境里，詩(shī)與詞的分野好比古典音樂與流行歌曲的分野，更加形象一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，好比巴赫與鳳凰傳奇的分野。詩(shī)，于詩(shī)人自身是“言志”的工具，于社會(huì)而言是“教化”的工具；而詞，無(wú)論于詞人自身抑或社會(huì)，都僅僅是一種娛樂手段罷了。寫詩(shī)，總少不得端幾分架子，扮一點(diǎn)端莊；填詞，不妨放浪形骸，聲色犬馬。

宋代是詞的第一個(gè)盛世，那時(shí)候文人寫詩(shī)重在理趣，要把宇宙人生的大道理講給你聽，諸如“清心為治本，直道是身謀”，即便藝術(shù)性再?gòu)?qiáng)一點(diǎn)，也無(wú)非是“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，或者“問渠那得清如許，為有源頭活水來(lái)”，于是情趣的抒發(fā)便完全寄托于詞了。文人在詩(shī)中端起架子，在詞中放下架子。編纂文集，詩(shī)每每列于全集之首，詞則完全不予收錄。這意味著詩(shī)是大雅中的大雅，詞是全然不登大雅之堂的玩物。

所以我們才會(huì)發(fā)現(xiàn)，同一首詩(shī)哪怕流傳有不同的版本，字句出入往往相當(dāng)細(xì)微，而同一首詞的不同版本，非但字句會(huì)出入到幾乎看不出是同一首詞來(lái)，甚至關(guān)于創(chuàng)作者身份的說(shuō)法也往往五花八門。在很長(zhǎng)的時(shí)期里，詞都不曾被人們認(rèn)真地保存，著作權(quán)也不曾得到人們的認(rèn)真對(duì)待。

｜2｜

詩(shī)和詞原先都是入樂的，都是作為“歌詞”而存在的。當(dāng)然，古時(shí)候的音樂并不是今天意義上的音樂。

儒家提倡禮樂之道，音樂是作為一種不可或缺的教化手段被標(biāo)榜出來(lái)的。既然意在教化，旋律與歌詞當(dāng)然不可以輕浮。但是，哪怕是飽讀詩(shī)書的士大夫們，也不可能徹底脫離低級(jí)趣味，總還想找一點(diǎn)輕浮的娛樂，好比一個(gè)人縱是聽?wèi)T了瓦格納的恢宏歌劇，甚至自己也能寫出《馳騁的女武神》那樣的莊嚴(yán)之歌，但總還喜歡在KTV包間里胡亂喝些佳釀，和小歌星們合唱幾首通俗歌曲。這就是宋代士大夫經(jīng)典的生活模式，詞就是他們放縱的休閑。

詞牌就是歌譜，每一個(gè)詞牌都是一段固定的旋律。按照旋律的要求撰寫新的歌詞，是謂填詞。一首詞填好之后，便可以當(dāng)即交給歌女演唱。然而古代樂譜是一種相當(dāng)不嚴(yán)格的事物，于是隨著時(shí)代嬗變，詞的唱法漸漸失傳，詞終于變成了一門純粹的文字藝術(shù)。

當(dāng)詩(shī)與詞先后脫離了音樂，先后成為純粹的文字藝術(shù)之后，原先的森嚴(yán)壁壘便顯得毫無(wú)必要了。詩(shī)已經(jīng)不再是廟堂雅樂的歌詞，詞也不再是酒筵歌女的淺斟低唱，又何必再存什么雅俗之分呢？于是到了清代，喜好填詞的人不斷為詞爭(zhēng)取地位，到了王國(guó)維的時(shí)代，詞與詩(shī)幾乎可以并駕齊驅(qū)了。時(shí)代的文學(xué)呼聲也悄然發(fā)生了變化，人們不復(fù)在意詞與詩(shī)是否地位相當(dāng)，而是在意在旗鼓相當(dāng)?shù)牡匚簧?，較之于詩(shī)，詞究竟有哪些特殊的妙趣。

｜3｜

一切可以入詩(shī)的題材亦可以入詞，反之亦然，但我們只要多讀同一題材的詩(shī)與詞，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者在表現(xiàn)形式上最本質(zhì)的差異：詩(shī)永遠(yuǎn)是對(duì)稱的，詞幾乎都是不對(duì)稱的。正是因?yàn)檫@一點(diǎn)差異，詩(shī)宜于大開大合、往來(lái)暢達(dá)，詞宜于吞吞吐吐、欲說(shuō)還休。所以“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，這樣的句子只能是好詩(shī)而不能是好詞；“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)”，這樣的句子只能是好詞而不能是好詩(shī)。

“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)”，這一聯(lián)很宜于舉例，因?yàn)樽髡哧淌饧葘⑺胚M(jìn)詩(shī)里，又將它放進(jìn)詞里。

詩(shī)是一首七律，題為《示張寺丞王?？薄罚?/p>

元巳清明假未開，小園幽徑獨(dú)徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉難禁滟滟杯。

無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)。游梁賦客多風(fēng)味，莫惜青錢萬(wàn)選才。

律詩(shī)章法森嚴(yán)，可以說(shuō)是詩(shī)歌里的八股文，每?jī)删湟宦?lián)，四聯(lián)以起、承、轉(zhuǎn)、合的套路銜接，“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)”位于全詩(shī)之頸聯(lián)，起到轉(zhuǎn)折的作用。再看晏殊的《浣溪沙》：

一曲新詞酒一杯。去年天氣舊亭臺(tái)。夕陽(yáng)西下幾時(shí)回。

無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)。小園香徑獨(dú)徘徊。

首先要提醒讀者留心的是：今天絕大多數(shù)的詩(shī)詞選本都是以語(yǔ)意為依據(jù)來(lái)加標(biāo)點(diǎn)的，這雖然符合現(xiàn)代人的閱讀習(xí)慣，卻在相當(dāng)程度上犧牲了詞的形式美；我這里是依照詞譜上的韻腳規(guī)范來(lái)做的標(biāo)點(diǎn)，每個(gè)句號(hào)代表一個(gè)韻腳，亦即代表語(yǔ)句“形式上的結(jié)尾”。這首《浣溪沙》貌似和七言詩(shī)區(qū)別不大，但讀起來(lái)韻味迥然：詞的上闋是獨(dú)立的三句，每句一韻；下闋仍是三句，卻只有兩韻，前兩句構(gòu)成了一聯(lián)對(duì)仗。

對(duì)比之下我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：詩(shī)屬于偶數(shù)之美，詞屬于奇數(shù)之美。前者無(wú)論句式、韻腳，都要求兩兩成對(duì)；后者即便是貌似齊整的形式（《浣溪沙》即是七言六句），本質(zhì)上仍然是參差不齊的。所以，詩(shī)是閉合性的，有穩(wěn)定感；詞是開放性的，有不穩(wěn)定感。正是因?yàn)檫@樣的差異，才有了詩(shī)與詞在美學(xué)追求上的不同。以古建筑來(lái)比擬，詩(shī)如同北京故宮，詞如同蘇州園林。

詞有開放性，所以更需要讀者來(lái)加入其中；詞有不穩(wěn)定性，所以更需要讀者來(lái)“攙扶”。正是因?yàn)檫@樣的緣故，較之于詩(shī)，詞更宜于藝術(shù)幻境的營(yíng)造，更容易將讀者帶入物我兩忘的沉迷里。

以這樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，五代、北宋的詞確實(shí)勝過(guò)南宋，這正是王國(guó)維所謂“五代、北宋之詞所以獨(dú)絕者在此”的道理。當(dāng)然，標(biāo)準(zhǔn)不同，優(yōu)劣之分自然隨之不同。有清一代號(hào)稱詞學(xué)的中興時(shí)代，盛世勝于兩宋，大宗大派各有一套美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)南宋的詞壇名家每多推崇。王國(guó)維提出境界說(shuō)，其實(shí)就是在和清代詞壇對(duì)話，指出那些前輩名家因?yàn)榭村e(cuò)了詞的美學(xué)本質(zhì)，所以才有了或錯(cuò)誤或偏頗的詞學(xué)追求。

1. 假：休假。
2. 游梁賦客多風(fēng)味，莫惜青錢萬(wàn)選才：漢代梁孝王喜好招賢納士，肯費(fèi)萬(wàn)金，一時(shí)俊彥多聚梁園，晏殊以梁孝王自比。