1.1 創(chuàng)作背景

作者主體性問題歷來都是文學批評中極為重要的話題之一，文評家們對此進行過不懈的探索，展開過持久的辯論。總體而言，盡管思想各異，但整體上大致可分為三種觀點。傳統(tǒng)的文學批評觀念認為，人作為文本創(chuàng)造活動的主體，通過具有明確指涉性的語言進行交流，文本表達了作者個體的身份地位、社會體驗、情感愿望等，因而作者主體在文學批評中應占據最重要地位；與之相對的一種聲音始于法國文學批評家羅蘭·巴特（Roland Barthes）的“作者之死”宣言。他指出，由于文本語言本身的不確定性，因此無法保證其指涉客觀事物的穩(wěn)定性，因而，作者作為文本創(chuàng)造者，其主體性受到質疑和否定；如今，注重作者主體性的人文主義批評理論再次回歸，強調作者主體性對于文學批評的重要意義。無論哪種觀點，哪個階段，作為文本創(chuàng)造者的人始終是歷史和哲學思考的出發(fā)點和最終歸宿。即使是刻意忽略作者存在的新批評理論，在對作者主體性的逐步消解過程中也難以否認人始終是社會及反映社會現實的文本的中心存在。對新批評文論家而言，對作者主體性的否定與其說是對作者主體的否定，不如說是為了突出文本的權宜之策。因此，作為文本解讀的重要前提條件之一，作者的主體性在任何階段的任何文學批評理論下都受到不同程度的關注。因而，不管依據何種理論解讀曼特爾的作品，對文本創(chuàng)造者主體性的研究，即對曼特爾的社會體驗和思想情感的探索研究應該都放在首位。

◎1.1.1 名聲地位

英國當代女作家希拉里·曼特爾基本上和馬丁·艾米斯（Martin Amis）、朱利安·巴恩斯、伊恩·麥克尤恩（Ian McEwan）及薩爾曼·拉什迪（Salman Rushdie）等人是同一時期的作家。盡管在《狼廳》發(fā)表之前，曼特爾已著有多部作品，也獲得一些獎項，但無論從銷量上或是聲望上來說，都無法與同時代的麥克尤恩、艾米斯、拉什迪比肩。正如曼特爾所說：“在獲布克獎之前，我即使站在自己的小說面前，也不會有書商認出我（Anonymous，2010）。”

曼特爾所寫亨利八世王朝的歷史小說《狼廳》榮獲2009年布克獎后，在英國小說界的地位才初步奠定?！独菑d》的成功并沒有令英國小說的追隨者們感到很意外。她早期那些涉及不同主題的作品已經為她贏得一系列的小獎項，“她就從來沒有寫過一本不好的作品?！保≒eter Aspden，2013：02）2012年，曼特爾憑借《狼廳》的續(xù)集《提堂》再次奪得該年度的布克文學獎，并由此成為繼澳大利亞作家彼得·凱里（Peter Carey）和南非作家J．M．庫切（Coetzee）之后，第三位兩度獲獎的作家。更為難得的是，曼特爾是44年來，布克獎史上第一位獲此殊榮的英國本土作家，也是唯一一位獲此殊榮的女性作家。關于布克獎及其背后的意識形態(tài)研究將在本章第三節(jié)詳細論述，這里不再贅述。

隨著2009年和2012年歷史小說《狼廳》和《提堂》的相繼獲獎，曼特爾在英國文學界的地位最終得以確定。曼特爾稱自己將創(chuàng)作英國都鐸王朝三部曲，也有人稱其為“克倫威爾”系列歷史小說，除了《狼廳》與《提堂》外，第三部《鏡與光》（Mirror and Light）正在寫作中。曼特爾的“布克獎故事”在該獎歷史上占據著獨特的地位，她對于托馬斯·克倫威爾的重新挖掘是現代文學的一個偉大成就。布克獎評委會主席彼得·斯托薩德（Peter Stothard）稱她為“最偉大的現代英語作家”；《衛(wèi)報》（The Guardian）稱贊她為“當今一流的英語作家（Jean Richardson，1998：61）?！甭貭柍蔀槲ㄒ灰晃辉谑罆r其肖像畫就已經進入大英圖書館陳列的知名作家之列（Wagner，2014）。

希拉里·曼特爾在文學界能有今日的名聲地位，著實不易：她身體一直不大好，并不住在倫敦，不說時髦口音，不怎么旅行，也不怎么參加談話節(jié)目。她的作品處處充斥著作者那天馬行空的想象力，顯得尤為深奧難懂，對讀者的要求也相當高。同時，曼特爾也是個難以歸類的作家，正如《圣弗朗西斯科編年史》（San Francisco Chronicle）的邁克·厄普丘奇（Michael Upchurch）所說，她一本接一本地看書，并絞盡腦汁對它們進行改造61。她喜歡嘗試新事物，作品題材跨度很大，從黑色喜劇到歷史小說到社會現實主義作品，但她對歷史題材一向癡迷，相關作品也較多。

◎1.1.2 作品及獎項

自《每天都是母親節(jié)》以來，曼特爾迄今已經出版了11部長篇小說、2部文集（包括短篇小說、散文和書評）、1部傳記及多篇雜文，并屢獲各種權威文學獎項。曼特爾在她的故鄉(xiāng)英格蘭所受到的贊譽就像加拿大著名小說家瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood）一樣，都基于以下相似的理由：形式和內容的多樣性、文筆的優(yōu)雅和尖銳、刻畫人物時的敏銳洞察力等等。曼特爾的作品題材豐富，從中東的《加沙大街上的八個月》（Eight Months on Ghazzah Street）到中部英格蘭的《黑暗之上》（Beyond Black），從轟轟烈烈的法國大革命到熱熱鬧鬧的都鐸王朝，無不讓讀者領略到這位英國當代作家強勁的想象力和創(chuàng)作才能。

表1 希拉里·曼特爾小說及其所獲獎項

曼特爾的小說背景雖各有不同，有大革命時期的法國、18世紀的愛爾蘭和英格蘭、20世紀60年代的沙特阿拉伯和博茨瓦納以及當代英國，但卻都有一些共同的主題，如罪惡的本質、信仰問題、文化沖突的復雜性、局外人的預見性和脆弱性、女性的身份認同問題等等。她關注這些主題的原因絕非出于理論或空想，而是基于個人的迫切需求。讀者們都能感受到，幾乎在她所有的作品中，曼特爾探索的那些未被解決或不可能被解決的問題，都源于她個人的生活環(huán)境和人生經歷。

◎1.1.3 家庭成長背景

1952年，希拉里·曼特爾出生于英國北部德比郡海皮克地區(qū)（the High Peak region of Derbyshire）格洛索普（Glossop）鎮(zhèn)哈德菲德（Hadfield）磨坊村的一個工人階級家庭。父母出生于英格蘭，但都是愛爾蘭后裔，篤信天主教，育有三個子女，曼特爾是家中長女。

曼特爾成長于特殊的家庭環(huán)境，經歷過慘淡的青少年時期。在四歲之前，曼特爾都很自信。她相信自己會變成男孩子，天真爛漫，精力充沛，心情愉快，覺得自己的使命是成為圓桌騎士。但情況卻隨著她入讀小學而發(fā)生了變化。和《愛的考驗》中女主人公卡梅爾·麥克貝恩一樣，曼特爾年少時就讀于羅馬天主教小學，每月得去一次教堂排隊懺悔，這使她痛苦地意識到自己與信仰的問題。那時，對她而言，這種信仰既有懲罰性又具疏遠性。“從四歲左右開始，”她在2003年寫的回憶錄《氣絕》（Giving Up the Ghost）中寫道，“我就開始相信自己做了錯事。懺悔并沒有觸及那些最本質的罪惡，我的內心有些東西是無法治愈、無從救贖的?！庇谑?，她開始變得越來越不自信了。及至曼特爾八歲時，父母關系惡化，家里住進了一位名叫杰克·曼特爾（Jack Mantel）的房客，漸漸取代了她父親在母親生活中的角色。在她十一歲那年，為了讓她接受更好的教育，全家搬到了柴郡（Cheshire）一個名叫羅米利（Romiley）的小鎮(zhèn)生活。就在那一年，她的生父離家出走，此后再也沒有回來過。全家最終跟隨繼父改姓了曼特爾。父母婚姻的變動對曼特爾的成長產生的影響非常大。小時候曼特爾就讀于羅米利的哈里頓教會學校，從進校第一天起，她就清醒地知道自己會對所發(fā)現的一切采取抵抗的態(tài)度，并用那近乎神經質的謙卑和女性靦腆的外表掩飾其內心的真實想法，她知道如何贏得勝利?，F在曼特爾提起父母的婚姻時，心態(tài)依然相當復雜：“你不應該評價父母。父母的情況基本都一樣：大多時候他們都在盡力，他們犯了迷糊，又身無分文，雇不起律師，他們……也還算年輕??！母親觸礁的婚姻使我對過去和未來都同樣感到迷茫（Simon，2014）。”曼特爾曾坦言，家庭背景是貫穿她小說的原動力。十二歲那年，她放棄了宗教信仰，成為自由思想人士，但“罪惡感”從此在她心中留下了難以磨滅的印記。她從小就進行激烈的思想斗爭，老覺得自己的存在是一個錯誤，因而養(yǎng)成了一種根深蒂固的內省和自我審視的習慣，且對自己異常嚴厲。這樣的認知和習慣對其創(chuàng)作產生了較大影響，其小說中許多人物形象都具有這樣的性格特征。

十八歲時，曼特爾以優(yōu)異的成績從中學畢業(yè)并進入倫敦經濟學院學習法律。對曼特爾來說，當時學校開設的那些課程非常吸引人，而導師也常表揚她，并鼓勵她做一名大律師。但是資金的短缺和戀人杰拉德·麥克尤恩（Gerald McEwan）的出現使這一規(guī)劃擱淺。隨后，她跟隨男友杰拉德去了謝菲爾德大學（Sheffield University）繼續(xù)學習法律，而杰拉德則主修地質學。二十歲時，曼特爾不顧家人的反對和男友結了婚。雖然丈夫杰拉德始終支持她的研究和寫作，但他們的婚姻生活卻也一度陷入絕望的境地。由于疾病纏身，無法生育，曼特爾在非洲期間和丈夫離了婚，后來回到英國后兩人復婚了。

盡管曼特爾希望留在謝菲爾德大學繼續(xù)學習法律，但她覺得這里的氛圍有些迂腐，令人窒息。在這里，學生們見過的世面非常有限，因而顯得年輕無知，百無聊賴，但又對周圍充滿敵意。那些教員，與之前在倫敦所接觸的人也完全不同，常會挖苦貶低他人。其中有一個導師是本地律師，他直接揚言說，女性來學校學習純粹是浪費資源，她們都應該回家生孩子去。在謝菲爾德，社會傳統(tǒng)文化對女性的束縛使曼特爾備受壓抑和打擊，她清楚地意識到當時女性受到嚴重歧視，根本沒有什么社會地位：教員和老板們都認為女人終會結婚，結束學術生涯，“發(fā)胖、假笑、編織鞋子”成為女性一生的軌跡。在她看來，這種歧視足以成為發(fā)動女權運動的理由。

從二十多歲開始，曼特爾患上了子宮內膜異位癥（endometriosis），卻一度被誤診為抑郁癥。虛弱、疼痛以及經常性嘔吐，這些使她疲憊不堪。后來為了能徹底解脫痛苦，她去做了子宮切除手術，從此失去了做母親的資格。沒有了子宮和卵巢，身體的痛苦雖然解除了，但精神方面的痛苦卻加劇了：她努力想把自己重新定義成一個女人，但她不可能會有孩子，已經被剝奪了決定是否要懷孕的選擇權。生物學上的性別已成恒定的事實，但社會學意義上的身份卻時常困擾著她。“我到底是誰？”她常常這樣問自己。之后，當疼痛再次來襲時，她開始服用類固醇藥，體重迅速增長兩倍，成了“疾病纏身，不中用之人”。

在大學醫(yī)院就醫(yī)時，曼特爾開始養(yǎng)成了寫作習慣，這成了她確認自我身份的途徑。她通過創(chuàng)作一部部作品，來給自己重新定位：她為人子女卻無兒無女，自我身份如果不在自己的軀體內，那就在故事的字里行間那些鬼怪出沒的地方。寫作，讓她重新獲得生命。在《狼廳》之前，曼特爾已經寫完了10本書，還做過四年《旁觀者》的影評家，也是《倫敦書評》、《紐約書評》等文學雜志的評論員。但在《狼廳》帶給她巨大聲譽之前，在得到英帝國二等勛位爵士CBE（Commander of the Order of the British Empire）勛章之前，曼特爾一直都是一個缺乏自信的作家。事實上，正是每況愈下的身體狀況使她缺乏足夠的精力和自信。直到四十多歲，隨著身體狀況的好轉和寫作成就的增多，曼特爾才重新開始充滿自信。如今的曼特爾已經六十多歲，眼睛湛藍，皮膚白皙，就像從荷蘭油畫里走下來的人物一樣，只是依然顯露著含蓄謹慎的神態(tài)。

◎1.1.4 創(chuàng)作背景

剛開始的時候，曼特爾根本沒想成為一個作家。她學習法律專業(yè)，和現在的職業(yè)關聯不大。當時她希望進入政界，成為律師。但是后來卻在英國西北部一家老年病醫(yī)院找到了一份當社工的工作。這一年對她的人生影響較大。自此她逐漸意識到自己真正想要做的事情是寫作，于是她的創(chuàng)作生涯便開始了。在英國文學領域，她想模仿的偉人主要是夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bronte）和羅伯特·路易斯·斯蒂文森（Robert Louis Stevenson）。至于英國大文豪莎士比亞，她也十分喜歡，孩提時常和伙伴們一起去劇院看《皆大歡喜》（As You Like It）、《李爾王》（King Lear）、《特羅洛斯與克里希達》（History of Troilus and Cressida）等戲劇。她十幾歲時還讀過許多俄羅斯文學作品，那些作品可能影響她的心理設定，也許把她往陰暗、憂郁的方面引導。在現代，她崇拜的兩個人物是英國作家伊夫林·沃（Evelyn Waugh）和艾維·康普頓·伯內特（Ivy Compton Burnett）。

1974年曼特爾正式開始動筆寫作，但她并未在自己的第一部作品中描寫自己的生活經歷。相反，她專注于研究法國大革命，寫作對象規(guī)模宏大，令人敬畏。她要寫一部以法國大革命領導人丹東、羅伯斯庇爾和卡米爾為中心人物，同時還涉及許多其他人物的小說。當時曼特爾22歲，對生活充滿激情和憧憬，選擇如此巨大的研究項目不足為奇。然而當時曼特爾還在老年病醫(yī)院工作，她既要兼顧白天的工作，還要投入晚上的寫作，感到身心俱疲，于是她決定辭去正規(guī)工作轉而成為一家百貨商店的售貨員，專賣服裝。這個工作讓她身體受累，但卻令她心神放松。當時她最喜歡做的事情就是在八月份進入羊皮革專賣區(qū)。在那里，她可以單獨一人待上好幾個小時，組織語言，整理思路。從1974到1979年末，她一直都在進行關于法國大革命小說的研究。期間，大概是1977年，丈夫杰拉德因工作需要調往非洲南部的博茨瓦納（Botswana），曼特爾不得不一同前往，于是手頭關于法國大革命的研究工作似乎暫時告一段落。但曼特爾卻把成堆的筆記和索引卡帶到了博茨瓦納，每當丈夫外出開展地質研究工作時，她便鉆進蚊帳潛心研究法國君主制衰敗的過程。離開非洲前，她已完成了厚厚的一疊手稿，返回倫敦后，小說最終寫完，書名是《一個更安全的地方》，然而卻沒有出版商愿意出版這本書。直到1992年這本小說才最終問世。所以《一個更安全的地方》是曼特爾第一部寫作的小說，卻不是第一部發(fā)表的作品。這部作品獲得《周日快報》年度小說獎，提高了她在這個領域的知名度。該書氣勢磅礴，所涉歷史人物關系復雜，是一部“卓越銳利的歷史小說（Richardson，1998）?！?977到1982曼特爾都隨丈夫生活在博茨瓦納。在這五年里，他們住在一個邊境小鎮(zhèn)上，小鎮(zhèn)安靜柔和，遠離外界生活的喧囂。曼特爾就在當地的一家中學教書。然而在這期間，即1980年，曼特爾大病一場，她的生活幾乎支離破碎，于是她決定把手頭寫的這部關于大革命的小說先放一邊，并計劃身體康復后開始寫點新的東西。她感覺到自己需要一個新的開始?！睹刻於际悄赣H節(jié)》就是從這個時候開始寫作的。

1982年夫妻倆從博茨瓦納來到沙特阿拉伯（Saudi Arabia）。就在這一年，曼特爾繼續(xù)寫作《每天都是母親節(jié)》，故事取材于她1974年在老年病醫(yī)院當社工的經歷。1983年年底她完成這部小說并交付出版商。但后來出版商排錯時間，小說直到1985年才最終得以出版。從完成到出版，時間跨度18個月。隨后，《每天都是母親節(jié)》的續(xù)篇《空白財產》也于1986年完成并出版。曼特爾的這兩部小說均展現郊區(qū)日常生活與恐怖事物。用曼特爾自己的話說，兩部小說里描述的人物“讓你感覺到想笑，卻又令人渾身顫抖”。在《每天都是母親節(jié)》里，主人翁伊芙琳·阿克森（Evelyn Axon）和女兒穆里爾關系非常緊張，以致穆里爾沒有自我感，并最終導致她精神失常，謀殺他人，令人恐懼。在第二部小說《空白財產》里，穆里爾因為母親的死而向西德尼一家展開報復。兩部小說似乎都在強調作者曼特爾所關注的“轉變”主題。兩部作品都是關于母女之間緊張駭人的關系，表現出黑色喜劇（black comedy）和哥特式小說（gothic novel）的風格。《星期日時報》（The Sunday Times）評論說：“曼特爾的幽默相當惡毒?！倍髢A的《新政治家》（The New Statesman）則將她的作品看成是“充滿惡魔般的快樂”（Richardson，1998）。1986年曼特爾從沙特阿拉伯回到英國，隨身帶回過去記錄的生活筆記，這些筆記成了后來《加沙大街上的八個月》的寫作素材。1987年曼特爾因旅行游記獲得席挖·奈波爾紀念獎（Shiva Naipaul Memorial Prize），該獎項由影響力較大的右翼周刊《旁觀者》贊助。此時的曼特爾越來越清楚地意識到，盡管收入還不太穩(wěn)定，但通過創(chuàng)作卻也勉強能夠生活。在英國新聞記者奧貝爾森·沃（Auberon Waugh）的幫助下，曼特爾開始為《文學評論》（The Literary Review）寫書評，并因此獲得一份體面的收入，一個進行大量閱讀的讀者身份及一份對身懷抱負的作家來說極其寶貴的關注度。

1988年《加沙大街上的八個月》發(fā)表了，故事取材于曼特爾本人1982年在沙特阿拉伯陪伴丈夫做研究時的親身經歷，講述一個年輕女子跟隨工程師丈夫來到吉達，正如曼特爾自己那樣，住在一個遠離僑民社會生活的城市中心街區(qū)。故事以高超的水準重構了死氣沉沉的公寓里令人害怕的孤寂生活。鄰居們神秘怪異的行為暗示著通奸和謀殺的活動。小說以一個西方女人的視角展開敘述，因此不可避免會對沙特的文化進行批判。盡管曼特爾并沒有因此惹上追殺令，她和丈夫從此也不再可能回到沙特阿拉伯。

1989年曼特爾發(fā)表了《弗勒德》，該作品風格更加溫和巧妙。故事背景設在20世紀50年代英國一個貧窮落后的小山村。全文利用童年的回憶來敘述天主教社區(qū)的慘淡生活。小說講述了一個不愿意更新觀念的老牧師安格溫神父的故事。然而隨著故事的進展，神秘的弗勒德來到這個荒野小村。這個半是天使半是惡魔般的牧師來幫助（拯救）固執(zhí)的安格溫，并改變了當地人的命運。故事對信念和人性進行了一些探索，暗示著超自然現象存在于我們的日常生活中?！陡ダ盏隆窞槁貭栚A得了雷德·霍爾比紀念獎、切爾滕納姆獎和英國南部文學獎。

曼特爾在博茨瓦納的經歷還體現在《變溫》中。1994年，《變溫》出版了。這個令人不安的故事講述了一對傳教士夫婦在年幼的兒子在非洲被謀殺后回到了諾?？说纳?。此時，曼特爾的小說表現出政治色彩濃郁、個人觀點鮮明的特點。《紐約時報書評》（The New York Times Book Review）評價它“令人不安、記憶深刻……精致、嚴厲又極其令人沮喪（Simon，2014）?！毙≌f主人公拉爾夫·埃爾德雷德（Ralph Eldred）和安娜·埃爾德雷德（Anna Eldred）夫婦剛離開種族相互隔離的南非，他們一直在那里從事教會工作。最初，拉爾夫接受這個職業(yè)是為了能遠離他那專制的父親，因為他不允許拉爾夫從事地質學事業(yè)。拉爾夫和安娜努力想證明他們所做的事情是符合教義的，卻發(fā)現其實他們離宗教信仰越來越遠了。他們所處的政治環(huán)境也把他們的問題看作是殖民地問題的一部分。被迫離開南非后，他們在博茨瓦納找了一份不太重要的工作，然而在這里他們再一次成為社會動蕩和政治偏見的犧牲品：一個仆人拐走了他們的雙胞胎孩子，最后只救回其中一個，而另一個兒子的身體器官被賣到黑市，最后拉爾夫和安娜夫婦不得不返回家園以求平安。他們決定不把這一悲劇告訴長大了的兒子及他們之后的其他孩子。但當面對消逝、犧牲、責任或最重要的愛情時，兒子的離去卻時刻都在影響著他們的生活。和《加沙大街上的八個月》一樣，《變溫》討論錯綜復雜的個人和政治關系，但又如《弗勒德》那般，《變溫》也涉及辨別善惡時的含糊性。

曼特爾在非洲和中東等地生活了十年。她在國外生活和工作的經歷主要體現在《加沙大街上的八個月》和《變溫》中。前者以中東的沙特阿拉伯為背景。盡管有些含蓄，小說中的“轉變”主題依然可見。整部小說都充斥著18世紀的基調，哥特式小說的色彩非常濃郁。而且，曼特爾在作品中還強調了另一主題“力量”，尤其是性的力量和政治的力量。她的小說從不與外界隔絕，所發(fā)生的事情都被植入特定的社會政治背景。曼特爾在作品中千方百計表現她對政治、力量、轉變、演變和改革等主題的關注。

1995年，曼特爾《愛的考驗》出版了。小說從某種程度上來說是自傳式的，以20世紀六七十年代的英國為背景，取材于曼特爾在倫敦學習法律的那段經歷，講述一位女性與自己身體為敵的故事。主人翁卡梅爾·麥克貝思（Carmel McBain）是位十八歲的年輕女性，剛住進倫敦大學宿舍。當時正是1970年，女權運動興起的時代。女權主義對于年輕女性，尤其是來自天主教家庭的年輕女性來說，既是問題也是希望。曼特爾在小說中直面女性對自己身體的關注與認同?？窢柕墓适率且粋€“關于肉體”的故事，但這個肉體里還容納了女性的思想。一直以來，女性受到的教育都令其相信“身體是一種累贅，是一種罪惡。”然而，隨著婦女解放運動的興起，有關女性性欲和渴望以及行使自由權的新思想出現了。新思想要求女性改變對自己身體和心理需求的看法。在這種壓力沖擊下，卡梅爾得了厭食癥，并以此引出關于“欲望”的故事：各種各樣的欲望，有曲解的，有墮落的，有重復的，也有被拒絕的。對于一個女人來說，故事是以悲劇告終的。但對于卡梅爾來說，她最終活下來了，她拯救了自己，獲得了新生：可以去愛，去堅持，并獲得成長的快樂。顯然，《愛的考驗》是一部關于愛、性、金錢和權力的小說，獲得霍桑登獎。該獎項自1919年開設以來只頒發(fā)過兩次，這是第三次，卻是頒發(fā)給一個女性作家的，該作品的成功之處可見一斑。

1998年曼特爾再次挑戰(zhàn)歷史題材，以18世紀末的真實歷史人物查爾斯·奧布萊恩為主人公，創(chuàng)作完成了小說《巨人奧布萊恩》。這是曼特爾所有作品中對身體探索最成功的力作。故事講述的是歷史人物愛爾蘭巨人查爾斯·奧布萊恩和蘇格蘭解剖學家約翰·亨特（John Hunter）的生活。小說沒有將奧布萊恩及其對手約翰·亨特當作歷史人物來寫，而是把他們寫成一個黑暗暴力童話中的虛構主人公，也是啟蒙時代的必然受害者。故事的靈感來自曼特爾多年前看到的一本神經病學著作的腳注?！拔伊⒖谈杏X到那就是我要寫的書”，曼特爾說。她發(fā)現里面有許多關于約翰·亨特的素材，而亨特正是她想要塑造的主要人物之一。但關于巨人的素材卻不多，只有今天陳列在倫敦皇家外科學院亨特博物館的骨頭能提供一些線索。起初曼特爾想寫一部大型歷史小說，但在寫作過程中她改變了主意。最后完成的卻是一本簡潔精粹、富有詩意的作品。讀者希望曼特爾陪著巨人奧布萊恩——愛爾蘭國家的象征——一起在旅途中穿過骯臟的喬治王朝時期的倫敦，而她沒有妥協(xié)。作品中，奧布萊恩被塑造成了一位說故事高手，一個天真單純但令人感動的怪物。他覺得自己8英尺的身體高度只是一個五分鐘的奇跡，死了比活著自然更有價值。故事隱含著英格蘭和愛爾蘭、詩歌藝術與物質主義之間的沖突。目前，曼特爾已將《巨人奧布萊恩》改編成劇本，在英國廣播公司四套節(jié)目中播出（BBC Radio4）。

2003年曼特爾出版了回憶錄《氣絕》，包含“第二個家、現在杰奧費里不會煽動她了、秘密花園、微笑、展示你的生活方式、來生”等板塊內容。在作品中，曼特爾梳理了貫穿自己小說的原動力——她的家庭背景。她從童年開始就放棄了宗教信仰，這在她心中留下永久的印記——罪惡感。她從小相信自己是錯誤、邪惡的，于是就養(yǎng)成了一種根深蒂固的內省和自我審視的習慣。曼特爾在她的故事中投入了相當多的精力，并使其具有救贖的功能，能給人們帶來啟示。曼特爾用語言編織各種故事，來懷念失去的和逝去的，并使他們獲得重生。

2005年，曼特爾第十部小說《黑暗之上》獲2006年橘子獎提名。故事發(fā)生在千禧年，主人公是一位名叫艾莉森·哈特的專業(yè)靈媒，她冷靜快樂的外表下隱藏著古怪扭曲的心靈。她周圍隱形的幽靈“朋友”時時都可能化為人形。小說以幽默睿智的筆觸揭示了超自然界也可能與普通人的世界一樣庸俗平凡?！逗诎抵稀分铝τ诮衣秶椰F實問題，同時探索迷失和身份等曼特爾作品中慣常表現的主題。曼特爾以超強的信心和智慧進行周密布局，描繪了一幅充滿丑陋和陰暗的圖景。圖中有怪異的小鎮(zhèn)、畸形的多層停車場，還有排隊質問養(yǎng)老金下落的鬼魂們。作者還用黑色幽默的手法描寫了她們兩人房子所在的新建居民區(qū)，令人啼笑皆非。

在回憶錄《氣絕》中，曼特爾提到自己十歲時，曾經得到過一本《莎士比亞全集》，雖然書很廉價，質量低劣，但她卻非常喜歡。書中每一頁都留下了她幼稚的指印，她將它保存了十幾年，直至后來不慎丟失。那本書顯然對曼特爾的創(chuàng)作，尤其是“克倫威爾”系列小說的創(chuàng)作，產生了巨大的影響。

這是一個充滿焦慮的時代。社會技術變革威脅著我們的傳統(tǒng)文化。而此時文學領域繼續(xù)給我們傳遞最大的驚喜。緊隨勇氣十足的青少年魔法師盛行之后，一個嶄新的文學英雄形象迷住了全世界的讀者，那就是都鐸王朝的克倫威爾。2009年《狼廳》的發(fā)表不僅給曼特爾本人的文學生涯帶來了重要的意義，也在歷史小說領域掀起了一股高潮。而2012年發(fā)表的《狼廳》的續(xù)集《提堂》則更奠定了曼特爾在文學領域無法動搖的地位?！独菑d》和《提堂》打破了歷史小說的常規(guī)寫法，用全新的方式書寫了現代英格蘭的起源。英國最大的書店富瑤書店（Foyles Bookshop）的網站編輯喬納森·魯平（Jonathan Ruppin）說：“近來歷史小說遭到貶低，且有加劇的傾向。曼特爾的小說不容置疑地說明歷史小說也可以成為偉大的文學作品（Peter Aspden，2013）?！?/p>

都鐸王朝和亨利八世的傳奇數百年來為歷史學家和研究者提供了無盡的史料資料和研究素材，這既是曼特爾創(chuàng)作《狼廳》的優(yōu)勢，同時也是劣勢。歷史上，亨利八世的王朝充滿了陰謀詭計，涉及性、政治、權力、瘋狂和暴力等方面，那是一個個可以想象到的“王室陰謀”，從這個角度說，想要以嚴肅復雜的心理和文學方式呈現另類的都鐸故事幾乎不可能。曼特爾巧妙地解決了這個難題，她選取小人物克倫威爾為主人公，并由他敘述故事。這個小人物在歷史上臭名昭著。曼特爾選取他為主人公，膽識確實過人。讀者們一直想要弄明白的是，曼特爾如何進入克倫威爾的思想，又如何令我們欣賞這位權臣的呢？這就是《狼廳》的成功之處。這是一部歷史小說，但作者并不想寫一部好像是完成于16世紀的作品。她寫了一部相當現代的小說，背景恰巧設在16世紀。小說呈現的對話、心理、思想以及歷史觀等都是非?，F代的。從心理上講，曼特爾作品的成功只有通過現代人的頭腦才能實現。小說中的階級意識、性別意識、關于女性子宮的價值等意識都是比較現代的。雖然曼特爾是一位中性作家，但她也意識到這些東西的意義。

《狼廳》的故事始于1500年（克倫威爾少年時期），止于1535年7月（是月托馬斯·莫爾被處死），同時，克倫威爾在日程表上記下了亨利八世即將造訪“狼廳”，那正是亨利第三任王后簡·西摩（Jane Seymour）家的房子。在曼特爾筆下，托馬斯·克倫威爾煥發(fā)出新的生命力?！独菑d》中，克倫威爾先后做過雇傭兵、聽差、廚工、會計師、商人、律師，掌握多種語言，少年時足跡遍布歐洲大陸，能夠通篇背誦《新約》，積聚了非凡的商業(yè)智慧和權謀之術，最后擔任亨利八世的首席國務大臣，成為權傾一時的政治家和改革家。通過克倫威爾的眼睛，讀者見證了安妮·博林（Anne Boleyn）苦心經營博取皇后寶座，見證了來勢洶洶的宗教改革，見證了紅衣大主教沃爾西的失寵，見證了圣人托馬斯·莫爾的火刑……曼特爾筆下，克倫威爾是串起一系列重要事件的核心人物。

而《提堂》的故事則集中發(fā)生在亨利的第二任妻子安妮·博林遭拘禁、審判以及處決的三周時間里。故事節(jié)奏更快、情節(jié)更緊湊。克倫威爾與安妮的命運交織得更加緊密。盡管亨利耗時八年才娶到安妮，但她并沒有如愿誕下男性繼承人，因而成為眾矢之的。為了確保自己的政治生命，克倫威爾只能不擇手段地將安妮·博林及其家族拉下馬。只是安妮及其家族勢力必定拼死一搏，克倫威爾和亨利八世也將付出慘重代價。當安妮·博林因通奸罪和叛國罪而被處以死刑時，全書的緊張氣氛達到高潮。小說的卓越之處在于，作者構建的克倫威爾確實在按歷史上權謀政治家的詭計行事，但故事呈現方式如此親密，呈現角度如此不同，以至于我們意識到克倫威爾所作所為似乎極為合乎情理。顯然，不是曼特爾改變了歷史，而是我們了解歷史的視角不一樣了。

《提堂》除獲得布克獎外，還讓曼特爾獲得科斯塔文學獎、大衛(wèi)·科恩獎、Specsavers國家圖書獎之“英國年度作家”、2012年《出版人周刊》（Publishers Weekly）十佳圖書、《華盛頓郵報》（The Washington Post）十佳圖書等獎項。曼特爾的作品更受到出版界以外的關注——皇家莎士比亞劇團已將《狼廳》和《提堂》兩部作品改編為舞臺劇，并于2014年1月正式公演；BBC2套也加緊籌拍兩部作品的電視劇，并在2015年推出了一部長達6小時的迷你劇。

在創(chuàng)作過程中，曼特爾似乎對“砍頭”這種刑罰比較青睞?！独菑d》以托馬斯·摩爾被砍頭為尾聲。摩爾因反對亨利八世而獲此可悲下場。亨利決定脫離羅馬教廷，以便自己名正言順宣布與凱瑟琳的婚姻無效，繼而迎娶安妮·博林。而安妮·博林最終似乎也沒有好結局。安妮的斷頭為《提堂》畫上了句號。為了寫好歷史小說，曼特爾花了大量的時間做研究，調查那些可用場面和事件的敘述資料，弄清所有背景細節(jié)和相關信息。她發(fā)現，在16世紀的英國，斷頭是給予貴族、紳士和貴婦的特殊榮耀。亨利八世統(tǒng)治時期的英格蘭并非每周都有斷頭行刑。正是因為斷頭這種刑罰不常用，所以才能起到威懾那些大臣和貴族的作用。而普通那些犯了偷盜或強暴罪的人只能被絞死。相比較而言，絞刑更加恐怖。一般犯了叛國罪的人會被吊起來，拖拉幾下，頭、四肢和身體就會分離?！短崽谩饭适吕锏娜吮慌袛囝^的刑罰，是考慮到他們是和安妮·博林一起犯的罪，因此對他們比較寬容，沒有讓他們被絞死，忍受長時間的痛苦。

從1974年初試寫作，到近五年兩度折桂布克，希拉里·曼特爾在近四十年的生活中經歷了病痛折磨、感情失意、事業(yè)挫折，到如今依然從容地繼續(xù)歷史文學創(chuàng)作之路。在曼特爾看來，過去的一切包括她的苦難經歷都是她的寶貴財富，每一天都是嶄新的，只要在意今天寫什么就可以了。在未來幾年，她的任務便是完成三部曲的最后一部，并讓她的梟雄克倫威爾走上末路。讓我們都來期待都鐸王朝三部曲的終結篇《鏡與光》吧，看克倫威爾是如何失寵于亨利八世、從權力巔峰驟然跌落，最終命喪倫敦塔。如果布克獎能回歸傳統(tǒng)，鼓勵以嚴肅態(tài)度對待寫作的作家，也許讓一位作家上演“帽子戲法”，第三次獲得布克獎也未嘗不可。

1.2 創(chuàng)作思想及風格

美國著名文論家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）認為，“詩的影響已經成為一種憂郁癥或焦慮原則（布魯姆，2006：6）”，而“強有力的作品本身就是那種焦慮（布魯姆，2006：6）?！睋Q言之，任何作家都會受到前輩作家或經典作家作品的影響，這種影響使后來者產生一種受約束的焦慮?！皬娬摺钡挠绊憣е潞筝呑骷医箲]，但“如果他能掙扎著從中脫身——哪怕是傷了腳或瞎了眼——他就有資格躋身強者詩人的行列（布魯姆，2006：12）?！笨梢哉f，曼特爾三十多年的創(chuàng)作生涯就是一部受“強者”影響與擺脫這種影響的“焦慮史”。繆里爾·斯帕克（Muriel Spark）、瑪格麗特·阿特伍德、多麗絲·萊辛（Doris Lessing）、莎士比亞等知名作家都曾不同程度地影響過曼特爾的創(chuàng)作，而曼特爾并沒有沿襲這些“強者”作家的寫作風格，而是在比較中找到了一種能被稱為“曼特爾”的風格。

在英國，人們常把曼特爾與當代文學界著名的英國小說家繆里爾·斯帕克聯系在一起，因為曼特爾的某些作品具有斯帕克的風格。繆里爾·斯帕克是當代英國著名女作家，曾于1969年和1981年兩度入圍英國布克文學獎的決選名單，但最終卻分別負于紐比（P．H．Newby）和薩爾曼·拉什迪而與布克獎失之交臂。盡管如此，她依然被認為“在同時代英國小說家中最具有天賦和創(chuàng)新精神（Hosmer，2005）”，在當代英國乃至世界文壇中占有重要的一席之地（戴鴻斌，2011：3）。斯帕克的作品涵蓋了五類命題：宗教、超自然、善與惡、秩序與混亂和小說藝術（戴鴻斌，2012）。顯然，其中一個重要命題是其作品中頻繁出現的“超自然現象”，比如神秘恐怖的聲音、來自死亡本身的電話等。斯帕克本人也承認“我的作品常涉及超自然……我?guī)缀醢阉鼈儺斪髯匀粴v史的一個組成部分（Brooker，2004）。”曼特爾由于早年獨特的生活經歷，其一部分作品中也流露出相似的“超自然”感知。

曼特爾從小信奉天主教，然十二歲時放棄了宗教信仰。盡管如此，在很多方面，宗教還是深刻影響著她的思想，她一直堅信鬼魂的存在。七歲那年，她在屋后的花園里玩耍，不經意間感覺到周圍有神秘生物的氣息，它似乎正被某個惡魔操控著。她不知道那到底是什么東西，只知道自己被它盯上了。從此以后，似乎一切美好的事物都從她的身邊逃開，就像水分從尸體里蒸發(fā)一樣，慢慢飄走。這種意象不僅表達了小曼特爾喪失了天真單純的個性，顯示了她非凡的想象力，而且還暗示了人們的周圍存在著一個超越物質現實的世界和一種無法預知的力量。曼特爾的回憶錄《氣絕》就是以一個鬼魂——她繼父杰克的鬼魂——的出場開篇的。這是一次她所熟悉的善意拜訪，她習慣于“看到”真實的鬼魂?！独菑d》的主人翁克倫威爾也能“看到”死人。小說中最感人的是那些描述克倫威爾妻子、女兒死亡的篇章。當他孑然一身，被孤獨困擾的關鍵時刻，他的妻子利茲（Liz）就會出現在眼前，就像他在她死去的那個早上看到她的幽靈一樣，她白色的帽子和圍裙在樓梯上飛舞。當他需要有人指引方向的時候，他還見到了導師托馬斯·沃爾西（Thomas Wolsey），他甚至還看到了被處決后的托馬斯·莫爾（Thomas More）。曼特爾構思并創(chuàng)造了一個逝者并不逝去的世界，他們活在生者的心里，并會現身交流。曼特爾的《弗勒德》講述了魔鬼喬裝成羅馬天主教教區(qū)新神父的故事，也涉及超自然現象；而《黑暗之上》則以超現實的筆觸講述一個以召喚死者亡靈為謀生手段的女人的故事，也帶有斯帕克的風格。《愛的實驗》從女性視角講述愛、性、金錢和權力的故事，是對斯帕克《窈窕淑女》（The Girls of Slender Means）的致敬。

對于自己的作品是否深受繆里爾·斯帕克的影響，曼特爾本人感到十分困惑。她聲稱自己二十幾歲的時候才讀過斯帕克的作品，而且她們倆的寫作方法和生活態(tài)度差異較大。曼特爾承認斯帕克作品中有某種靈魂研究，某種超自然的因素，但對宗教問題，兩人觀點差異較大?？娎餇枴に古量耸且粋€天主教皈依者，這一點影響著她的整個世界觀，她的寫作與皈依密切相關。沒有宗教，她就不知道自己的立場所在（Brooker，2004）。而曼特爾雖然對宗教的問題也非常專注，但她自十二歲放棄宗教信仰后便無任何個人信仰，因此，決不會如斯帕克那般把傳統(tǒng)的基督教觀點置于核心地位。她的作品及觀點并非與女性同行都有關聯。就此事，曼特爾特別援例表明個人態(tài)度：“A·S·拜厄特在一篇文章中指出近來在英國作家中刮起了‘達爾文主義（Darwinism）’熱，這對我的作品《變溫》和最近的《巨人奧布萊恩》有一點影響。除此之外，我沒有發(fā)現我這本書和其他人的東西有相似之處。我的小說兩天前才出版，時間上來說很新近。我已經開始在想人們在評論它的時候，會說它像誰的作品。有時候有些人會發(fā)現你的作品深受某篇你從未讀過的作品的影響，這很有趣，但也不是說不可能，因為某些人的作品已經先一步傳開了。我們并不經常和那些早先開始寫達爾文主義的人進行交流，而是各自進行創(chuàng)作?，F在我發(fā)現我的第八部小說《巨人奧布萊恩》里就有寫達爾文主義方面的東西，但我當時的確完全是自己寫的，我根本不知道自己是第幾個關注達爾文主義的人。在創(chuàng)作過程中，我關心的不是別人會寫些什么，而是我能寫出什么東西來（Rosario，1998）?！?/p>

此外，曼特爾被指其作品與瑪格麗特·阿特伍德、多麗絲·萊辛等女性作家有關聯。曼特爾對此也不置可否。她聲稱自己不像那些人一樣，很早的時候就知道自己要當作家。她大學學習的是法律專業(yè)，和現在作家這個職業(yè)沒有多少關聯。在她寫作之初，她的偶像主要是莎士比亞、夏洛蒂·勃朗特、羅伯特·路易斯·斯蒂文森（Stevenson，R．L．）等人。正當著手寫作時，受生活壓力所迫，她卻又不得不跟隨丈夫出國，當時并沒有完成任何作品。1977年，她去了博茨瓦納，許多作品都在那里完成。那段時間，她幾乎完全脫離英美文學界，過著與世隔絕的生活。她的確在那里開始研究多麗絲·萊辛的作品，尤其是萊辛那些關于當時的羅得西亞（Rhodesia）［注：現在的津巴布韋］和瑪撒（Martha）探尋的小說，因為她深受其創(chuàng)作題材的吸引，但她當時并未研讀瑪格麗特·阿特伍德的作品，也沒有研究其他人的文學作品。及至1982年回到英國時，曼特爾已經是一個成型的作家，更加不可能模仿他人。當她再去研讀瑪格麗特·阿特伍德的作品時，卻發(fā)現兩人的確有一些相同之處。在當代作家中，阿特伍德是值得崇敬的對象，但曼特爾并不承認所謂影響力的問題，也不在乎誰與誰有關聯，而是強調一種相互理解的情感。就這方面而言，曼特爾寧愿自己的作品能與萊辛、阿特伍德等人名相關，因為她們正是與她相互理解的人。然而，曼特爾在塑造人物形象、表現陰暗側面及處理人類及其生活的高深問題等方面則更獨具一格。曼特爾的小說沒有持續(xù)的、可輕易辨識的元素，沒有標志性的“曼特爾模式”，或者諸如此類的東西存在。這種狡黠、千變萬化的文字有時讓人感覺很鬼魅，就像《黑暗之上》的主角艾莉森·哈特那樣，擁有超自然的力量。

除文學名家外，曼特爾喜歡看諸如愛麗絲·米勒（Alice Miller）等社科類作家的著作。愛麗絲·米勒是早期教養(yǎng)（對兒童的暴力、性虐等等）方面世界級的心理專家。在曼特爾眼里：“米勒的書簡短易讀，但含義卻不好理解，甚至令人煩惱。也許只需要花兩個小時讀她的書，卻需要花一生的時間去思考和理解”（Anonymous，2013）。凱特·阿特金森（Kate Atkinson）的新作《生命不息》（Life After Life）新穎獨特，充滿力量，也是曼特爾喜歡閱讀的作品。牛津大學學者基思·托馬斯（Keith Thomas）的作品《巫術的興衰》（Religion and the Decline of Magic）是一部不朽巨作，也是曼特爾反復閱讀的愛作。

作為一個女性作家，曼特爾的喜好顯得有些“特別”，這似乎和她“從怪小孩到女作家”（圖靈，2013）的成長之旅形成呼應：她喜歡動作片，不喜歡愛情片；喜歡打斗的場面，不喜歡文鄒鄒的風格，更不喜歡那些多愁善感、愛幻想的女性的沉思。雖然簡·奧斯汀也有類似的沉思，但曼特爾還是喜歡她，因為奧斯汀非常精明實際，作品里充斥著對金錢的諷刺。曼特爾能接受作品中有少量神奇，不可思議之處，但卻覺得表現現實更吸引人，更具挑戰(zhàn)性。她喜歡書寫過去的小說，不喜歡書寫未來的作品。對于那些目前發(fā)生的故事，她也可以做一些閱讀，但僅僅把它們當成報紙的附加部分來瀏覽，以獲得一些時事信息。

此外，評論員的工作經歷對曼特爾的創(chuàng)作也產生了巨大的影響。除了小說創(chuàng)作，曼特爾還做過《旁觀者》的影評家，也在《倫敦書評》、《紐約書評》等雜志上發(fā)表對其他作家作品的評論。在大學階段，曼特爾沒有接受過語言研究方面的訓練，更沒有學習過專業(yè)的批評理論，因而對評論領域并不精通。她所做的一些評論給外行看看也許還可以，但想要糊弄專家卻行不通。曼特爾追求完美，做評論員過程中，對自己所寫的評論文章要求非常嚴格。有時候在評論某本書時，她發(fā)現一些問題，并能根據自己的經驗找到原因所在，如學術上的原因或技術上的原因。通過發(fā)現他人的問題，她最終可以在自己的小說創(chuàng)作中避免出現類似的問題。曼特爾的創(chuàng)作常常出于自身的本能和無意識思想狀態(tài)，當一部作品最終完成時，她才理清自己的寫作過程和寫作內容。既當評論者，自己又寫小說，這對曼特爾來說，獲益匪淺。一方面，在閱讀過程中，她會一步一步挖掘作家作品中存在的問題，如敘述問題，并以此為戒，激勵自己的小說創(chuàng)作；另一方面，在寫作過程中，她又對照自身的創(chuàng)作經驗，理解這些問題，明白這些問題的因由，并最終成為一個更有同情心和理解力的評論者。

綜上所述，曼特爾涉獵廣泛，她在書中所讀所思會給其創(chuàng)作帶來影響。但她并沒有簡單地跟隨別人的思路亦步亦趨，而是在對別人思路的整合中得出自己關于文學創(chuàng)作的真知灼見。在曼特爾看來，基調（tone）對于小說創(chuàng)作而言，相當重要：“一旦我設定好小說的基調，就算我把它丟在一邊，好幾年不寫，我也不會忘記它（Rosario，1998）?！钡谒牟啃≌f《弗勒德》的創(chuàng)作過程印證了這一點。曼特爾是在一次火車旅行途中構思出《弗勒德》來的。她花了約半個小時寫出了第一段內容，接著把最后一段內容也寫完了，并把小說的基調也設定好了。她當時腦海中只有一些朦朧的想法，并把其中一些記錄了下來。幾年以后她再把當時的筆記拿出來觀看時，除了她自己，沒有人能看懂她的記錄，沒有人能明白第一段和最后一段之間能有什么內容，能發(fā)生什么故事。而對于曼特爾來說，當時構思出來的故事結構早已準備就緒，不會輕易丟失。此外，曼特爾把創(chuàng)作小說看作是栽培植物。植物不能隨意生長，它必須根據自然法則生長，也可以根據園丁的需求生長，兩者之間交替并存。小說創(chuàng)作亦如此，作品一旦開篇，其基調基本便被設定，很難再轉換成其他形式，只會遵循自身的結構或形式向前發(fā)展。作者的構思猶如園丁的需求，而最終的故事結尾就像是自然法則，模型早已設定好。這是一種有意識和無意識之間或者說是思想和直覺之間奇妙的交替：“我的腦海里已勾畫好思路，并且早就有了作品成型后的畫面。我只要想著往這個方向發(fā)展是正確的，我不用擔心作品的結尾會有什么問題。隨后這個想法就成了一股自然的動力推動故事往前發(fā)展。而我仿佛是最后知道我為何會寫這些東西的人。八年前我就開始構思《弗勒德》，當時花了幾天時間做研究以確定我的想法是否可行。得到確定后，便將構思束之高閣。這么做是好事，因為雖然我已經知道要講一個什么故事，卻不清楚自己想要表達的主題。話題和主題是兩回事。前者可能是你靈光一閃就能想到的，后者卻要花上十年時間（Rosario，1998）。”雖然曼特爾只寫過一本回憶錄——《氣絕》，但對于什么是好的傳記作品，她卻有自己獨到的理解。她推薦讀者研究洛納·賽奇（Lorna Sage）的《壞血》（Bad Blood），那是一部關于童年和私人生活的回憶錄，強調家庭不和的種子勢必對下一代和下下一代產生悲劇性影響。曼特爾聲稱自己在閱讀這部回憶錄的時候，感覺到作者好像正在和她說話，而她則無意識地回應著。在曼特爾看來，傳記不太好寫，不適合初學者。然而令人遺憾的是，很多初學者都在寫。如果有人想要關注自己以往的生活，就必須對其加以裝飾。作者必須梳理回憶，還要考慮讀者的需要，找到一條合適的途徑。值得注意的是，回憶錄不是對生活的真實記錄，而是從某個角度對生活進行一種翻譯和理解。這個過程要求作者要勇敢面對自己，盡可能忠實于生活。正是由于在確立自己整體的創(chuàng)作觀后，曼特爾才能在各種文類創(chuàng)作中游刃有余。

◎1.2.1 歷史小說之辯

曼特爾的作品體裁包括自傳、短篇故事、歷史小說及隨筆（散文）。雖然曼特爾因涉足不同文類的創(chuàng)作而一直被視為“難以歸類的作家”，但隨著歷史小說《狼廳》和《提堂》連續(xù)獲得英國文學最高大獎布克獎之后，曼特爾一躍成為女性歷史小說的代表作家。2012年布克獎評委會主席彼得·斯托薩德稱她“打破了歷史小說的常規(guī)寫法”。曼特爾對敘事龐雜的歷史樂此不疲，而且毫不露怯，行文自信無比。這種題材和大篇幅的基于真實歷史解構的虛構創(chuàng)作多數向來就被男性作家所壟斷，但曼特爾卻從未曾猶豫過，她幾部作品沒有一部故意避開這艱澀的主題。

歷史小說是以過去的歷史生活為題材而創(chuàng)作的文學作品。它是一種“混合物”，部分虛構，部分真實。這是一個先鋒的領域，虛構和真實的內容比例應當如何，并無定法。一方面，相對于歷史著作，它是“小說”，所以一切皆可接受，作者不應當拘泥于歷史事實，而應當進行合理的想象與虛構；另一方面，由于它是“歷史”小說，主要歷史事件與主要人物情況應該符合歷史，如果隨意虛構編造，創(chuàng)作的內容與歷史事實互相矛盾，那便是一場噩夢了。創(chuàng)作歷史小說若能做到虛實相生，達到歷史真實與藝術真實的辯證統(tǒng)一，那便離成功不遠了。

盡管歷史小說難以駕馭，初試寫作的曼特爾還是選擇對法國大革命進行重新詮釋。曼特爾從小熱愛小說，并被法國大革命所吸引?？裳芯恐?，她卻沒有發(fā)現一部關于這一歷史事件的小說能夠吸引她。相比虛構的人物，她更喜愛有真實人物的歷史小說。于是，她便決定自己來寫。1974年，22歲的曼特爾開始創(chuàng)作以法國大革命為題材的《一個更安全的地方》，以此開始了她的歷史小說創(chuàng)作之旅。

如何同時體現歷史的真實性和文學的可讀性，一直令眾多歷史小說家們兩難。曼特爾解決這個問題的方法相當直接，她認為作家必須擁有一個龐大的知識庫，要遠比作品中表達出來的內容多得多，這樣才能從中精選并組織文字，以便牢牢抓住對這段歷史并不了解的讀者，之后作者就能夠用戲劇化的方式來重新詮釋史實，而不用背叛歷史。在創(chuàng)作歷史小說時，曼特爾很少無中生有，即使是那些微小的細節(jié)，也多是來自歷史檔案，有據可查。在《提堂》中，有一個細節(jié)就直接摘自一位使節(jié)的信件：亨利八世與安妮王后尚未離婚，就托人給簡·西摩送來了情書和一袋錢；簡把錢直接退還信使，然后拿起信親了親，接著原封不動地還給了信使。這些細節(jié)描寫細膩生動，具體情節(jié)恍如發(fā)生在眼前。

在談及有些歷史劇為了方便敘述或者增強戲劇效果而扭曲歷史時，曼特爾說：“如果為了更方便或更戲劇化而扭曲歷史，我會感覺作為作家的自己是失敗的。如果你理解你正在創(chuàng)作的東西，你會感覺你只是從真實的生活中組織起一出戲?。∕acFarquhar，2012）。”

細節(jié)不能捏造，而歷史的偉大和重要性更是無法憑空創(chuàng)造，這也是曼特爾一直青睞歷史小說的原因，她認為自己只能寫已經被歷史證實的偉大人物。她相信只有在偉大的歷史時刻，才能出現偉大的人物；平庸的時代只能出現平庸的人物（各種無趣、困惑、絕望的人，只能在現代小說中出現）。假如法國大革命時期的羅伯斯庇爾生活在現代的法國阿拉斯，他的人生只能像她的小說《每天都是母親節(jié)》中的人物那樣，經濟窘迫，婚姻惡化，工作挫敗，自卑無能。

曼特爾不喜歡歷史小說家這個稱呼，因為它給人的感覺似乎大家都在創(chuàng)作同樣的作品。事實上，曼特爾將歷史小說理解成是關于過去歷史事件的當代小說。好的歷史小說就是通往過去的一座橋梁，作家們利用這座橋梁重新架構起現在和過去之間的理解。

歷史小說就是小說和歷史之間的一個對話。小說是激發(fā)歷史想象的興奮劑，歷史小說家通過自身的創(chuàng)作，再次呈現過去被遺忘的人和事，以引起當下人們的重新認識和思考。當然，史學家和歷史小說家的研究重點不同。史學家對史實的選擇、敘述和理解過程有嚴格的要求，而小說家更多的是想表達一種情感，以期引起讀者共鳴。在曼特爾看來，所有的歷史小說家都關注那些丟失的、遺漏的、不被歷史記載的東西。我們既要探索外部的經歷，也要探索內心的思想。我們想讓那些沒有聲音的人發(fā)出聲音，表達出不同的觀點和態(tài)度，鼓勵人們再思考。曼特爾的代表作《狼廳》和《提堂》是關于都鐸王朝的歷史事件的，而都鐸王朝題材正是當前熱播劇的寵兒。曼特爾在研究《狼廳》的時候發(fā)現有許多以托馬斯·克倫威爾命名的作品，但里面卻很少有涉及克倫威爾的內容，更不要說聚焦克倫威爾，研究他的所思所想，讓史學家來重構歷史人物的私人生活幾乎是不可能的。但曼特爾是位小說家，她可以利用一些有依據的推測來填補空缺，雖然她也無法改變整個歷史架構?？藗愅柸绾螐囊粋€鐵匠的兒子一躍而成為首席國務大臣？這正是小說家要探索的東西。在創(chuàng)作歷史小說的過程中，曼特爾把自己當成編劇，選擇一個歷史片段為背景，把相應的時間、地點、人物等道具布置安排好之后，利用她那獨特的理解力和想象力，開始出乎意料地轉換視角，從一個新的角度把過去的歷史事件再呈現一遍。讀者們只要相信她，跟著她，就能對同樣的歷史有不一樣的感受。

歷史，從字面上看不能恢復，但從隱喻角度講則可重現。小說家正是從這個角度來書寫歷史。史書上記載的史實供史學家或者學生研究使用，而非供普通讀者閱讀。歷史雖然不能倒流，但它能解釋現代和過去之間的關系。《狼廳》和《提堂》是歷史小說，但曼特爾并不想寫一部似是完成于16世紀的作品。她寫了一部相當現代的小說，只是背景恰巧設在16世紀的都鐸王朝。小說呈現的對話、心理、思想及歷史觀等都是非?，F代的。歷史小說的創(chuàng)作，離不開作家主體的現代意識。正是由于“現代”對“歷史”的融入，才使得《狼廳》和《提堂》取得巨大成功，才使得曼特爾成為當代歷史小說的代表作家（Gardiner，2009）。

◎1.2.2 女性書寫

曼特爾未必是個女權主義者，但女性書寫則是其作品的一個重要視角，對這一視角的探索與曼特爾的成長經歷、工作經歷及身體狀況息息相關。曼特爾雖是家中長女，卻從小夢想成為一個男孩子，且有朝一日能成為圓桌騎士。在學校教育中，學校里的其他女孩都相信她們最美好的未來就是結婚生子，但是曼特爾的父母卻認為那種糟糕的教育思想已經欺騙了他們自己，沒能使他們改善自己的生活，所以期望女兒會有不同的命運，這種家庭教育背景對曼特爾產生了較大的影響。在謝菲爾德大學學習法律時，有一個導師直接表明女性在他的課堂內沒有地位，女性應該離開學?；厝ド⒆?。謝菲爾德以這種男權主義為主流的傳統(tǒng)文化思想對女性的歧視使曼特爾感受到前所未有的憤怒，她說：“有些人已經忘記或從不知道，我們如此需要開展女權運動是為了讓某個穿著尼龍襯衫的傻瓜笨蛋不能包養(yǎng)你，而你身邊總圍著一群笑容滿面的男孩，想得到你的親睞（Simon，2014）?！碑敃r的人們都認為女人最終會結束學習生涯回去結婚生子，渾渾噩噩的家庭婦女生活是其最終的歸宿。此時的曼特爾逐漸感受到女性作為男性附屬的社會地位并意識到女權主義的意義。

從二十多歲開始，曼特爾一直疾病纏身，虛弱，疼痛，長期被誤診。她經常嘔吐，疲憊不堪，腿上和腹部的傷口帶給她巨大的痛苦，咨詢了多個醫(yī)生也沒找出實際病因。因為在身體器官上沒有檢查出任何問題，醫(yī)生們就轉而認定她的病兆是心理疾病造成的。其中一個精神病科醫(yī)生給出的具體診斷是，精神壓力過大，思慮過多，他建議曼特爾放棄法律學習而去服裝店工作，或者去當某個大律師的助手，承擔輕松一點的活兒，如復制、整理和分發(fā)各種文件。他的誤診和不當治療讓曼特爾身體每況愈下。隨后他又建議她去大學醫(yī)院治療一段時間，服用藥效更強的抗抑郁類藥物以及后續(xù)的抗精神病類藥物，然而這些藥物卻進一步加重了她的病情，使她會“突然冒出一股殺人恐懼感”、“心臟狂跳”以及無法忍受的焦慮感。由于藥物引發(fā)的這些癥狀正好與她被診斷的疾病癥狀一致，醫(yī)生自然而然地認為她病情加重，需要服用藥性更強的藥品，如此惡性循環(huán)導致她的病情日益嚴重。只有從大學醫(yī)院出院后（因學校放假，無法繼續(xù)治療），停止了藥物治療，她才漸漸恢復了神智。

接下來的幾年，她停止了藥物干預，陪著丈夫去了非洲工作。當渾身疼痛難忍時，她會去首都一家圖書館查閱醫(yī)書，了解自己的病情。結果她發(fā)現，子宮內膜異位與她的各種痛苦癥狀一致，她實則患有子宮內膜異位癥。1979年她不得已做了子宮切除術，希望能徹底解脫痛苦。然而沒有了子宮，沒有了卵巢，她發(fā)現身體的痛苦雖然解除了，但精神方面的痛苦加?。核肋h不可能懷孕，永遠不可能再有孩子。從生物學方面講，她作為女性的權利已經被剝奪了?！拔业降资钦l？”她常常這樣問自己。她努力地想把自己重新定義成一個女人。在之后的幾年里這一問題愈演愈烈。當疼痛再次來襲時，醫(yī)生使用了激素治療，曼特爾體重驟增或驟減，時胖時瘦，她的身體受到藥物的極大傷害，用她自己的話講是“摧毀了，又重塑了”。她覺得自己像是“不愿待在自己軀體中的陌生人”。于是，她開始通過寫作來確認自我身份，給自己重新定位。女人的身份和身體之間存在的聯系自然成了她思考的對象，1995年的作品《愛的實驗》正是對這一視角的呼應。

在中東生活數年，曼特爾成長頗多，也經受了許多女性被歧視的生活經歷。在沙特阿拉伯，女性相當受排斥。正如作品《加沙大街上的八個月》里所描寫的那樣，一開始有人就對弗朗西斯·肖恩（Frances Shore）說：“你現在不再是個普通人，而是女人了?！憋@而易見，女人比普通人要低等一些。她們身上裹了一層又一層，得經過丈夫的允許才能出門，而他們的丈夫呢，連他自己也要得到別人的同意才能這樣那樣。女人不能出國，因為她們沒有護照。似乎她們所有的東西全被沒收了。從某種意義上說，作為一個女人，她們連身份都沒有?？梢韵胂?，那是怎樣的統(tǒng)治思想，怎樣的社會生活！如此大規(guī)模的性別隔離和性別歧視現象在沙特卻屢見不鮮。而更令人震驚的是那些受過教育的英國女人、美國女人、歐洲女人們所表達出來的一種態(tài)度：她們覺得“絲綢市場很好，游泳池夠大，不需要什么了”，她們對生活心滿意足。這是一種廣義上的政治態(tài)度，表達了對周圍一切的漠不關心。這種態(tài)度令人絕望，不僅對女人絕望，而且對整個人類絕望。值得慶幸的是，曼特爾還能安靜地坐在房間里，還能繼續(xù)寫書。她是相當獨立的人，頗能承受寂寞。如果不能從書里面汲取點能量，她也許不可能在沙特待上超過一年的時間，那種歧視女性、剝奪女性生存權的做法是如此的不人道。曼特爾和丈夫休假回英國的時候，發(fā)現自己一下子很難適應這里的生活環(huán)境，因為此時她又恢復了西方女性的身份，又能指使丈夫幫她做點事情；而當他們結束休假回到沙特阿拉伯時，她需要經歷兩周的調整期才能重新適應。這期間，她幾乎不和別人說話，而當別人想知道她的想法時，也并不直接問她，而是通過她丈夫來完成，因為在這里女性沒有地位，沒有話語權。

◎1.2.3 恐怖的作家

如果一定要給曼特爾冠以一種風格的話，那就是“恐怖”的作家。關注曼特爾及其作品的人們會發(fā)現，潛伏在作品主人公日常生活中的那些悲劇、恐怖和瘋狂是曼特爾致力于表現的主題，也是曼特爾慣常揭露的社會背景。這些長期深藏的悲劇和恐怖一旦爆發(fā)出來，主人公們不得不面對生活和社會帶來的壓力和危機。曼特爾的多篇小說都有這樣的關照。她的前兩部小說《每天都是母親節(jié)》及《空屋的合法占有》都是展現郊區(qū)日常生活與恐怖事物相關的力作。用曼特爾自己的話說，兩部小說里描述的人物“讓你感覺到想笑，卻又令人渾身顫抖”。在《每天都是母親節(jié)》里，伊芙琳·阿克森和女兒穆里爾關系非常緊張，而這種緊張的關系和氣氛使閱讀整個故事變成了一個漫長又痛苦的過程。穆里爾從來沒有個性，沒有自我，沒有自主權，她的母親不允許她擁有那些東西。當然，她也不會有良知，因為她在生活中沒有那樣表現過。小說結尾處穆里爾已謀殺了自己肚子里的小孩，以防其被母親帶走。她還把母親也謀殺了。事情朝著精神病人的邏輯思維方向發(fā)展。在《空屋的合法占有》里，穆里爾因為母親的死而向西德尼一家展開報復。當穆里爾回到自己的住所時，她總感覺到母親的存在，總是感覺到房子里到處都是腐爛和潮濕的氣息。穆里爾恨母親伊芙琳，到夜晚的時候她把自己轉變成母親的角色，自己和自己對話。因而，盡管伊芙琳已死，但她似乎仍有強大的存在感，她正等在黑暗里，想要從精神上和肉體上毀滅女兒。小說中這種母女之間的緊張關系及恐怖的故事結局是作者根據自己的生活推理出來的。曼特爾沒有孩子，永遠不可能成為母親，內心的痛苦和絕望可想而知。盡管她選擇通過作品把自己內心的感覺用陰暗可怕層層包裹，但它仍然真實地表現出她自己及社會上其他許多女人的生活。成長過程中，曼特爾與母親之間的關系也非常緊張。十幾歲時，母親一方面希望曼特爾去一所要求較高的中學學習，然后上大學，最后成為她的榮耀，實現她的抱負，但同時她又表示如果女兒上大學的時候結婚，生了孩子，她會幫忙照看。那時的曼特爾總是對母親說的話感到恐慌。她甚至覺得如果自己有了孩子，母親就會把那個孩子帶走。后來，曼特爾患上了嚴重的疾病，失去了生育能力，她的孩子再也不可能來到這個世界上了，因此她的內心就更加扭曲極端了。她更加害怕，害怕如果她有孩子，母親就會把其帶走；害怕她會做的比穆里爾還要極端，她并沒有讓孩子出生后再殺死她，而是確定孩子根本就不可能有機會來到這個世界上。她一生都在想象著、分析著這件事情，因而她的作品更多表現出了陰暗恐怖的氣氛和尖銳無情的態(tài)度。但從另一個角度看，對曼特爾而言，如果不找到一個喜劇性的方式來宣泄內心情感，她會難以承受那樣的壓力，那樣的恐懼。因而，曼特爾的作品除了彌漫著悲劇、恐怖色彩外，還有一些喜劇色彩?！昂谏哪笔瞧渥髌返闹匾卣??！蹲儨亍防锞陀心撤N喜劇色彩，而《弗勒德》則是一部深沉恐怖的小說。

曼特爾的黑色幽默色彩還表現在她對自閉癥兒童的人物形象塑造方面，尤其是《每天都是母親節(jié)》及《空屋地合法占有》的女主人公穆里爾?！睹刻於际悄赣H節(jié)》背景設于1974年，當時在醫(yī)學界剛興起對自閉癥理論的研究，仍將孩子患自閉癥的主要責任歸咎于母親的疏忽與不負責任等。當時有種說法是，自閉癥患兒多生自中產階級家庭的母親。事實上，正是資產階級家庭的母親診斷出他們的孩子患有自閉癥，工人階級家庭的孩子只被診斷為愚蠢?，F在這種歸罪于母親的說法已經不被贊同。而被廣泛接受的說法則是神經組成和遺傳因素造成自閉癥。然而，曼特爾認為以前那些歸罪母親的說法依然有參考價值。創(chuàng)作《每天都是母親節(jié)》時，她塑造了穆里爾·阿克森這個毀滅性的人物。她深受奧地利心理學家布魯諾·貝特爾海姆（Bruno Bettelheim）的影響。他從集中營里存活下來之后，到芝加哥創(chuàng)辦了一個機構，治療患自閉癥、精神病以及心理嚴重受損的孩子。該機構接受那些人們無法應付的，或者行為混亂、不正常的孩子。他對醫(yī)務人員的比例、數量都有要求，招募了許多有獻身精神的員工，在當時取得了較好的成果。然而近年來反對他的聲音越來越響：有說他獨裁專斷，有說他對員工嚴厲苛刻，也有說他夸大孩子治療的成效，最嚴重的，則是詬病他的理論。在曼特爾看來，人們應該了解一下貝特爾海姆的理論創(chuàng)作之路，而不應全盤否定。他把那些心理受損傷的孩子比作是他在集中營里遇到的那些人。他發(fā)現在集中營里存活下來的唯一辦法就是忽視自己的存在（不關注自己）。有些人完全切斷了與外界的交流，就好像他們把自己的感覺隱藏了起來，被人稱為“貝殼人”。貝特爾海姆對集中營里的那些人依然記憶猶新，在他的理論里，患孤獨癥的孩子們和集中營里的人的共同之處在于害怕，害怕獨裁的力量。集中營里沒有公正，沒有法律，只有對生和死的獨斷專橫，隨意處置，完全缺乏理性?，F在他面對的是心智受損的孩子，不知道他們得病的原因和結果。他們實際上完全處于一個主觀的世界里，暴力和悲痛是隨意的。在曼特爾看來，貝特爾海姆的理論具有深邃的洞察力。孩子們心智受損，內心感到害怕，這是很容易理解的情感表現。每個人都經歷過不理解成人世界的人生階段，不理解大人們的決定是如何做出來的，也不能預測接下來又會發(fā)生怎樣的事情，這些想法會給正常的孩子帶來恐懼的心理，更何況是那些活在自己的世界里的孩子，就這個角度而言，貝特爾海姆的理論還是有較大的參考價值的。

◎1.2.4 關注“轉變”主題

曼特爾在非洲和中東等地生活了十年，這十年的國外生活和工作經歷主要體現在她的兩部小說《加沙大街上的八個月》和《變溫》中。前者以中東的沙特阿拉伯為背景。盡管略顯含蓄，但小說中的“轉變”主題依然可見。整部小說都充斥著18世紀的基調，哥特式小說的色彩非常濃郁。主人公弗朗西斯·肖恩來到沙特阿拉伯后，安頓在一家不顯眼的出租房。她認為自己的常識和開放包容的心態(tài)可以幫助她與穆斯林鄰居和睦相處。但在昏暗沉悶的出租房里，她整日都在寫日記、聽著樓上水管里的哭咽聲，看著樓梯井里晃過的人影，以度過孤獨的日子。然而哭聲、人影都是她自己的想象。鄰居們告訴她：樓上房間空著，沒有人住。弗朗西斯了解實情后，還是忍不住去幻想。日復一日，她的這種感覺越來越強烈，甚至到了自我分裂的程度。曼特爾在作品中營造了陰森恐怖的氛圍，卻并不是要講述一個嚇人的鬼故事，而是要揭露一個令人驚恐的專制獨裁社會。這是一部政治驚悚小說，也是一部黑色幽默小說。《變溫》則是個典型的“好人得惡報”的故事：傳教士夫婦積極投身慈善事業(yè)，其親生兒子卻遭到綁架和謀殺，善良的人們如何應對厄運與危機？這部史詩般的家庭長篇故事對不公正對待、喪親之痛以及信念丟失等問題和感受進行了復雜精巧的描寫，引發(fā)了一些最難回答的問題：是否存在讓人永遠無法原諒的事情？有人活該遭遇悲劇嗎？誰能擺脫過去的陰影呢？美好生活中，悲劇突發(fā)，“轉變”主題凸顯。此外，曼特爾在作品中還強調了另一主題“力量”，尤其是性的力量和政治的力量。她的小說從不與外界隔絕，所發(fā)生的事情都被植入特定的社會政治背景。曼特爾在作品中千方百計表現她對政治、力量、轉變、演變和改革等主題的關注。

曼特爾是一位有抱負的小說家。在寫作方面，她不敷衍了事，絕不會隨意編個120頁左右苦樂參半的愛情故事就完事交差。她對權力、性、金錢等表現出強烈的興趣，幾乎所有小說都會涉及這些主題。和這些主題有關的幾件事情交織在一起，有些就轉變成喜劇，有些甚至成了鬧劇，但更多的則是發(fā)展成悲劇。在曼特爾的作品中，悲劇突發(fā)的原因往往是作者對于“轉變”主題比較偏愛，這一主題貫穿其所有小說。她忙著寫變化，所以她選擇寫革命，因為革命過程千變萬化，革命結局出人意料。她寫作內容絕不雷同，不管是個人生活還是政治生活，這就更易于產生突發(fā)性和變化。當然，她也寫“進化”主題小說，對進化的發(fā)生和發(fā)展進行科學推斷。她對社會的“變化”也非常關注，積極提出一些人類和社會關系的問題，如個人在其內心所想變成意識行動的時候如何承受危機，如何理解人們在巨大壓力下表現出的一些不合理的行為等。小說《變溫》很好地表達了曼特爾的態(tài)度：主人公拉爾夫的風流韻事讓他的家庭幾乎分崩離析，周遭的每件事情幾乎都在壓制著這個男人。但令他的生活真正發(fā)生變化的則是他親手向那些傷害其孩子的孩子打開大門?！按蜷_大門”含義諸多：拉爾夫是個善良的人，他的善良使他不能忍受那些人留在暴風雨中，因而有了“打開大門”的舉動。但從象征層面看，“打開大門”則是他在巨大的壓力下表現出的不合理行為，是一種“非理性”的釋放。

曼特爾也非常關注社會政治背景，因而舍棄寫作那些悲歡離合的愛情故事轉而創(chuàng)作那些嵌入社會，與社會高度相關的小說，但她也絕不是一個光寫政治議程的小說家。她描寫左派右派，分析政治形勢，都是因為對“權力”的關注。在其小說中，曼特爾描寫一個家庭時，不僅僅表述這個家庭建設情況，而是把它當成是大千世界里的政治縮影來表現。這種情況在《一個更安全的地方》里可能最為明顯。小說中權力政治和性政治直接相關，家庭、外界的政治背景和政治文化等關系密切。在這樣的情況下，她的小說所表現出的內涵是相當深刻的?！毒奕藠W布萊恩》也是一部政治隱喻小說，《狼廳》和《提堂》更是揭露了權力的斗爭和政治的血腥。

曼特爾小時候家庭關系復雜，生活并不如意，長大后結婚卻無法生育，身體長期遭受病痛的折磨。人生的經歷和個人的情感無不體現在其作品之中。她以自身家庭中的母女關系為原型塑造了《每天都是母親節(jié)》中緊張的母女關系。因其無法生育，她特別關注孩子，關注那些心智受損的孩子，因此在作品中才有了穆里爾·阿克森這個人物形象。她一度精神抑郁，她筆下的大多數女性形象或許都有這個色彩，曼特爾病情嚴重，失去生育能力，因此內心就更加極端了。她更加害怕如果她有孩子，母親就會把其帶走；害怕她會做的比穆里爾還要極端。她一生都在想象、分析這件事情，因而她的作品表現出的主題多是陰暗恐怖的，她表達的觀點有時尖銳無情。但從另一個角度看，對曼特爾而言，如果不找到一個喜劇性的方式來發(fā)泄她的內心情感，她會難以承受那樣的壓力，那樣的恐懼。因而，曼特爾的作品還不乏喜劇色彩。她到非洲生活了十年，深諳那里的性別歧視和政治不公現象，于是有了《加沙大街上的八個月》中弗朗西斯·肖恩在沙特阿拉伯的遭遇。因為曾在童年時放棄了宗教信仰，她才敢于創(chuàng)新，在《狼廳》中選擇站在克倫威爾的角度對宗教領袖托馬斯·莫爾采取違反歷史評價中慣常的非同情立場。作品中的情節(jié)、對話和感受描寫無不彰顯作者的女性身份。豐富的主題、非凡的想象力以及豐滿有個性的人物形象都建筑在曼特爾豐富的文學熱情和生活積累上。曼特爾因其特定的作者主體性才創(chuàng)造出偉大的布克獎小說《狼廳》和《提堂》，成為當今世界備受歡迎的作家。文本創(chuàng)造者和文本一樣，都應成為文學批評研究的重要對象。

1.3 布克獎、英格蘭特性與曼特爾

布克獎（Booker Prize）是英國最著名、最權威的年度文學大獎，每年評選一次，獎勵過去一年英聯邦各國和愛爾蘭共和國的最佳長篇小說，獎金高達5萬英鎊。自1969年設立至今，它成為小說作家追逐的最高目標并且是全世界最高級別的小說類獎項之一，獲獎作品已經成為“最好看的英文小說”的代名詞。布克獎評獎過程以嚴謹和獨立性著稱，同時還帶動了文學市場的開拓，約三分之一的獲獎作品被改編成影視劇，著名的電影《辛德勒名單》（Schindler's List）、《英倫情人》（The English Patient）都改編自布克獎獲獎小說。迄今布克獎已經走過了四十七年的漫長歷程，歷經數代人的努力經營和悉心呵護，已然成為世界眾多文學獎項中的翹楚。迄今已有四十多位小說家獲此殊榮。