緒論

一

中國新詩是中國文學(xué)追求現(xiàn)代化的必然產(chǎn)物，它的真正成型的樣態(tài)盡管出現(xiàn)在“五四”新文化運(yùn)動前后，但其起點(diǎn)并非就是胡適等人在《新青年》上發(fā)表第一批現(xiàn)代白話詩歌的1917年，而應(yīng)該追溯到黃遵憲、梁啟超等人所發(fā)動并積極進(jìn)行了創(chuàng)作實(shí)踐的“詩界革命”。黃遵憲提出“我手寫我口”（“我手寫我口，古豈能拘牽？即今流俗語，我若登簡編。五千年后人，驚為古斕斑”）詩學(xué)主張的時期是1868年，到了1897年（“戊戌變法”前一年），梁啟超、夏曾佑、譚嗣同等人明確提出“詩界革命”的口號，并試作“新詩”?！熬V倫慘以喀私德，法會盛于巴力門”，“三言不識乃雞鳴，莫共龍蛙爭寸土”，這就是譚嗣同所自喜的“新學(xué)之詩”。喀私德，Caste的譯音，指印度社會的等級制；巴力門，Parliament的譯音，意為議院、國會，此指英國議院；龍指孔子，蛙指孔子教徒。可見這時所謂“詩界革命”或“新詩”，確如梁啟超所批評的，只是“頗喜挦扯新名詞以自表異”^[1]。但詩界這種嘗試，反映了人們對新思想、新文化的要求，并試圖解決詩歌如何為改良運(yùn)動服務(wù)的問題，還是有一定意義的?！拔煨缱兎ā笔『螅簡⒊谌毡局讹嫳以娫挕?，繼續(xù)鼓吹“詩界革命”。他批判“以堆積滿紙新名詞為革命”的詩風(fēng)，認(rèn)為“能以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實(shí)矣。茍能爾爾，則雖間雜一二新名詞，亦不為病”^[2]。這是“詩界革命”的一個發(fā)展，它要解決的雖然仍是詩歌如何為改良運(yùn)動服務(wù)的問題，但它卻是近代進(jìn)步詩歌潮流的一個概括和理想。不過從另外的角度來說，梁啟超等人極力鼓吹的“詩界革命”，雖然并沒有取得最后的成功，但為后來新詩的誕生埋下了伏筆。所以，“詩界革命”可以算作中國新詩創(chuàng)生的先驅(qū)，從“詩界革命”發(fā)生的1897年到20世紀(jì)末21世紀(jì)初，時間已逾百年，我們這里所說的“百年新詩”，指的就是這個時間跨度中的中國現(xiàn)代詩歌形態(tài)。

雖然中國新詩的序曲在“詩界革命”時期就已奏響，但我們又不能不承認(rèn)，真正使中國詩歌產(chǎn)生了革命性的變化，從而生產(chǎn)了中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一批富有新的質(zhì)態(tài)和文本特征的是以胡適為代表的初期白話詩派。初期白話詩派的最大功績是主動廢止文言文在詩歌創(chuàng)作中的主體地位，改用口語（白話）作為詩歌構(gòu)筑的基本語言形式。語言方式的改變促成了思維方式的改變，并最終導(dǎo)致了新的文學(xué)樣式的出籠和新的文學(xué)觀念的誕生。詩歌語言的更換是中國新詩降生的最根本原因。我們知道，從現(xiàn)代語言學(xué)的角度來說，語言不僅是一種工具，更是一種思維方式，每一種語言形式都有著自己獨(dú)特的概念、范疇和定義，這些概念、范疇和定義使它具有了區(qū)別于其他語言的世界觀和方法論。中國古典詩歌使用的是古漢語語言體系，而中國新詩使用的是現(xiàn)代漢語，古代漢語和現(xiàn)代漢語的差異決定了古典詩歌與現(xiàn)代詩歌的差異，而這所有的差異，都是從初期白話詩歌那里開始出現(xiàn)的。

在初期白話詩之后，以現(xiàn)代漢語為基本的語言表達(dá)體系的中國新詩開始蓬勃發(fā)展起來。在20世紀(jì)20年代早期，以郭沫若為代表的創(chuàng)造社詩派，大量汲取了歌德、惠特曼等西方作家的文學(xué)營養(yǎng)，以高漲的激情和浪漫主義的表現(xiàn)手法書寫了祖國與自我在涅槃后走向新生的時代主題。張揚(yáng)的個體，自由的語言，噴薄的氣勢，使《女神》成為中國新詩由草創(chuàng)走向定型、由稚嫩走向成熟的奠基之作。

隨后出現(xiàn)的文學(xué)研究會詩派，強(qiáng)調(diào)為人生而藝術(shù)，把詩歌寫作與人生密切聯(lián)系在一起。在這個詩歌派別中，冰心、朱自清、徐玉諾等人的創(chuàng)作成就是令人矚目的。其中尤以冰心最為突出，她創(chuàng)作的《春水》、《繁星》，詩句簡短，但意味雋永，一時間引發(fā)了當(dāng)時詩壇上小詩創(chuàng)作的熱潮。

我們注意到，李金發(fā)的第一部詩集《微雨》和徐志摩的第一部詩集《志摩的詩》都是在1925年出版的，這并非是一個偶然的事件，它同時也預(yù)告了一個基本的文學(xué)史事實(shí)：分別以李金發(fā)和徐志摩為代表的象征詩派和新月詩派是20年代中期并峙而立的兩座詩歌豐碑，他們分別在不同的詩歌表達(dá)領(lǐng)域進(jìn)行了不倦的理論探索和大膽的創(chuàng)作嘗試。以李金發(fā)為代表的象征詩派，學(xué)習(xí)西方象征主義的表達(dá)技巧，在詩歌創(chuàng)作中大量地采用隱喻和象征的手法來書寫個體的獨(dú)特感受和時代遭際。以聞一多、徐志摩等為代表的新月詩派，則在詩歌的外在形式上開辟新的道路。聞一多在《詩的格律》中提出的“三美”（音樂美、繪畫美和建筑美）成為這個詩派的基本詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和詩歌創(chuàng)作規(guī)范。在這兩派之中，李金發(fā)的《棄婦》、徐志摩的《再別康橋》、聞一多的《死水》都是人們稱道的優(yōu)秀詩歌。

到了30年代，在杜衡、施蟄存主編的《現(xiàn)代》雜志周圍，聚集了一批有才華的青年詩人，包括戴望舒、卞之琳、何其芳等，他們用現(xiàn)代的技法，描寫都市生活，表現(xiàn)現(xiàn)代人的生命狀況和情感體驗(yàn)。這些青年詩人在文學(xué)史上被稱為“現(xiàn)代”詩派，他們憑借杰出的創(chuàng)作才華為中國新詩奉獻(xiàn)了一大批的優(yōu)秀作品，例如《雨巷》、《煩憂》（戴望舒），《無題》、《斷章》（卞之琳），《預(yù)言》、《花環(huán)》（何其芳），等等。

40年代的中國處在一個特殊的歷史時期，一方面，曠日持久的戰(zhàn)爭正在中華大地上如火如荼地展開，救亡的聲浪一直都沒有停歇；另一方面，由于各種統(tǒng)治勢力的存在，整個中國版圖被分劃為國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)和解放區(qū)，擁有不同價(jià)值取向和不同創(chuàng)作風(fēng)格的作家詩人在各自不同的地域里進(jìn)行著堅(jiān)持不懈的藝術(shù)探索。七月詩派和西南聯(lián)大詩派是這一時期較為具有代表性的詩歌流派。七月詩派以現(xiàn)實(shí)主義為基本表現(xiàn)手法，他們及時捕捉了戰(zhàn)火紛飛的年代里祖國大地的痛苦與災(zāi)難，寫出了特定的歷史時刻中華兒女的不屈、忍耐與堅(jiān)持。西南聯(lián)大詩派以現(xiàn)代主義手法為主，他們虛心地向西方后期象征主義詩人艾略特、葉芝、奧登學(xué)習(xí)詩歌表達(dá)技巧，也從這些詩人的詩歌中讀到了現(xiàn)代人的孤獨(dú)、焦慮、苦悶以及現(xiàn)代社會的精神荒岑和對人的壓迫，他們拼命地思想、努力地觸摸和感覺現(xiàn)代社會的脈搏，寫出了現(xiàn)代人的精神彷徨和思想苦悶。在這兩個詩派中，艾青的抗戰(zhàn)敘事詩，馮至、穆旦、鄭敏含有宗教情緒和哲學(xué)意味的現(xiàn)代主義詩歌，都是極其優(yōu)秀的作品。

1949年以后，中國進(jìn)入了和平年代。照說這是大力發(fā)展文藝事業(yè)的最好時機(jī)，可惜的是，隨著各種政治斗爭的展開，中國詩人似乎失去了表達(dá)的才干與靈性，逐漸陷入平庸和無奈之中。1949—1957年的這8年里，最突出的詩歌形式應(yīng)該算是政治抒情詩，而郭小川和賀敬之是寫作政治抒情詩的佼佼者。他們在政治與藝術(shù)之間艱難地尋找結(jié)合點(diǎn)與通融處，他們創(chuàng)作的政治抒情詩代表了這個時期此類詩歌所能達(dá)到的最高水平。

70年代末，隨著文化大革命的結(jié)束和改革開放的全面展開，政治的寬松、思想的解禁給作家和詩人的文學(xué)創(chuàng)作帶來了無限的生機(jī)，擱筆多年的老作家、老詩人重新煥發(fā)了創(chuàng)作的青春，剛踏入文學(xué)舞臺的年輕人也不甘落后，荒寂許久的中國創(chuàng)作界一下子活躍熱鬧起來。以艾青、流沙河、曾卓黃永玉等為代表的“歸來詩群”，以北島、舒婷、顧城等為代表的朦朧詩派，同臺競技，各寫風(fēng)采。此后，文學(xué)薪火繼續(xù)傳遞，以海子、王家新、西川等為代表的第三代詩派，以韓東、于堅(jiān)、伊沙等為代表的后現(xiàn)代詩派，繼承并發(fā)揚(yáng)或者反思了現(xiàn)代主義的詩歌創(chuàng)作傳統(tǒng)，寫出了新的歷史境遇中人們的思想情態(tài)與精神風(fēng)貌。由一批在90年代通過突出的詩歌創(chuàng)作而逐步獲得詩壇認(rèn)可的詩人組成的中間代詩群，是這一時期值得關(guān)注的寫作隊(duì)伍。

到了90年代末和21世紀(jì)初，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展促成了網(wǎng)絡(luò)詩歌的異常繁榮。作為中國新詩的當(dāng)代表現(xiàn)形態(tài)，網(wǎng)絡(luò)詩歌正在引起越來越多人的關(guān)注。

二

《百年新詩經(jīng)典導(dǎo)讀》的寫作，主要基于四個方面的考慮：

第一，以文本的形式來呈現(xiàn)中國新詩的歷史發(fā)展軌跡。熟悉詩歌史對于理解一個國家的政治經(jīng)濟(jì)狀況與社會文化心理是非常重要的。英國理論家卡萊爾曾經(jīng)指出：“一個國家的詩歌史是這個國家政治史、經(jīng)濟(jì)史、科學(xué)史、宗教史的精華?！?sup>[3]雖然文學(xué)史可以有多種寫法，但無論哪種寫法都離不開對文學(xué)作品的介紹與分析；了解文學(xué)的歷史可以有多種途徑，但無論通過哪種途徑，都繞不開對文學(xué)作品的閱讀與賞析。對于文學(xué)作品與文學(xué)史關(guān)系的理解，陳思和先生有一段精妙的描述，他說：“所謂文學(xué)作品與文學(xué)史的關(guān)系，大約類似于天上的星星和天空的關(guān)系。構(gòu)成文學(xué)史的基本元素就是文學(xué)作品，是文學(xué)的審美，就像夜幕降臨，星星閃爍，其實(shí)每個星球都隔得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，但是它們之間互相吸引，構(gòu)成天幕下一幅極為壯觀的星空圖，這就是我們所要面對的文學(xué)史。我們穿行在各類星球之間，呼吸著神秘的氣息，欣賞那壯麗與清奇的大自然，這就是遨游太空，研究文學(xué)史就是一種遨游太空的行為。星月的閃亮反襯出天空夜幕的深邃神秘，我們要觀賞夜空，準(zhǔn)確地說就是觀賞星月，沒有星月的燦爛我們很難設(shè)想天空會是什么樣子的，它的魅力又何在呢？我們把重要的人物稱為‘星’，把某些專業(yè)的特殊貢獻(xiàn)者稱為‘明星’，也是為了表達(dá)這樣的意思。當(dāng)我們在討論文學(xué)史的時候，就不能不把主要的注意力放在這樣類似‘星’的文學(xué)名著上。換句話說，離開了文學(xué)名著，沒有了審美活動，就沒有文學(xué)史?！?sup>[4]作為現(xiàn)代文學(xué)中一種獨(dú)特的文學(xué)形式，詩歌的情形也不外于此，我們熟悉中國新詩的發(fā)展歷史，了解新詩的創(chuàng)作特征與規(guī)律，都離不開對優(yōu)秀新詩的閱讀、理解與把握?？上У氖?，以往的文學(xué)史教學(xué)只注重對文學(xué)外圍的描摹，只注重對文學(xué)史發(fā)展線條的宏觀勾勒，很少通過對各個時期的文學(xué)作品的陳列與分析，通過具體作品的細(xì)讀來自然呈現(xiàn)文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)與流變軌跡，這一方面妨礙了學(xué)生對文學(xué)史具體情景的真切把握，另一方面也使學(xué)生的審美能力得不到及時的培養(yǎng)與提升。撰寫此書的第一個目的，就是要以各個時期優(yōu)秀的詩歌作品為范例，將百年來中國新詩的歷史圖景生動地再現(xiàn)出來，讓大家了解到近一百年來中國詩人的詩學(xué)主張與詩藝追求，在品鑒詩作中熟悉詩歌創(chuàng)作的基本技法，提高自身的審美能力。

第二，深入文本內(nèi)部進(jìn)行細(xì)致考察，窺見百年中國新詩獨(dú)特的創(chuàng)作個性與藝術(shù)魅力，同時也更深入地了解中國新詩在創(chuàng)作上的不足與缺憾。中國新詩是在背離傳統(tǒng)詩歌、學(xué)習(xí)西方詩歌的背景下發(fā)展起來的，但背離傳統(tǒng)并不意味著全盤拋棄傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)西方并不意味著完全照搬西方。一百年來，中國詩人們正是在傳統(tǒng)文學(xué)與西方文學(xué)的雙重影響下，在對傳統(tǒng)和西方的詩學(xué)觀念和寫作技巧進(jìn)行學(xué)習(xí)、選擇、揚(yáng)棄與超越的基礎(chǔ)上，逐漸形成了自身的創(chuàng)作個性，顯示出迷人的藝術(shù)魅力，發(fā)散出奪目的藝術(shù)光輝。然而，與中國古典詩歌和西方詩歌相比較，中國新詩的獨(dú)特性在哪里？我們?nèi)绾文芨兄剿乃囆g(shù)魅力？只有通過對具體詩歌作品的閱讀、理解與細(xì)致剖析，我們才能找到答案。在百年歷程中，中國新詩是取得了不俗的成績的，這些成績可以通過我們后面對具體文本的分析和研究而得知。不過，對于一種文體的成長來說，一百年的探索和耕耘似乎顯得短暫了些，只有一百年發(fā)展歷程的中國新詩自然也暴露出許多創(chuàng)作上的不足與缺憾，對這些不足與缺憾的知悉也只有通過具體文本的分析，通過將它與古典詩歌和西方詩歌加以比較和鑒別，才可能做到。中國新詩實(shí)際上還有很多的問題，這些問題集中體現(xiàn)在意象的困惑、詩節(jié)的煩惱、哲學(xué)的貧弱、文化的尷尬等多個方面。

首先是意象的困惑。我們知道詩歌是以意象作為表情達(dá)意的基本元素的，意象的選用與組接是詩歌創(chuàng)作最重要的環(huán)節(jié)。由于中國現(xiàn)代文化的不甚成熟，中國現(xiàn)代詩人在意象的選擇上是頗費(fèi)周折的：如果選用古典的意象，會使詩歌缺乏現(xiàn)代性質(zhì)素，詩歌情緒缺少現(xiàn)實(shí)感；如果選用詩人自創(chuàng)的現(xiàn)代意象，缺乏審美共通性，可能導(dǎo)致詩歌晦澀難懂；如果選用西方文學(xué)中的意象，又背離了民族性，很難引起人們的情感共鳴。總而言之，中國現(xiàn)代詩人在新詩創(chuàng)作的過程中，為意象所困的情形是無所不在的。最典型的例子就是卞之琳的《距離的組織》。詩人寫道：

想獨(dú)上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，

忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報(bào)上。

報(bào)紙落。地圖開，因想起遠(yuǎn)人的囑咐。

寄來的風(fēng)景也暮色蒼茫了。

（“醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧?！保?/p>

灰色的天。灰色的海。灰色的路。

哪兒了？我又不會向燈下驗(yàn)一把土。

忽聽得一千重門外有自己的名字。

好累??！我的盆舟沒有人戲弄嗎？

友人帶來了雪意和三點(diǎn)鐘。

這的確體現(xiàn)出了“距離的組織”，詩人將蘊(yùn)含了古、今、中、外文化背景的多個詩歌意象組合在一起，意象之間時空的距離跨度太大，使人讀后無法通過意象之間語意的拼接而得出一個完整的意義框架，詩歌的晦暗艱澀可見一斑了。也許是意識到詩歌意象選用和組合上的問題，為了便于讀者更好地理解這首詩，卞之琳在詩歌文本后面加了七條注解，對詩句中出現(xiàn)的難解的意象進(jìn)行逐個的解釋。他解釋完了，讀者也理解了詩歌的大意，但這首詩歌本身具有的審美韻味也無形之中被消解掉了。從這個例子中我們不難看到意象選取與中國新詩創(chuàng)作之間的齟齬關(guān)系。

其次是詩節(jié)的煩惱。中國新詩主要是自由詩，自由詩講究表達(dá)的自由自在、無拘無束，這當(dāng)然有利于詩人順暢地書寫自己的心懷，明確地表現(xiàn)他對宇宙人生的獨(dú)特理解與認(rèn)識。但自由對于詩歌來說并非就是一件好事，自由的書寫有時不僅不利于詩情的表達(dá)，還可能妨害詩歌審美效果的凸顯。我們知道，古典詩歌是有明確的形式規(guī)范的，唐詩宋詞元曲之所以至今令人稱道，不僅在于它們內(nèi)容表達(dá)上的深雋，更在于它們形式上的成熟與定型。與之相比，中國新詩在形式上基本沒有什么規(guī)范，詩無定行，行無定字，詩人想怎么寫就怎么寫，完全沒有什么限制。尤其是詩歌節(jié)次上，一首詩究竟要寫多少節(jié)，每一節(jié)究竟要求多少行，這些在每個詩人心里都是一筆糊涂賬。在百年來的新詩創(chuàng)作中，盡管有不少詩人在形式上作過有益的探索，也取得了不俗的成績，例如聞一多的“三美”主張、馮至的《十四行集》等，但總體來看，百年來的新詩文本中自由體的形式還是占著更大的比重，主張新詩應(yīng)該是自由詩的詩人在大多數(shù)，新詩創(chuàng)作中存在的關(guān)于詩節(jié)的煩惱一直都沒有從現(xiàn)代詩人的心間剔除。

再次是哲學(xué)的貧弱。如果說前面所說的意象的困惑與詩節(jié)的煩惱兩種問題主要是新詩形式上的不成熟所導(dǎo)致的話，第三個問題的產(chǎn)生則源于現(xiàn)代文化的不成熟和不定型。哲學(xué)是文化的核心，現(xiàn)代文化的不成熟導(dǎo)致了中國現(xiàn)代人文環(huán)境中哲學(xué)根底的貧弱，這也最終導(dǎo)致了中國新文學(xué)（無論小說戲劇，還是散文詩歌）哲學(xué)思想的貧弱。真正大氣的詩歌是需要哲學(xué)和宗教的堅(jiān)實(shí)地基來支撐的，“一首詩歌，如果不從形式之外去抵達(dá)情感、智慧和精神的制高點(diǎn)，不在字里行間進(jìn)行有意識的覺醒和拯救，無論它在抒情姿態(tài)、技巧操作、文本結(jié)構(gòu)等方面再怎樣進(jìn)行各種各樣的翻新，它都始終不能成為一件杰出的藝術(shù)品存留在我們的記憶里”^[5]。因?yàn)檎軐W(xué)思想的貧弱，百年來中國新詩始終難以催生《浮士德》、《荒原》這樣的不朽詩作，也未能產(chǎn)生如歌德、艾略特這樣的杰出詩人。

最后是文化的尷尬。文學(xué)是文化的一個組成部分，文學(xué)創(chuàng)作最終要?dú)w附到一種文化指向上去。中國現(xiàn)代文化的不成熟導(dǎo)致了中國現(xiàn)代詩人文化選擇上的不知所終，選擇親近西方文化者（如“知識分子寫作”）被人貶稱為洋買辦，他們的作品也被人們認(rèn)作是翻譯體的詩作，缺乏中國作風(fēng)與中國氣派；選擇親近古代文化者（如“新古典主義”）被人罵作老古董，他們的詩歌因?yàn)槿鄙倭藢Ξ?dāng)下中國人生存體驗(yàn)的大量書寫而受到人們普遍的非議和詬病?？傊?，中國詩人在新詩創(chuàng)作過程中的文化認(rèn)同上，至今還處于莫衷一是的尷尬境地。

第三，以文本為線索，找尋出各個歷史時期詩人的人文理想與詩學(xué)追求，并從中洞悉特定歷史語境下各自不同的社會生活狀況和時代精神風(fēng)貌。同小說、散文等文體一樣，詩歌也是人類心靈史的記載形式。雖然它是用一種婉轉(zhuǎn)隱晦的方式來表情達(dá)意的，但同樣也真實(shí)地書寫和記錄了不同歷史境遇下人們的心靈律動和精神狀況。因此，通過對具體詩歌作品的閱讀與剖析，我們就能揣摩到這些生命信息。比如初期白話詩人周無的這首《過印度洋》：

圓天蓋著大海，黑水托著孤舟。

也看不見山，那天邊只有云頭。

也看不見樹，那水上只有海鷗。

那里是非洲？那里是歐洲？

我美麗親愛的故鄉(xiāng)卻在腦后！

怕回頭，怕回頭，

一陣大風(fēng)，雪浪上船頭，

颼颼，吹散一天云霧一天愁。

這首詩幾乎沒有使用什么表達(dá)技巧，而是通過對外在世界自然景觀的直接描繪，把近代以來許多有志之士遠(yuǎn)涉重洋，尋找救國救民真理的情形作了形象化的表現(xiàn)。通過閱讀這首詩歌，我們不難捕捉到詩人不忍離開祖國又不得不離開的矛盾心態(tài)，這種心態(tài)也是當(dāng)時漂洋過海追求真理的熱血青年們普遍的心理情狀的集中體現(xiàn)與真實(shí)反映。

第四，通過對百年新詩的仔細(xì)研讀，用西方文學(xué)批評來照亮中國新詩的思想內(nèi)涵與藝術(shù)特色。本著作將大量借鑒西方現(xiàn)代文論的批評方法，著眼于內(nèi)部研究，注重對詩歌文本的語言考察，注重對文學(xué)形式的細(xì)微分析，將以形式主義為開端而發(fā)展起來的西方現(xiàn)代文學(xué)批評方法系統(tǒng)地運(yùn)用到對新詩文本的解讀之中，將百年中國新詩文本構(gòu)造與藝術(shù)成色的具體情形確切地敞現(xiàn)出來。通過西方文學(xué)理論與中國新詩文本的反復(fù)對話、相互燭照，呈現(xiàn)出中國百年新詩不凡的藝術(shù)魅力。

[1] 梁啟超：《飲冰室詩話》，人民文學(xué)出版社，1959年，第49頁。

[2] 梁啟超：《飲冰室詩話》，人民文學(xué)出版社，1959年，第51頁。

[3] [美]韋勒克：《比較文學(xué)的名稱與性質(zhì)》，轉(zhuǎn)引自干永昌等編：《比較文學(xué)研究譯文集》，上海譯文出版社，1985年，第153頁。

[4] 陳思和：《文本細(xì)讀的意義與方法》，《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著十五講》，北京大學(xué)出版社，2003年，第2～3頁。

[5] 熊盛榮：《網(wǎng)絡(luò)詩歌：狂歡后的浮躁和蒼白》，《山西文學(xué)》2002年第9期。