前言

一　《李笠翁曲話》的由來

《李笠翁曲話》本是后人對李漁《閑情偶寄》中論述戲曲的《詞曲部》《演習部》之輯錄，并單獨印行，遂以《曲話》之名流傳開來。其始作俑者，據(jù)我所知乃是現(xiàn)代著名學者曹聚仁（1900—1972）。

曹聚仁與李漁都是浙江蘭溪人，而這“同鄉(xiāng)之誼”使得曹氏對他的前輩鄉(xiāng)賢李漁敬愛有加，推崇備至。曹聚仁有一篇文章《蘭溪——李笠翁的家鄉(xiāng)》，其中充滿自豪地寫道：“蘭溪，我特地指出，它是李漁（笠翁）的家鄉(xiāng)。近四五十年中，東方的中國人，介紹給西方去的，有沈三白（復）和李笠翁。三白便是《浮生六記》的主人公。李笠翁的一家言，一種以道家老莊哲學為主的人生哲學。林語堂是把它當作美國閃電人生的清涼劑來推介的，譯為《生活的藝術》；因此，西方人知道了三百年前，有這么一個蘭溪人。其實，李笠翁乃是三百年前的戲曲家，他的《閑情偶寄》，其中《詞曲部》和《演習部》，可說是戲曲史上最有系統(tǒng)最深刻的理論批評著作之一。他的十種曲，以《蜃中樓》（即《柳毅傳書》）《憐香伴》《鳳求凰》為最著稱，還有《玉搔頭》，便是近代盛行的《游龍戲鳳》。他的傳奇、布局往往出奇裝巧，非人所及。前人稱其詞為‘桃源嘯傲，別存天地’……在金華、蘭溪、義烏一帶流行的婺劇，乃是在弋陽腔、宜黃腔的底子上，加上了昆腔的新風格，李笠翁正是這一戲曲的保姆?！庇终f：“在近代戲曲家之中，李笠翁不僅是劇作家，而且是最好的劇評家和導演。明清二代，贛東、浙東、皖南原是南曲的搖籃，湯若士、蔣士銓、李笠翁三大作家，先后繼作，他們都是唯情主義的倡導者?！保ㄒ姴芫廴省度f里行記》，香港三育圖書文具公司1966年版；《蘭溪——李笠翁的家鄉(xiāng)》乃該書之一章。該書又有三聯(lián)書店2000年版）

1925年，曹聚仁正是以這種景仰的心態(tài)為李漁《閑情偶寄》句讀，并將其《詞曲部》《演習部》摘取出來獨自成冊，加以新式標點，題曰《李笠翁曲話》，由上海梁溪圖書館印行。此后，以《李笠翁曲話》或《笠翁曲話》為書名的著作紛紛出籠，成為坊間一道新風景。僅以我有限的閱讀所知，除曹聚仁所輯這本《李笠翁曲話》之外，還有以下數(shù)種：

《李笠翁曲話》，上海大中書店1930年版；

《李笠翁曲話》，新文化書社1933年版；

《李笠翁曲話》，上海啟智書局1933年版；

《笠翁劇論》（《新曲苑》本），上海中華書局1940年版；

《李笠翁曲話》，《戲劇研究》編輯部編，中國戲劇出版社1959年版；

《笠翁曲話》，臺北廣文書局1970年版；

《李笠翁曲話》，陳多注釋，湖南人民出版社1980年版；

《李笠翁曲話注釋》，徐壽凱，安徽人民出版社1981年版；

《李笠翁曲話譯注》，李德原，天津古籍出版社1988年版；

《人間詞話·笠翁曲話》，岳麓書社1999年版；

《李笠翁曲話拔萃論釋》，董每戡著，廣東高等教育出版社2004年版。

二　李漁其人其書

李漁原名仙侶，字謫凡，號天徒，后改名漁，字笠鴻，號笠翁。其著作上常署名隨庵主人、覺世稗官、湖上笠翁、伊園主人、覺道人、笠道人等等。他生于明萬歷三十九年（1611），卒于清康熙十九年（1680），一生跨明清兩代，飽受時代動蕩和戰(zhàn)亂之苦。中年家道敗落，窮愁坎坷半世，靠賣詩文和帶領家庭劇團到處演戲維持生計。他一生著述甚豐，作為文學家、戲曲理論家和美學家，主要著作有《笠翁一家言全集》，包括文集四卷，詩集三卷，詞集一卷，史論兩卷，《閑情偶寄》六卷；作為戲劇作家，李漁著有傳奇十幾種，常見的有《笠翁十種曲》（又名《笠翁傳奇十種》）傳世；作為小說家，他寫過評話小說《無聲戲》《十二樓》，長篇小說《肉蒲團》；有人認為，長篇小說《回文傳》也可能是他的手筆，但被多數(shù)學者否定。而他自己則把《閑情偶寄》視為得意之作。

《閑情偶寄》包括《詞曲部》《演習部》《聲容部》《居室部》《器玩部》《飲饌部》《種植部》《頤養(yǎng)部》等八個部分，內容豐富，涉及面很廣。其中相當大的篇幅論述了戲曲、歌舞、服飾、修容、園林、建筑、花卉、器玩、頤養(yǎng)、飲食等藝術和生活中的美學現(xiàn)象和美學規(guī)律。他寫此書確實下了很大功夫，運用了大半生的生活積累和學識庫存。他在《與龔芝麓大宗伯》的信中有這樣一段話：“廟堂智慮，百無一能。泉石經(jīng)綸，則綽有余裕。惜乎不得自展，而人又不能用之。他年赍志以沒，俾造物虛生此人，亦古今一大恨事。故不得已而著為《閑情偶寄》一書，托之空言，稍舒蓄積?！薄堕e情偶寄》不但是一部內容厚實的書，而且是一部力戒陳言、追求獨創(chuàng)的書。在《閑情偶寄》的卷首《凡例》中，李漁說：“不佞半世操觚，不攘他人一字?？帐枳岳⒄哂兄?，誕妄貽譏者有之。至于剿窠襲臼，嚼前人唾余，而謬謂舌花新發(fā)者，則不特自信其無，而海內名賢，亦盡知其不屑有也?！睂τ诶顫O這部傾半生心血的力作，他的朋友們評價甚高，并且預計此書的出版，必將受到人們的歡迎。余澹心（懷）在為《閑情偶寄》所作的序中說：“今李子《偶寄》一書，事在耳目之內，思出風云之表，前人所欲發(fā)而未竟發(fā)者，李子盡發(fā)之；今人所欲言而不能言者，李子盡言之；其言近，其旨遠，其取情多而用物閎。漻漻乎，儷儷乎，汶者讀之曠，塞者讀之通，悲者讀之愉，拙者讀之巧，愁者讀之忭且舞，病者讀之霍然興。此非李子偶寄之書，而天下雅人韻士家弦戶誦之書也。吾知此書出將不脛而走，百濟之使維舟而求，雞林之賈輦金而購矣?！贝藭霭婧蟮那闆r，恰如余澹心所料，世人爭相閱讀，廣為流傳。不但求購者大有人在，而且盜版翻刻也時有發(fā)生。可以說，這部書的出版，在當時逗起了一個小小的熱潮，各個階層的人都從自己的角度發(fā)生閱讀興趣，有的甚至到李漁府上來借閱。

《閑情偶寄》作為一部用生動活潑的小品形式、以輕松愉快的筆調寫就的藝術美學和生活美學著作，其精華和最有價值的部分是他的戲曲美學理論，即論戲曲創(chuàng)作和舞臺表演、導演之《詞曲部》和《演習部》（即所謂《李笠翁曲話》）。把李漁看作中國古代最杰出的戲劇美學家之一，是符合實際的，這一稱號他當之無愧。

三　《李笠翁曲話》：中國古典戲曲美學的集大成者

我要特別強調李漁在中國古典戲曲美學史上的突出地位?！堕e情偶寄》的論戲曲部分，即通常人們所謂《李笠翁曲話》，是我國古典戲曲美學的集大成者，是第一部從戲劇創(chuàng)作到戲劇導演和表演全面系統(tǒng)地總結我國古典戲劇特殊規(guī)律（即“登場之道”）的美學著作，是第一部特別重視戲曲之“以敘事為中心”（區(qū)別于詩文等“以抒情為中心”）的藝術特點并給以理論總結的美學著作。

我國古典戲曲萌芽于周秦樂舞，而十一至十二世紀正式形成。戲劇界人士一般以成文劇本的產(chǎn)生作為我國戲劇正式形成的標志。據(jù)明徐渭《南詞敘錄》中說：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之，故劉后村有‘死后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎’之句?；蛟疲盒烷g已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’?！保ā吨袊诺鋺蚯撝伞啡?，第239頁，北京，中國戲劇出版社1959年版）按宋光宗于公元1190—1194年在位；而所謂“宣和間”即公元1119—1125年間。倘如是，則《趙貞女》和《王魁》是由書會先生所作的最早的成文劇本，那么中國戲劇正式形成當在此時。但近來不斷有新的考古材料被發(fā)現(xiàn)，如2009年3月3日，陜西省考古研究院在韓城市新城區(qū)盤樂村發(fā)現(xiàn)一北宋壁畫墓，其墓室西壁有宋雜劇壁畫，繪制著十七人組成的北宋雜劇演出場景，其中演員五個腳色末泥、引戲、副凈、副末、裝孤居于中央表演雜劇節(jié)目，樂隊十二人分列左右兩邊。這說明在北宋時中國戲劇已基本形成。

戲劇正式形成之后，經(jīng)過了元雜劇和明清傳奇兩次大繁榮，獲得了輝煌的發(fā)展；與此同時，戲劇導演和表演藝術也有了長足的進步，逐漸形成了富有民族特點的表演體系。隨之而來的，是對戲劇創(chuàng)作和戲劇導演、表演規(guī)律的不斷深化的理論總結。如果從唐代崔令欽《教坊記》算起，到李漁所生活的清初，大約有二十四部戲曲理論著作問世，其中百分之八十以上是明代和清初的作品?？梢哉f，中國戲曲美學理論到明代已經(jīng)成熟了。特別是明中葉以后，戲曲理論更獲得迅速發(fā)展，提出了很多精彩的觀點，特別是王驥德的《曲律》，較全面地論述了戲劇藝術的一系列問題，是李漁之前的劇論的高峰；但總的說來，這些論著存在著明顯的不足之處。第一，它們大多過于注意詞采和音律，把戲劇作品當作詩、詞或曲即古典詩歌的一種特殊樣式來把玩、品味，沉溺于中國藝術傳統(tǒng)的“抒情情結”而往往忽略了戲劇藝術的敘事性特點，因此，這樣的劇論與以往的詩話、詞話無大差別。第二，有些論著也涉及戲劇創(chuàng)作本身的許多問題，并且很有見地，然而多屬評點式的片言只語，零零碎碎，不成系統(tǒng)，更構不成完整的體系。第三，很少有人把戲劇創(chuàng)作和舞臺表演結合起來加以考察，往往忽略舞臺上的藝術實踐，忽視戲曲的舞臺性特點。如李漁在《詞曲部·填詞余論》中感慨金圣嘆之評《西廂》，“乃文人把玩之《西廂》，非優(yōu)人搬弄之《西廂》也”，批評金圣嘆不懂“優(yōu)人搬弄之三昧”。真正對戲曲藝術的本質和主要特征，特別是戲曲藝術的敘事性特征和舞臺性特征（戲劇表演和導演，如選擇和分析劇本、角色扮演、音響效果、音樂伴奏、服裝道具、舞臺設計等等），做深入的研究和全面的闡述，并相當深刻地把握到了戲曲藝術的特殊規(guī)律的，應首推李漁。在讀者所看到的這本《李笠翁曲話》中，李漁實現(xiàn)了對他前輩的超越。甚至可以說，李漁所闡發(fā)的戲曲美學理論，是他那個時代的高峰，甚至可以說是中國古典戲曲美學理論史上的一個里程碑。

四　細論李漁的超越

或問：說李漁戲曲美學是“他那個時代的高峰”，“高”在哪里？

答曰：高就高在他超越了先輩甚至也超出同輩，十分清醒、十分自覺地把戲曲當作戲曲，而不是把戲曲當作詩文（將戲曲的敘事性特點與詩文的抒情性特點區(qū)別開來），也不是把戲曲當作小說（將戲曲的舞臺性特點與小說的案頭性特點區(qū)別開來）。而他的同輩和前輩，大都沒有對戲曲與詩文、以及戲曲與小說的不同特點做過認真的有意識的區(qū)分。

中國是詩的國度。中國古典藝術最突出的特點即在于它鮮明的抒情性。這種抒情性是詩的本性自不待言，同時它也深深滲透進以敘事性為主的藝術種類包括小說、戲曲等等之中去。熟悉中國戲曲的人不難發(fā)現(xiàn)，與西方戲劇相比，重寫意、重抒情（詩性、詩化）、散點透視、程式化等等，的確是中國古典戲曲最突出的地方，是它最根本的民族特點，對此我們絕不可忽視、更不可取消，而是應該保持、繼承和發(fā)揚。中國的古典藝術美學，也特別發(fā)展了抒情性理論，大量的詩話、詞話、文話等等都表現(xiàn)了這個特點，曲論亦如是。

然而，重抒情性雖是中國古典戲曲美學理論的特點，若僅僅關注這一點而看不到或不重視戲曲的更為本質的敘事性特征，把戲曲等同于詩文，則成了其局限性和弱點。據(jù)我的考察，李漁之前以及和李漁同時的戲曲理論家，大都囿于傳統(tǒng)的世俗的視野，或者把戲曲視為末流（此處姑且不論），或者把戲曲與詩文等量齊觀，眼睛著重盯在戲曲的抒情性因素上，而對戲曲的敘事性則重視不夠或干脆視而不見。他們不但大都把“曲”視為詩詞之一種，而且一些曲論家還專從抒情性角度對曲進行贊揚，認為曲比詩和詞具有更好的抒情功能，如明代王驥德《曲律·雜論三十九下》說：“詩不如詞，詞不如曲，故是漸入人情。夫詩之限于律與絕也，即不盡于意，欲為一字之益，不可得也；詞之限于調也，即不盡于吻，欲為一語之益，不可得也。若曲，則調可累用，字可襯增，詩與詞不得以諧語、方言入，而曲則惟吾意之欲至，口之欲言，縱橫出入，無之而無不可也。故吾謂：快人情者，要無過于曲也?！保ā吨袊诺鋺蚯撝伞匪?，第160頁，中國戲劇出版社1959年版）

此外，這些理論家更把舞臺演出性的戲曲與文字閱讀性的小說混為一談，忽視了“填詞之設，專為登場”的根本性質，把本來是場上搬演的“舞臺劇”只當作文字把玩的“案頭劇”。如李漁同時代的戲曲作家尤侗在為自己所撰雜劇《讀離騷》寫的自序中說：“古調自愛，雅不欲使潦倒樂工斟酌，吾輩只藏篋中，與二三知己浮白歌呼，可消塊壘?！保ㄇ逵榷薄丁醋x離騷〉自序》，載《西堂曲腋六種·讀離騷》，見《全清戲曲》，學苑出版社2005年版）這代表了當時一般文人、特別是曲界人士的典型觀點和心態(tài)，連金圣嘆也不能免俗。

李漁做出了超越。李漁自己是戲曲作家、戲曲教師（“優(yōu)師”）、戲曲導演、家庭戲班的班主，自稱“曲中之老奴”?？峙滤那拜吅屯酥校瑳]有一個像他那樣對戲曲知根兒、知底兒，深得其中三昧。因此笠翁曲論能夠準確把握戲曲的特性。

李漁對戲曲特性的把握是從比較中來的；而且通過比較，戲曲的特點益發(fā)鮮明。

首先，是拿戲曲同詩文做比較，突出戲曲的敘事性。

詩文重抒情，文字可長可短，只要達到抒情目的即可；戲曲重敘事，所以一般而言，文字往往較長、較繁?！堕e情偶寄·詞采第二》前言中就從長短的角度對戲曲與詩余（詞）做了比較：“詩余最短，每篇不過數(shù)十字”，“曲文最長，每折必須數(shù)曲，每部必須數(shù)十折，非八斗長才，不能始終如一”。而這種比較做得更精彩的是《窺詞管見》，它處處將詩、詞、曲三者比較，新見迭出?！陡Q詞管見》是由詞立論，以詞為中心談詞與詩、曲的區(qū)別。這樣一比較，詩、詞、曲的不同特點，歷歷在目、了了分明。《閑情偶寄》則是由曲立論，以戲曲為中心談曲與詩、詞的區(qū)別。《閑情偶寄·詞采第二》中，李漁就抓住戲曲不同于詩和詞的特點，對戲曲語言提出要求。這些論述中肯、實在，沒有花架子，便于操作。

抒情性之詩文多為文化素養(yǎng)高的文人案頭體味情韻，故文字常常深奧；敘事性之戲曲多為平頭百姓戲場觀賞故事，故文字貴顯淺。就此，李漁《詞曲部·詞采第二·貴顯淺》一再指出：“詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。”

尤其值得注意的是，李漁之所以特別重視戲曲的“結構”、特別講究戲曲的“格局”，也是因為注意到了戲曲不同于詩文的敘事性特點。戲曲與詩文相區(qū)別的最顯著的一點是，它要講故事，要有情節(jié)，要以故事情節(jié)吸引人，所以“結構”是必須加倍重視的。正是基于此，李漁首創(chuàng)“結構第一”，即必須“在引商刻羽之先、拈韻抽毫之始”就先考慮結構：“如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數(shù)斷續(xù)之痕，而血氣為之中阻矣……嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經(jīng)營，用心良苦，而不得被管弦、副優(yōu)孟者，非審音協(xié)律之難，而結構全部規(guī)模之未善也?！倍Y構中許多關節(jié)，如“立主腦”“減頭緒”“密針線”“脫窠臼”“戒荒唐”等等，就要特別予以考量。至于“格局”（“家門”“沖場”“出腳色”“小收煞”“大收煞”等等），如“開場數(shù)語，包括通篇，沖場一出，蘊釀全部，此一定不可移者。開手宜靜不宜喧，終場忌冷不忌熱”，“有名腳色，不宜出之太遲”，小收煞“宜緊忌寬，宜熱忌冷，宜作鄭五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何結果”，大收煞要“無包括之痕，而有團圓之趣”，“終篇之際，當以媚語攝魂，使之執(zhí)卷留連，若難遽別”等等，也完全是戲曲不同于詩文的敘事特點所必然要求的。

其次，是拿戲曲同小說相比，突出戲曲的舞臺性。李漁在醉耕堂刻本《四大奇書第一種〈三國演義〉序》中有一段很重要的話：“愚謂書之奇當從其類?！端疂G》在小說家，與經(jīng)史不類；《西廂》系詞曲，與小說又不類?！边@段話的前一句，是說虛構的敘事（小說《水滸》）與紀實的敘事（經(jīng)史）不同；這段話的后一句，是說案頭閱讀的敘事（小說《水滸》）與舞臺演出的敘事（戲曲《西廂》）又不同。這后一句話乃石破天驚之語，特別可貴。這顯示出李漁作為“曲中之老奴”和天才曲論家的深刻洞察力和出色悟性。將以案頭閱讀為主的小說同以舞臺演出為主的戲曲明確地區(qū)別開來，這在當時確實是個重大的理論發(fā)現(xiàn)。

仔細研讀《李笠翁曲話》的讀者會發(fā)現(xiàn)，該書論戲曲，都圍繞著戲曲的“舞臺演出性”這個中心，即李漁自己一再強調的“填詞之設，專為登場”。在《詞曲部》中，他論“結構”，說的是作為舞臺藝術的戲曲的結構，而不是詩文也不是小說的結構；他論“詞采”，說的是作為舞臺藝術的戲曲的詞采，而不是詩文也不是小說的詞采；而“音律”“科諢”“格局”等等更明顯只屬于舞臺表演范疇。至于《演習部》的“選劇”“變調”“授曲”“教白”“脫套”等等，講的完全是導演理論和表演理論；《聲容部》中“習技”和“選姿”則涉及戲曲教育、演員人才選拔等等問題?？傊瑧蚯萁o人看，唱給人聽，而且是由優(yōu)人扮演角色在舞臺上給觀眾敘說故事。笠翁曲論的一切著眼點和立足點，都集中于此。

我還要特別說說賓白。因為關于賓白的論述，是笠翁特別重視戲曲敘事性和舞臺表演性的標志之一，故這里先談賓白與舞臺敘事性的關系；至于賓白本身種種問題，后面將專門討論?！对~曲部·賓白第四》說：“自來作傳奇者，止重填詞，視賓白為末著?！边@是事實。元雜劇不重賓白，許多雜劇劇本中曲詞豐腴漂亮，而賓白則殘缺不全。元代音韻學家兼戲曲作家周德清《中原音韻》談“作詞”時根本不談賓白。明代大多數(shù)戲曲作家和曲論家也不重視賓白，徐渭《南詞敘錄》解釋“賓白”曰：“唱為主，白為賓，故曰賓白?！笨梢娨话闳诵哪恐匈e白地位之低；直到清初，李漁同輩戲曲作家和曲論家也大都如此。這種重曲詞而輕賓白的現(xiàn)象反映了這樣一種理論狀況：重抒情而輕敘事。中國古代很長時間里把曲詞看作詩詞之一種（現(xiàn)代有人稱之為“劇詩”），而詩詞重在抒情，所以其視曲詞為詩詞即重戲曲的抒情性；賓白，猶如說話，重在敘事，所以輕賓白即輕戲曲的敘事性。

李漁則反其道而行之，特別重視賓白，把賓白的地位提到從來未有的高度，《賓白第四》又說：“嘗謂曲之有白，就文字論之，則猶經(jīng)文之于傳注；就物理論之，則如棟梁之于榱桷；就人身論之，則如肢體之于血脈，非但不可相無，且覺稍有不稱，即因此賤彼，竟作無用觀者。故知賓白一道，當與曲文等視，有最得意之曲文，即當有最得意之賓白，但使筆酣墨飽，其勢自能相生?！焙我匀绱?？這與李漁特別看重戲曲的舞臺敘事性相關。因為戲曲的故事情節(jié)要由演員表現(xiàn)和敘述出來，而舞臺敘事功能則主要通過賓白來承擔。李漁對此看得很清楚：“詞曲一道，止能傳聲，不能傳情。欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著?！?/p>

對賓白做這樣的定位，把賓白提到如此高的地位，這是李漁的功勞。李漁《詞曲部·賓白第四·詞別繁減》中說：“傳奇中賓白之繁，實自予始。海內知我者與罪我者半。知我者曰：從來賓白作說話觀，隨口出之即是，笠翁賓白當文章作，字字俱費推敲。從來賓白只要紙上分明，不顧口中順逆，常有觀刻本極其透徹，奏之場上便覺糊涂者，豈一人之耳目，有聰明、聾聵之分乎？因作者只顧揮毫，并未設身處地，既以口代優(yōu)人，復以耳當聽者，心口相維，詢其好說不好說，中聽不中聽，此其所以判然之故也。”

李漁對賓白的重視，是朱東潤教授在1934年發(fā)表的《李漁戲劇論綜述》一文中最先點明的，并且認為李漁此舉“開前人劇本所未有，啟后人話劇之先聲”；1996年黃強教授《李漁的戲劇理論體系》又加以發(fā)揮，進一步闡述了賓白對于戲劇敘事性的意義，說“賓白之所以在李漁的戲劇理論和創(chuàng)作實踐中大張其勢，地位極高，實在是因為非賓白豐富不足以鋪排李漁劇作曲折豐富、波瀾起伏的故事情節(jié)”。他認為古典戲劇多“抒情中心”，曲論多“抒情中心論”；而賓白的比例大、地位高，則會量變引起質變，會出現(xiàn)“敘事中心”。

總之，笠翁曲論的超越和突破性貢獻，概括說來有兩點：一是表現(xiàn)出從抒情中心向敘事中心轉變的跡象，二是自覺追求和推進從“案頭性”向“舞臺性”的轉變?！独铙椅糖挕纷鳛槲覈谝徊扛挥忻褡逄攸c并構成自己完整體系的古典戲曲美學著作，在中國古典戲劇美學史上，很少有人能夠和他比肩；李漁之后直到大清帝國覆亡，也鮮有出其右者。

五　關于本書的編選和評注

本書與曹聚仁《李笠翁曲話》不同的地方在于，除了摘取《閑情偶寄》之《詞曲部》和《演習部》全篇之外，還節(jié)選了《聲容部》中與戲曲問題相關的論述——即其《習技第四》之“文藝”“絲竹”“歌舞”三款，也即其闡發(fā)演員的選拔和教育以及演員自身修養(yǎng)等內容。這是李漁曲論的重要組成部分，理應放在《李笠翁曲話》之中。

本書所據(jù)版本，是我在中華書局出版的中華經(jīng)典名著全本全注全譯叢書之《閑情偶寄》（2014年版）——該書融合翼圣堂本（藏國家圖書館）與芥子園本（藏國家圖書館）之長，并參閱其他各本進行比較對照而取優(yōu)；對文中個別刊刻相異或舛錯字句之?？?，在注釋中予以說明，不出校記。

為了便于讀者閱讀和理解，本書對有關人名、地名、掌故、術語、難懂的字句以及有關詩詞作品，作了盡量詳細的注釋；對個別不太常見的字，作了注音。同時，對各個章節(jié)的內容，也根據(jù)自己的閱讀體會作了評析。不當之處，歡迎廣大讀者批評指正。

杜書瀛

于北京安華橋寓所